现代空间

现代空间（共12篇）

现代空间 篇1

前言:

在近年来的建筑评论中经常出现这些词汇:流动、开放、连续、模糊、非线性等等。毫无疑问这些词语都是描述空间的, 我们的建筑设计启蒙几乎就是被这些词语牵着走。一些明星建筑师的设计也让初学设计的我们以为这样或那样的设计手法就是使建筑空间开放、连续、流动的圭臬。再对比西方建筑史中的神庙、宫殿, 古典建筑作为人与神栖居的场所所确定下的单一明确的关系, 不禁会疑惑建筑空间是如何从单一、明确发展到现在的开放、流动。笔者受卢永毅老师在重庆大学名为《现代建筑空间阅读》讲座的启发, 对“现代建筑自由的空间是如何开始的”这一疑问进行思考, 发表一些浅显的见解。

1. 如画式空间 (picturesque space) 的出现

英国造园艺术在18世纪早期出现了一次革命, 抛弃了法国规则几何式园林的潮流, 转向了创造不规则的自然风景园林。通常描述这类园林的特征是图画般的, 便称之为如画式园林 (图1) 。

1.1 如画式园林——对古典的批判

自16世纪末以来, 以培根等人为代表的经验哲学成为英国哲学发展的主流, 经验主义哲学家反对古典主义的教条, 经验哲学否定理性思维的至高无上, 强调感官体验在认识中的重要性;其次, 资产阶级革命带来了启蒙思想的推广, 古典主义作为封建宫廷文化的代表失去了它的政治基础, 规则几何式园林已经在当时成为封建专制的象征;最后, 如画式园林的形成与发展, 受到了中国造园艺术的强烈影响, 借鉴了中国园林的意境和手法, 从构景、视觉、感情、心灵感受等角度, 深化园林的境界。

1.2 如画式空间——如画式园林的影响

如画式园林中在18世纪晚期和19世纪传遍欧洲。如果说传统的英国园林空间是一幅优美的风景画, 那么如画式的园林空间就是戏剧表演。绘画作品的内容是在同一时刻全部呈现, 戏剧是将一个个片段、一幕幕剧情用时间串联起来。

1764年, 诗人和造园爱好者威廉·申斯通主张:“如果在某个合适的位置可以看到移动建筑或某个物体, 那么行走的路径就决不应该沿着同样的直线走去, 即, 疏离目标, 迂回接近。”他将这种原则用在了自己庄园的设计中。这种将眼前的景物遮蔽起来、利用蜿蜒曲折的流线设计扩大空间感觉的手法对于中国人来说并不陌生, 早在公元1631年计成编写的《园冶》就从乡村到城市、从平地到坡地、从植被到水体等诸多方面清晰地讲述了这种造园方法。中国人对于园林空间的认知跟如画式空间是不谋而合的, 因此我们可能体会不到这个变化的变革意义。但对于注重规则的西方来说却是新秩序, 如画式空间的出现对西方园林、建筑乃至城市设计都影响巨大。

著名的巴黎蒙索公园便是深受中国造园手法影响下的园林, 它由奥尔良公爵于1769年买下占地1公顷的蒙索平原兴建而成, 是第一批中英式园林, 其平面布局清晰地反映了中国式的河网和水法。

2. 现代建筑的空间组织探索——如画式空间的引导

用步移景异来诠释如画式空间再合适不过, 园林史学家约翰·迪克松·亨特将园林中的游览方式分为三种:列队行进、散步和漫游。列队行进更多发生在仪式上, 有明确的路线;散步是指向一个目的地, 但又欢迎沿途突发的意外事件;漫游没有路线和目的。因此散步更加符合如画式空间的核心, 西方的规划师和建筑师们针对散步这种行为, 在城市和建筑空间中进行了一系列研究和尝试。

2.1 维也纳城市理论家卡米罗·西特的研究

1889年西特将城市中的散步运动和对如画式空间的感知作了比较, 在描述穿越一座中世纪城镇的过程中, 他这样写道:“蜿蜒的老街总是掩藏着远景, 而同时它又在每一个转角处让你遇见柳暗花明。这种蜿蜒曲折——我们现在正不惜代价要消灭的——绝非心不在焉之结果, 二是街道规划适应地形所必需的。” (图3) 重庆人对这种蜿蜒曲折极为熟悉 (图4) 。

2.2 阿道夫·路斯“空间设计 (Raumplan) ”思想

蜿蜒曲折的路径同时也发生在现代建筑上。在中国大家对路斯的了解常常止于装饰就是罪恶, 这与其在国际建筑界的重要地位形成很大反差, 事实上路斯对现代建筑最大的贡献之一——空间设计思想, 促进了现代建筑从体量与装饰向空间的转换。穆勒住宅最完备的表达了路斯建筑理念, 他曾在1930年的一个访谈中说:“你若问, 位于布拉格的穆勒住宅在我的作品中占据了什么地位?从我基本的建筑学思维角度考虑的话, 它是第一位。我的建筑并非以平面、而是以空间来进行创作的。我不设计平面、立面、剖面, 我设计空间。对我而言, 没有所谓入口层平面、一层平面等等。对我而言, 只有相邻的、连续的空间, 房间、前室、露台等等。不同楼层相融合, 空间相互关联。每个空间都需要不同的高度:餐厅当然要比备餐室要高——因此将天花板设计为不同高度……在穆勒住宅中, 我最大限度的实现了空间互动性和空间自律性。”

漫步在穆勒住宅中, 室内空间的曲折变化像是城市中的地形变化, 路斯将西特在城镇中发现的原则运用到住宅内部, 这也是路斯在建筑中诠释如画式空间。

3. 现代建筑的空间组织观念形成

3.1 密斯·范·德·罗——“流动空间”

密斯将如画式传统延伸到建筑平面和室内设计中, 巴塞罗那展览馆中隔墙的功能就是引导我们产生散步式运动, 使观者变成流动的观察者, 隔断打开或者遮蔽对角方向的景观, 要经过数次的转折才能看到建筑空间的全貌, 给人一种除了空间还是空间的一连串戏剧化场景感。密斯的建筑带来了丰富的景致, 形成了流动的空间, 包括建筑室内的景观以及建筑从周边揽入与室内空间融为一体的部分室外景观。在密斯这里, 建筑就像一个园林。

3.2 勒·柯布西耶——“建筑漫步”

柯布也深受如画式空间的影响, 首创了建筑漫步这个术语, 建筑漫步是现代建筑语言中的一个关键词, 第一次出现于柯布对萨伏伊别墅 (1928) 的描述中, 他用它代替了流线这个词。“在这栋房子里出现了一种真正的建筑漫步, 步移景异、出人意料而且有时候还会让人感到震惊。”当然从, 本意上来说, 漫步指的是穿越建筑的体验。从深层次来说, 和所有柯布西耶创造的东西一样, 它指的是支撑他作品的复杂的思想体系, 尤其是他对作为形式起源的建筑的信念。

柯布在光明城市中扩展了漫游路径的含义, 首次解释了“蜿蜒的法则”, 他以水被岩石阻挡形成的连续反映来隐喻:“蜿蜒的路径将险境丛生, 不怕到达荒谬的重点;他还有自身的时间进程, 必要的话会持续千年。”可以看到柯布认为建筑漫步的最终结果就是蜿蜒行进, 我们从中得到如画式空间的基本结构——路径连接着它的目的地, 多重景致交替展现, 每个景致都为显现地形变化起到作用。至此, 柯布将建筑漫步扩展到城市设计中来。

(图片来源:引自博客文章《来自英国的新美学和建筑的风景画》http://blog.sina.com.cn/s/blog＿685a9dd70100stej.html)

4. 现代建筑的空间:人——环境——建筑的叠合

20世纪60年代基于建筑现象学的场所理论的出现, 对现代城市设计与现代建筑空间产生了深刻的影响。它将人引入到建筑空间中, 将空间上升为场所——有清晰特质的空间, 是人、环境、建筑三位一体相互联系的一种实体存在, 其中不但包括三维的空间, 还有时间的维度。很多建筑师都在这个建筑空间组织体系上进行发展和演变, 出现了我们现在所熟知的库哈斯、扎哈、妹岛和世、BIG事务所等大师。他们作品中精巧的流线设计、行为组织、场地设计以及景观契合无一不反映了如画式空间组织的影响。

5. 总结与反思

可以看到西方建筑历史是一脉相承的, 从最早强调几何秩序的古典园林和单一明确的建筑空间到如画式园林, 引申出如画式空间, 最后通过建筑师们的实践和理论总结形成了现代建筑空间组织系统。但是追溯如画式园林, 它是深受中国传统园林空间组织方式影响的。我们“拿来”西方的建筑材料、结构和设计思想, 孰不知西方最早却是“拿来”我们的园林组织方式发展了现代建筑空间, 这是值得中国当代建筑人反思的。我们传统的建筑、园林、城市的组织对我们今天有什么影响, 如何融入到现代建筑与城市中, 这将是巨大的责任和挑战。

(图片来源:引自柯林·罗《拼贴城市》177页配图)

(图片来源:引自戴维·莱瑟巴罗《蜿蜒的法则》配图, 《建筑理论的多维视野》117页)

(图片来源:作者自摄)

摘要：英国的如画式园林出现于18世纪早期, 那一时期是欧洲造园艺术的三大重要时期之一, 在如画式园林的发展为后期的建筑空间设计思想提供了来源, 是现代建筑自由空间组织的起源。本文通过归纳, 可以更好地理解“如画式”空间和现代建筑空间组织的关系。

关键词：“如画式”空间,现代建筑,自由空间

参考文献

[1].戴维·莱瑟巴罗.蜿蜒的法则, 建筑理论的多维视野[M].北京:中国建筑工业出版社, 2009.12:111—134

[2].勒·柯布西耶.走向新建筑[M].西安:陕西师范大学出版社, 2004

[3].弗洛拉·塞缪尔.勒·柯布西耶与建筑漫步[M].北京:中国建筑工业出版社, 2013

[4].许甘芸.英国如画式园林与现代建筑空间的联系[J].科技信息, 2013, 20:178.

[5].Spring.Adolf Loos的“意义”:由Vil a Müller谈开[DB/OL].http://www.douban.com/note/257945099/, 2014-01-14

现代空间 篇2

办公空间具有不同于普通住宅的特点，它是由办公、会议、走廊三个区域来构成内部空间使用功能的，从有利于办公组织以及采光通风等角度考虑，其进深通常以9米为基本尺寸。办公空间的最大特点是公共化，这个空间要照顾到多个员工的审美需要和功能要求。目前办公空间设计理念最为强调的要素有三个：

一是团队空间。把办公空间分为多个团队(3人～6人)区域，团队可以自行安排将它和别的团队区别开来的公共空间用于开会、存放资料等，按照成员间的交流与工作需要安排个人空间；精心设计公共空间。

二是公共空间。目前有一些办公空间，公共部分较小，从电梯一上来就进大堂，进办公室，缺乏转化的过程。一个良好的设计必须要有一种空间的过渡，不能只有过道走廊，必须要有环境，要有一个从公共空间过度到私属空间的过程。当然有些客户会觉得这样是不是很浪费，其实这完全是另一个概念。比如可以把电梯门口部分设计为会客厅或者洽谈室，同样是实现公共空间和私属空间的一个分隔，形成不同的节奏。作为公共空间，不仅要有正式的会议室等公共空间，还要有非正式的公共空间，如舒适的茶水间、刻意空出的角落等。非正式的公共空间可以让员工自然地互相碰面，其不经意中聊出来的点子常常超出一本正经的会议，同时，也使员工间的交流得以加强；同时办公空间要赋予员工以自主权，使其可以自由地装扮其个人空间。

传统与现代的空间对话 篇3

两百年多前在欧洲上流社会风行的ChinoiserIe(中国风)终于吹回到中国，并与现代功能相结合，首先在时装设计上再获国际追捧，而在家居设计，尤其是上品居室设计上，ChinoiserIe开始引领一场传统与现代的空间对话。

为何上品生活家开始偏向传统的Chinoise rie风格?意大利设计师Marco Ferreri说。Chinoiserie在19世纪下半叶的西方世界里，本来就是华贵、精致的风格代表。在经历现代浮躁的模仿风潮后，中国人开始从自我的文化里寻找中国式居住的空间。逐渐在Chinoiserie与现代功能之间找到了平衡点。

推开敦厚凝重的宅门，看到的是古砖古拼与现代石材展开的一段传统与现代的平静对话。六边形古式窗花前的翠竹让前庭更有东方神韵。住宅格局融合了中国传统的院落民居风格，朴实无华。而室内的系列家具是设计师从中式家具中提取元素，辅之以现代材料，时尚又不失传统——这便是一段现代Chinoiserie的空间表达。Chinoiserie传统魅力：书香门第古韵天成

这是广州清华坊某住宅：作为居家重点的客厅和餐厅，设计师将原建筑结构稍加调整，使过厅、餐厅、客厅平面开敞舒展，空间错落有致，无需阻隔空间的传统屏风，却能延续传统空间意境，更加能彰显大户之家、书香门第之大气。

夕阳西下，一抹斜阳落在餐厅内通天直上的古砖墙上，原来砖墙伸入的是一口小侧天窗的天井。与之对应的一面楼梯间也有一天井，同样是一幢古砖墙，不过此处有阳光直射，种上几丛翠竹，透过大面玻璃，人与自然共生，无怪乎传统天井有聚气藏风之效。

在现代风格的空间里加入中国风浓重的古砖墙元素，灿烂明艳的水晶吊灯悬于厚重感十足的木桌之上，映照出光影瞳瞳。客厅的种种摆设——西式洋钟台灯、壁灯，带着西风渐进的味道，为Chinolsene注入一抹惊艳。

后院以竹、石、流水、亭、台构成一现代版的小型私家园林，古韵悠然。

Chinoiserie现代技法：空间变奏和谐共融

在二楼的主人房，设计师将卫生间和衣帽间在原建筑大体位置不变的基础上细化，更加讲究其与房间内的空间层次及流通关系，形成半开放而自由的格局，即在空间和视觉上加大了主人房，也合理布置了衣帽间和卫生间，而电视柜半高的后屏在空间上划分出了休息区与过道，却不会阻碍视觉的通透。

住宅室内的整个空间无过多装饰，将黑白分明的粉墙黛瓦，线条简洁明快的外墙立面的建筑构思引入室内，墙身仅仅是自然的白，地面则是古朴的灰，然而考究的细部仅仅和地面拼铺就可以有你想要的效果。白色墙身与灰色石材之间采用暗藏铝条作为收口，使得墙壁身涂料与石材在同一水平面上保持绝对平整，地面石材与砖、石材与木板之间采取留缝处理，自然精致。纯粹的黑白艺术对于居家生活空间来说未免过于单调和沉闷，设计师拿出自己自东南亚各地买回的饰物，点缀其中，使整个室内空间顿时充满活力。这些华而不俗的饰物真正起到了画龙点睛的作用。

墙上向日葵图案的系列布饰，在客厅、主人房等主要空间多次出现，这是设计师将喜爱的某画家系列画作染印到布匹上，经过装裱而成。这些暗彩色布料所蕴含的些许东方神韵，与白墙、灰砖，还有那简洁的家具，相映成趣，情致盎然。

在家具的布置上，除了大面积摆放的设计师亲自设计的家具外，还别出心裁地在书房和主卧室内放置一两件西式的经典家具作点缀，这本是常理之外的出牌，却让空间的各个构成出其意外的和谐。

现代的绘画空间 篇4

传统绘画模仿自然的真实, 强调画家的感受在作品中的运用。在创作中由于追求自然真实空间的表现, 空间表现起到了组织画面的作用。因此, 这种表现自然空间的观念, 就是一种组织观念, 它组织了传统绘画的画面。传统绘画的空间是一种再造和创造的过程, 尊重客观存在的事物, 真实的再现所描绘的对象, 借助于焦点透视的规则、明暗法、视觉的错位和误差以及色彩的冷暖变化、点线面之间的构成关系形成画面的真实视觉空间, 使观者有身临其境之感。

然而, 传统绘画空间的表现观念由于局限于现实的自然真实空间, 束缚了个人对空间的感受和理解, 由于对真实空间的理解和感受, 使画面的组织与安排却具有了相对的独立性与自由性。当这种相对的独立和自由组织画面的现象离开了对真实自然空间的依附而能够独立的完成对整个画面的组织时, 就出现了现代绘画的空间观念。

传统绘画艺术遭到摄影、电脑数码、电影、电视以及其它高科技手段的一次次冲击。电脑的后期处理和数码相机功能的逐渐增多, 使以往被认为是理所应当的属于绘画范畴的事物被这些新的手段所代替。新技术的冲击给绘画带来的是自觉, 它逼迫绘画正视自己的核心本质。在这种窘境之下绘画要为自己的继续存在寻找新的出路。抽象主义、立体主义、表现主义和超现实主义应运而生, 这些画家在绘画创作的过程中逐渐形成了现代绘画的空间观念。

现代绘画的空间观念, 追求以绘画本质为目的的“绘画空间”。现代绘画的空间主要以“平面的绘画空间”、“时空的绘画空间”、“非现实空间”为代表性。

平面绘画空间

我们的绘画是在二位平面空间展开的, 所以对于画面平面空间的思考是第一位的。在做画面安排时, 不过多关注体积和光线, 而是研究分析形体的轮廓线之间的关系以及在有限画面的组织布局关系。通过点、线和形状的元素在画面上的位置、大小的比例、聚与散方与圆、曲与直、冷与暖等关系来表现画面的组织结构。严密的画面组织关系使的一个点、一条线、一个形状在画面中的出现都会让人感到它是画面组织结构不可缺少的一部分, 这个组织结构的严密空间被称为“平面的绘画空间”。现代绘画的平面绘画空间观念改变了传统绘画中运用焦点透视和明暗法的手段, 再现和创造画面的真实空间。现代平面绘画空间是依靠点、线、面的错落和移位, 减弱画面的真实空间, 形成了平面性的空间, 当这种平面性空间具有审美价值时, 就成了一种最纯粹的的“平面绘画空间”。它因点、线、面的不同构成方式, 就产生了与传统绘画的真实空间相反的幻觉空间, 注重艺术家的主观思想和创造能力, 用简洁的绘画语言营造出一种新的绘画空间, 这种简洁而纯粹的平面空间并不弱于复杂的传统空间。画面排除了一切再现因素, 纯感觉至上, 表现“纯粹的感情”和“单纯化的极限”, 从而绘画被一下子推向了非具象的极端。平面绘画空间的代表性艺术家有:蒙德里安、康定斯基等。

蒙德里安著名的《红、黄、蓝的构成》作于1930年, 是几何抽象风格的代表作。我们可以看到, 几条黑色线条水平与垂直向分割着由三原色组成的几个大小不同的矩形, 形成非常简洁的画面结构。巧妙的分割与组合, 使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面, 从而实现了他的几何抽象原则。画面的基本元素:垂直直线和水平线、红黄蓝三原色、纯粹的黑白灰。这些有限的图案与抽象意义相互结合在有限的平面空间创造出了无限的延展力与视觉张力, 画面也象征着构成自然的力量和自然本身。画家的感性意识通过线条、色彩、空间、纯粹几何形, 不依赖于自然物, 表现出了属于蒙德里安的新的绘画空间。

康定斯基的平面绘画空间较蒙德里安更加的感性、自由灵活, ——平面绘画空间。如:《色彩交响》《构图4号》等作品, 以自由的笔触, 灵活多变的用色, 轻松而愉悦的组织着画面。他不苛刻的要求限制色彩, 但画面色彩也多是较鲜艳, 画面也大多没有具体写实的形象。构成画面的元素就是纯粹的:点、线、面、色彩。这最纯粹的平面空间却也同样蕴藏着深奥而真实的精神内涵。

时空绘画空间

在观察描绘的对象时, 由于多视点、多角度观察的原因产生了同一画面多个视点使视觉在画面上移动的时间过程, 这种情况将时间与空间组织起来形成了一种画面组织结构, 这种组织结构称为“时空绘画空间”。

毕加索是较早开始以多视点来处理画面空间的大师, 其著名作品《亚威农少女》以及其它许多作品中, 毕加索仔细地安排了各种姿态的女人和画面下方的水果, 用衣服的布带串联整个画面, 歪曲和并置人物的透视, 这样就运用了多视点, 多角度的观察和构图, 从不同的方向拼合画面, 反映出时空的错置感。画家将不同视点、不同位置所看见的各对象, 按构图需要组织于同一画面中, 产生视觉上的移动。这些不同角度、不同时空的面在平铺排列中产生视觉的张力, 在重重摞叠中, 创造了视觉连续, 表现了“时空绘画空间”。

在中国传统的绘画中, “时空绘画空间”已经有所表现, 例如中国传统山水画中所运用的散点透视, 就是将不同角度、不同视点、不同位置所看到的山的形象按构图需要、立意需要, 拼凑在同一画面当中, 产生视觉的连续移动和时间的流动, 从而表现了“时空绘画空间”, 中国画整体布局使用的平远法、高远法等艺术手法归纳自然、模仿自然空间的真实, 因此, 中国画没有出现真正达到“时空的绘画空间”的要求。尽管如此, 中国传统山水画在“时空绘画空间”的研究中仍有积极意义。

非现实空间 (意识空间)

西方绘画在印象派绘画大师塞尚的影响下, 进入到现代绘画, 故塞尚也被称为现代绘画之父。在现代绘画中一些艺术家将空间观念从原有物质的空间观念拓展延伸到心理的空间范围, 这便是所谓的意识空间范围。它使空间深度不单单在画面的基本物象, 而是通过画面基本形式表达作者内心深处的精神世界, 这些作品将观者带入到了一个在艺术家所引导下的具有独立性的新的无限空间之中。他们中的一些艺术家通过这种无形无限的意识空间来诠释宇宙生命的一种存在。在作品中将对各种意识空间的感应表现出来, 形成“暗示的宇宙空间”。现代理性绘画, 常以“虚无”来表现神秘思维幻想的宇宙空间。这种虚无或是画面形象的虚无或是真实物象的虚幻。画面任何形象的出现都具有一定的象征性, 他们相互间的真实存却又营造着一个非现实的不存在的空间。他们仅仅借用了宇宙的自然空间形态, 但这种借用只是一种表象的借用, 用这种自然的空间形态制造非自然形态的意识空间, 即非理性的现实空间, 展示了人类心理的非理性的部分。所以, 这种绘画上的意识空间是现实与荒诞组织起来形成结构的一种非现实空间。在超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利便是大胆的采用引起错觉的写实手法, 以精致入微的细部写实描绘和可以认识的违反自然组织与结构的生活环境物体的局部, 来制造非现实的、荒诞的梦幻空间。从而将有限的二维画布空间与三维立体空间深深拓展, 迫使观者进入到了他所设计的无限可能的非现实空间。此时, 艺术家与观者已不再是简单的低层次的视觉美感享受与交流, 而是深层心灵与心灵的相融。当你能够欣赏并进入超现实主义艺术家所营造的非现实空间, 你的心灵便得到了一次洗礼净化。

超现实主义大师达利所表现的是一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”。弗洛依德所创立的精神分析学说, 揭示了沉睡于人们心底、不被人们的意识所触及, 但对人们的行为具有决定意义的所谓无意识和潜意识。根据弗洛依德的观点, 梦是无意识、潜意识的一种最直接表现形式, 是本能在完全不受理性控制下的一种发泄, 它剥露了人的灵魂深处秘而不宣的本质。而超现实主义的艺术创作也如同梦幻一般, 是潜意识的表现和象征。所以, 超现实主义艺术家们笔下作品的意识空间是无限的是万能的。他们认为“梦幻能显示生命永恒的彼岸”, 只有通过梦幻纠正现实, 改变现实, 才能让观者内心得到深刻洗礼。

这种超现实的意识空间, 在中国画艺术家的思维意识与作品较西方更加早的得到了重视。中国水墨画创始人之一的唐代张璪便有:“外师造化, 中得心源”的绘画纲领。我们后人常以为所讲是要求我们绘画创作应当结合客观自然与内心感悟, 实则不然, 根据朱良志教授的观点我们得知, 张璪八字纲领中“心源”源于佛学禅宗。八字本意为:解除物我之间的主客观关系, 以心源去关照。正所谓“物在灵府, 不在耳目”。故中国水墨绘画中向来便是在探索超现实的意识空间为主旨的。诸如:南宋画家梁楷、明末清初朱耷等艺术家他们的作品都体现了超自然的意识空间。近现代画家张大千更是一位借以自然物象塑造神秘、幽深、离奇的非现实空间的画家, 他后期众多的泼墨重彩画作品中的空间是梦幻的空间, 这个空间是张大千宗教意识的产物, 是他得心源的结晶。如:《山雨欲来》《庐山图》等都表现了这种空间意识。画中的山石、树木、河流它们产生的空间形态同样属于非现实的空间形态。由于立意于追求非现实空间, 便使其山水画的物象塑造带有浓浓的潜意识的梦幻精神。

综合以上对现代绘画空间中平面绘画空间, 时空绘画空间, 非现实空间的分析研究。我们可以看出空间意识形态对我们当今乃至以后的艺术创作具有积极的意义。

参考文献

[1]《西方美术史教程》.李春著.陕西人民美术出版社.

[2]《中国美术史教程》.薄松年主编.陕西人民美术出版社.

[3]《弗洛伊德艺术哲学》.弗洛伊德著.

[4]《美术观察》.2001年第2期.

[5]《当代学院艺术》1999年第12期.

现代纤维艺术与环境空间的关联 篇5

在现代纤维艺术的创造过程中，要先以现代人的思想观念为基础，与现代人的审美意识相接轨。

除了在各个展览会上展示之外，现代纤维艺术品还以新的形式出现在人们的生活中，各大建筑中也纷纷出现了纤维艺术品的身影。

包豪斯宣言的第一句话是：“建筑物是一切艺术活动的最终目的。”[1]可以理解为建筑是终极的艺术作品，其他艺术都是依附于建筑的，为建筑服务的。[2]

纤维艺术之于建筑空间历史悠久。

吕尔萨先生也曾积极提倡重振壁挂艺术、组建编织语言，并提出纤维艺术与空间环境相结合的观点，且曾试图在自己的创作过程中展现出来。

现代纤维艺术作为媒介参与在现代建筑空间的装饰艺术中，反映了对空间内涵的理解和追求的非常规表现。

飞速发展的现代建筑，促进了现代纤维艺术的繁荣。

通过不断变化的独特的艺术语言，现代纤维艺术逐渐与现代建筑空间环境融为一体，使观众所处的环境融入于欣赏的过程中。[3]

一、空间媒介的载体与传播

现代纤维艺术作品与空间环境有机地结合成一个统一的整体，其艺术效果和精神意义在依托周围环境的前提下才能较为生动地表现出来。

空间秩序的限制和纤维材料的多样化，共同推动着现代纤维艺术语言的复杂和多样的表现形式。

现代纤维艺术的空间，不仅丰富着建筑空间而且也提升空间环境的艺术风格，为现代城市建筑空间增添了文化色彩。

由于传播的需要，现代纤维艺术已经从小空间展示走向巨大的户外场景，加上一些作品的主题、创作内容的需要，也需要利用更大的空间进行展示。

随着现代纤维艺术创作“和谐”、“自然”、“环保”的主题进一步丰富，展示场地安排在室外更合适。

现代纤维艺术从室内到室外，成为纤维装置艺术，为当代城市规划、建设和人们的生活环境提供了多样性，给现代纤维艺术语言的创新带来了新的机会。

现代纤维艺术作品并不是孤立存在的，各种形式的纤维艺术在墙壁或室内空间环境中，成为现代纤维艺术环境的一部分。

当作品被放在整体的环境构成中，其所扮演的环境角色的有效性和吸引力有助于烘托艺术作品，提高观众的审美感受。

根据纤维的艺术表现形式，应考虑将展会设置在适当的环境中观赏。

大部分作品几乎总是展示在展厅或工作室之类的室内环境或其他封闭半封闭环境中。

然而，随着现代纤维艺术的语言表达的多元化，许多作品从室内走向室外，有助于向公众开放。

在台北东区敦化南路的林荫中，穿越繁华的街区，透过树木的间隔让城市有了绿洲般的视觉效果，同时也成为城市呼吸的窗口。

艺术家蔡芷芬利用这块城市绿地创造了一个以自然互动为主旨的“花海空间”[4]。

作品以花海形象入手，透过粉嫩彩色的亚克力纤维穿梭于树木之间，展现一个以城市绿地为主体的迷宫形象，借用纤维材料的自身质感形成一种都市方寸之间生生不息的律动感。(图1)图1 蔡芷芬《花海迷宫》，材料：亚克力纤维(图片来源：台北东区当代艺术展)

现代纤维艺术是室内环境艺术的一部分，无论是整体的统一或集成到整体环境中，都有建筑、家具和其他因素的影响。

在建筑材料、形状和色彩的艺术氛围下，纤维艺术可以进一步创造一个空间环境中的自然。

现代纤维艺术的形式是非常广泛的，有极其丰富的艺术语言，它具有很强的适应各种建筑环境的能力。

由于纤维天然的亲和力，它具有其他公共艺术形式无法比拟的先天优势，让人享有高度可视化的精神愉悦，体现了人性化的美[5]。

传统纤维艺术与现代纤维艺术有不同的空间设计理念。

现代纤维艺术与现代建筑空间组合，以现代空间环境和城市人的标准为设计理念，展示一个新的艺术视野。

随着时代的发展对现代环境艺术、现代纤维艺术主题、表现形式、颜色等提出了新的需求，也给艺术家提供了新的创新机遇[6]。

二、空间秩序的突破

西方现代建筑与传统建筑内部空间的设计是非常不同的，区别在于它们不同的建筑结构。

传统建筑墙体承重结构是沉重的石头，以支撑整个建筑物的重量需要，建筑的内部空间可以自由分割。

现代建筑则采用钢承重结构，在这种情况下，多数墙壁可以不再承重，这使得空间分割变成自由空间的划分，空间和空间之间变得透明起来。

艺术家突破空间构成，尝试深化纤维材料的运用。

在20世纪80年代，美国纤维艺术家希拉・席克斯为了展现粗犷与细腻的混合风格，创作了亚麻和丝绸组合系列作品(图2)。

亚麻和丝绸是两个不同质地的纤维材料，天然纤维材料必须包含和谐的因素，但两者在质地上形成了鲜明的对比。

这两种材料的应用在系列作品中，必定会产生丰富的视觉和装饰效果。

这些作品如艺术家的设想，既富有诗意，又突出高贵，那些如瀑布般倾泻而下的绳线展现出安静的另类野性。

美国艺术家多娜・布雷夫曼为某公司制作的现代纤维艺术作品，由多个染色纱线缠绕的圆棍精致地组合成每个单元，再将多个单元组合成交错的形态。

水平、垂直方向的直线使它给人安定的感觉，而曲线的起伏体现使它富于变化[7]。

三、空间艺术的传承

在20世纪初，包豪斯时代的理性主义引领着现代建筑风格的变化。

主要变化在于包豪斯对外墙的装饰性建筑否定。

他更关注如何设计合理的内部空间，认为外形是由内部结构决定的，内部结构由合理的空间决定的。

现代纤维艺术复杂的不规则几何造型、鲜艳的色彩都反映了织造技术的合理使用。

虽然在平面维度上创作，但艺术家对材料和结构的重要性认识已完全改变了传统纤维艺术。

这种转变，奠定了在物质和结构上建立现代纤维艺术的基础，以及在建筑中采用现代纤维艺术形式构建新的审美价值体系，生成现代建筑空间的基本语言[8]。图2 希拉・席克斯作品

在20世纪末，人们力求建设一个以人为中心的社会并将设计和人类自然统一起来。

室内空间不仅仅在建筑物形式上体现价值，也在反映自我价值的要求;除了为人们提供物质功能的室内空间，也在提供精神方面的诉求。

折纸艺术 构筑超现代办公空间 篇6

有别于相对传统的方正办公室设计，这个“折纸艺术”办公室整体设计大胆前卫，空间设计师以建筑空间手法入手，通过曲折、斜向及切割体现关系的变化，打破了原有空间的沉重感，使得空间更立体、具有活力与动感。设计师借助“折纸艺术”的视觉张力将作品的创意发挥到极致，同时兼顾功能与形式的有机结合，叫人叹为观止。

这是一家创意型公司，所有的创意，都是从一张白纸开始，因此“折纸艺术”便成为空间设计的思考元素。

设计师以白色为基底色，融入折纸艺术的创意设计，打破传统枯燥的白墙，以墙为纸，将空间立体化，给巨大的办公室空间带来开放、自由的感觉，从细节到造型，都像有了生命力一般紧紧抓住众人的目光。空间以经典的黑白灰为基调，青灰的地面，白色的墙面与天花，再以黑色作为装饰分割，整个空间看起来有着一种纯净的美感。

抢眼的折纸天花板设计，木板条拼成三角形的单元体，通过重复构成的方式覆盖在原有的天花板上，打破了“盒子”一样的空间结构。办公区域墙面运用了大量的玻璃面，呈现出简洁、通透、清澈的空间视觉效果，在块面与块面的穿插契合中没有夸张的修饰，以人为主体，这是设计师赋予办公区域所要承载着的空间设计理念。

连接二层空间的楼梯是空间中的一个亮点，纯白的楼梯，切割重组的块面组成的扶手，将抽象格调发挥的淋漓尽致。白皙的灯光透过如烟雾般的纱幔，折射出水墨画般的意境。直线与曲线的巧妙结合，阐述着当代的结构主义，真实与虚幻的相辅相成，诠释着东方的空间气质。

充满挑战的空间设计，打破了固有的办公空间形象，将艺术与生活融合起来完美呈现，设计师希望通过这样的设计，创造开放自由的工作环境，让办公室得到解放，让员工在工作时更加轻松、更富有激情，甚至能够激发思维，进而更高效地完成工作。

现代医院门诊空间设计 篇7

门诊空间是医院的重要区域, 随着医院建筑设计行业的日趋成熟, 门诊空间的形式在不断发展和变化。

目前, 门诊空间设计存在哪些问题?门诊流线设计应遵循哪些原则?常见的门诊空间有哪些形式, 各有哪些特点, 适用于哪些类型的医院?综合大厅、候诊空间、诊室和其他门诊用房如何设计?

随着社会的发展和科技的进步, 门诊空间设计需要考虑的问题越来越多, 越来越复杂。对于一栋新建筑, 如何规划和设计出科学合理、经济适用的门诊空间?相信不同的医院会根据自身的情况找到满足实际需求的空间形式。

论现代陶艺的接受空间 篇8

1 陶瓷艺术语言与接受心理

每一种艺术都有自己独特的艺术表现形式和手段,且都需要运用一定的物质性的媒介来完成,这就是艺术语言。“21世纪是材质的时代”,陶艺的表现形式受制于材质的特点。陶艺艺术语言的特殊性和丰富性首先得益于陶瓷材质的特殊性和丰富性。泥土的朴素和随意性,火烧的不可预见性都为陶艺语言的创造、探索提供了多样的可能性。陶艺家可以通过对陶瓷材质的发现、操作、运用和驾驭,使这些材质按陶艺家的美的目的作意向性运动。

从艺术接受的角度来看,陶艺语言的特殊性和丰富性也给艺术接受的主体更多的想象空间。它与艺术创造活动一样,充满未定性,偶然性,不可预见性,也同样是人的主体性的一种充分外化和实现。

陶瓷艺术语言被接受,在于欣赏者获得了一种精神上的愉悦或审美体验上的满足,艺术欣赏与接受过程中发生了“共鸣”现象,接受主体在艺术欣赏时深深地为艺术作品所传达的情感、形象、哲思等所感动,就像物理学中两种物体因音频一致而发生“共振”现象一样,共鸣也是艺术欣赏过程中情感、想象等多种心理功能达到最强烈程度时的表现,是艺术欣赏和接受活动的一种“高峰”体验。从接受美学的角度看,共鸣在一定程度上是衡量艺术品成就的高下,艺术接受过程中主客体契合的完成程度的一个重要标准。

陶瓷材质的特点决定了其艺术语言的多变和丰富,而陶艺前面冠以“现代”二字更为其语言的创新提供了多种可能,也为艺术接受的再创造提供了平台。

2 现代陶艺的观念与接受心理

对于创作主体而言,艺术创造不管采用什么形式,它肯定是从观念开始的。但对于接受者而言,一件艺术品呈现在接受者面前,接受者首先感觉的是形式和语言,随着接受的深入,透过形式和语言进入作品的内核,接受者面临的才是观念。

由于泥土与人有一种天然的亲和力,所以陶艺的材质语言较为容易为接受者接受。而观念、尤其是现代陶艺的观念要获得接受者的“共鸣”,则是现代陶艺成败与否面临的巨大考验。

从观念的角度看,现代陶艺受现代、后现代艺术的影响深刻而持久。许多现代陶艺作品的诞生是现代艺术家直接介入陶艺领域的结果,或者说一部分现代艺术家想借用陶艺材料来表达他的现代艺术观念。如毕加索、米罗等等。

现代艺术的诸多流派、风格、思潮融入陶艺的创作使得现代陶艺的观念突显“前卫”的品质,和传统意义的陶艺迥然相异,这种品质既容易使接受者由于新奇和刺激而兴奋,也容易由于接受者的“看不懂”无法产生“共鸣”而招来骂名。因为共鸣是以接受者和创作者相近或相似的情感经历、思想基础、心理需求等为基础的,它需要双方情感的投入并发生合拍与共振。然而有几个接受者能和前卫艺术家有多少相似之处呢?这也正是许多现代陶艺家只能在陶艺小圈子里找到知音和欣赏者的原因。

由此可见,现代陶艺要被欣赏者接受,核心仍是观念。对于创作者而言,一切皆从观念开始,观念决定形式、决定材质的运动。而作品要让接受对象接受,二者之间需要一个磨合,一方面是现代陶艺的创作者要有意识地引导读者对其作品的理解和接受,要“引导消费”;另一方面是接受者需要加强自身各方面的修养、提高“期待视野”的水平,以期在审美接受过程中获得更高程度的精神满足。

艺术作品的核心是观念,而新的观念要进入接受者的血液可不是一件容易的事。因此艺术家的创作需要勇气,要有勇于承担失败和百折不挠的精神,甘于寂寞、冷落和清贫。毕竟接受者的“期待视野”一旦形成,改变它可不是一蹴而就的事情。要从感觉与直觉、理解、意义诸方面,寻找作品与接受的契合点。

3 中国现代陶艺的接受空间及危机

人对世界的认识和把握,既然在于主体和客体的相互作用,那么由此沿申到陶艺作品和欣赏,作为完成艺术整体活动的二个环节,也需要一种默契和相互的理解。艺术活动的最后完成,缺少了艺术接受这一环节是不完整的,观众的职能并不是被动的接受一件作品,观众有自己的思想,自己的生活体验和审美经验,他在欣赏作品的时候必然会加入自己的联想和想象,有一个再创造过程,这个过程和艺术家的创作过程同样重要(对这件作品而言)。其次,艺术接受的一个重要意义在于艺术的人文作用,审美娱乐作用,作为人类精神家园的意义等的发挥和实现,都必须通过艺术接受这一环节而最终得以实现。一件陶艺作品不能仅仅满足于创作者自己的情感渲泄和无意识升华,它必须置于阅读欣赏者的接受中去,置于一个类似商品流通的艺术生产和消费过程中去,才得以真正作为作品而存在。

中国有数千年的陶瓷文化历史,底蕴之深厚使得中国人对陶瓷的理解深刻而固执,其“期待视野”稳定而不易改变。因此中国人从对传统陶艺的接受到对现代陶艺的接受是一个艰难的过程,是接受观念的一次嬗变。

但中国也有融贯中西,消化吸收外来先进思想的魄力和传统,从唐宋佛教艺术的兴盛,到近代西方先进艺术思想的传入,中国人的艺术接受观念也随着时代的发展而进步。特别是中国改革开放以后,随着现代、后现代艺术的各种流派的涌入,中国人的艺术欣赏眼光,情趣发生了很大的变化。现代陶艺作为现代艺术的一支,能够在较短的时间里在中国大陆建立起一部分接受空间,是和中国人深厚的文化底蕴和开放的艺术思维分不开的,并可由此预见中国现代陶艺接受空间的广泛和深远。

最后须要警惕的是一种强奸民意的“伪艺术”做法,毕竟现代陶艺是一块鱼目混珠、良莠难辩的试验场,既可创造天才,也可助长投机。如果利用读者的猎奇心理,无穷尽地追求奇异和怪诞,甚至是恐怖和丑恶,不去探索作品的内在意蕴,必然会使欣赏者对其产生恐惧和排斥心理,导致接受心理的封闭,这是现代陶艺发展过程中的一个潜在危机。

现代陶艺既有适合陶艺语言特点的艺术审美性,又有反映现代视觉经验的形式表现,同时还具有现实的文化针对性和批判性,它的接受只是时间和程度的问题。究其底,艺术欣赏和接受是一个极为复杂的心理现象,又是一种使人愉快和轻松的独特源泉。尤其是陶艺作品的欣赏,它在为人们提供理解、发现和领悟过程中的“惊讶”、“新奇”和“陌生化”诸感觉中,促使我们用新的方式看待自己,理解艺术,在更深的层次上把握对事物的领悟,发现、更新并深化着我们的想象天地和心灵世界。

参考文献

[1]鲁道夫阿恩海姆.艺术与视知觉.中国社会科学出版社

[2]陈旭光.艺术的意蕴.中国人民大学出版社

[3]葛鹏仁.西方现代艺术后现代艺术.吉林美术出版社

现代建筑的新空间语境 篇9

第一次工业革命时期, 工业文明的发展震惊了世人, 继而引发了许多领域的嬗变与重生。

十九世纪中后期, 英国的“新工艺美术运动”和德国的“德意志制造联盟”宣告了欧洲古典建筑的终结。那种通过纷繁装饰取胜的神话与皇权风格受到质疑与冷落。随着新的科学精神, 新的绘画语言, 新的哲学思想等的冲击, 建筑的空间设计开始注重功能与结构, 建筑应本着空间与形体的原则设计。

古典的终结

“新工艺美术运动”是在莫里斯的教义影响下一场工艺美术上的革新。这次革新运动莫里斯恢复了诚实朴素的风格, 在许多领域都产生了深刻影响。1861年莫里斯开创工厂从事雕刻, 绘画, 家具设计以及铁器制造等, 标志了西方艺术新纪元的开始。他发现了“艺术的根已不复存在”, 因此艺术需走出与时代相吻合的步伐。在一些艺术家脱离现实生活他指出“用希腊和和意大利之梦把自己紧紧包裹起来——对于这些东西, 只有极少数人受到感动, 或不懂装懂”。可以看出他对传统已不是那么迷信了。他还说:“我不愿意艺术只为少数人服务”, “如果不是人人都享受的艺术, 那么艺术跟我们有何相干”。这些都为艺术的发展确立了新的方向因此他被称为20世纪的预言家。

“德意志制造联盟”致力于改善工艺教学, 创造一种社会普遍认同的新风格。其宗旨是;“选择各行各业, 包括艺术, 工业工艺品等方面的最佳代表, 联合所有力量向工业行业的高质量目标迈进;为那些能够而且愿为高质量进行的人们形成一个团结中心”。可以说“德意志制造联盟”初衷基本得以发扬, 单在建筑上的促进作用就不可同日而语, 在一定程度上启发了人们的观念。其表现之一可以在其主要成员贝伦斯在他为图林国际博览会设计的前庭中看出, 强劲的线条加上表现性的形体组合充满了形式的美感。

无论“新工艺美术运动”还是“德意志制造联盟”, 都在为艺术 (包括建筑) 的发展过程中提供了良好的发展语境, 传统不再是左右一切的力量, 使艺术与建筑向着应有的方向发展。

冲击与阵痛

生产的不断发展, 一方面对思想文化的影响与冲击始见倪端, 欧洲文化进入一个转型时期。文化精神迅速向世俗化过度, 文化生活的主体发生了由上而下的变化。文化精神的产品不再是上流社会的专利。描写穷人的、赞美穷人的作品逐渐受到推崇。形成了一种现代意义上的大众文化。这种文化不仅在主体、角色或生活场景等方面都是大众化的, 而且其中蕴含的理解方式和价值准则也都表现出大众倾向。

生产的不断发展, 另一方面鼓舞了人们对知识的探求, 从而新的知识谱系得以不断的建立。由于新知识谱系的建立同时也宣告了传统“宇宙论”哲学体系的瓦解。传统那种从亚里士多德到迪卡尔、莱布尼茨等关于天地人神的观念逐渐消失。取而代之的是一种科学实用主义技术哲学左右着人们的思想界。

传统与现代并存, 新与旧不断碰撞等始终成为社会谈论的主题。人们再也很难顺从时代的安排, 人们开始变得迷茫, 人们不甘于现状。故而进行了积极的探索, 以期抹去时代给予的阵痛与苦涩。首先反映强烈的是一些画家, 他们常常带着一种哲学的眼光去思考、去观察世界, 去描绘世界。他们的代表是这些人:塞尚、凡高、高更等, 是他们最先体会到了苦涩。

塞尚创作的《浴女》中, 女人们完全没有雷诺阿人体丰满与圆润。他们表达只是一个观念, 一个抽象的概念而已。塞尚用“球体、圆柱体和圆锥体来构图”, 塞尚的这种处理手法为后来的抽象艺术的发展打开了一扇窗, 为后来的立体派艺术直接提供了可借鉴的形式。凡高则是一种用生命去阐释绘画的人, 这个强烈宗教意识鼓舞下的殉道者, 开始企图用仁慈的宗教方式去救济穷人, 可最终却把自己搭了进去。恍惚中他拿起画笔, 描写心中的“太阳”。他的生活提醒了人们, 也就是每个人都有歌颂生活的责任。这让迷茫的人们似乎找到了一种寄托。高更并不是有意与社会决裂, 他是一个有着哲学眼光的画家。为了解决他自己的哲学命题, 他觉得必须而且一定要找一个能思考的地方, 于是他来到了塔希提岛。他的杰作《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》, 充满了深刻的哲学含义。这些意识领域先知先觉的艺术家们促进了人们去不断思考, 促进了人们去发现生活中更深层次的东西。

在经历过这些冲击与影响之后, 艺术似乎在朝着一个好的方向发展。各种风格与主义相互碰撞, 并又在一定程度上影响并促进了现代空间的设计。建筑也的确从这些始于绘画的各种风格与主义之上吸足了营养, 使建筑冲破历史的苑囿, 朝着新的空间语境迈进。

新的空间语境

文学家总是站在歌颂时代的最前沿, 王尔德是个好例子。面对工业时代的到来, 他曾赞美道:“所有的机器即使不打扮, 也可能是美的……我们不得不承认所有好的机器都是优美的, 而且是力的线条与美的线条融为一体”。而作为建筑师则需要用另外一种新的“空间”语汇来阐释生活, 即设计出功能齐全、结构合理和造型优美的建筑空间, 本着这个美好愿望他们进行了积极的探索。

建筑师沙利文在他的著作《建筑的装饰》中说:“装饰从精神说是一种奢侈, 它并不是必须的东西”, “如果我们能够在若干年的抑制自己不去采用装饰, 以便使我们思想创造, 不借助于装饰外衣而得到形式秀丽完美的建筑物, 那将大大有益于我们的美学成就”。他的话产生了不可低估的影响, 深深启发了别的建筑师。

受他的影响, 舒勒在其作品《美国建筑》中说:“如果我们刮掉那些临街的建筑的表层, 露出真实的墙壁, 你会发现所有的建筑风格都被轻而易举地除去了, 留下的只是建筑的本身”。美国建筑师斯特其斯在《建筑实录》说:“由于我们这一代人和前一代人的错误使用, 所有可公认的风格都或多或少的被玷污了……简单的说, 旧有的风格不适合我们, 我们不得不把它们丢在一旁, ……如果在一段时间内建筑师单纯的建造房屋, 事情或许更好些……如果建筑师能把建筑物、建筑构架以及材料的使用作为建筑效果的仅有来源, 那一种新的有价值的风格也许就诞生了”。

赖特和别的建筑师一样, 将其主张凝结在自己的作品中。在流水别墅中, 建筑以开放的形体与地形、林木、流水等环境完美结合, 人与建筑和自然完美结合。他倡导“有机建筑”, 认为建筑应“简洁轻巧”, “空间将更为宽敞, 这种空间感将进入无论大小的每一个空间”受新实用主义思想影响, 柯布西耶说出:“住房是居住的机器”, “所有的人都有共同的机体, 同样的功能。所有人都有同样的需要”。

赖特认为建筑是与功利动机无关的浓缩了的东西, 建筑的平面布局和空间组合必须以空间为依据, 建筑应当“由内向外设计。他还认为经济实用的建筑就是符合功能的建筑, 就会自动产生美的形式。他们想通过经济实用、功能合理的空间设计来改变和提高人们的生活, 以期实现自己的理想。

我想这既是柯布西耶的愿望, 也是其他建筑师辛勤劳动的原因所在。格罗皮乌斯信奉的口号“从零开始”, 鼓励建筑师放弃传统的约束, 力求发现符合时代发展的新的建筑语言。他怀着这样一个美好愿望, 经过他不懈的努力于1919年组建包豪斯学校, 开创了现代设计教育的先河, 为设计的发展确立了新的发展方向。他网罗各路人才, 包括建筑师、匠师、抽象画家等以期为建筑的发展共同努力。格罗皮乌斯的作品包豪斯校舍, 是其设计思想的物化。

整个建筑包括教室、工作室、车间、图书馆、学生宿舍和教师宿舍等。车间是钢筋玻璃结构, 在宿舍一侧, 阳台、窗子、墙面形成了鲜明的对比, 暗示了内部空间分割的节奏。栈桥连接车间、教室、图书馆等, 使内部空间组织井然有序。建筑的外部造型简洁, 点、线、面的综合运用使建筑充满了形式的美感。

现在看来, 他们的辛勤探索没有辜负时代, 没有辜负作为一个建筑师的责任。

总之, 在面对工业文明带来的新与旧、传统与现代的冲击面前, 经过艰辛的探索之后, 建筑师们智慧地解决了历史的难题, 使建筑走向了新的空间语境。

现代居住空间的色彩设计初探 篇10

关键词：色彩设计,室内设计,居住空间

大自然给我们展示一个色彩缤纷的世界, 千变万化的色彩配搭令人着迷。一个成功的室内设计, 必然拥有成功的色彩设计, 空间才能拥有宜居的生命力, 给居住者带来身体与心灵的双重愉悦。

一、色彩设计的概念以及基本知识

色彩设计是应用色彩所具有的心理、生理和物理特性, 通过建筑、设备、机械等为人类生活环境提供舒适、方便的配色设计, 是现代室内环境调节的一个重要技法。

任何一种色彩都具备三个特征:色相, 明度和纯度。

色相, 指的是色彩的名称, 是色彩最基本的特征。

明度, 也叫亮度, 指的是色彩的明暗程度, 明度越大, 色彩越亮。

纯度, 指色彩的鲜艳程度。

记住了这些就可以运用最基本的配色手段进行装饰了。

同一色装饰:利用色彩的明暗差别进行搭配, 如深蓝配浅蓝, 这是配色的最初级手法。

类似色装饰:色环上相邻不远的色搭配。如黄配橙蓝配绿等, 两色相互衬托, 增加装饰效果。

对比色装饰:两种较远的色搭配。如红黄蓝三原色中的任何一种颜色, 与另两种颜色的混合色的搭配。这样两种纯度很高的对比色搭配在一起来使用, 会产生十分强烈醒目的装饰效果。

多彩色装饰:用不同的色彩搭配。如用一定数量的纯色来装饰, 互相衬托增强装饰效果。

二、色彩的作用及室内空间色彩设计的重要性

1、色彩的装饰与美化作用

色彩是光线刺激眼睛产生神经冲动再传递到大脑的视觉中枢而形成的一种感知觉, 在这个过程中人们把眼睛直观到的色彩信息与自己的色彩审美心理经过综合处理后产生丰富的生理心理反应。具有独立审美价值的色彩, 作为形式美的重要感性质料, 是构成美的世界必不可少的因素, 是直接影响审美效果的因素之一。

2、色彩对人心理的作用

色彩科学认为, 颜色大体可分冷暖两大类。暖色会令人产生温暖、活泼、快乐和兴奋;冷色会使人感到清凉、谧静、安逸;而中性色彩, 又会使人有和谐、亲切的感觉。

正是因为有了这些心理效应, 人们根据自己的不同需求对室内环境设计有了更多的要求。色彩心理是客观世界的主观反映, 色彩具有影响情绪的魔力。具有美感的室内色彩搭配可以给居住于其中的人们带来生理和心理的愉悦。

3、色彩对室内空间尺度的作用

色彩还可以调节环境设施的尺度, 并造成远近的视觉感受。从色彩感觉的心理效应来讲冷色有后退、安静、广阔的感觉, 可加大室内的延伸感;当大都是暖色时, 室内就显得拥挤、温暖, 因为暖色有前进感。此外, 不同色彩的分割配合, 也可协调过大或过小的空间, 甚至是划分不规整的空间。

由此可见, 室内设计中色彩起到的重大作用, 我们应该充分利用它的特性更好地表现我们的设计, 达到实用与审美的统一。

三、色彩设计与居住空间设计

1、空间中的硬装色彩搭配

色相:居住空间的色相选择应注意创造温馨, 宜居的室内氛围。

明度:结合照明、适当地设定天花、墙面、地面色彩的明度是很重要的, 在住宅里, 天花和地面若明度接近, 会给人以安适休息感, 若是天花板比地面深暗的做法, 可取得特殊气氛。

彩度:在住宅内, 大面积的彩度过高会产生过分刺激, 使人易于疲劳, 若高彩度小面积使用, 可以取得意想不到的点缀提神的美化效果。

室内硬装各部分配色:

墙面色:墙面在室内对创造室内气氛起支配作用, 墙面暗时, 即使照度高也使人感到较暗。暖色系的色彩能产生快活温暖的气氛, 冷色系的色彩会引起居住者寒冷的感觉, 明快的中性色彩可引起居住者明朗沉着的感觉。

墙裙色:为避免墙裙被碰脏, 可降低色彩的明度, 不易被弄脏的墙裙, 上下涂色不必分开。

踢脚线色:应采用比墙面明度低的深色。

地面色:地面色不同于墙面色, 采用同色系时可强调明度的对比效果, 采用较浓色。

天花色:现代住宅的天花一般可采用白色, 或接近于白色的明亮色, 这样室内照明效果较好。

硬装配件色:门框、窗框的色彩不应与墙面形成过分对比。

另外需要注意的是材料色彩的持久性, 变色是不可避免的, 室内色彩设计应该注意这些问题, 考虑室内大面积色彩时应考虑一定的变色幅度而不破坏室内的总体效果。

2、空间中的软装色彩搭配

软装主要是相对硬装而言的, 它指在完成地板、墙面、门窗等硬装后进行的那部分可以移动、可以触摸到、材质上也比较“软”的后期装修。

室内软装饰体现了居住者的性格。室内软装饰, 在不改变硬装的基础上, 可以通过不同的色彩搭配呈现出不同的气质与面貌。

如果居住的空间不大, 在家具选择上不宜选深色的家具。应当选择一些中性色彩类的家具, 用较浅的颜色推远空间。

在设计房间整体色调时, 要考虑小的饰物应与卧室的整体气氛相呼应。

总之, 软装的色彩选择不可一概而论, 椅子、柜子、书架等功能性强的家具, 可以采用无刺激的色相和彩度低的色彩, 书架、柜子等形成充分的明度对比, 可采用同色系色相, 变化其明度来取得较好的效果。若选用不同色相则可取得对比效果。

3、空间中的硬、软装与灯光之间的色彩搭配

照明与色彩也有着密切的关系。在强弱不同的光线影响下, 颜色反应也各有不同。一般而言, 物体的表面色彩很容易受周围各种不同情况的影响, 尤其是受光源的干扰最为显著。在灯光下色彩的变化, 我们称为“演色”。

白炽灯发出的色光, 属于低彩度的橙黄色光, 所以在此光源照射下, 物体的色彩会有偏暖黄色调的变化。

日光灯下看的色彩往往使暖色系统显得暗浊, 皮肤都觉得比白天清冷。

彩色灯光的演色性比其他任何光源的演色性都强, 其色彩变化结果, 大致类似彩色玻璃重叠、混合的效果。

色温的单位用K表示。白炽灯的灯丝在2700K的温度, 色温偏暖;3400K的射灯, 色温便较白。

根据光源色温的高低, 制造出来的气氛也有冷暖之分。色温越高气氛越冷;色温越低气氛越暖。如此, 可以配合室内设计的整体风格塑造不同气氛。

色温必须与亮度有所配合, 才能达到预期效果。在有了基本照明时, 当色温低, 即气氛暖, 但亮度很高时, 便会使人感到闷热烦躁;色温高, 即气氛冷但亮度低, 便会使环境显得阴冷晦暗。

决定灯光的色彩之前, 需要认真地考虑居室的硬、软装是何种风格, 追求什么样的气氛, 在结合了空间的装修风格后, 会更易选择。

四、结语

居住空间的舒适性是当代人生活中追求的重要目标之一。而人们进入室内空间后得到的最初印象, 75%是关于色彩的感受, 然后才会去感知、理解形态。从某种意义上来说, 色彩是宇宙生命的表象符号, 是最富有表情作用的一种语言符号。

由此可见, 色彩是空间中的介质, 古今中外皆借由其温驯的张力, 诠释运畅自如的空间纹理, 亦为我们的居住环境增添浓厚的艺术气息。

参考文献

[1]张绮曼, 郑曙旸.室内设计资料集[M].中国建筑工业出版社, 1991.

[2]芦淼.不一样的色彩心理学[M].中国青年出版社, 2010.

[3][英]艾德丽安.室内设计师专用色彩与材质搭配手册[M].上海人民美术出版社, 2008.

现代空间 篇11

关键词：中国古建筑；西方现代主义建筑；空间；比较分析

一、东西方两类建筑所处社会历史背景的比较

（一）中国古代社会和西方现代社会生产力、生产关系的比较

1.中国古代社会的生产力与生产关系

中国古代建筑的空间形式与古代社会的生产力、生产关系有着密不可分的联系。从中国古代春秋时期由于造铁技术的限制（冶金技术并不普及成熟）和战时防卫敌军的需要，利用砖瓦材质建造高台建筑。随着时间的推移和生产力的进一步发展，到了秦汉时期，大量出现的铁器工具广泛应用于人们的生产生活，俗称铁器时代。铁器时代是中国古代社会生产力的一次大跨越，这使得人们可以利用铁器对木材进行加工，使古建筑木架构成为现实并日趋成熟，形成了各种不同形式的木架结构形式。但纵观整个中国古代社会，生产力发展一直非常缓慢，社会生产关系从最先的原始社会到奴隶社会再到2500多年的封建社会，都是以农业和手工业为主的劳动生产关系，真正以工业为主的社会生产关系一直到清朝末期都未能形成。

2.西方现代社会的生产力与生产关系

西方现代社会自18世纪60年代英国工业革命以来，社会生产力突飞猛进，生产关系出现了根本性的变化。社会生产关系由工业革命前的手工业工厂模式发展为工业机器工厂，标准化流水线的生产模式引入工业生产和房屋建筑设计。英国工业革命促进了生产力的快速发展，对20世纪二三十年代的西方现代主义建筑有着深远影响，其中对西方现代主义建筑的材料和结构上的改进和提升，打破了原有的西方传统建筑的跨度与支撑结构的限制。

通过以上分析比较，中国古代社会是以农业和手工业为主的自给自足的生产关系，这种生产关系，劳动者通过劳动只能满足自己的需要，却无法给社会提供大量的物质资料，自然也无法提供大量的建筑材料及工具。所以在中国古代如遇上大的自然灾害破坏了房屋建筑需要重建，并不能做到像西方现代主义建筑那样能够快速高效地重建。

（二）中国古代社会和西方现代社会意识形态的比较

1.中国古代社会的意识形态

中国古代建筑主要形成于有着2500多年发展历史的封建社会。中国古建筑空间形式与中国古代封建社会主流文化意识形态有着密切的联系。古建筑的空间从一定程度上反映了人与人的社会关系和社会意识。中国古代封建社会占主导思想地位的儒家思想，讲究“天人合一”，讲究“等级制度”， 这种封建社会主流思想意识形态对官方的皇家建筑和民间的古民居都有深入影响。

民居建筑中北京的四合院是受到封建社会等级制度意识形态影响的典型。四合院的空间反映了家庭成员之间的社会关系和社会等级地位，其空间布局反映了古代封建社会家庭等级制度的意识形态。

2.西方现代主义建筑形成时期社会的意识形态

關于西方现代主义建筑形成时期当时社会的主流意识形态，一部分在查找史料记载的基础上得出，另一部分是根据有关史料推理得出。

据建筑史料记载，“西方现代主义建筑兴起于20世纪20年代的欧洲，最早是从欧洲的德国、前苏联以及荷兰发展兴起”]。

众所周知，西方现代主义建筑强调功能第一，形式第二；反对多余的装饰，建筑上采用钢筋混凝土、玻璃等预制构件材料；以几何简洁的形式出现，以至于它的形式发展到后来简到极致。从这些方面可以看出，现代主义建筑的设计思想非常理性而务实科学。那么在当时为何会在欧洲出现这种类型的建筑？为何会将现代主义建筑形成之前的欧洲社会主流的建筑类型抛弃呢？这必然和现代主义建筑形成时期的社会政治、经济、文化等社会主流意识形态有着密不可分的联系。

通过以上分析比较可以看出，中国古代社会人的意识形态比西方现代社会意识形态保守很多，对新事物的接受较之西方现代社会更为排斥。

二、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间材料的比较

（一）中国古建筑空间的材料应用

古代中国的建筑空间与当时社会的建筑材料、建造技术有着必然的联系，建筑空间受到建筑材料的限制和影响。旧石器时代的原始人利用天然地洞，作为自己的栖息之地。洞穴的空间由于受到洞土材质的条件限制，其跨度和高度都较为狭小和低矮，比如现今发现的河北省旧石器时代洞穴遗址四方洞。而到了秦汉时期随着冶金技术的发展和铁器工具的普及，人们利用铁器对木材质进行加工，使得木材质成为中国古代建筑的一种主要材料，但木材质作为古代建筑的主要材料有其缺陷性。随着使用时间的增长，木材的缺陷也日益暴露。

（二）西方现代主义建筑空间的材料应用

历史上无论任何时期的建筑用材都不是孤立的，都和当时建筑所处的社会文化背景、生产力发展水平、社会意识形态等方面都有着紧密联系。作为西方现代主义建筑同样也不例外。西方现代主义建筑由于受到英国工业革命以后生产力的迅速发展，建筑材料生产技术的革命性变化，以及西方现代主义建筑形成时期当时社会以强调设计民主化、设计为广大人民群众服务的社会意识形态的影响，西方现代主义建筑材料上以工业化大批量的生产方式，以材料标准化的生产方式出现。在西方现代主义建筑中大量使用了钢筋混凝土、玻璃、钢材等现代材料，以没有任何多余的装饰形式出现，强化空间的功能性。

三、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间体量和布局的比较

（一）中国古建筑空间的体量和布局

中国古代建筑由于受到建造技术、建筑材料等客观条件的限制以及古代人们意识形态的影响，无论是皇家建筑还是民居建筑，空间的体量上一般不向上发展，而是向平面方向发展，以“间”为单位，不断向四周扩展，最终形成建筑群的空间格局。

（二）西方现代主义建筑空间的体量和布局

西方现代主义建筑空间形式极为简洁，空间开敞通透，空间的界面形式没有任何多余的装饰，整体空间给人以纯净之感。众多周知，现代主义建筑的设计理念强调功能和实用，强调功能和空间的有机结合，反对任何多余的装饰，在这种设计理念主导下，以开阔通透的空间和极简的界面形式出现就不足为奇了。另外，钢材、混凝土、玻璃等现代建筑材料使建筑的框架结构得以实现，解决了空间跨度和高度的限制。

四、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间结构的比较

（一）中国古建筑空间的结构形式

古代中国建筑的木架构形式是中华古建筑文化中的精髓。由于古建筑材料长期不变，以木材为主，为建立在木架构基础上的各种形式的演变提供了条件。

木构架的结构形式在中国古建历史上占据统治地位，经过长时间的发展演变成为形成以下主要的结构形式：抬梁式、穿斗式、井干式，这三种结构形式虽然不同，但都同属于框架结构体系。

（二）西方现代主义建筑空间的结构形式

西方现代主义建筑的空间结构形式以钢筋混凝土为主要的框架结构，这种钢混结构的应用得益于工业革命以后带来的结果，特别是工业化社会对钢材材料的改进，对建筑空间的结构带来了巨大的改变。既然西方现代主义建筑空间结构采用钢筋混凝土结构形式，必然有其合理性。

通过以上梳理分析可以看出，中国古建筑和西方现代主义建筑的结构体系其实质都是框架结构体系。但由于建筑材料的不同，中国古建筑所使用的主要材料木材受到了一定程度的制约，在空间的跨度和高度上，以木材为主的木架构形式无法做到像西方现代主义建筑大跨度的空间形式，尤其在建筑空间的高度上受制最为明显。而西方现代主义建筑时期所使用的钢筋混凝土使得建筑整体牢固性要远远强于中国古建筑，混凝土类似于“超级胶水”将整个建筑的钢筋全部浇筑在一起，形成一个牢固的整体，使得建筑的高度得以突破。

五、总结

比较中国古代建筑空间和西方现代主义建筑空间的意义在于弄清东西方两类建筑空间形成的成因，以及两类建筑空间的共性和区别。在比较两类建筑类型的过程中，剥离中国传统古建筑空间表皮形式，有助于看清其深层次的建筑历史文脉和空间类型本质，找到中国传统古建筑的“DNA”，为当代中国建筑继承中国传统建筑文化提供依据。而面对西方的现代建筑类型，我们以鲁迅先生“取其精华、去其糟粕”的态度批判性地吸收西方现代建筑中的优秀一面。通过比较中西方两类建筑，比较出西方现代建筑的优缺点和局限性，有助于正确看待西方现代主义建筑的文化和本质，为中国当代建筑继承传统建筑文化和吸收西方外来建筑文化提供帮助。

参考文献：

[1]李乐山.工业设计思想基础[M].北京：中国建筑工业出版社.2001.

[2]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社.2011.

[3]赵慧.晋商民居装饰中的“行业”遗风[J].装饰.2006（03）.

[4]王受之.世界現代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社.2003.

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现代建筑空间解析与设计分析 篇12

住宅的内部空间的组合形式在很大程度上受到人们生活需要的影响, 同时, 也会影响到人们的生活的方式以及一些习惯, 因此, 在对住宅空间进行组合的过程中, 一定要满足居住者的使用要求以及居住者的精神要求, 还有一点要注意的是, 就是要充分的考虑到住宅组合空间的经济以及安全性。

1.1 功能分区合理性原则

在住宅区的内部空间, 每一个空间的使用功能和具体要求都不一样, 有动态的, 由静止的, 有公开的, 也有私密性。所以, 在设计的过程中, 一定要巧妙的处理它们之间的功能关系, 同时, 还有做到满足各个功能分区的要求, 要做到动静区、公私区以及洁污区有明确的分离界限。因为这个会直接关系到住宅使用功能是不是可以很好地居住以及是否拥有良好的舒适度。在对住宅区进行科学合理的功能分区的过程中, 一定要保持室内的流线通畅, 集中交通面积, 改变之前单纯的交通功能, 要做到, 巧妙的利用交通面积, 进而提高住宅空间的利用率。

1.2 空间组合灵活性原则

关于住宅内部空间组合的灵活性, 其要求可以将不同时间段和不同用户的使用要求, 将这些要求作为参考依据, 然后针对套型的空间展开重组和分割。设计师在设计的过程中, 先把功能区分类, 然后把一些功能区合并在一起或者是连接起来, 并且不同在这些功能区之间添加一定的限定, 例如, 我们可以把起居室和餐厅合并在一起;厨房这一功能区, 我们可以将其设计成半封闭或者是完全开放的空间;也可以减少使用一些固定的构件, 更多的使用可以活动的轻质材料构件来进行功能区的分割;还有就是可以缩减固定的墙壁, 这样做的优点就是可以在很大程度上保证室内的空间流通非常的通畅。

1.3 室内环境舒适性原则

伴随着人们生活水平的不断提高, 人们对住宅的要求也不断在提高, 最重要的是追求舒适性, 舒适性是一个很宽泛的概念, 由于用户要求的不同, 则舒适性要求也不一样。在进行住宅设计的时候, 应该因地制宜, 充分的考虑当地的天气情况, 选择朝阳的那一面, 这样日照和通风状况都非常好, 同时还可以有效的利用自然通风, 这样就可以有效的使室内的空气质量得到提高。大部分情况下, 起居室和卧室都选择朝南, 这样可以提高舒适度。还有要注意的就是, 在户外和客厅之间, 一定要有一个明显的过渡, 最好的办法就是在入户门处设置一个玄关, 其优点就是可以在很大程度上保证生活的隐私。同时, 主卧的安排, 一定要远离入户门, 并且一定要做到卧室和客厅之间一定要有一个过渡的空间, 从而有效的避免卧室直接朝向客厅开门。最后一点, 就是卫生间和主卧室之间要有一定的距离, 并且卫生间的窗台要设置的高一点, 确保私密性。关于厨房的位置, 应该靠近入户门, 这样对于方便食品、蔬菜以及垃圾的进出来说对非常的便利。从而创建一个干净整洁、和谐安宁的舒服的居住环境。

1.4 整体设计经济性原则

第一, 合理分配各个功能区的面积, 同时也要清楚不同功能区空间的的要求, 比如说, 关于大、小套型的卧室, 卧室和卫生间的差别不大, 基本是相同的;但是对于厨房、起居室以及餐厅来说, 虽然这三者的功能大体上是一样的, 但是因为套型不一样, 大套型要服务的人数相对来说比较多, 因此, 大套型的面积就要比小套型的面积大。第二, 关于节能方面, 其实主要的就是房间的朝向。首先是卧室, 卧室的主要功能及时睡觉, 白天基本不会在卧室活动, 大部分的时间都是空着的, 因此, 卧室的朝向对建筑的节能来说没有很大的影响。但是现在的起居室是一个家庭主要活动区域, 如果起居室的朝向是南, 这样白天就会获得很多的日照, 这样更加有利于室内的热环境的形成, 从而可以大大的节省采暖以及空调设备的消耗。

2 住宅空间功能设计

2.1 阳台空间

一般来说, 阳台分为服务阳台和生活阳台, 在我国大部分的现代单元住宅都会具备其中的一个, 但是, 在我国的住宅设计中, 阳台是一个没有从中国人的生活习惯进行研究的空间场所。观察后, 我们就会发现, 我国的阳台不管是低层、多层、高层住宅, 无论是高、中、低档次, 住户封闭自家的阳台是非常普遍的现象。所以我们在设计阳台的时候就要考虑到这一情况, 应该考虑到住户封闭的需求, 选择使用落地封闭式的玻璃, 混凝土预制或者是砖砌栏板等等, 此外, 扶手也要尽可能的设计的宽大牢固, 以便能够直接承载封闭玻璃下框架。关于南面的生活阳台, 大部分的家庭将其封闭后成为了起居室的延伸, 还有的设置成立书房、健身房、阳光室以及棋牌室等一些有趣味的空间, 这样一个非常小的面积却极大的提高了用户的生活质量, 因此是非常值得我们去按照具体情况而进行设计的。除此之外, 还有一个比较麻烦的问题就是, 阳台还具有晾晒衣服的功能, 可以将衣服挂在上面的空间, 不影响地面的使用。因为, 在我国烘干机还没有普及, 并且烘干机非常当地的不环保。至于有一定比例的设计把洗衣机放在生活阳台, 配有上下水管。这个是非常不合理的, 不管是封闭的阳台还是不封闭的阳台, 都浪费了宝贵的南向空间。

2.2 餐厨空间

从古至今, 无论是西方还是东方, 餐厅一致都是一个凝聚家庭成员的核心空间。但是由于我国的烹饪方式, 油烟非常的重, 所以, 关于餐厅的主流设计就是讲餐厅和厨房分开。通常我国常见的餐厅就是, 厨房和起居厅布局, 厨房由玻璃门隔开, 还有一些高层户型的餐厅和厨房离的较远, 大体上没有直接的视线联系。这种按照中国生活习惯做出的设计, 一方面隔离了油烟的问题, 但是另一方面, 在功能上把本来应该密切联系的餐厨空间却分隔开了。所以, 我们在设计餐厨空间的时候, 就要认真的思考, 尽可能的满足大家的需求, 又可以避免一些设计上的缺点。以下几个方法希望可以带给大家一些灵感。

(1) 将餐厨空间看做整体, 但与起居室分隔开。在进行餐厨空间设计的时候, 将厨房和餐厅规划为一个整体的空间, 之后在适当的地方设置玻璃推拉门, 这样在做饭的时候就可以将整个房间封闭起来, 从而使起居室不会有油烟味。。当厨房和餐厅连在一起以后, 本来这两个部分的功能就联系密切, 这样以来在以后使用的时候就会很方便, 不仅空间开阔, 而且还非常的友好, 用户可以方便的坐在餐桌边制作食物, 还可以和亲朋好友一其做菜聊天, 甚至还可以看电视。即便是做菜和用餐的时候也不会错过喜欢的电视节目。 (2) 设计操作台又一边面向餐桌。这样的设计可以方便和坐在餐桌前进行很好的交流, 与此同时, 桌前的人可以轻松的参与进来, 这样就有效的增加了厨房的参与性。 (3) 具备空调等通风设备。在我国南方和北方, 人们的口味是不一样的, 有的家庭口味清淡, 有的口味重, 考虑到口味重的家庭, 炒菜的台面仍然要设置挡风板, 这样可以有效的避免油烟扩散, 此外, 关于卫生的需求, 所以还是需要使用近吸式油烟机, 因此, 灶台面还是应该靠墙角或者是角落。并且, 毋庸置疑, 空调是必须的。这样可以极大的提高厨房的生活品质。

除了上述的三点, 我们在进行厨房设计的时候, 还可以借鉴国外的厨房的设计, 在借鉴国外的厨房的时候, 一定要考虑到建设设计的需要, 不然建成后发现不合适, 再进行改造是非常麻烦的。以后的厨房设计, 不再是单纯的做饭的场所, 更是和家人以及亲友一起分享餐厨乐趣。

3 结束语

无论是什么样的住宅, 都要满足其所处的地区时代的生活方式, 经济以及文化技术。并且对于绝大多数的中国人来说, 住宅使用的周期是非常长的, 并且非常的稳定, 大部分的中国人一生都不可能多次换房, 因此, 考虑到这一点, 就要求我们在进行住宅设计的时候能够深入的研究, 设计出满足人们需求的住宅, 并且是可以长期生活的住宅。

参考文献

[1]陈琼.关于现代住宅建筑空间设计的几点探讨[J].城市建设理论研究 (电子版) , 2011 (13) :157-158.

[2]苏少东.现代住宅空间建筑设计组成要素探讨[J].中华民居, 2012 (07) :356-357.