编创教学（精选10篇）
编创教学 篇1
一、当代大学生思想的规范和情操走向
大学期间是一个大学生的思想和情感发生转变的重要时期, 他们的各种思想和情感都需要做一些改变, 而此时正好就是对大学生的思想进行规范和情感走向进行把握的最佳机会。加之大学生的思想和道德情操对一个社会的未来发展和一个民族的前进有着很重要的影响, 甚至是决定性的因素。因此, 我们要时时刻刻关注当代大学生的思想和道德走向, 对大学生的思想和道德情操进行正确的引导和规范。
二、怎么样引导大学生的人生价值观
当代大学生对自己的人生价值有着各种各样的认知, 既有适应社会需求的集体主义精神、为社会服务的积极精神, 又有实用、功利的消极思想。身负光复中华大业, 实现祖国振兴的大学生, 在如此良莠不齐的社会思想面前, 如何正确树立自己的人生观和价值观就显得很迫在眉睫。因此我们需要正确引导大学生的人生价值观, 促进他们树立积极健康的人生价值观。具体做法如下:
1、对大学生进行理论的熏陶和教育。
从思想上感召和净化大学生的人生价值观, 树立大学生正确的民族荣誉感和公德修养, 提升大学生的道德观和心理健康。
2、根据大学生不同的自身特点,
有针对性的对大学生的人生价值进行引导, 切不可以偏概全或者是以普遍性代替特殊性。
3、根据大学生此时的心理特点, 实行开放式的人生价值观的引导。
4、组织大学生进行社会实践。
培养学生专业知识和课外知识的兴趣, 锻炼实际工作能力, 培养大学生就业自主性, 帮助他们实现正确的人生价值。
正确引导当代大学生的人生价值观, 是我们进行思想教育的一项长期而艰巨的任务。需要我们充分调动一切的社会力量, 坚持把社会主义人生价值观放在主导位置, 教育并引导大学生抵制各种不良的诱惑和不健康思想, 以保证大学生在错综复杂、变化多端的社会中能时刻保持清醒的头脑, 认清自己的身份, 最终为社会主义现代化的建设和中华民族的复兴贡献自己的力量。
三、“红舞”编创的意义
“红舞”, 也就是指“红色舞蹈”, 它主要是指存在于民间文艺之中的, 把握时代精神和当代文化走向趋势, 充分发挥具有地方特色的资源, 采用新的模式极具创新的通过舞蹈的表演形式或借鉴国外的舞蹈经验和风格来编排出受广大群众喜爱的舞蹈文艺作品, 并把它们呈现在电视或者是在艺术舞台上进行表现和展示。
“红舞”在马克思主义关于文艺的理论的指导下, 宣传党的文艺政策, 坚持“改革”和“创新”两大精神相结合, 坚持“人民群众性”, 有效地调动了人民群众的积极性和参与性, 激发了人民群众的创造力和想象力, 与此同时, “红舞”还提升了表演者和观赏者的人生境界。表演者, 在一定程度上通过表演舞蹈表达了自己对红色经典和社会主义的真、善、美、爱、正义、自由、热情、勇敢等的情感, 升华了自己的道德情操, 提升了自己的道德素养, 增强了自己对社会主义的热爱和激情;相应地, 欣赏者在欣赏“红舞”的时候, 不仅仅欣赏了舞蹈艺术的美感, 获得了艺术上的熏陶, 同时还净化了欣赏者的心灵和情感, 帮助欣赏者领悟到社会主义的意义、人生真谛。
有人说“红舞”太有政治性的色彩, 其实, 政治性色彩只是“红舞”特点的一个小的方面, 它还具有审美性的特点。“红舞”不是一种枯燥、乏味的文化艺术, 对它的研究不能简简单单的看做是一种呆板、机械地、教条性的说教性工具, 反而应该通过对它的研究充分调动人民群众的积极性, 促进人民群众积极投身中国的社会主义建设事业。
今天我们把“红舞”的研究提升到“红舞学”的学科构建的高度来对它进行讨论和研究, 在进一步激活了“红舞”的创造力和表演力的同时, 促进了“红舞”艺术和时代精神相协调发展的进程。“红舞”为社会主义经济建设和社会主义文化建设发展起到了很好的积极影响, 提高了人民群众的娱乐精神, 满足了人民群众的精神文化需求, 还对大学生的人生价值观有很积极的教育意义。
总结
目前, 对于“红舞”的研究还不是很完善, 也可以说是欠缺的, 因此, 推进“红舞”的研究和编排就显得很有必要。“红舞”不仅仅有着政治性的色彩还具有审美的性质, 它起着教化社会、娱乐身心的意义, 同时, 还有着一种思想道德的引导和情感的教育。
推进“红舞”理论的研究和编排, 加强了民众对红色文化的理解和喜爱, 引导了民众正确进行健身和健美, 提高了民众的审美能力和美学修养, 对民众的审美情趣的培养和人生价值的引导都有很好的积极促进作用。
摘要：“红舞”, 也就是指“红色舞蹈”, 它主要是指存在于民间文艺之中的, 把握时代精神和当代文化走向趋势, 充分发挥具有地方特色的资源, 采用新的模式极具创新的通过舞蹈的表演形式或借鉴国外的舞蹈经验和风格来编排出受广大群众喜爱的舞蹈文艺作品, 并把它们呈现在电视或者是在艺术舞台上进行表现和展示。“红舞”对提高大学生的审美能力和美学修养, 培养大学生的审美情趣和人生价值等方面都有很重要的意义。
关键词：红舞,理论研究,意义,编创
参考文献
[1]于平:《中国现当代舞剧发展史》, 人民音乐出版社, 2004. (23) 45页—56页。
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[4]卿青:《舞蹈艺术——生命的自由行走》, 安徽美术出版社, 2003年。
[5]王洪义:《视觉形式分析》, 浙江大学出版社, 2007年。
[6][美]鲁道夫.阿恩海姆:《艺术与视知觉》, 中国社会科学出版社, 1984年。
编创教学 篇2
关键词：对比；美学；中国古典舞；舞蹈教学；舞蹈创编
中图分类号：G42 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）14-0297-02
“对比”代表着中国美学的一种古典也是经典的审美取向。那么什么是“对比”呢？
“对”，相对；“比”，比较。“对比”，是把有着明显差异的对立方放在一起，进行对照和比较的一种表现手法。现象和过程中矛盾的双方集中在一个完整的艺术统一体中，形成了相辅相成的比照和呼应关系。这种表现手法，有利于充分体现事物的矛盾，把两种矛盾事物的本质体现地更加淋漓尽致，加强艺术效果和感染力。
在舞蹈中，具体地说“对比”，有上与下、大与小、前与后、高与矮等等这些幅度上的对比；快与慢、动与静、点与线、流动与静止等这些编创上运用到的对比；提与沉、含与腆、抻与闪等动作处理上的对比。
“对比”可划分为两大类型也可以说是形式。
第一种完整的说，就是在同一层面相互衬托的对比。拿作画来讲，画者通常想画一朵红花的时候，在红花的旁边都会配上几片绿叶，绿叶可能不是其表现主题，但是从美学的角度上来讲，这正是画龙点睛之处。这样会更加衬托出花朵的鲜艳和美丽。在舞蹈中也是一样。一般来说这正是领舞与群舞的关系，相互依偎而存在。
第二种就是两种事物前后存在，却产生了相互作用的对比。举一个简单的例子，就拿舞剧《洛神赋》中编导对曹植命运的表现来说。一幕中，曹植一直坐在椅子上，而群舞所有的动作都是围绕曹植来做。虽然他人没有动，但是通过群舞的衬托，也就是刚才提到的第一种对比，完全显示出了他的身份和地位。之后，曹植起身在台上走动，所有的群舞一个接着一个沿着曹植做得路线接连下跪，直到所有人一同跪在地上，朝拜曹植，这时已经把曹植的身份和地位烘托到了一个顶点。然后，音乐、灯光在瞬间发生变化。曹丕从后面出现，穿着象征着皇位的龙袍，对于曹植来讲，情绪从顶点跌入了谷底。在此，编导没有多添加任何的动作和处理，只是让曹丕站在舞台后方，一束灯光打在他的身上。而曹植的表情和情绪从刚才的意气风发、英姿飒爽瞬间变成了恐慌、绝望。这样的情形，观众一看便知曹植命运已经改变。整个一幕群舞舞段对曹植权势的烘托，让他命运的跌宕变得突然和让人难以接受。这也正是编导想营造出来的效果，为后面曹植的凄惨命运做铺垫。这样的一种前后呼应、互相衬托的处理很好地突出了后者，前面给的情绪越足，后面给观众的情绪反差就越大，效果就越好。这就是一个很好的前后相互作用的对比。
既然“对比”在舞蹈中是一种常用的方法。那么，具体到动作我们应该怎样来运用呢？
就拿古典舞中的“燕子穿林”来说，我们在最开始学习这个动作的时候，基本上都是按照“一条线”的感觉来做。从“云间转腰”、“穿手转身”到“穿掌踏步蹲”。为了让学生清楚路线，起初老师不会要求学生有节奏的处理。经过一段时间的练习，学生对这个动作的路线基本上已经熟悉。那么下一步，老师就会要学生对动作要有节奏的处理。这里，便要运用对比。一般对于“燕子出林”的节奏处理常见的是，“云间转腰”节奏缓慢，“穿手转身”迅速完成，“踏步蹲”也是一拍完成。这就是一种对比的处理，“云间转腰”的“慢”和“穿手转身”的“闪”形成快慢的对比。“穿手转身”的高重心和“踏步蹲”的重心下沉，形成了空间上的对比。通过一个简单的动作分析我们不难看出，“对比”在动作处理中是不可缺少的，它可以更加充分体现的动作的形态美与气韵美。
有时，动作的处理也会改变动作所表达出来的情绪。拿舞蹈编创来讲，如果想要表达的是连绵不断的思绪、或是思念。那么从动作的选用上会常用到盘腕、云间转腰等。这些动作从某个角度来讲都是一种以“线”为主的运动轨迹，且气形皆延绵。音乐的选用也要符合这种需求，应选用前半段情绪上都相对平缓甚至低沉的旋律。配合旋律，动作设计要力求幅度不大，体态多已直立为主。“思绪”是一层层的缠绕，“思念”是一段段的递增，同时这也是一种情绪的铺垫和囤积。到中末段，情绪和动作才会渐渐达到了高潮。旋律澎湃，动作幅度增大，速度加快，翻腾跳跃的不只是音符，还有舞者的身体与观众的内心。前后对比鲜明，情绪阐述清晰，感染力强大。
当一个学生或者演员能够很好地运用“对比”，那么说明这个学生或演员已经开始成熟。为什么这样说呢？首先，能够灵活的运用“对比”，必然要求其基本功要扎实。因为只有扎实的基本功，才能使人灵活地控制动作而不是被动作控制。在学习动作的过程中从先学会动作，记忆动作路线，再到熟练动作、掌握动作、提高动作完成度。这是一个过程，一个能够加入对动作的完整处理和二度创作的过程，而这个过程本身就能体现出“对比”的意义。
所以，教师要提高古典舞的教学成效，在实际教学应用中，就更应注意“对比”的贯穿和利用。
例如古典舞身韵组合《横拧》的教学，在教授动作要领时，要注意“提”和“沉”在其中的应用，更要注重呼吸、动作和音乐的融会贯通。要做到音起气先行，气至而身发。将动作的快慢对比、强弱对比、收放对比，融入到音乐的节奏、情绪当中去。节奏加快，则动作变化迅捷灵巧。旋律悠长，则动作柔美，形断气不断，形意不离。动作与音乐贯通融合，会进一步加强“对比”的体现力度，给人的观感体验也就更直接、更丰富。
再例如舞蹈《一片绿叶》的开头部分，是由一段无伴奏的表演衔接到旋律部分。但这段无伴奏的舞蹈不能简单地以“无旋律”来处理，在教学时，应该让学生充分的结合旋律部分，在“有声”与“无声”的对比中，仔细地体会音乐的内在情感，使“无声”部分的表演立足于作品整体。而要将“无声”部分完美演绎，“对比”的充分展现，便是重中之重。动作的快慢、收放，甚至呼吸的急缓、滞放，都是作品形意体现的最大面。在旋律缓缓响起时，那一声浅浅的叹息，恰似一片绿叶轻轻落于水面，打碎一池静谧……帮助学生体会并做好这一点，学生必然能够达成作品的完美演绎。
中国传统文化推崇人格，讲究天人合一，人与自然不可分割，审美方式追求心灵体会，强调悟性。“大音希声”、“圆流周转”、“虚实相生”、“刚柔并济”的传统美学原则与美学表现手法沉淀于我们民族的骨血中。古典舞是从传统戏曲和武术中提炼出来的一门舞蹈学科，自然依托于中国传统美学。在古典舞动作的方法上，有一种说法叫“从反面做起”，欲前先后、欲左先右、欲提先沉等。这也正是“对比”的处理方法。提沉、含腆、冲靠等等都是相依偎而存在的，少一不可。当提和沉一次出现时，便形成了古典舞的一次呼吸，美而不空，涵养于内在。古典舞的美，欲扬先抑，错落有致，含蓄而内敛。如舞蹈《扇舞丹青》，其中有一段快板，舞者身韵优美，动作迅捷干净。可随着音乐变化，片刻间又可回到作品起始阶段那种轻松和优雅。这样的动静结合，快慢对比发挥将古典之美诠释得淋漓尽致。
当下，舞蹈事业的发展日新月异，各类型舞蹈的普及度也越来越高。拉丁舞走向了晨练广场，爵士舞成为青年钟爱。专业领域里，更多的是为中国舞潜心耕耘的人。正如北京舞蹈学院李正一教授在诠释“古典舞”时讲道：“它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”因此，当我们的道路越走越宽，当我们的视野越来越广，我们反而需要常回头望望，低头想想，我们的传统之美、古典之韵该如何更好地保护，更好地发展，因为那才是舞的根，中国的魂。
参考文献：
[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[2]熊家泰.中国古典舞训练教材与教法[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[3]袁禾.中国舞蹈美学[M].北京：人民出版社，2011.
[4]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海：上海音乐出版社，2000.
对舞蹈编创教学思维的步骤性归纳 篇3
舞蹈编创在很多人的认识中是神秘而深奥的,那么如何去理解其概念呢?
如果将舞蹈编创的行为比作是记日记,写文章,那就很好明白了。从方法和过程上,写文章和舞蹈编创,其性质都是一种语言的表达,只不过语言的呈现形式不一样。我们都知道,语言的功用是用来表情达意,用来沟通与交流,不管它是运用的是哪种语言,它的功能属性是一致的。绘画采用的是色彩语言,建筑采用的是设计语言,社会民族间有种族的发音语言等等,舞蹈的语言则是独特的肢体语言。舞蹈编创就是以人的肢体为特殊承载,以视觉感触过程为接受途径,创作出合乎艺术审美的肢体语言的过程。
二、编创教学的思维步骤
所谓的教学思维步骤,就是在教学中运用合乎逻辑的途径方法。舞蹈的编创就是通过行之有效的方法手段达到我们的创作目的。在教学中,可以运用的编创思维步骤:
第一步:确立表现的主题
任何艺术作品都有一个它要表达的主题,哪怕这样的作品标题是“无题”,它也在讲述所要显示的主题。在舞蹈编创工作之前,我们首先要确立舞蹈作品的表现主题,这样的主题可以来自任何的环境和要求,也许是突发的灵感,也许是上级领导布置的任务,也许是某一活动过程的环节。围绕确立的舞蹈主题,我们才可以进行接下去的构思和运作。
第二步:选取有意味的姿态动作
确立好了主题,接下来我们要做的第二步就是要去挖掘和设计为主题形象服务的舞蹈语言。
选取表现舞蹈主题的动作语言的编创过程中,我们常常会被找不出动作语言而烦恼,这和写文章无话可说道理相似。我们在编创之前,可以在以往的经验积累中汲取动作词汇,也可以进行创造,但这过程中我们要把握住,在我们选取和创造的舞蹈动作语言中,力求每一个动作姿态都是一个具有主题象征意味的肢体状态,当这样的姿态动作在我们对它进行感觉的时候,都会下意识的给每一个姿态动作贴上人文性的标签,并进行概念,使之成为渲染主题的动作语言的信息符号,这样的姿态动作语言就具有了鲜明的意味,就能很清楚的描绘出主题形象的点,再通过无数次的反复强调有意味点,钩织出整体性主题形象。当观赏者一看到这些呈现的形象,就会不知觉用感情经验来进行理解,解读出舞蹈所表现出的主题,两者形成相互作用。
第三步:造句式的连接
在选取好有意味的姿态动作词汇的工作之后,接下来便是用已选好的姿态动作词汇进行舞蹈的“造句”,正如写文章,语句可以用“得、地、的”,连接语气词,等等进行巧妙的衔接,舞蹈的肢体语句的衔接可以用“走”“跑”“跳”“转”“移”等多种方法,只要这样的“走”“跑”“跳”“转”“移”在统一舞种风格的范围之内任何的动作语汇都可以来用,这样的技术性的连接,在编创刚开始痕迹感会很重,或许会是生涩的,但通过反复的修饰这些不应该成为编创的障碍。
第四步:段落式的空间
从舞蹈的语句到段,是舞蹈作品在语言主题与视觉空间上量的体现。在文章中,段是用来表达一个段的整体意思,在舞蹈的段中,也是用来表达一个段的整体意思,而舞蹈的段在表达方面要显得为更为单纯些,这是舞蹈语言多于抒情而文学语言善于叙事的原因。鉴于舞蹈语言的特质,舞蹈作品在一段中会只呈现多画面,而体现出单一的情绪,在表现深层叙事纠葛方面上显得简单而纯粹。在舞蹈段落的区别划分上,常常体现在舞姿力度的前后对比变化,节奏色彩的前后变化,音乐背景的变化,舞台的空间调度变化等等形式上,使每一段的舞蹈段落显得相对的独立和不同。
三、本体语言的教学编创方法
舞蹈本体语言,是指舞蹈语言的物质根本,即舞蹈者的肢体运动所形成外观风貌的艺术语言,舞蹈本体语言的编创,是紧紧围绕舞者肢体本身运动来创造出来的舞蹈语言。在教学过程中,我们通过合理的方法达到我们的教学目标。
(一)造型编创法
舞蹈的动作语言由许多个姿态造型连贯组合而成,我们可以运用从点到线编创方法,创造设计出我们需要的动作语言。
在编创练习中,每个人根据自己的肢体语言的感觉喜好,很随意做出不同方向、不同空间的单个姿态造型,然后运用过渡性的连接动作,将这些单独无关联的姿态造型进行合乎感觉的连结,从而形成一动作语汇。在单个姿态造型的连接的环节中,可以直接从a到b,也可以从a介入某动作(可以是与感觉类似的动作,这里在实际运用中没有任何的框框)到b,这样的技术性动作语言编创,在我们刚开始的舞蹈编创技法中很实用,既可运用于单人舞,也可以运用于双人、三人和群舞,道理以此类推。
(二)主题编创法
任何艺术作品都是通过主题的表现,来表达所要表明的艺术主旨。在舞蹈编创工作中,这样的艺术效果、艺术思想是我们舞蹈编创所要体现出来的主题,完成艺术主题的工作是由点开始,这样的点可以来自任何方面的灵感,当然也可以通过主题去寻找出这样的点,再由这样的点连成编创过程的线,这样的点和线我们常常称之为动机和点子。在编创过程中围绕动机和点子作法,可以实现我们具体的创作主题。
动机和点子从舞蹈创编过程的技法角度上讲,在方法手段上两者意思相同,但如果通过专业的理论来诠释它,又会显得较为复杂,但对于刚入门的的编创者,我们不妨经过初步的认识去理解它,在日后的学习体会中去进一步领会。
1.动机
我们常会说做事情之前都会有某种动机,这里的动机和我们舞蹈的动机含义基本是一样的意思,只不过表述不一样。谈到舞蹈编创动机的时候,它所体现出的是在舞蹈编创之初的目标性冲动,是从小处着眼,去实现大主题的行为前提,它是编创构思过程中必不可少的动作语言的“源代码”,是培植形成舞蹈编创主题的思想基础和运演基础。
动机作为舞蹈编创的语言“源代码”,它是构成舞蹈语言的根本的“基因”元素,它又像“酵母”一样,使整个的舞蹈都是在动机的基础上,形成整体的语言风格。
动机也可以体现为物态形象的转移,比如将某一类的民间舞蹈的具体动作进行叠加变异而形成新的动作元素;或者表现为在具体的运动过程中抓住典型意义的语言动作;或者将某种自然界物或人的感觉形态视觉转移化﹝比如将荡漾的水草物化为婀娜的人物等等﹞,将这系列动机形成舞蹈编创的实施途径,来为所要表现的主题服务。
2.点子
如果动机是编创过程中因思想性驱动而形成具体语言元素的操作过程,那么点子就是具体可见且能直接感观到的凭借手段。舞蹈创编过程中,运用好的点子,能够很好突出主题形象和主题内容,使舞蹈动作语言的表达起到事半功倍的表现效果。
点子常常产生于我们为了表现主题,在已确立语言风格的档口,因没有好的手段来突显语言语境的时候,而捕捉到的凭借,此时我们的编创就会因找到好的点子而豁然开朗,创作就会行云流水,作品的舞蹈语言因此会生动形象且切合形象主题,使作品更便于观赏和理解。
例如:道具上的点子
舞蹈《咱爹咱娘》作品中,点子就是一根扁担,这根扁担时而是耕犁的把儿,时而是温暖的被子,时而是掌握重心的拐杖。这样一根普通的道具,在不同环境的功能变化中,巧妙的演绎出这不是根简单的棍子,这根棍子它是支撑父母生命与共的力量,是维系父母命运的精神纽带。在此作品中,道具点子的巧妙利用,鲜明的塑造出感人肺腑的父母形象,成功的刻画出舞蹈的主题思想和人物形象。
情景体验编创教材参与实践 篇4
营造氛围，引导学生在情景中体验
当前的教育注重单纯的说教，而缺乏体验式的教育，导致学生认识不深刻，行为不持久。2007年5月，吴江市教育局和公安局在我校成立了“吴江市交通安全教育情景基地”。自此，越来越多的学生从踏进校园第一天，就对交通安全有了感性的接触与理解。学校努力发挥基地的教育功能，在安全模式下，安排各班学生由班主任带领着，漫步校园接受实地教育，从直观上向学生展示了诸多造成交通事故的隐患。学校建设“学生待接区”，设置了交通安全教育橱窗，不仅为等待家长的学生搭建了“温馨港湾”，给予人性关怀，而且为学生学习交通知识提供了更多的机会。
编印教材，引导学生在课堂中学习
课堂是学生学习知识的主阵地。为了提高交通安全教育的实效，学校精心编印了校本教材《交通安全你我他》。这本教材根据小学生的身心特点，充分考虑他们的成长因素，将道路安全教育与生命教育、日常的行为规范教育、公民道德教育结合起来，体现了科学性。教材充分注意了小学生的认知能力，编排上采用了图文并茂的方法，补充了交通事故案例，链接了基本的交通知识，编写了吴江、平望地区交通指南及出行要诀，使教材更接近学生、更贴近生活，更符合当地实际，体现了操作性。教材充分考虑学生主体，将课堂的知识有机地渗透到校内校外的综合实践活动中去，体现灵活性。教材提出了三个层次的学习，“立足在家庭”“行进在学校”“实践在社会”，体现了延展性。这本教材供教师选择性地教学，受到了全体师生甚至家长们的欢迎。
拓宽渠道，引导学生在活动中明理
教育、教学的基本任务就在于设计、建构、组织起符合儿童发展需要的各类活动。在交通安全教育中，学校因时制宜，充分利用各种资源，多渠道进行交通安全宣传和教育活动，比如“上一堂交通安全课”“看一部交通安全警示片”“开一次交通安全主题班会”“画一幅交通安全图”“办一期交通安全手抄报”和“送一顶安全小红帽”等教育活动。在此基础上，邀请中队指导员来校讲解交通安全基本知识和典型交通事故案例。这些活动寓教育于声形并茂的活动中，有效地帮助学生了解基本的交通安全法律、法规，进一步增强学生文明交通的意识，引导他们争做文明交通的新市民。
建设“警校”，引导学生在社团中实践
2007年起，学校与平望交巡警中队联合成立了吴江市第一所“少年警校”。建校伊始，我们就提出了“培养学员学会自律、提高素质；学会管理、乐于服务；学会创造、乐于助人”的办学宗旨。短暂的四年里，在我们的精心组织和教官的悉心指导下，三期122名学员掌握了“交通法规基本知识”和“交通指挥手势”，他们在交警同志的带领下开展了丰富多彩的观摩考察活动和社会实践活动，积极参加校内外的交通安全宣传活动，成为宣传交通安全知识的小使者。另外，这些神气的小交警活跃在我们校园的各个岗位上，他们协助老师对全体同学的安全行为、文明礼仪和排队纪律等日常行为规范的各个方面进行了管理。“少年警校”这一社团组织初步形成了“封闭训练”“岗勤督查”“社会实践”的活动模式，已经成为学校的优秀学生社团。
改革机制，引导学生在评价中争优
顺应孩子的天性，是一种理性的教育方式，而不是最终目的；培养身心健康、富于创新、能行德扬善的社会人，才是我们学校教育的目标。要达成这一目标，必须有人性的价值引领。所以，为了有效地引领学生，学校把握儿童的心理，基于学校的实际，从整体出发，精心设计卡通形象“苹果娃”，由5个可爱的卡通形象反映学校的特色教育，其中“交通苹果娃”定名为“平平”。形象的设计和名字的产生，来自全体师生和孩子家长的集体智慧。最后学校特意喷绘制作了墙画，安置在校门内的显著位置，让孩子们每天见面，深入人心。在“六一节”，我们对100多名认真执行交通法规和在交通教育活动中取得优异成绩的学生进行表彰。闪亮精致的“青苹果”徽章佩戴胸前，自信幸福的神情写在脸上。这一评选活动，有效地提高了学生对交通安全教育的认识，潜移默化地培养了学生交通安全方面的行为能力。学校为深化评价机制的改革，研究出台了《“苹果娃”评选办法》，创造性地提出了“青苹果——红苹果——金苹果”的评选机制，对交通意识强、规章执行好的学生进行表彰，颁发“红苹果奖章”。每年“六一”，隆重举行“金苹果奖章”的评奖活动，创先争优，蔚成风气。
（作者单位：江苏省吴江市平望实验小学）
编创教学 篇5
一、编创随意性的表现、原因及后果
1.编创随意性的具体表现
很多舞蹈编导在艺术创作上都显示出较强的随意性, 他们多是从兴趣出发, 通过即兴的灵感创作方式来进行艺术生产。笔者认为从某种意义上这是一种“无意识”的创作状态。所谓“无意识”是指编导自身没有对唯物主义方法论的意识, 没有对艺术范本需要文化依据与考证的意识, 没有对从现实塑造人物要求的意识, 也没有对作品应包含深刻主题这一目标的意识。他们过分享受着舞蹈即兴性特征给舞蹈编创所带来的乐趣, 紧紧抓住自己头脑中瞬间闪现的灵感火花、一路顺着感觉走, 直至自己心满意足或思维枯竭才结束。没有对现实的考究也就没有了对编创的限制与禁忌, 编导尽情地抒发着自我、把个人对艺术成立的、不成立的幻想与设计一股脑儿地灌注到作品中, 比如用闽南民歌编排山东秧歌舞蹈, 这种忽视地域文化差异的编创随意性导致舞蹈作品成为“将个人思想变为时代精神的单纯的传声筒”。
随意想象的故事、随意发展的动作、随意运用的道具、随意刻画的人物, 编导以抽象的想象代替客观现实, 使得舞蹈最终失去了表现生活本质与规律的能力、失去了对文化的承载与凝聚, 失去了观众所期待的“源于生活, 高于生活”的艺术表现。与之相对的“莎士比亚化”是马克思、恩格斯提出的一种现实主义创作方法。
2.编创随意性产生的原因
这种现象的产生是社会众多因素合力造成的, 而笔者认为起直接作用的主要有以下三点:
(1) 编导的个人能力。舞蹈编导中部分人原本思想意识、文化底蕴、专业素质水平就有限, 加之日常工作繁忙, 不重视继续学习, 较少深入社会、体验生活, 跟不上时代发展的步伐, 导致创作没有源泉, 作品表现苍白无力。
(2) 创作准备与时间不充分。一大部分舞蹈剧目创作是以参赛为目的产生的, 从选题到成型都属于速成, 没有经过充足的酝酿与思考。此外, 为了保证参赛剧目能够获奖, 各单位争相聘请少数有名望、有成果的热门编导, 而这些人往往身兼数职, 社会活动多, 很难保证充足的创作时间和精力。
(3) 环境的影响。部分舞蹈作品缺乏生活、没有深度, 仅凭演员高超的技艺、炫目的舞美、独特的形式等单方面原因, 在社会上受到热捧, 广泛传播, 形成了一种不正确的审美导向, 助长了编创随意性的风气产生。
总之, 创作不以客观实在为基础, 不以塑造具有时代内涵的现实作品为目的, 没有扎实的生活积累作保障, 没有尊重历史和文化的基本态度, 单纯地追求个人观念在舞蹈中的显现, 急功近利, 必然会导致创编随意性的产生。
3.编创随意性带来的后果
这种单纯以个人欲望作为动机的创作方式使舞蹈厚重的文化底蕴变为薄薄一张纸, 随着舞蹈跳完这一页就翻过去了。编创随意性忽视了现实的存在, 忽略了考究的重要意义, 把表演、教学或创作都变成个人欲望占主流的行为, 从而把舞蹈对生命、生活、时代歌颂的宏大主题演变为当代个体观念的传声筒, 长此以往将导致编导个人素质浅薄、教学内容空洞、舞者对文化主题的轻视以及舞蹈文化内涵缺失的严重后果。
二、编创随意性对舞蹈剧目教学的影响
从事剧目创作的编导大都具有双重身份, 即同时也是剧目排练教师, 编导与教师二者在某种意义上相等同, 因此不论是作品本身还是编导 (排练教师) 都有可能对舞蹈教学产生较为严重的负面影响。
1.作品的影响
编创随意性不以现实主义为根本、较自由、较随性, 致使舞蹈作品成为编导个人的“一时玩味之作”, 作品没有深度、没有内涵, 经不起时间的推敲、文化的考证, 更不具备培养舞蹈人才的功能与传承文化的资格。在这种作品影响下, 会使得人们逐渐养成一种陋习——不去对历史背景、相关文化进行了解, 不对具有代表性、风格突出的舞蹈动作深挖细究, 一味追求个性, 突出个人表现, 从而最终彻底忽略了舞蹈作品应有的深刻主题与文化内涵。
2.对学生的影响
在一部舞蹈作品的排练过程中, 从学习动作到反复排演、从交流到反馈, 排练教师对学生都产生着极大的影响, 有时甚至通过一部作品的合作可以促成学生一生的表演成就, 如:张继刚编导的《一个扭秧歌的人》与优秀舞蹈家于晓雪, 就成为了一段导演、作品与演员互相成就的舞坛佳话。试想编导 (排练教师) 每日以自己“想当然”的方式对学生进行潜移默化的影响, 其结果势必造就一个或一批同样以“想当然”方式进行表演的学生。他们不发问、不考究, 只是一味去贴合编导个人意愿下的舞蹈风格与表演形式, 没有对作品内涵的体悟, 沦为舞蹈的机器。
3.对教学方式和教材的影响
舞蹈剧目排练教师是传播舞蹈文化的重要桥梁, 他不仅是传授舞蹈动作的导师, 更是舞蹈文化的传播者, 作为如此重要的角色, 教师绝不能随性而为。例如当前一些年轻教师没有采风经历, 又没有对所授课程的历史文化背景做足功课, 在教学中就动作论动作, 或仅凭自己的主观臆断与浅薄有限的生活经验去“解释”那些有故事、有历史的舞蹈动作。还有一些舞蹈教师将编教材与编舞混为一谈, 违背了教学的科学规律。假若这样的教材被沿用下去或学生承继了老师错误的教学方法, 那么必将导致舞蹈教学的恶性循环, 进而从整体上影响舞蹈教育的长远发展。
因此, 教师对于舞蹈排练课教学内容的选择要慎重考究, 既要避免选择粗制滥造的作品作为学生的学习剧目, 又要避免采用过分随意的方式进行教学。要求舞蹈剧目课教师在思想认识上, 从单纯的看重舞蹈动作与技巧的训练价值, 提升到看重舞蹈作品的主题意义与文化涵义。
参考文献
编创教学 篇6
一、中国民族民间舞蹈的教学组合分类
在民族民间舞蹈教学中,教学组合为主要教学方式,其可以利用精巧的构思,将舞蹈动作组织串联起来,通过鲜明的风格、明快的节奏和深沉的情感,让学生在感受民族民间舞蹈独特魅力的同时,提高课堂教学质量和教学效率。
中国民族民间舞蹈的教学组合主要包括:1. 基础训练。 利用简单的动作组合进行训练,目的是改变学生的身体条件,如增强学生身体的协调性、灵敏性、力量和心态情感等, 帮助学生熟练掌握基本动率与核心元素。2. 复合训练。在基础训练上融入更多的动作,使学生在身体协调前提下学会处理动作的空间和节奏,以强化动作训练的效果。例如蒙古族舞的教学中,教师可以指导学生在硬肩基础上配合趟步,进行旋转、后退与前进等变化,以丰富舞蹈表演的形态。3. 表演训练。在学生可以灵活处理舞蹈技术动作后,教师可以指导学生利用动作表现故事情节和内心情感,将舞动从技术阶段升华到表演阶段,实现民族民间舞蹈的身心合一。
二、中国民族民间舞蹈教学组合的编创方法
(一)教学素材方面的编创方法。民族民间舞蹈因地域和文化等方面的影响,在动作形式和表现方法上存在着明显差异,所以教师在民族民间舞蹈教学中需要注重教学素材的编创,以明确舞蹈教学的目的。如朝鲜顶水组合和东北秧歌小看戏组合等,其舞蹈教学取材于民间生活,可以激发学生对民族民间舞的由衷热爱;教师可以依据民间舞蹈动作进行教学组合编创,通过风格鲜明、节奏统一的表演程式,利用动作的变换与叠加,形成完整的舞蹈段落表现。
(二)动作动机方面的编创方法。动作动机是指单一的动作或者短句经过变化和分解,从而形成新的舞蹈动作组合体系,可以充分体现舞蹈作品创作的主题内核。在舞蹈动机发展的过程中,可以根据对象变化而采用多样化的技术方法,例如呼应、对比、动作节奏处理及空间层次的变化等。 动作动机的编创可以充分挖掘出舞蹈素材的内涵,体现出舞蹈动作形式和主题内容的和谐统一,以云南花灯小崴组合为例,其步伐与撩扇、搬扇、团扇及合扇等相互配合,再融入节奏对比与队形流动,即可编创出精彩小崴组合。
(三)动作解构和组合方面的编创方法。动作解构是指对舞蹈动作进行分解和重构,从而形成新舞蹈动作的过程。 舞蹈结构元素不同,分解重构的动作也存在差异。动作解构和组合的编创有利于体现出民族民间舞蹈的层次变化,增强民族民间舞蹈动作的延展性及舞蹈动作的多样性,从而丰富民族民间舞蹈的教学素材。在编创的过程中,教师需要注重保持原舞蹈蕴含的民族情感及审美风格,把握好原舞蹈与民族文化之间的内在结构关系,以免造成原舞蹈动作和风格相互脱节,影响其审美价值。
三、中国民族民间舞蹈教学组合编创中的注意事项
(一)在民族民间舞蹈教学组合编创的过程中,教师需结合民族舞蹈的地域和人文环境进行编创,从生产生活中汲取创作灵感和选择编创素材,提炼出生活化的舞蹈动作,以体现民族民间舞蹈的特色。例如在东北秧歌《梢头·五匹马》 中男女需要成对出场,舞蹈动作上需要充分展现男女间的甜蜜与羞涩,舞蹈组合结合鼓相与稳相,做到动静结合,让人充分感受到东北秧歌的热情与活力。
(二)在民族民间舞蹈教学组合编创的过程中,教师需要结合素材特点、节奏处理、风格要求和情感变化等进行编创,在保证教材系统性与连贯性的基础上,使民族民间舞蹈教学组合编创层次分明、结构严谨和艺术个性鲜明,展现出民族民间舞蹈的独特魅力。例如在蒙古族的盅碗组合编创中,教师需要以身体的协调性与道具的稳定性为主,配合肩膀和手臂舞蹈动作的律动,着重体现蒙古族女孩的端庄和柔美。
四、结束语
林怀民作品的编创特点 篇7
依据林怀民到目前为止所创作的作品, 我们可以将其大致分为两个创作阶段, 首先是上世纪70年代至90年代初期所创作的作品, 这一时期的创作彰显出极强的文学性, 舞剧以叙事为主。首先, 在舞剧作品的题材选择上, 许多都取材于历史题材和民间传说, 如舞剧《白蛇传》《红楼梦》, 《薪传》是取材于台湾历史, 展现了汉人拓垦台湾的历史记忆。这一时期的林怀民, 是以世界通用的现代舞语言, 融入中国传统戏曲和武术的元素, 向世人言说中国传统文化的魅力。
二、近现阶段创作特点
到了第二阶段, 即从上世纪90年代中期至今, 林怀民所编创的舞蹈作品开始有了明显的个人风格, 从表现题材、舞蹈语言、舞台装置、音乐选择到主题以及内在精神的呈现上, 均有了明显的转变。这一时期的作品, 除了依旧对外散发着浓浓的中国传统文化意味以外, 还将作品留给观众的思考余地提高到了哲学层面, 表达了强烈的人文关怀以及对生命的召唤。
(一) 舞蹈语汇特征
首先, 现阶段作品中的舞蹈语汇很难辨别出有照搬的戏曲身段或武术动作, 它们已从原本的体系中被分解并融入到现代舞这一体系中。例如, 《水月》与《行草》这两部作品虽然描述的内容不相同, 但是在视觉上依然能够发现其中均有太极拳的痕迹, 其中《水月》尤其明显, 动作迂回婉转、延绵不绝, 在二度空间运动时舞者的重心基本在下半身, 双腿呈半蹲状, 膝盖弯曲, 由腰部带动躯干的转动, 上身躯干虽摒弃了太极所要求的“包圆”, 也频频出现了腹部与胯部的前后抽动, 但通过重心的下沉以及其动作的走向, 依旧能使观众感受到其“圆融”的氛围, 由此可见, 这一阶段的太极元素已然完全被融入现代舞, 而并非只是一个用于扩充舞蹈语言或是彰显民族特色的元素了。
其次, 其舞蹈语汇的另一特征便是以手部动作的变化、重复等始终贯穿。然而, 这并不意味着在他的作品中就只有手部动作是最引人瞩目的, 反之, 手部的舞蹈通常最易被观众所忽略, 但它恰恰又是最为重要的, 它的变化在林怀民的作品中的意义就像空气于生命的意义——看似没有被强调, 但少了它作品便失去了魂魄。《流浪者之歌》中通过手心向上、双手呈现捧物的形态, 表达了饱受饥饿贫寒的人们对生存资源的渴求, 同时又在双手盛满稻谷之后的同样手型中, 表达了对上天馈赠的感激与虔诚的信仰之心;《水月》中对手部动作的运用多集中在手腕上, 其中多通过手腕持续不断、时急时缓的内外翻转持续贯穿在整部作品的延续中, 与主题中的水的属性相呼应和契合——柔软多变、绵延不绝;而《行草》中的手部动作, 幅度以及活动范围就更大了, 在以舞者的肢体模拟习字时, 发力点从胸腹出发, 带动整个手臂的舞动, 以肩为原点, 将力量通过手臂散发出去, 动作急缓交错更迭, 更加生动地模拟了书法作品诞生过程中的刚柔并济和游刃有余。
第三个特点是在其双人舞的表现中, 似乎看不到如今许多编舞技法中强调的接触与变化, 更不见托举与力量的牵制, 更多的时候, 两者甚至从未有过肢体接触, 只是通过空间的限制亦或动作的呼应来维系着双人舞的发展。例如, 《水月》中约第5分钟出现的双人舞, 原本独舞的男子不动, 由幕后走出的女子加入到舞蹈中形成了双人舞, 两位舞者的距离分别在舞台的二区和九区, 距离之远使得二人的直线距离恰好是舞台的对角线, 而后的舞蹈使两位舞者时而像镜面里外的人与像, 时而似有着某种力量在彼此间相互穿梭;在缓慢和淡然的状态中, 女舞者逐渐向舞台前区靠拢, 虽然此时的双人舞是在一个相对更靠近的空间中舞蹈, 但直到这段双人舞结束, 两位舞者之间依然没有肢体的接触, 而是保持着前后紧挨的空间, 在高低变化中转换着舞蹈, 其中也有一方打破垂直空间的运动而触及到另一方的平面空间, 而被触及的一方便很巧妙的“让”开了这一方的动作, 这一编创非常具有新意, 在无肢体接触的前提下使得舞者之间有着相互的交流, 使得画面和谐而统一, 避免了两个独舞各自舞蹈的局面。舞剧《行草》中的双人舞也如出一辙。然而, 在林怀民的作品中并不是所有的双人舞都没有肢体接触, 如《流浪者之歌》中的双人舞就出现了多次的托举, 而《竹梦》中也出现了多次拉扯与托举的动作, 但是纵观其在整个双人舞中所占的比重, 可以说是极其微小的。由此可以看出, 林怀民作品中的双人舞编创是极具个人特点的, 他抛弃了许多编舞技法中对接触点、力量传递等的强调, 使得舞者在一定距离的空间内完成互动。
(二) “潜移默化”的调度
纵观林怀民上世纪90年代中期至今的几部作品, 发现其中很少含有非常规整对称的调度队形, 除了《流浪者之歌》因其表达的内容具有浓郁的东方祭祀仪式色彩, 而出现的向心圆、同心圆等对称队形外, 其大部分作品的调度是“无章可循”的, 即群舞演员上场多半是由多个上场口同时上场, 而并非惯用的横排或者斜排使演员们一个接着一个调度到舞台上;其次, 调度的流动性非常强, 演员们在同一个队形上舞蹈的时间相对较短, 而是始终处于缓慢和变化中一边变化着自己的位置一边舞蹈, 而其速度非常缓慢, 有时慢到令观众无法察觉他们正处于变化之中, 整个队形就已经改头换面了。除了不对称和流动性强以外, 林怀民作品中的调度还有一个特点也异常明显, 便是以少聚多, 在舞剧《水月》中就曾出现这样典型的舞蹈调度, 在舞台前区中央的位置先是一名演员的独舞, 而后加入了一位舞者变成双人舞, 紧接着群舞部分与双人舞同时进行, 最后双人舞瓦解融入群舞部分。在这样的变化过程中, 编导使观众在视觉上从一点开始, 变为一线, 紧接着是一团, 而最后则一团散开撑满整个舞台, 与此同时, 舞蹈的动作也由开始的个体性变化为高度的统一性, 使整个画面的张力得以提高。这便是编导林怀民在调度手法上的独到之处——潜移默化。
(三) 独特而大胆的舞美装置
自《流浪者之歌》的成功问世, 我们不难发现编导家林怀民开始采用了极其引人注目的舞台装置——《流浪者之歌》中多达三吨半的黄金稻米无疑是令人难忘的, 有的如山中小溪, 孜孜不倦、源源不断地流淌, 有的则如浩瀚瀑布, 飞流直下使人酣畅淋漓;《行草》中的舞台装置是灯光与布景的配合, 其中有一幕使用了红底白字的投影, 直接投在舞者身上, 使观众看来, 像是书法作品在舞动, 还有一处是邻近结尾时, 灯光打成了白色条纹, 像是一张空白的宣纸, 使人的思维随着舞者的舞蹈在这“宣纸”上肆意游走, 给人无限遐想;《水月》中的舞台装置则更加令人惊叹, 选取了水和镜子作为装置材料, 分别安装在地面和舞台顶部, 充分理解并利用了水和镜子的反射和倒影效果, 使得整个舞台无论从哪个角度观察, 都能制造出对映的效果, 营造“镜花水月”的意境。除此之外还有许多作品, 均使用了独特而大胆的舞美装置, 这些装置不仅丰富了舞蹈的表现力, 同时也彰显了编导的独创性。
(四) 简约的道具
啦啦舞编创技法研究 篇8
那么具体到啦啦舞的编创,我们需要在以下两大方面探讨:
一、作品的立意、选材及内容结构的确定
(一)编排者如何选择和处理题材是受他的世界观、创作意图和社会实践的约束的。
那么什么是题材呢?题材就是构成艺术作品的原始材料,是客观社会的或历史的生活事件或生活现象,是编者对生活素材经过选择、集中、提炼加工而成的。这就是我们一般来说的“艺术源于生活高于生活”。(1)
(二)大的题材确定以后,就像是盖房子搭好了大骨架一样,里面还需要有具体的内容结构来支撑。
这些具体的内容结构就是我们一般上来说的情景、意境或情节。那么在构思时既要做到“意料之中”,又要做到“情理之外”。所谓“意料之中”,就是1、内容结构的布局要有逻辑性,这个逻辑性并不是说让大家排节目的时候像记流水账一样不论主次面面俱到,而是要用高度浓缩的手法来展现,既不妨碍作品的完整性又符合一定的思维模式。2、内容结构的布局上要把握住一个度的关系,信息量太多分不清主次,就会让观者眼花缭乱,产生疲惫感;信息量太少内容单一,也会让观者觉得不引人入胜。那么“情理之外”就要求我们放一些亮点在里面,很多好的作品也就是那些闪光的亮点成就的。
法国的狄德罗曾经提出了著名的“美在关系”说,艺术作品美的这种虚构的关系也要包含在其中,所以我们一定要处理好内容结构之间的关系,亮出创意,亮好创意。
二、具体的表现手法
好的设计理念需要好的表现手法来展现。
(一)动作的设计
啦啦队的表演是激情四射的,有爵士舞、街舞、拉丁舞等一些啦啦操,这种运动经过在我国的逐年发展,民族、武术等也融入到了啦啦操中。在北京奥运会和残奥会表演的啦啦操就有很多充满了浓郁的中国民俗的元素,在配乐和服装、道具上也极具中国特点。
所以在设计动作上可以开阔思维,大胆突破。
(二)舞蹈构图
舞蹈的构图可以分为两大类:舞蹈构图和舞蹈场面。前者以流动的点和线组成的组成的队形和画面的变化,后者是以静止的点和线组成的场面。(2)具体到我们现在在谈的这种广场性的群体舞蹈,舞蹈的构图非常的具象,尤其是在俯视观看的情况下,任何构图的变化都是一目了然;那么独双三形式的舞蹈,舞蹈构图就是隐象的,虽然也能看到线和图形的变化,但这是点在移动过程中留下的印象。
点、线、面是舞蹈构图的三个基本要素。一个作品无论再怎么千变万化,都是用人体组成的(及舞姿组成的)点、线、面的种种组合的结果。
1. 点
在舞蹈构图中点是最小的,最基本的形态。是外形上的“静”与内在“动”的结合。
“点”虽小,但蕴含着无限的能量。比如又如舞蹈《千手千眼》中群舞演员用不同的手臂动作或或同一动作,不同时间节奏的处理变化,营造出千手观音千手千眼的美妙形象。那么在舞蹈到《海峡愿景》和《春意盎然》中,虽然群舞演员都是以腿部动作为主,因为他们要表达的是不同的主题,所以编导在设计动作时采用的是不同的手法,所以我们能感受到作品能呈现出海面水波和春天到来植物争相生长的情景。
2. 线
线是由向一定方向运动的点的轨迹。
总的来说线可以分为:直线和曲线。其中直线包含:水平线、垂直线、对角线。曲线包含:圆线、弧线、蛇线、等等。
不同的线的构图会给观者不同的感受,曲线相对直线变化更多,表现力更丰富。编导在编排作品的过程中一定要得当的运用能表达主题的线,为作品增光添彩。比如《圈舞》,就是舞者在呈现“圈”的同时“舞动”的。
3. 面(图形)
点分布的集合就组成了面。
面有方形(稳重)、圆形(富有表现力)、三角形(紧迫感)、梯形(沉重感)等等。
作品《凤悲鸣》,是根据巴金小说《家》为题材创作的舞蹈。舞蹈中,台上像黑墙般的女子们急促地变换队形(图形),挤压着鸣凤的生存空间,她想要冲破牢笼却被黑墙重重挡回。
要想准确的传情达意,设计中要巧妙的运用点线面的组合与创造,切忌一味追求画面的关系,而忽视画面的表达,被规矩所束缚。
此外,因为我们编创的团体操表演场地较大,观者一般又为俯视,所以在构图设计上要做到“留白”。比如可以在不同的图案和队形之间留有合适的可视空间,或者让相邻的图案的演员穿着不同的服装。在构图设计中要力求大气,避免过于细腻。但如果需要细腻的图案,就必需保证观众有足够的“可视间距”,“可视间距”越大,图案就会越清晰。有时也可以让靠近主席台的演员低姿态,远离主席台的逐渐高姿态等。(3)
摘要：啦啦舞既不同于团体啦啦操,也不同于舞台演出的舞蹈。其核心动作为啦啦操的动作元素,但又是用舞蹈编创的方法展示出来。但它并不是啦啦操与舞蹈的单一叠加,编创过程中要对其题材和表现手法(动作、舞蹈构图)加以创意,完美结合展示出来。
关键词：啦啦舞,编创,动作,构图
参考文献
[1]田静.飞动的点线面——舞蹈构图1000例[M].北京:人民音乐出版社,2010(8).
[2]倪旭芬,汪际慧.大型文体表演(团体操)的队形设计[J].浙江师范大学学报(自然科学版),2005(2).
论元杂剧的口头编创特征 篇9
[关键词]元杂剧；即兴；口头编创；形态
[中图分类号]I237.1 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2012）03-0036-06
[收稿日期]2012-03-28
[基金项目]国家社科基金一般项目“中国传统戏曲口头剧本研究”，项目编号：11BZW078；教育部人文社会科学研究青年项目“记忆·编创·表演——传统戏曲口述剧本形态研究”，项目编号：10YJC751133。
[作者简介]郑劭荣，男，长沙理工大学文法学院副教授、文学博士，研究方向为中国古代戏曲研究。（长沙410004）
一
元人杂剧中的唱词，自然为剧作家所写，而宾白的作者，历来颇有争议。学界对此有两种意见：其一，宾白与曲词均为剧作家所为。此说以王国维为代表：“填词取士说之妄，今不必辨。至谓宾白为伶人自为，其说亦颇难通。元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理也。”后代曲家徐朔方、徐扶明等持类似观点。其二，作家制曲伶人作白。明万历时王骥德即云：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。”臧懋循亦谓：“或谓元取士有填词科。……或又谓主司所定题目，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”该说得到了郑振铎、唐文标、洛地、任光伟、傅谨等一大批学者的认同。如郑振铎提出：“元曲一般有一个特点，即曲子极好，而说白极其庸俗、重复。这是因为原来只有曲子，而说白是明人后加的。《元刊杂剧三十种》中就只有曲无白，白只是‘云云了’，这是让演员自己根据当时的情节自由发挥的。”
王国维否认伶人作白的一个主要理由为：杂剧是“曲白相生”的。何谓“曲白相生”？通常的理解是“曲”与“白”具有互相生发、补充的作用。曲生白，白生曲。或者曲词呼应，回答宾白；或者宾白召唤，引发曲词。宾白叙事，曲文抒情。可见，“曲白相生”是传统戏曲一种重要的文体特征。问题在于，王国维以曲白俱全的《元曲选》为参照系所得出的结论是否可靠？
现有研究表明，科白俱全、曲白完整的剧本形制是杂剧发展到一定历史阶段才出现的。《元刊杂剧三十种》除正旦、正末有简要的宾白，次要角色念白之处一般只注明“等……云了”、“……云了”、“等……云住”等语，大多没有说白的内容。可见，元刊本“曲白相生”的戏剧特征并不十分明显。宾白减省的剧本形式一直延续至明代初期。明初刘东升所撰《娇红记》杂剧，其宣德刊本常用“……一折了”、“……云了”等形式省略宾白。朱有嫩的杂剧，凡宣德、正统年间所刻，在剧名之下均标明“全宾”，说明当时有些杂剧仍可能是宾白不全；即使在朱有燉的杂剧里，一些老套角色的程式化自我介绍同样被省略，有的插科打诨没有具体内容，只注明“净打诨科”。很显然，这是让演员自己去措辞说白。曲白俱全的元人杂剧选本出现于明代，但明本杂剧与元刊本并不存在直接的继承关系。孙楷第在研究《脉望馆钞校本古今杂剧》时提出：《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》、《元人杂剧选》、《阳春奏》等与《元曲选》属于不同系统。前者“其文皆大同小异，知同出一源。其所据底本今虽不能尽知，然余意当直接自明内府或教坊本出。明内府本曲与教坊本同，故亦可云自明内府本出。……（《元曲选》）师心自用，改订太多，故其书在明人所选元曲中自为一系”。换言之，我们今天所见到的明本元人杂剧，大多反映的是明代宫廷舞台演出情形，把经过后代加工改造的作品直接视为元代剧作家的初始创作恐怕是不妥的。同样，依据明人杂剧选本来推断元代剧目的编创机制亦须谨慎。
众所周知，“曲本位”思想几乎贯穿于我国古代戏剧史之中，剧作家主要在曲词的写作中显示才情，重曲轻白的创作倾向始终存在。“今人以成熟的‘真戏剧’的观念解读元人杂剧，认为杂剧曲、白自杂剧之初便相辅相成、密不可分，由杂剧作家一手完成，可能是有很大问题的。”总之，在中国戏曲中，“曲”和“白”是否具有与生俱来的“相生”关系，在元剧中两者是否由同一作者完成，依然是一个值得继续探讨的话题。由此提出一个研究元剧的重要问题，元代伶人究竟在戏剧的哪些层面、以何种方式参与了杂剧的编创工作？
二
王国维认为：元曲为活文学，明清之曲，死文学也。此语尽管有些偏激，却无意间揭示出元杂剧与明清文人传奇剧本在演出形态上的巨大差异：前者可以在剧作家文本的基础上加以改动、变异；后者基本上是“照本宣科”式的表演，甚至要求伶人演唱“一字不易”。
诸多迹象显示，如同后代民间戏剧，元杂剧亦“剧无定本”，因为元代伶人在很多方面也参与了剧本的创作工作。他们的创作主要不是案头式的写作，而是在舞台演出中完成的一种口头编创方式。这里最明显的佐证是，元剧中存在大量的因袭雷同现象，举凡人名、上下场诗、家门、情节、剧目等皆有现成熟套可供搬用，体现出与明代文人传奇迥然不同的审美特征。
在现存元剧中，除了曲词，很多方面均出自伶人，最典型的是上场诗中陈词套语的运用。大体上只要戏剧人物的性格、身份、年龄、职业相似，就可念诵相同或相近的上场诗。如衙内出场，其上场诗中常有“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”这两句，然后便是“则我是权豪势要某衙内”。如《望江亭》中的杨衙内、《燕青博鱼》中的杨衙内、《陈州粜米》中的刘衙内、《生金阁》中的庞衙内等，均有这种公式化的上场诗。在演出当中，杂剧艺人可以灵活地选取、变化这些套话，充分发挥舞台上的临场创造性。如《看钱奴买冤家债主》中的店小二上场诗为“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。做下好酒一百缸，倒有九十九缸似头醋”，《包龙图智勘后庭花》中为“酒店门前七尺布，过来过往寻主顾。昨日做了十瓮酒，倒有九缸似头醋”。
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比较元刊本和明代抄本、刻本，在不同版本中，同剧目同场次的人物上场诗往往存在差异。如《醉思乡王粲登楼》第一折店小二上场诗，脉望馆本为“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝。为甚富家头先白？晓夜思量计万条”，而《元曲选》本作“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋”。再如《秦修然竹坞听琴》第一折梁公弼的上场诗，顾曲斋本、古名家本中作“白发刁骚两鬓侵，老来灰尽少年心。等闲赢得贪天梦，但得身安抵万金”，而《元曲选》本后两句为“虽然赢得官犹在，怎奈夫人没处寻”。《元曲选》本《看钱奴买冤家债主》第三折贾长寿诗为：“一生衣饭不曾愁，赢得人称贾半州。何事老亲恁善病，教人终日皱眉头”，息机子本作“四脉八肢身带俏，五脏六腑却无才。村入骨头挑不出，俏从胎里带将来”。该诗还用于《东堂老劝破家子弟》扬州奴、《风雨像生货郎旦》中的魏邦彦、《黑旋风双献功》中的白衙内等。两相比较，《元曲选》本中的上场诗更切合剧情，明显有后人加工改造的痕迹；息机子本采用的是市井浪子的陈套熟语，更符合艺人舞台演出时的口吻。类似现象在元剧中非常普遍，因此不再一一赘述。
笔者以为，上述上场诗在不同选本之间形成的差异，其根本原因恐怕不能简单地归结为版本问题，更可能是因舞台演出本的不确定性和可改易性造成的，是伶人按照当时的演出套路加以改编、移植的结果。上场诗的编演大致呈现以下规律：首先，要求诗句合仄押韵，尤其与核心诗句的韵脚必须保持一致；其次，与戏剧情境相关联，切合剧中人物的身份、年龄、性格等；最后，它是一种类型化的表达方式，具有较强的普适性，可以灵活运用于不同的剧目之中。可以推想，只要伶人掌握了以上规律，就可轻松自如地口头编创上场诗，无需剧作家的写定。
元剧中高度雷同的陈词套话是怎么来的？唐文标认为是来自于优伶们自己成立的“行会”。伶人的伎艺代代相传，所学所闻皆有“宗谱”，父子师徒往往口传心授一些技艺口诀。《武林旧事》中所载“掌记”，即为类似口诀的梨园随身宝。这种分析不无道理。王利器先生注意到元明小说、戏曲中存在一种“留文”现象。关汉卿《赵盼儿风月救风尘》第三折写道：“那唱词话的有两句留文，咱也曾‘武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人’，我为你断梦劳魂。”《水浒全传》第四十五回亦云：“……话说这一篇言语，古人留下云云。”王先生认为，“这种留文是书会积古师师相传的枕中秘本。是书会才人们‘馈贫之粮’的随身宝。《醉翁谈录·小说开辟》所说的‘说收拾寻常有百万套’，就是指的这种留文”。我们认为，留文中可能就包含有用于戏曲的诗词韵语，它在伶人间辗转传抄，供编演新剧使用。留文绝大多数是由下层艺人编制，当然也不排除有文人的写作。总之，留文以及近似于梨园口诀的材料是元杂剧中陈言套语的重要来源。
我们还注意到，同一诗词不仅在不同剧目中反复使用，而且存在于宋元说唱艺术中。有学者研究，北曲杂剧上场诗、下场诗与宋元讲唱文学中的入话诗、段落收束诗、文中赞词相类，因袭的痕迹十分鲜明。如官员坐衙时的上场诗多用“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳吓魂台”（《崔府君断冤家债主》第四折崔子玉、《王月英元夜留鞋记》第三折包公、‘《包龙图智赚合同文字》第四折包公、《包待制智斩鲁斋郎》第四折包公），宋元小说话本《陈可常端阳仙化》描写临安府尹升厅：“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳摄魂台。”《皂角林大王假形》赵知县坐衙亦用到同样的诗句。戏曲中老年人常用“月过十五光明少，人过中年万事休”诗句，小说话本《种瓜张老》亦有同样的表述。类似情形比较普遍。
比较合乎情理的解释是，高度雷同的上、下场诗是艺人事先编好、记好或抄录在本子上的。它们是编撰故事的通用构件，不仅用于戏剧演出，还可用在说唱艺术中。我们有理由相信，元杂剧中的陈词套语主要来自口头传播，是舞台演出的产物，其编创者就是历代的勾栏艺人。
三
元杂剧艺人临场发挥的内容不局限于上场诗这类套词，不少剧中的插科打诨、插入性的表演片段也是由伶人编制的。王骥德云：“古戏科诨，皆优人穿插，传授为之，本子上无甚佳者。”在王氏看来，伶人造的科诨要胜过固定剧本所写的，它们为艺人历代相传。伶人自造科诨的传统源远流长，自先秦优戏至宋代杂剧，优人一直以滑稽戏谑见长。早期的优戏演出没有脚本，仅靠演员临场发挥，具有明显的即兴编创特征。王骥德也注意到这一点，说古之“优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过葬马、漆城、李天下、公冶长、二圣环等谐语而已”。
考察现存元剧，不少科诨显系伶人场上所为。如《玎玎珰珰盆儿鬼》中，张做古领盆儿鬼去包待制前诉冤的一段对白：“（正末云）你恰才在那里去？（魂子云）我恰才口渴的慌，去寻一钟儿茶吃。（正末云）还打诨哩，你恰才不来呵，唬的俺一柄脸倒焦黄似茶色也。”清楚表明这是伶人l临场发科。稍后又将该科诨套用一次：“（正末做恼科，云）你又在那里来？（魂子云）我害饥，去吃个烧饼儿。（正末云）你恰才不来呵，险些儿被包待制打出俺屁来哩。”下面这段科诨的现场性更为强烈。《朱砂担滴水浮沤记》第一折中邦老、王文用、店小二有一段对白：“（邦老云）你家几口儿？（正末云）小人三口儿。（店小二云）带我四口儿。（邦老云）那三口儿？（正末云）我有父亲，有浑家，带小人可不是三口？（邦老云）你多大年纪了？（正末云）小人二十五岁。（邦老云）不是我占便宜，我可三十岁。（店小二云）和我儿子同岁。（邦老云）打这村弟子孩儿！”这段对白仿佛是现代对口相声，递相问答，制造笑料。虽然与剧情关联不大，但能活跃剧场气氛，激发观众的欣赏兴致。接下来还有一段表演：邦老“（做入门科，云）兄弟，咱都是捻靶儿的，你唱一个，我吃一碗酒。（正末云）您兄弟不会唱。（店小二云）你不会唱，我替你唱。……（正末递酒科，云）哥吃一碗酒，您兄弟今日与哥哥是初相会，就唱个【喜秋风】。（邦老云）你唱你唱，我便吃。（正末唱）【喜秋风】……。”这段对话首先由喝酒引出唱曲，并在唱曲这个问题上反复纠缠，最后正末跳出剧情告诉观众：“就唱个【喜秋风】”，水到渠成地进入唱曲的表演。又如《小尉迟将斗将认父归朝》第二折：“（李道宗云）气杀我也！不要我做元帅，又不要我做副帅，两个老头儿则是赶我，难道我就这等罢了？且唱个曲儿，出这一肚子不平之气。（唱）【清江引】房玄龄徐茂公真老傻，动不动将人骂。”插科打诨与演唱之间结合得自然、巧妙。这种关目设置，与其说是出自剧作家之手，还不如说是伶人即兴发挥更合乎情理。
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元剧宾白中存在不少惯常的表达方式，它与诗词套语不同，是一种散语套话，只要遇到类似戏剧情境，便会出现于伶人口中。如需要提示重要角色出场，则在人物开场白的结尾处说“看有什么人来”。获得不正当利益的人常会感叹“天那！我有这一片好心，天也与我半碗儿饭吃”，或者说“凭着我这片好心肠，天也与我条儿糖吃”（如《河南府张鼎勘头巾》中的道士、《朱砂担滴水浮沤记》中的邦老、《罗李郎大闹相国寺》中的侯兴）。当表现剧中人走街串巷时，便说“蓦过长街，转过短陌”（如《张天师断风花雪月》、《锦云堂暗定连环计》等剧）。
杂剧艺人常将他们擅长的伎艺有机融入戏剧演出，诸如口技、杂耍、说唱、隐语、滑稽小戏等。有的与剧情相关，有的明显游离于剧情之外。不管何种情况，它们均留下了伶人创造的痕迹。插入性的演出有三类：第一、穿插与剧情相关的非戏剧类的表演技艺。如《逞风流王焕百花亭》表演“叫果子”：“（正末提查梨条从古门叫上，云）查梨条卖也！查梨条卖也！才离瓦市，恰出茶房，迅指转过翠红乡，回头便人莺花寨，须记的京城古本老郎传流。这果是家园制造，道地收来也。……”“叫果子”是北宋即已流行的市井伎艺，以模仿各种叫卖的市声为乐。据宋高承《事物纪原》卷九“吟叫”条载：“市井初有叫果子之戏。其本盖自至和、嘉佑之间叫‘紫苏丸，，洎乐工杜人经‘十叫子’始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。”耐得翁《都城纪胜》称这类伎艺为“叫声”。南宋后依然流行，吴自牧《梦粱录》载：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”孟元老《东京梦华录》卷八载：六月六日崔府君生日时，“自早呈拽百戏，如上竿、趣弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”杂剧明确交代叫卖“查梨条”是“京城古本老郎传流”，可以肯定，在这里，杂剧艺人按照历代流传下来的表演套路，将“叫果子”运用到了戏剧演出中。此外还有《风雨像生货郎旦》中的“说唱货郎”、《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折中的“说唱愚鼓”（渔鼓），均属于同性质的演出形式。这些表演形式是历代勾栏艺人流传下来的，艺人临场搬演，无需剧作家来设计。
第二，在剧情演绎中融入院本演出。胡忌先生在元杂剧中找到一些宋金杂剧的残留，有“先生家门”下的“清闲真道本”和“卒子家门”下的“针儿线”两种。前者见于李文蔚《张子房圮桥进履》中乔仙化身道士所云，后者见于元无名氏《飞刀对箭》第二折净扮张士贵上场的一段念白。“清闲真道本”不论哪位道士出场都可套用，“针儿线”则凡是庸将也无不可念。陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“打略拴搐”目下“先生家门”载有“清闲真道本”、“卒子家门”有“针儿线”。毫无疑问，它们在元剧之前就存在，当然不应归为元杂剧作家的创造。可以推想，宋金时代这类体制短小的院本一直在勾栏艺人口头流传，当新兴的元杂剧盛行以后，只要与戏剧情节大体扯上联系，就可任意穿插到相关剧目中去，成为杂剧艺人编创新剧的现成材料。
第三，在杂剧的折与折之间插演歌舞杂技。黄天骥先生指出：元剧在演出时，折与折之间往往穿插爨弄、队舞、吹打之类的伎艺，用来填补因演员换装所出现的舞台时间上的空白。这些杂艺究竟如何表演和调度，剧本上并没有明文规定，很可能是由艺人即兴发挥的，后代的剧本选家们也就无从记录。此论甚是。剧本选家关注的是戏剧的文学性，他们看重的是出自剧作家之手的曲词，对于伶人的艺术创作，是不屑于记录在案的。
元剧情节关目与剧情结构雷同现象亦非常突出，徐朔方《金元杂剧的再认识》所论甚详。例如文人落魄，让其受亲故冷落，被迫出走，文人由此发奋读书，成就功名后准备报复时，则由旁人道破实情——原来亲人为激励自己上进，表面上故意为难，实际上却暗中资助盘缠，最后误会化解。《冻苏秦》、《王粲登楼》、《渔樵记》、《举案齐眉》、《裴度还带》、《破窑记》等剧均使用该关目。再比如，原以为死去的亲人忽然出现在眼前，为了验证对方是人是鬼，就会说：“你是人呵，我叫你，你应的一声高似一声；是鬼呵，一声低似一声”；有时恰好堵了一口气应不出声来，或者对方故意低声回应，制造有鬼的误会，产生滑稽诙谐的舞台效果。该关目见于《合汗衫》、《桃花女》、《货郎旦》、《罗李郎》等剧。又如剧中人物原本平静地生活，在街上碰见算命先生，告知有“一百日血光之灾，必须外出躲灾”，然后远走他乡，结果反而遭遇不测。《朱砂担滴水浮沤记》、《张孔目智勘魔合罗》、《梁山七虎闹铜台》、《玎玎珰珰盆儿鬼》等剧便是如此。有时甚至一折或整本雷同或因袭，如《梧桐雨》因袭《拜月亭》，《还牢末》因袭《酷寒亭》，《勘头巾》与《魔合罗》雷同等。
如何解释上述现象？徐朔方认为金元杂剧是世代累积型集体创作，“当时传统剧目有的可能只有口口相传的简单梗概，或几支主要曲牌，然后由各书会才人写定全剧的曲白。”徐先生分析颇具创建性，元剧的雷同因袭与其剧目的营造方式密切相关。众所周知，元剧不少故事题材早已在民间艺人口头辗转流传，故事在传播中必然有相互之间的借鉴、套用，剧作家据此编创剧本，出现剧目情节的雷同因袭，便不难理解。因此，王骥德所云“教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲”的传闻，可能并非空穴来风。
由上所见，元代杂剧艺人广泛参与了戏剧脚本的编创工作，举凡上场诗、科诨笑料、插入性的表演片段，均可以按照伶人自己的套路临场发挥。即使有文字剧本，也并非全部按照剧作家设置的规定动作来表演，宾白字句可以增删、更改，舞台动作可以按照一定演出程式灵活处理。这提醒我们，戏剧史上的文字剧本往往遮盖了许多生动的历史细节，其中既有传统文人戏剧观和后代“真戏剧”观的影响，也与伶人口头编创的即时性、易变性所带来的文字记录上的缺失相关。
总之，元杂剧剧本编创问题的提出，使我们对元杂剧剧目的营造方式、伶人在编创剧本上所起的作用等问题产生了新的认识。在元代，伶人不只是被动地接受剧作家书写的文字剧本，他们还广泛参与了杂剧的创作工作，在表演中融入了历代口传的表演技艺和戏剧元素。因袭、套用和临场发挥是艺人编创剧本的常用方法，既延续了伎艺的传承谱系，又重塑了戏剧作品，使之符合舞台艺术的要求，使剧目常演常新，富于鲜活性和创造性。这在很大程度上弥补了案头文学与舞台脚本之间的裂缝。通过这种艺术实践，伶人掌握了大量的剧本文学资源，提高了编剧技巧，为他们独自营造戏曲剧目积累了丰富的艺术经验。这启示我们，研究中国古代戏剧史，需要透过书写文明的壁障与误解，重视戏剧的口述历史，才能不断揭示剧史真相。
少儿舞蹈编创创新思维的运用 篇10
少儿舞蹈是由少年儿童表演或者表现少年儿童生活、反映少年儿童内心的舞蹈, 它是我国舞蹈百花园中不可或缺的一朵美丽之花, 是对少儿进行德、智、体、美全面发展和教育的重要手段和方式。少儿舞蹈的作品层出不穷, 但是真正优秀的却是屈指可数。究其原因, 我们可以发现这些问题:
(一) 从选材上看, 少儿舞蹈成人化严重。少儿舞蹈的编创者通常都是成人, 他们在选材时都是以自己的眼光与视角去看待儿童的世界, 这必然造成偏颇, 在真实性、纯真性上都大打折扣, 让作为主体观众的少年儿童缺乏共鸣感, 丝毫不感兴趣。
(二) 从表现形式上看, 少儿舞蹈炫技成分过多。舞蹈的专业技能是舞蹈演员的专业素质也是基本功, 但是毫无来由的故意炫技只能惹人反感。舞蹈的编创者应该明白, 舞蹈是内心的发声, 舞蹈的专业技能是为内容本身服务的, 好的技能才能使舞蹈更加出彩。
(三) 从结构上看, 少儿舞蹈结构拼接严重。如今的少儿舞蹈在结构上通常表现为程式化的三段式形式, 除去那些意义指向性的动作之外, 其他的舞蹈动作和情节的设置都是单调的律动, 缺乏对少儿的童真、童趣的描摹, 无法真正地表现出少年儿童真实的生活状态与内心活动, 只是将具有节奏性的舞蹈动作拼接起来。
二、儿童舞蹈的编创特点
充满童真、童趣, 能够表现儿童的生活与内心是少儿舞蹈不同于其他所有舞蹈的最根本特征。只有这个特征越明显, 少儿舞蹈才能够真正焕发出其特有的艺术魅力。因此, 掌握童心、童趣, 充满童真, 着力研究少年儿童的内心发展与成长过程是每一位少儿舞蹈编创者最重要的事业。
(一) 天真的童心, 丰富的想象。人的情感和思维都附丽于这大千世界, 而生存在这一世界的孩子们是最天真无邪的, 他们焕发着热情, 拥有丰富的想象力与创造力。天生的好奇心使孩子们看到的世界与成人视野里的世界有着天壤之别, 他们能看到很多奇妙的景色、喜欢模仿动物、喜欢描摹植物, 在他们的世界中, 万物都是有生命的。因此, 少儿舞蹈编创者要根据孩子的特点去编创舞蹈, 要进入孩子的内心世界, 倾听孩子们的心声。
(二) 夸张的舞蹈语言。一切艺术形式都来源于生活的启迪, 舞蹈艺术更是如此, 它所提供的艺术情景比生活更加鲜明, 更加感人, 更加富有感染力。在生活的基础上进行夸张, 对少儿舞蹈的编创尤为重要, 而且夸张也更符合少年儿童的心理特点, 突出了少儿舞蹈趣味性的特点, 大胆突破, 使原有的形式达到神奇的境界, 使之成为少儿舞蹈最鲜明的艺术特色。
(三) 创作对象的独特性。少儿舞蹈的受众主要是少年儿童, 它虽然与成人的舞蹈有一定的共通之处, 但创作更加困难。在创作的过程中要从儿童的角度去看待和思考问题, 创作要能够贴近儿童的生活, 表达儿童的所思所想与内心情感。因此, 这就要求少儿舞蹈的编创者要注意观察儿童的生活, 能够了解儿童的内心, 使舞蹈作品能够更加贴近儿童的生活, 更具感染力。
三、少儿舞蹈编创创新思维的运用
(一) 贴近儿童生活, 深入角色。少儿舞蹈创作与其它的艺术创作形式相同, 深入生活永远是第一位的。儿童舞蹈之所以活力不凡, 关键就在于它能够真实地展现儿童生活。 少儿舞蹈编创者在编创舞蹈时, 要能够抛弃已有思路, 转换角色, 将自己的视角纳入儿童的角色当中, 创作出符合儿童舞蹈语言的作品。
(二) 少儿舞蹈动作姿态上的创新。少儿舞蹈中的拟人化特色是少儿舞蹈在动作语言上不同于其他舞蹈形式的特点。在少儿眼中, 一切事物都和自己一样, 它们能言语, 会思考, 会生病, 有爸爸妈妈。因此, 应该将少儿舞蹈中模仿类动作创新, 使其能够更具创造力。还可以在创作实践中, 将其融合、解剖、分切演化成新形式的舞蹈动作, 成为新作品所特有的舞蹈语言。
(三) 开发孩子的创造力。少年儿童是少儿舞蹈的主体, 他们既是表演者, 也是创作者。少儿舞蹈的编创者要能够即兴开发孩子们自身的创造力。越是年龄小的儿童创造力越是强大, 教师在教学的过程中随意放的音乐他们都会跟着翩翩起舞。因此编创者应该能够鼓舞孩子们的创造力, 让他们能够在不同的音乐情景下自由舞蹈。
参考文献
[1]程天心.儿童舞蹈教育、创作经验谈[M].北京:人民音乐出版社, 2004.
[2]苗燕.舞动童心——对舞蹈普及教育中少儿舞蹈创作的思考[J].新一代 (下半月) , 2011 (10) .