艺术语言（共12篇）
艺术语言 篇1
语言是人类进行思维和交际的工具, 是教师使用最广泛、最基本的信息载体。苏霍姆林斯基指出:“教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂中脑力劳动的效率。”形象生动、逻辑严密的教学语言能始终紧扣学生的心弦, 吸引学生的注意力, 调动学生的学习兴趣, 引发学生的联想, 丰富学生的想象, 对提高课堂效率有着不可估量的作用。在课堂教学中, 很多教师只重视对学生各方面能力的培养, 忽视了对自身教学语言的提高, 以致于影响了教学效果。所以, 作为一名小学语文教师, 要不断优化自己的教学语言, 努力提高语言艺术。下面, 笔者简单从三个方面谈谈小学语文教师课堂教学语言的运用。
一、用生活化的语言激发学生的学习兴趣
小学生天真烂漫、好动、好奇, 他们的年龄特征及其心理特征决定了他们的学习活动永远是从疑问与兴趣开始的。要想让小学生安心、有耐心、快乐地在教室里坐满40分钟, 并在这段时间里学到知识, 教师需要下番苦功、动足脑筋才行。小学语文教师在设计教学语言时, 要善于发现和挖掘生活中与其他学科相通的趣味性现象, 将问题生活化, 吸引学生的注意力, 激发学生的学习兴趣。用生动、形象、有趣的教学语言唤起学生的求知欲和学习热情, 活跃课堂气氛, 活跃学生的思维。
二、根据教材内容和学生的个体差异设计语文教学语言
语文教师的教学语言应准确、精炼, 针对不同的教学内容, 教师应该用不同的语言去表达, 在不同的时间、场合, 应该用不同的语气、节奏讲话。一般来说, 面对低年级的学生, 教师的语气应更柔和、更通俗、更富有童趣;面对高年级的学生, 教师的语言应更简练、更富有哲理, 语言的节奏可适当地快一些。影响课堂教学的因素是复杂多变、丰富多彩的, 所以教师要具有足够的教学机智, 根据不同的对象、不同的情况, 及时调整语速、基调、音量、节奏和语气等, 使教师的语言能被学生理解, 能有效地启发学生。“教, 是为了不教。”教师要想让学生学会学习、学会思考, 其教学语言就应该含蓄不露, 耐人寻味, 发人深思, 达到富有启发性的艺术效果。马卡连柯说过:“教育技巧的必要特征之一就是要有随机应变的能力。”针对学生的差异性, 教师应该运用不同的教学语言, 对尖子生、中等生、学困生这三种类型的学生, 教师在运用教学语言时, 要做到面面俱到, 深入浅出, 明白易懂。这样才能照顾到全体学生, 不使一名学生掉队。针对学困生, 教师要更多地使用表扬和鼓励性的语言, 使学生在一种积极、和谐的语言环境中愉快地学习。
三、运用修辞的方法设计语文教学语言
因为小学生对新鲜事物充满好奇, 有意注意时间太短, 所以听课效率常常不高。语文教师在课堂上应该借助一些修辞手法, 让教学语言变得生动起来, 以此来延长学生有意注意的时间, 提高听课效率。教学语言是“加工了的口语”, 教师在授课时, 应在口语的基础上进行必要的修饰。教师在教学过程中要使用肯定、疑问、反问等不同的语气, 运用双关、借代、比喻等修辞手法, 将与课堂教学有关的典故、格言、成语、诗词、谚语、歇后语和外来词等引入课堂。这样, 不仅可以使教学语言避免平白直叙, 调节气氛, 增加学生听课的兴趣, 而且可以使学生感到课堂教学的新奇多趣。语文教师要知道, 语言的风趣诙谐也是调控课堂气氛和增加亲和力的一种有效手段。
著名特级教师于漪说:“语言不是蜜, 但可以粘住学生。”作为一名语文教师, 要不断地锤炼自己的教学语言。教学语言是教师感情的真实流露, 教师只有在日常教学中多注意语言的运用, 才能活跃课堂气氛, 拉近师生之间的距离, 提高学生学习的主动性和自觉性。作为小学语文教师, 应该更多地关注到教学语言这一至关重要的领域, 合理地运用教学语言, 通过不断的努力, 最终成为缤纷教坛上一朵常开不败的夺目奇葩。
艺术语言 篇2
摘 要：中国画与西方绘画有着迥然不同的理论体系，彰显出高远的人生追求和丰富的审美意蕴，在世界绘画中呈现出独特的面貌。从中国画的特点，中国画语言的艺术意蕴两个方面探讨中国画语言的艺术意蕴。
关键词：绘画;艺术;语言;思想
中国画融诗、书、画、印为一体，意蕴丰富多彩，体现出中国传统的思想，包含了深邃而含蓄的意境。
一、中国画的特点
1.思想是绘画的灵魂
中国画和西洋画不同，体现的是精神性或思想性。朱良志先生说：“中国画家尤其是宋元之后的中国画家是用思想绘画，在寒林、古松、萧寺、渔钓、绿阴、幽亭以及梅兰竹菊等画题中，潜藏着画家的人生态度和价值选择。”画家作画追求深刻的思想。绘画艺术描写自然，是通过形式，表现宇宙本体之道，使精神进入天人合一的境界。
2.生命精神是绘画的原则
传统画学把绘画看做生命的呈现，艺术作品不仅是描摹自然物的形体，还要传达自然物的生命之美，在审美价值上，注重“生机”和“生趣”，注重“气韵生动”。对生命的表现，就是表现有节律的生命，中国绘画讲传神，重神韵，画得生动活泼，传达出万物的生命气象，推崇意境，追求诗情画意之美，追求淡远之境，营造意境，创造生命的境界，画家所画的是生命境界，人与物相互映发。方东美先生说：“中国的艺术家，尤其是画家，最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象。他们之所以能够如此，乃因他们能透过慧心，而将自己生命悠然契合大化生命，所以才能深悟大化生命的`雄奇，经过内心深处的孕育与构思，而终能浩荡宣畅，了无遗蕴”。表现体悟生命，以人的生命情感去描绘宇宙万物的生命，是中国绘画的精髓。
3.养成理想人格是绘画的目标
中国绘画是人格与艺术的融合，画家以自己的志趣和理想，投入艺术创作，使绘画物化为追求生命人格的精神象征，绘画是作者心灵和人格的映现，重视读书明理，重视画家主体修养，陶养心胸，开拓胸襟，画家的人格是衡量绘画作品境界高低的标准，有一流之人品才会有一流绘画。
4.笔墨意趣是绘画的灵魂
中国画学与其他绘画不同，讲究笔墨。笔墨是中国传统绘画的语言，充满个性和活力，笔墨由艺术家创造，有生命气息，是中国传统绘画追求理想人格和生命精神的体现，是抒发创作者思想感情的重要媒介，构筑了中国传统绘画的重要美学特征。儒家哲学对中国画有着深远的影响。中国画成为中国哲学精神的外在表征，呈现出一种哲思之美和生命之美。
二、中国画语言的艺术意蕴
1.点的艺术意蕴
美学上，点有大小、方圆、重量、厚度等。点与人的视觉感受相联系，不同的点让人产生不同的视觉感受和情绪感染，如终止感、紧张感、宁静感等。远处为点，近处为体，远处的人和物可以视为点，近处的人和树比较具体。中国画中，点有湿点、干点、小混点、大混点、圆点、方点等。点在山水画中广泛运用，在画面的排列组合中，干湿、浓淡、大小、聚散、多少、单双的对比。石涛的《泼墨山水画》体现了点的生命意蕴，在缤纷的墨点中，跳动着活跃灵动的生命气息，大到整个宇宙，小到粒子;硬过钻石，软过棉花，中国画迎合了点的基本特性，产生“肤骨逼现灵气”的效果。
2.线的艺术意蕴
线在中国哲学中意蕴非常深奥，中国画中，线的意蕴取决材料，毛笔的刚柔性，宣纸的吸水性，墨色的丰富性，中国画家有着表现个性的机会。用线条表现画面的灵动、活泼的特性，中国画线条抑扬顿挫，浓淡、干湿、粗细、轻柔、淋脱、快乐、转折的节律变化秩序，都能表达作者的思想感情和学识修养，超脱清逸、自然平淡的意境。中国画中的线是高于生活的意象化形式，是结合了意的东西，线条是艺术家追求外在和内在统一的语言工具。疾如奔马，轻如柳条，柔如蚕丝，力如钢骨，静如禅宗，凭简练的线条创造出动人的艺术形象，绘画创作中，如何利用组织处理线条，使其产生美感，是画家必备的素质和修养。
3.笔墨的艺术意蕴
中国画注重水墨意蕴的表现，强调运笔、运水、运墨的结合，在造型中，注重抒情，表现水墨韵味情趣，笔的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，结构的疏密纵横，都体现了中国古代画家重“质”“素”“朴”的美学思想。“朴素而天下莫能与之争美”，墨色是画家眼中最美的颜色。中国画把西洋画中最基本的色彩关系，浓缩为简练而概括的墨分五色。自然万物五彩缤纷，用墨色来概括、抽象、写意生活，比色彩的弹性更大，墨给人以深远的思维启迪。
4.空间的艺术意蕴
在中国画中，留白是表现中国画形式美的一种方法，空白成了空间的载体，可成为意象中的山川、大海、草原、烟雾，从表现形式上，画家把画面中客体过渡成空白，可以当作白昼，又可以当作夜晚，还可以什么都不是，虚胜于实，无胜于有，简胜予繁，形成了空间的艺术意蕴。
总之，中国的传统文化、审美观念、哲学思想对中国画的创作产生了深远的影响。中国哲学追求天人合一，注重天地人、物我之间的整体和谐，注重人的生命精神，以心灵体悟为方法，追求的人生最高境界是审美的境界，形成了中西方艺术不同的个性。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画录.人民出版社，1963.
语言错位与余华的幽默语言艺术 篇3
[关键词] 幽默 语义错位 逻辑错位
余华是最能体现先锋小说的先锋特征的作家之一。余华认为,“一个优秀作家应有的选择”是“与现实建立了幽默的关系。”他认为,“幽默成为了结构,成为了叙述中控制的恰如其分的态度。”也就是说,幽默是“与世界打交道的最好的方式。”“错位表达”,是余华在文本中创造幽默的一种有效手段。余华故意用一些自相矛盾的语言内容或形式来表达,在语言上造成一种不和谐,然后形成一种表达落差来激发幽默。提高表达中的语言落差,可供选择的手段很多,余华在语言运用上,则是打破了日常的语言系统内在规律,建立起一个自己的话语系统,组成一个奇异、怪诞、残忍的独立于外部世界但又真实幽默的文本世界。余华在文本中所采取的错位表达手段主要有“语义错位”和“逻辑错位”两种表达手段。
一、语义错位——含蓄的幽默
余华认为:“语言要能冲破常识,寻求一种能够同时呈现多种可能,同时呈现几个层面,并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。”语法上的错位必然会带来语义上的多解,实现语义从常用义到临时新奇义的转变,这种语义转变就是导致幽默产生的重要因素。余华正是通过这样的错位、颠倒来表达出一种含蓄的幽默效果:在幽默中表现着阴沉绝望的东西,又让人从中发出笑声。余华作品中的语义错位常采用以下几种表达方式:
1.语义双关
语义双关是利用词语的多义性(本义和转义),使语句所表达的内容出现了两种不同的解释,彼此之间产生了双关。
余华在作品中通过语义双关创造幽默的表现手法主要有婉述、仿拟、扩喻等。
婉述亦即委婉地叙述,是指在语境的制约和作用下,体现交际者心理需要而产生的,表达者并不直接说出想要表达的意思,而是很有技巧的“绕弯子”,让读者去体会其中的含义。说话者故意说些与本意相关或相似的事物,在风趣中间接地表达情感与态度,谐谑成趣。
(1)李广头和宋钢不知道他的胳膊被打成脱臼了,他们觉得看上去很奇怪,像是一条假胳膊挂在肩膀上。他们问宋凡平,为什么左胳膊在郎当?宋凡平轻轻晃了晃自己的左胳膊,对两个孩子说:
“它累了,我让它休息几天。”
——《兄弟》
在孩子面前,父亲的形象是高大的,勇敢的,宋凡平不想让孩子看到自己的落魄,则幽默地给孩子说胳膊要休息,在孩子看来,父亲又是神奇的:胳膊可以随时休息。读者通过话语则能由此及彼地体会那个时代作为一位父亲心中包含的辛酸与无奈,话语表达凄婉而幽默。
仿拟主要是指有意地仿照一些人们熟悉的语言材料,通过某种违背正常逻辑的想象和联想,临时创造出新的语句、篇章,以使语言生动活泼,或讽刺嘲弄,或幽默诙谐,产生一种新鲜、奇异、生动的感觉。仿拟的关键是对毫无关联的事物进行仿照,内容差距越大越能引起惊讶,越能产生幽默的感觉。
(2)后来,毛主席说话了。毛主席每天都在说话,他说:“要文斗,不要武斗。”于是,人们放下了手里的刀,手里的棍子。毛主席接着说:“要复课闹革命。”于是,一乐、二乐、三乐背上书包上学校了,学校重新开始上课。毛主席又说:“要抓革命促生产。”于是,许三观去丝厂上班,许玉兰每天早晨又去炸油条了,许玉兰的头发也越来越长,终于能够遮住耳朵了。
……
——《许三观卖血记》
字面上是对文革时期,许三观一家人命运的交代,但是透过字面,我们却能体会其中的特殊含义。这里仿拟是《旧约•创世纪》:“上帝说,要有光,于是光就出现了;上帝说,水里有生物,空中要有飞鸟,地上要生出活物来,于是这个世界随即万物纷呈,生机勃勃。”这段话运用了仿拟的表现手法,把上帝和毛主席这两位神奇的却毫不相干的人物联系在一起,作者让我们惊讶的同时,也让我们体会到了这平淡无奇的语言的神奇功效:话语被赋予了神圣的权利,从而对话语背后的权力进行了强有力的戏谑。
语义双关幽默中的扩喻手法运用得也较为普遍。它是比喻的一种,是在描述事物或说明道理时,用与它有相似点的别的事物或道理来打比方。
(3)“我不能收你的东西,”李血头拍了一下桌子说,“你要是半年前送来,我还会收下,现在我不会收你的东西了。上次,阿方和根龙给我送了两斤鸡蛋来,我一个都没要。我现在是共产党员了,你知道吗?我现在是不拿群众一针一线。”
——《许三观卖血记》
“不拿群众的一针一线”就会引发读者的双重联想,因为它本来的意义是指共产党的廉洁奉公,在这里却出自刚入党的贪婪的李血头之口。一正一反,意义不同,既显示出李血头平时的贪婪与冷漠的本性,又具有一种滑稽讽刺的意味。
恰当地使用双关,言在此而意在彼,有一箭双雕之妙。有时幽默诙谐,饶有风趣;有时委婉含蓄,耐人寻味。
2.别解
“别解”顾名思义就是另有解释,主要是利用一些语音或词汇、语法的内在规律,临时赋予一个词语或句子本来不曾有的新的含义,让读者去体会这个词本来的意义和新意义之间的相通之处,从而达到特定语言环境中的幽默效果。
如在《活着》中写队长经风水先生看过后,终于决定选中老孙头家的这块风水宝地做为炼钢铁的地点,老孙头不让,队长只有烧房子时,队长这样说:
(4)“他娘的,我就不信人民公社的火还烧不掉这破屋子。”
“火”在这里就被临时赋予了一种新的意义,即“人民公社的火”,既交代了时代背景又对那个特定时代人们的盲目大干进行了含蓄幽默的讽刺。
余华还擅长通过无知者的眼睛给事物赋予一种别样的含义从而创造一种幽默。如:
(5)地主心想糟了,随即看到飞机下了两颗灰颜色的蛋,地主赶紧将身体往后一坐,整个人跌坐到了粪缸里。
——《一个地主的死》
这里通过一个没见过世面的农村地主的眼睛,把日军飞机的轰炸看成一个不知名的东西“下了两颗灰颜色的蛋”。这是余华笔下典型的闭塞环境中的无知人物,余华通过描摹他们眼中看到的,因他们的生活经历、经验造成的特殊世界的特殊事物,获得了与日常经验迥异的生命体验,从而塑造了一种别样的幽默。
3.大词小用
所谓“大词”是指一般用在大场合的或者比较严肃的语言环境中使用的词语,这些词语相对来说意义比较“重大”。如果把这样的词语放到同它不相称的小场合、小事件中去使用,就会小题大做,那么所描述的小事物也会“升级”,这样就破坏了平衡,产生了幽默。
(6)最后一把,我压上了平生最大的赌注,用唾沫洗洗手,心想千秋功业全在此一掷了。
——《活着》
这是福贵回忆自己年轻时在赌馆里赌得倾家荡产仍不回头时说的话。“千秋功业”一般都用在一些严肃重大的场合,放在这里来形容纨绔子弟福贵的心理,大大降低了词义的分量和范围,却大大增加了话语的幽默情趣。“用唾沫洗洗手”在这里也破坏了句中的平衡造成了幽默。
二、逻辑错位——失衡的幽默
在余华的作品里有很多颠倒是非式的、风马牛不相及式的、任意夸饰式的等违反逻辑的语言表达。余华认为,“现实生活是不真实的,只有人的精神才是真实的。”“在人的精神世界里,一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠,一切旧有的事物都将获得新的意义。”余华对现实生活经验的颠覆是因为他要揭示一种更深刻的精神的真实。而这正是产生幽默感的必备心态。余华作品中与之相对应的语言表达形式为:非理性的对话、粗俗离奇的夸张口语和零度情感的叙述语言。
1.非理性的对话
余华曾宣扬自己是“永远只为内心写作”的作家。在那篇具有宣言性质的写作理论文章《虚伪的作品》中,余华开篇明义:“现在我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作,我的所有努力都是为了更加接近真实。”“余华根据自己的创作体验首先提出了一个挑战性,颠覆性的命题:写作是为了更加接近真实,而要达到真实,必须使用‘虚伪的形式’。”余华“不再忠诚于所描绘事物的形态,而开始使用一种‘虚伪的形式’,‘这种形式背离了现实世界所提供给我的秩序和逻辑,然而却使我更加自由地接近了真实。’”
如在《许三观卖血记》中许三观采取的怪异的求婚方式——请素不相识的许玉兰吃饭:
(7)“小笼包子两角4分,馄饨9分钱,话梅1角,糖果买了2次共计2角3分,西瓜半个有3斤4两花了1角7分,总共是8角3分钱……你什么时候嫁给我?”
“啊呀!”许玉兰惊叫起来,“你凭什么要我嫁给你?”
许三观说:“你花掉了我8角3分钱。”
“是你自己请我吃的,”许玉兰打着嗝说,“我还以为是白吃的呢,你又没说吃了你的东西就要嫁给你……”
“嫁给我有什么不好?”许三观说,“你嫁给我以后,我会疼你护你,我会经常让你一个下午就吃掉8角3分钱。”
“啊呀,”许玉兰叫了起来,“要是我嫁给了你,我就不会这么吃了,我嫁给你以后就是吃自己的了,我舍不得……早知道是这样,我就不吃了。”
“你也不用后悔,”许三观安慰她,“你嫁给我就行了。”
这样的求婚方式明显违背了日常生活的逻辑,尤其是许玉兰最后的一段话“……我舍不得……早知道这样,我就不吃了”的逻辑更是让人啼笑皆非。作者这样写,是故意向常规挑战,表达了作者对生活的怀疑和反叛。作者是在启发读者,现实是不真实的,只有人的精神才是真实的。荒诞派作家尤奈斯库说过:“荒谬就是没有目的……让人感到迷惘。他所有的行为成为毫无意义、荒诞不经和没有用处。”余华正是用一种违反逻辑的对话,生动幽默地揭示了世界的荒诞无常。
2.粗俗离奇的夸张口语
余华作品中除了通过人物对话显示的非理性来创造幽默以外,他还常在作品中运用一些粗俗离奇的口语,让读者看了忍俊不禁。
(8)许玉兰仍然响亮地说:“从小我爹就对我说过,我爹说身上的血是祖宗传下来的,做人可以卖油条、卖屋子、卖田地……就是不能卖血。就是卖身也不能卖血,卖身就是卖自己,卖血就是卖祖宗,许三观,你把祖宗卖啦。”
——《许三观卖血记》
“卖身”、“卖祖宗”特别符合文中小人物的身份,幽默地显示了当时的时代特点。
如在刚开始实行人民公社时,食堂天天都排队吃肉,队长感叹道:
(9)“这日子过得比二流子还舒坦。”
——《活着》
这些看似粗俗的语言实则幽默地反映出了当时的真实情况,天天都有肉吃的日子是大家共同追求和向往的目标,可这也预示了即将到来的饥荒年代。
福贵嫌儿子有庆穿鞋坏得快,非常生气就教训他说:
(10)“你这是穿的,还是啃的?”
——《活着》
这样独特的问法恐怕也只能出自农民之口了。
老年的福贵在听到两个女人谈论村里挣钱最多的那个男人时这样说道:
(11)“做人不能忘记4条,话不要说错,床不要睡错,门槛不要踏错,口袋不要摸错。”
——《活着》
这里的俗语反映出福贵经历了一生的坎坷起伏后对人生的认识,虽然通俗却独具哲理意识又使作品充满了乡土气息,具有一种独特的幽默感。
夸张也是余华文本语言违反逻辑创造幽默的一种独特方式,如:
(12)现在,童铁匠气得脸比铁还要青了,他扬起了他打铁用的大手掌,打铁似的“啪”地一声揍在李光头的脸上,让他一头栽倒在地,让他当场掉了两颗牙,让他眼睛里火星飞溅,让他半个脸呼呼地肿了起来,让他耳朵里的响声嗡嗡地叫了一百八十天。
——《兄弟》
“眼睛里火星飞溅”、“呼呼地肿了起来”、“嗡嗡地叫了一百八十天”这些通俗的夸张都形成了余华作品独特的失衡的幽默。
类似的例子在余华的作品中比比皆是。余华以敏锐的眼光、娴熟的笔法选取了普通人日常口语中特有的一些词语,既符合小人物的身份,又充满了幽默色彩。
3.零度情感的叙述语言
余华还擅长通过冷漠的、不合逻辑的平静语言来创造幽默,因而,余华一度被人称为“零度情感叙述”。他以一个旁观者的态度,平静地向读者展示着人类之间自相残杀的血腥的暴力,在恐怖的场景中给我们展示一个非人的世界,让人觉得难以呼吸。余华就是在这种平静的叙述中,用不动声色的冷漠语言制造着黑色幽默。
如在《现实的一种》中写到一群医生共同解剖山岗尸体的场面时,作者似乎是在欣赏医生们的刀法,把解剖写得平静而又优美。“脂肪”在作者的眼里是“炫耀出了金黄的色彩”,并且“均匀地分布着小红点”,“解剖的皮肤”在死者身上“好似从头到脚披着几块布条一样”。作者在写这样的血腥场面的时候,总是那样地不动声色,甚至是生动真实。这样的描写又会带给读者一种冷酷、残忍的感觉,在阴沉绝望中产生一种强烈的黑色幽默感。
(13)那女人的锄头还没有拔出时,铁塔的4个刺已经砍入了我的胸膛,中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉,动脉里的血“哗”地一片涌出来,像是倒出去一盆洗脚水似的……然后,我才倒在地上,我仰脸躺在那里,我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一颗百年老树隆出地面的根须。我死了。”
——《死亡叙述》
前面,我们说过余华擅长通过无知者的眼睛来描写世界创造幽默,那么,在这里,余华则是通过死者的视角来细致入微地描写一个死亡的过程:死者平静地叙述着自己的死亡。这里施虐者和受虐者对待暴力的这种异常平静的态度和感受,使文章具有一种近乎残酷的变态的幽默感。我们说,这种幽默是变态的,是因为它突破了日常的生活体验而显得有些野蛮和残酷,而这野蛮和残酷又是真实的,只是人们因为禁忌故意回避罢。
余华小说的这种黑色幽默的精神,与他既不满于浪漫主义的过于主观抒情,又不满于现实主义的过分客观于现实有关。柏格森曾经说过:“通常伴随着笑的乃是一种不动情感的心理状态。笑的最大敌人莫过于情感。我并不是说我们不能笑一个引起我们怜悯甚至爱慕的人,然而当我们笑他们的时候,必须在顷刻间忘却这份爱慕,遏制这份怜悯才行。”余华的小说语言根本就不存在情感,更不用说去扼制这份怜悯了,因此,才有了余华的前期作品是冷漠的“零度情感叙述”之说。
幽默语言是说话者高超语言运用能力的体现,又是说话者明敏睿智的见证,在表达上具有出奇制胜的独特魅力,深受人们喜爱。余华小说用积极的语言实验,娴熟的错位表达,取得了很好的幽默效果。余华利用语义错位故意拉开话语常规意义和文中临时赋予“新义”之间的差距,形成一种表达落差,有助于产生含蓄的幽默效果;利用逻辑错位中的颠倒是非式的、风马牛不相及式的、任意夸饰的等违反逻辑的语言表达,给小说语言表达提供了一种超越性和客观性,这种极端的反差对立所流露出的幽默感,不是常态的幽默,而是一种失衡的幽默。
参考文献:
[1]余华.我能否相信自己[M].济南:明天出版社,2007.102-103.12.
[2]余华.余华作品集[M].北京:中国社会科学出版社,1995.499.
[3]王达敏.余华论[M].上海:上海人民出版社,2006.6-7.
[4]王清溪,付维洁.先锋作家余华小说语言新变探析[J].牡丹江教育学院学报,2006,(6):20.
科学语言的定法与艺术语言的活法 篇4
理性思维运用科学语言载体, 将特定的客观事物的本质特征、规律性联系表现在由语言形式来形成的概念、判断、推理中, 达到获得对客观事物科学认识的目的。因此, 科学语言表现出准确性和客观性的特点。在获得真知的推动下, 理性思维意义上的感觉也具有科学性, 要求它反馈给人们的信息符合被感觉物的全部真实, 因此使科学语言排除了个人感情和情绪的因素。
非理性思维运用艺术语言, 不仅将主体对客观事物本质特征、规律性联系通过所形成的表象或表象组合体现出来, 而且在表象中展开艺术想象, 反过来对表象进行再创造。所以艺术语言具有描写性和形象性的特点。
如唐代诗人温庭筠的名作《商山早行》:
晨动起征铎, 客行悲故乡。
鸡声茅店月, 人迹板桥霜。
槲叶落山路, 枳花明驿墙。
因思杜陵梦, 凫雁满回塘。
其中三四两句中只有“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”六个名词或名词性词组, 它们所表示的语意内涵都很模糊, 也没有明确的词语标明各个词或词组间的语法或逻辑上的联系, 因而接受者就有发挥联想和想象的余地, 在表达者提供的物象世界中, 依据自己不同的经验和感受对其进行不同形式的组合, 这个运用了列锦修辞格的艺术语言就像电影“蒙太奇”一样, 使不同的接受者在头脑中分别勾勒出不同的山中晨景图。
情感的表现有两种基本含义:其一是个人情感的直接流露, 更明确地说就是从事着表现行为的人的自我表现。其二则是指某种情感概念地形象性表达, 即表现者对于某种更为广泛的情感的呈现。 (1) 苏珊·朗格在《哲学新解》中提到:“艺术创造过程中, 借用具体真实的情感进行情感概念的抽象, 抽象出的形式便成为情感符号。”她认为艺术是“一种表达意味的符号”, “表现着情感经验”。
基于艺术审美思维的艺术语言就是这样一种由情感心理创造的艺术符号。这种艺术符号一方面要宣泄出表达者自己的情感和情绪体验, 另一方面, 即引起接受者思想情感上的共鸣, 使传意达情尽可能的圆满。为了实现以上两点, 必须充分发挥主体内在情感流动性的冲击作用, 冲破固有的、局限的语言规范, 创造出变异性的语言形式, 这种变异性通常是艺术语言“立象而尽意”的具体表现。
明天早上, 辛楣和李梅亭吃了几颗疲乏的花生米, 灌了几壶冷淡的茶, 同出门找本地教育机关去了。
———钱钟书《围城》
在这里, 作者创造了一个移就意象。“花生米”和“茶”本是无感知的事物, 由于赵辛楣和李梅亭二人为取汇款找人担保疲惫不堪、遭受冷遇的强烈情绪感受作用, 两者具有了“疲乏”、“冷淡”的情绪感受, 成为富有人的生命情态的有感知的事物。此时此景下既可以是人的身心麻木到无力去感知疲乏和冷淡, 也可以说是“花生米”和“茶”感受到了这种人的情绪状态。移就意象中的物与我浑然一体, 由此来达到艺术语言接受者和发出者的思想感情共鸣:一种人地生疏被人冷淡、求助无门、筋疲力尽的无奈之苦, 一种世态炎凉的人生经验。
琴声恋着红叶,
亲了个永久甜蜜的嘴,
吻得红叶脸红羞怯。
他俩心心相许,
情愿做终生伴侣。
老树枝不肯让红叶
自由地嫁给琴声。
幸亏红叶不守教训,
终于脱离了树枝,
随着琴声的调子
和琴声互相拥抱,
翩跹地乘着秋风,
飘上青天去舞蹈。
——汪静之《恋爱底甜蜜》艺术语言的创造者选取自然
界中常见的“琴声”、“红叶”、“老树枝”三种现象和事物分别赋予它们不同人的动作、心理和情绪, 将物人化, 物与我交融相通, 形成一组比拟意象。“琴声”、“红叶”、“老树枝”分别是执着向往爱情的男子、为爱情专注无悔的女子、阻挠青年人自由恋爱的保守派人物。生动形象的艺术语言用巧妙的方式表现出了三种事物所代表的人物的情感状态, 同时也达到了对自由婚恋的歌颂, 使接受者欣赏到自然景观与自由爱情的和谐、完美统一, 实现创造者与接受者情感上和心理上的交流和融通。领略到诗歌这种艺术语言的魅力。
在那夜晚的树林里,
老虎, 老虎, 熠熠燃烧———
——[英]布莱克《老虎》布莱克的这只“老虎”被他
的艺术语言神秘化、神奇化了。首先, 老虎的是生物特征表现之一是在黑暗的丛林中潜行, 而不是“在那夜晚的树林里熠熠燃烧”。其次, “树林”使得除了老虎以外, 这个地点也不真实。常识中一般用“黑暗”、“阴暗”、“幽暗”等形容词来描绘树林“暗”的特点, 但这里却用“夜晚”这个名词来笼罩整个气氛的沉寂。此地此景下, 这只老虎是作为一种创造物而存在的, 它具有一定的象征意义:上帝创造的、具有歹毒心肠的、即将获得统治权利的人物。整首诗就是一幅象征性的图画, 传达出的是诗人超现实的神秘主义色彩。
“科学的目的是知识, 审美的目的是满足。” (2) 艺术语言沿着创造者内心情感发展的脉络走向, 打破语法规则常式和句法结构, 创造出移就意象、比拟意象、象征意象等各种不同的意象, 表现创造者内在的主观情感, 实现对创造者情感的物化和流露, 对接受者审美经验的召唤。
艺术语言的“活法”遵循情感的表现, 它表现的情感是创造者体现并表现的特有的心理内容。此外, 艺术语言生成过程中, 这种情感机制与人的其他心理机制是相辅相成的, 共同完善艺术语言的生成、感知、被接受的过程。
以联想和想象这两种最普遍的心理机制为例。从生理学观点看, 联想是一种暂时的神经联系。通感则是联想的一种特殊形式, 它是各种感官互换该官能的感受领域而使五官感觉在感受中互相移位形成的。想象与联想心理机制稍有不同, 它不仅能使接受者回忆起过去感知过的事物形象, 而且能创造出当前和过去从未感知过的事物形象。创造性想象和再造性想象实际上就是将语言信息转化为形象信息的过程。普通心理学的一般原理告诉我们, 人们的感知痕迹能在刺激物的作用下产生再度兴奋, 而且还能产生当前和过去从未感知过的形象。传统心理学将联想分为接近联想、相似联想、关系联想、对比联想, 将想象分为创造性想象和再造性想象。这些心理机制在比喻意象、比拟意象等的创造过程中, 有帮助接受者实现感知与意象重叠融会的作用, 它们与情感心理机制并不矛盾, 相反地, 为情感机制的有效发挥提供了一个良好心理基础, 使接受者在被唤起的重构的意象中, 融注自己已有的审美经验或情感体验, 达到艺术语言创造者与接受者在心理上沟通和情感上的共鸣。这些心理机制同情感共同作用于艺术语言的创造者, 同时也促使语言常法发生变异, 形成从“心”的“活法”。
在科学语言中, 上述心理机制作为人的心理与情感机制是不发生联系的。科学语言的理性逻辑路线决定了它要反映的客观世界在于判断和推理, 不是表情达意, 它是纯理性的或实证的, 因此联想或想象心理机制作用的内容限制在客观、理性的范围内, 加之科学思维的表现形式从本质上来说是排斥主观情感的, 所以, 科学语言的“定法”将情感机制排除在外, 这样科学语言也就无法企及艺术语言从“活法”而蕴藏的丰富情感世界。
综上所述, 艺术语言的“活法”是创造者心理机制与情感相融相通的结果, 它实现了普通心理过程与情感共鸣这一特殊心理过程的统一。科学语言的“定法”始终只能在理性、客观的范围内, 它与情感不接缘。作为语言系统的两翼, 科学语言的“定法”与艺术语言的“活法”是客观存在的事实, 但“定法”非“死法”, “活法”非“乱法”, 它们有不同的心理生成机制和表现特征。
参考文献
①[美]苏珊·朗格著《情感与形式》, 第12页, 中国社会科学出版社, 1986年8月.
②[美]尼尔森·古德曼著《艺术语言》, 第216页, 光明日报出版社, 1990年10月.
①[美]苏珊·朗格.刘大基、傅志强等译.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社, 1986.
教师语言艺术 篇5
江油市诗城小学 唐以凤
摘要： 语言是人们交流思想的工具，课堂教学语言则是师生双方传递信息和交流思想的载体，是课堂教学中连接学生和教师的桥梁，是教师教育教学思想的直接体现。教师语言作为一种艺术，具有极其重要的作用，教学语言是教师最主要的教学手段，它影响教学质量的高低，同时又影响学生能力的发展。教学语言的艺术性表现丰富，主要体现在教师语言幽默风趣，富有启发性、通俗易懂，抑扬顿挫，富有节奏，对学生有激励作用等。教师要在长期实践中不断积累总结，刻苦磨练，丰富自己的语言，提高语言的艺术性。
主题词： 教师 语言 语言艺术
“语言是工具、武器，人们利用它来互相交际，交流思想，达到互相了解。” ——斯大林（苏）《马克思主义与语言学问题》。课堂教学语言则是师生双方传递信息和交流思想的载体，是课堂教学中连接学生和教师的桥梁，是教师教育教学思想的直接体现。教师通过语言将自己的知识传授给学生，从而达到教学的目的，这就要求教师的课堂语言必须具有较高的艺术性。“言语之力，大到可以从坟墓唤醒死人，可以把生者活埋，把侏儒变成巨无霸，把巨无霸彻底打垮。”——海涅（德）《法国的现状》。语言既有如此大的力量。那么，教师的教学语言艺术在教师的职业生涯过程中，起着哪些作用呢？表现在哪些方面呢？又如何提高教师语言艺术呢？下面我将从这几方面谈谈自己对教师语言艺术的一些看法。
一、教师教学语言艺术的作用
1．教师教学语言艺术的作用影响教学质量
课堂是教师教书育人的主阵地，课堂教学语言是教师进行教学的主要工具，语言艺术是我们提高教学质量的重要手段。可以说，成功的教学无不得益于教学语言的功力，教师的语言修养直接决定着教学的效果。苏霍姆林斯基曾经说：“教师的语言修养，在很大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率。”优秀教师的语言魅力就在于他能够在教学过程中化深奥为浅显，化抽象为具体，化平淡为神奇，从而激发起学生学习的兴趣，引起注意和求知欲，使教学过程更加趋于科学，从而有效地提高教育教学质量，促进学生的全面而富有个性的发展。教师的课堂语言，应该声声入耳、句句感人、取喻贴切、出言有章。如果教师不善言辞，讲起课来吞吞吐吐、语无伦次，正像“茶壶倒饺子”一样，那么即使是知识渊博，也很难完成教师“传道、授业、解惑”的任务。
2．教学语言是教师最主要的教学手段
人要想在别人面前敞开心房，却痛感言辞贫乏，生活中很多伟大、重要的智慧都湮灭了，完全归咎于不能及时找到所需的表达形式。——高尔基（苏）《时钟》。无论教学手段多么先进，教学语言艺术的地位和作用是难以被完全取代的。因为课堂始终是一种弥散着语言的环境。在传统的、比较正规的课堂中，平均有70％的时间是教师在讲话。一般来说教师在进行教与学的语言活动时主要包括讲授、解释、讨论、提问、回答、复述、概述、修正或纠正等。在一些非正规的课堂中，学生活动的自由度较大，但言语活动仍是课堂的主要组成部分。
3．教学语言艺术能促进学生能力发展
爱因斯坦曾经说∶“一个人的智力发展和他形成概念的方法在很大程度上是取决于语言的。”教师教学语言艺术的高低，不仅影响到教师教学任务的完成、教学效果的优化，更重要的是它还影响着学生多方面能力的发展。首先，影响学生思维能力的发展。教师的教学语言艺术水平直接反映着教师思维能力的高低。“口才”好的根源在于“脑才”好，会说在于会想。所以才有了叔本华的“谁想得清楚，谁就说得清楚”。学生透过教师高超的教学语言艺术，可以探知到教师的思维进程，学习到思考问题的良好方法，体验到思维过程中的快乐，从而激发学生思维兴趣，提高其思维能力的水平。直观描述的教学语言会影响到学生的形象思维，理论概括的教学语言会影响到学生的抽象思维，教师的机言智语会影响到学生思维的敏捷性和灵活性，教师的语言观点会影响到学生思维的独立性和批判性，教师的语言材料会影响到学生思维的广阔性和深刻性等等。其次，影响学生语言能力的发展。教师的教学语言不只是传授知识的工具，还是榜样——教师给学生做出的运用语言的最直观、最有效、有声无形的榜样。教师的教学语言对学生语言习惯与能力的影响是日积月累、潜移默化的。实践证明∶学生受到言之成序、言之有理、言之动性、言之生趣的教学语言的长期熏陶，就会逐步产生对语言的浓厚兴趣，进而掌握灵活运用语言的本领。最后，影响学生审美能力的发展。苏霍姆林斯基指出∶“教师讲的话带有审美色彩，这是一把最精致的钥匙。它不仅开发情绪记忆，而且深入到大脑最隐蔽的角落。”因为教师教学语言艺术本身就可成为学生审美的对象，使之从中获得审美感受、激发审美想象、丰富审美情趣、锻炼和提高学生的审美创造能力。教学艺术家的语言具有一些共同的特点∶声音清亮，具穿透力，听来十分舒服；语言丰富多彩，运用自如；简洁明确，生动形象，很有魅力；感情完全投入，声调的轻重缓急、高低快慢、抑扬顿挫的变化，总让人变得那么自然、那么优美„„他们的语言犹如诗歌语言一般的精炼，小说语言一般的生动，散文语言一般的优美，戏剧语言一般的传神等等。这优美的教学语言本身就是十分丰富的审美材料。学生在这种语言氛围的熏陶下，会培养起较强的审美能力，从而在“乐中学、学中乐”，极大地提高学习效率。在教学中，这就要求教师对客观事物有很深的感受和体验，并有较强的语言表达能力，只有这样，教师的教学语言才具有较高的审美价值。
二、教师的语言艺术主要表现在以下几方面： 课堂教学语言的艺术性是提高教学效果的“催化剂”，那么，教学语言的艺术性表现在哪些方面呢？
1．趣味性
斯维特洛夫说过：“教育最主要的，也是第一位的助手是幽默”。教师如果大胆地而有有分寸地引入歇后语、笑话、小幽默、小故事等娱乐手法点缀于课堂，可以使课堂充满艺术魅力。幽默是“兴奋剂”。它可以把人的思维调动到最积极状态，寓教于乐，对学生来说，都是一种美的享受。值得一提的是，再引用时要注意分寸，否则，会适得其反，任何事物的存在和发展，都有其一定的“度”，超过了这个度，事物的性质就会发生变化。
2．启发性
启发性就是要调动学生的积极思维，激发学生的多种分析器官协调活动。这就要求教师以生动的语言去动之以情，晓之以理，使学生聚精会神地进入学习境界，主动地获取知识。教师要设计好每一堂课的结构，力求每堂课做到开头引人入胜，中间充实丰富，结尾留有余味。对于某些问题教师可以不直接阐明，而是选择适当的时机，根据教材内容设计和提出问题，把矛盾摆在学生面前，引导和启发学生开发智力，积极思维，这样不仅使学生学到了知识，而且提高了学生分析问题和解决问题的能力。
3．通俗性
在教学实践中，教师要力求把深奥的东西通俗化，把理论的东西实际化，把抽象的东西形象化，要做到寓理于事，深入浅出，举例得当，生动有趣，要善于应用联想、比喻、比拟、对偶、对照等修辞手法与科学语言结合起来，不断提高综合运用口头语言和书面语言的能力。教师语言的通俗性往往和直观性相联系，所谓“直观性”就是应当形象、逼真、必要时辅以手势、表情和姿态，使学生有身临其境、“如见其人”、“如闻其声”的感觉。如讲“前俯后仰”时，教师可用动作逼真地表现出来，使学生易于接受，便于理解和记忆，从而能提高讲授效果。
4．节奏性
“文似看山不喜平。”说话也是如此。不同的内容使用不同的腔调来表达不同的思想和情感。高亢的声音表示激昂和感奋；柔和的声音表示温馨和愉悦；低沉的声音表示悲哀和哀婉„„使语言富有音乐诗词般的音律节奏和变化，讲者朗朗上口，听者愉悦轻松。生物学家认为，适宜的节奏作用于学生的神经系统，能引起学生的共鸣。如果教学语言的节奏过慢，学生的大脑会由兴奋状态转为抑制状态，学生会感到不解渴；节奏过快，学生来不及全面处理信息，会造成消化不良，教师也会在“忙”中出错，造成知识“漏网”。因此，教师要在把握教材内容的基础上，合理调节语调、语速，使教学过程和谐、有效。夸美纽斯在《大教学论》中说过“一个能够动听地、明晰地教学的教师，他的声音便像油一样，浸入学生的心理，把知识带进去。”
5．激励性
教师语言必须具有非常强的感召力和激励性，号召时要让学生听了以后，精神振奋，干劲倍增；抒情时，要让学生听了，如沐春风，心旷神怡；点拨时，要让学生低头沉思，豁然开朗。教师有两个任务，即教书和育人。在教会学生知识的同时，也要培养学生做人。教师讲话的激励性，那就是在教育过程中在用词方面多用激励性的语言，如“很好、有进步、一定会取得更好的成绩”等等。教师一句鼓励性的语言，可能会改变一个学生的一生。
三、掌握课堂教学语言艺术的途径
“工欲善其事，必先利其器”。教师要在长期实践中不断积累总结，刻苦磨练，丰富自己的语言，提高语言的艺术性。
1.要吃透教材 “语言是一切事物和思维的衣裳”。语言功力以渊博的学识为基础，以真知灼见为根本，言之有理有据，道之确凿无误和言简意赅。说到底，艺术性教学语言来源于对教学内容的融会贯通和对事物本身的透彻理解。教师要吃透教材，自身思维明晰，逻辑分明，语言贴切，达到“丰而不余一言，约而不失一词“的境地。我深有感触，每次抄教案后去上课，总感到辞穷理屈，言不达意。认真分析教材，上课讲解时会心中有数，语言流畅。
2.要博众家之长 良好的课堂教学语言修养是各方面知识综合运用的效果，教师要向哲学家学习语言的深刻，向逻辑学家学习语言的严谨，向语言学家学习语言的规范，向数学家学习语言的准确，向文学家学习语言的生动，向诗人学习语言的精炼，向相声家学习语言的幽默，向人民群众学习语言的通俗。只有这样，教师的语言储备才能丰富起来。
3.要苦练基本功
“台上一分钟，台下十年功”。寓有哲理性和艺术性的教学语言的获得，要经过长期的刻苦磨练。就一口标准的普通话就需要每位教师学习一辈子。在教学过程中，时常会发生读错音，字不认识的现象，或者一篇课文，怎样读出感情等一系列问题，这些都需要平常的积累与练习。
4.要有强烈的事业心
语言是表达思想的，如果一个教师没有高度的责任感和强烈的事业心，他就不会拥有艺术性的教学语言，教师只有怀着对教学工作的高度热情，对学生深深的挚爱和对课程的浓厚兴趣，才能讲好课才能有利于教学语言的艺术性发展。
写作是语言艺术 篇6
“人在说话，话在说人”“语言是人类存在的家园”，这是同学们耳熟能详的警句名言。而我要表达的还有一层意思。在语言学家看来，语言包括书面语和口语。用书面语言来写人叙事，表达人生见闻、感受、思想、情怀或诉求，这就是写作。因此，写作既是人们生活的需要，更是语言表达的艺术。
画家用色彩描绘世界，作家用文字诉说人生。诗人艾青说过：“从前我是画画的，用色彩表示我对世界的感情。现在我却用语言来表示了。”于是，诗人就一直“为了发掘人类的不幸，为了警醒人类的良心，而寻觅着语言，剔选着语言，创造着语言”。
“诗圣”杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”文论家元好问称赞陶渊明：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”
孙犁先生说过，“从事写作的人，应当像追求真理一样去追求语言，应当把语言大量贮积起来，应当经常把你的语言放在纸上，放在你的心里，用纸的砧、心的锤来锤炼它们”。
表达的精妙是因为语言的精彩，语言的精彩正是因为思想的精警。莎士比亚说得更好：“简洁是智慧的灵魂，冗长是肤浅的藻饰。”
诗人王尔德说：“第一个把女人比作花的是天才，第二个把女人比作花的是庸才，第三个把女人比作花的是蠢材。”何以会被认为是庸才和蠢材呢？是因为他们缺少发现，失去了对语言的创造力。语言不仅是作为约定俗成意义的存在，还是作为特别情境化、个性化的审美价值的存在。
“一句话让人笑，一句话让人跳”，这是会说和不会说的差异；“人是衣裳马是鞍”，这是告诉我们再深刻的思想和再动人的情感也不能赤裸裸地呈现；“言之无文，行而不远”则告诫我们，表达正确的思想和健康的情感的语言，若要久长远播，就必须有文采，必须生动，必须鲜活。
[佳作双娇]
春天来了
鲍尔吉·原野
上午9点多，我到公园的树林里漫游。练拳的人见背剑的人往回走，问：“咋不练了？”背剑者说：“再过一会儿地就化泞了。”
我看脚下，地黑而润，像眨着苏醒的眼睛。略观物候，冬天好像还没过去，但地润了。如果冰冻的大地开始化泞并撵走背剑的晨练人，不就开春了吗？
假如以小鸟精准的视力和盼春心态辨察周围，与隆冬已有不同。垂柳从行道树的褐黑中透出微黄，枝条软了。枝软比微黄更可作立春的证据。走在土上能觉出地厚，冻土跟钢铁差不多，没所谓薄厚。说到鸟，鸟比冬日更大胆活泼，灰喜鹊扑啦落在离人不远的地面打量周遭。我猜它想在地下打一个滚儿，表达高兴的心情。灌木的枝杈还在尘埃里萧条，但叶芽在前端已露破绽，既像用指尖捉一只蚂蚁，也像旧商人捏手指头谈价钱。灌木和春风讨价还价的结果是每枝萌发36片叶芽。
对敏感的人，春夜比白天更有微妙的变化。夜空广大澄明，星星好像换了一拨值夜者，个头矮，且陌生。春夜观天，如在海底仰望。月夜，像一块蓝玻璃盒子，动荡的波纹是流星的身影。春天的夜色堆在天上放不下，从边际的地方流淌人间。
观物候，除草木的渐变，还有小孩的征象。孩子在春天里好动，如实说是盲动。在公园和大街上玩耍的孩子，脸上的粉红与冬夏都不相同，他们把花先开在脸上。孩子眼里笑意更多，跟放假、天气和暖有关，跟春天更有对应的缘由。春让大地松软，让柳枝轻柔，孩子怎么会无动于衷？“天人合一”，原本在说孩子，他们元神饱满，比老年人更早与更多地接到春天的暗示，筋骨难耐，最宜生发。
假如以中医诊脉的手法为树、小鸟和大地把一把脉，结论一定是春天到了。墒在土里行走，水在树皮里行走，还有看不到的东西在万物间膨胀勃发，它是领跑者和启动人。在春天，它的名字叫“春”。
“春江花月夜”这五个字写尽了所有良辰美景，打头的是一个“春”字。春如果不站在头一排，万物都跟不上来。我对名字里带“春”的人素有敬意。春把花放、河开、雁来这些意韵浓缩成一个字——春。“春”在汉字里的读法也有诗意，是一个唇音，跟“吃”的音接近，跟“恩”的音也接近。春是庄稼人吃饱饭的第一道门坎，春对每个人都有大恩。“吃唔恩——春。”在春天，对着绿叶与小鸟念几声“春”，都让人心里轻快。
（选自2015年2月17日《扬子晚报》）
爱上了写作文
张家港市暨阳湖实验学校八（3）班
潘晟威
我不愿放弃，也不曾想离你远去。
我奢望执笔，与你弄墨岁月涟漪。
——致我的恋人
闲时翻阅过往的笔墨，那么生疏、笨拙却又顽固。可怜那执着的希望如此脆弱，以至于随时可能破灭难圆。看老师面无表情，我知道，我的“涂鸦”已经不剩多少意义。我曾放下幻想、放下执着，也曾恨过、怨过、怕过、躲过，却总是难忘与那位的相恋……
爱上她的时候呀，像是重生了一般。也许是心灵上的互补，她不停地把我那颗空洞破碎的心用暖风般的爱来回缝织。不断地交往，不断地相爱，整个人似是脱胎换骨一般。我们相爱得如此纯洁淡泊，只要那不要松开的手，一起徜徉在墨海之中。为了让她更加美丽（你懂的，哪个女人不渴望美丽呢？），我愿挥洒更多的汗水，只为给她画一弯更纤细的眉、一颗更璀璨的星眸。
爱上她的时候呀，像是酒醉了一般。彼此那么矛盾却又那么难舍难分。我不敢放声的呐喊，可以在这里慢慢诉说；我不敢声张的正义，可以在这里驰骋飞扬。在一次次的舞文弄墨中，我又默默地看透了多少红尘秋水，悄悄地数过多少镜花水月。心的一点寒，意的一点冷，梦想如冰碎破裂，唯有攥紧你的手，才能得到最后一点安慰。
我曾经试着摆脱你的追随，那简直是痴人说梦。剪不断的，理还乱的，是你那痴缠的情谊，那么真挚感人。我总算是知道了我再也离不开你，就算到“发花鬓白红颜殁”。
我愿意，用我这一肚文墨，陪你写尽世间光阴岁月蹉跎。
我愿意，用我这一腔热血，陪你燃尽世间寒冷一月之雪。
我愿意，用我这一头黑发，陪你看尽世间红尘漫天沙烟。
时光永不会停滞不前，人也有终究觉悟的那天。
我也愿意，在满天星光、旭日皓月的见证下，把那11个字塞进你那小巧玲珑的耳朵：“我爱上你了，爱上了写作文。”
[说文论道]
《春天来了》一文，作家从在公园里漫游时无意中听到的一段对话中获得灵感，于是观察细辨，寻证觅据，联想想象，于不经意间给我们留下了一篇写景抒情的优美文章。
要证明春天来了，有哪些证据呢？一是脚下的土地黑而润，二是柳树黄而软，三是灌木叶芽已露破绽，四是夜晚的天空有微妙的变化，五是鸟儿大胆孩子盲动。这是读完文章后，我们能够抽取出的有效信息。如果文章仅仅这样如实地呈现，哪怕是有条理地叙说，那么最多也就是一篇能证明“春天”真的“来了”这样一个结论的科技说明文，或者是一篇很平常的记叙文。但这篇短文却有着强大的诱人、引人的磁场，读之有味、有情、有韵，有一种愉悦和审美的满足。蔡老师想到了《遥远的风铃》的作者黄蓓佳，她曾说过这样的话：“普通作品与好的作品的一步之遥在于语言的好坏。”她甚至说：“写作是语言的技术。”
下面，蔡老师就和同学们一起来细读鲍尔吉·原野的散文。第二段第一句写“看”，第二句是“略观”，第三句写推想，联系到第一段，写的是“听”来的对话。这样，从“听”到“看”到“略观”到推想，非常清晰明了，富有条理，符合逻辑。这是写作记叙文的最基础、最起码的要求，没有这一条，记叙的语言即使再华丽，也会影响生活、故事、思想和情感的准确表达，难以实现作者与读者之间的有效交流。其实，推及全篇，也同样如此。第三段到第五段是主要的记叙和描写的文字，作者分别从观草木、观夜空和观小孩子三个角度，清晰、有层次地描绘了“春天来了”的特征。
清晰明了是好的语言的基础，但不是好的语言的全部。好的语言，特别是记叙文的语言，还要准确、形象、生动。仍然以第二段为例，同学们看“黑而润”三个字，既有略带文言特色的简洁明了，也显示了描写语言的准确：写出了脚下土地的色泽，写出了土地依然冰冻着，但又不完全同于钢板一般隆冬的土地。而“像眨着苏醒的眼睛”的比喻，一下子就把沉睡一冬刚刚醒来的那个“润”的变化写得活灵活现，这就是“生动”，这就是“形象”。“如果”一句是推测，属于联想和想象，把前文的所见所闻和自己的所感融为一体，非常巧妙地表达了作者记叙语言的智慧：一分发现，一分惊喜，一分绾结，一分点题，还有一分伏笔启下。仅此一个自然段的品味，就让我们收获颇丰，如同走进了苏州园林，即使非常简单的树木花草，都点缀得那么恰当、精巧，让观光者回味无穷。
再来欣赏一下潘晟威同学的文笔。“爱上了写作文”是一道很有挑战性的作文题，因为，题目中的“爱上了”不只要有过程，还要有过程的最后样态，更为重要的是，题眼是“爱”，而不是简单的喜欢。而“爱上了”的对象也不是“作文”“文章”这个静态的文本，而是“写作文”这一动态的学习过程。潘晟威同学非常聪明，他把写作文的过程想象成与恋人交往的过程，从题记开始，就是“致我的恋人”；而正文则叙写了自己爱上写作文的曲折、真挚、无法自拔的过程。由于视角的独到和新颖，整篇文章的语言表达便饱蘸着真情，洋溢着诗意，扑面而来，摇动人心。我们不妨选读两段：
爱上她的时候呀，像是酒醉了一般。彼此那么矛盾却又那么难舍难分。我不敢放声的呐喊，可以在这里慢慢诉说；我不敢声张的正义，可以在这里驰骋飞扬。在一次次的舞文弄墨中，我又默默地看透了多少红尘秋水，悄悄地数过多少镜花水月。心的一点寒，意的一点冷，梦想如冰碎破裂，唯有攥得你的手，才能得到最后一点安慰。
我曾经试着摆脱你的追随，那简直是痴人说梦。剪不断的，理还乱的，是你那痴缠的情谊，那么真挚感人。我总算知道了我再也离不开你，就算到“发花鬓白红颜殁”。
他用近似对偶和富有韵律的语句，用大量的诗文引用，用诗一样的抒情表现，写出了那种陶醉——那种酒醉般的陶醉，偶尔想醒，其实压根就不愿醒，不可能醒，爱得如此痛，如此深，如此醉。
冷静地分析，我们便会发现，好的语言需要一个好的视角，好的生活需要一个好的载体，好的情感也需要一个好的抒发对象。学会触景生情、借景抒情、托物言志、借象写象、以象兴意，我们的写作语言就会更上一层楼。
[前车之鉴]
想想就开心
（这道题很有味道，因为“开心”在“当下”，而开心之人之事之因不在“此刻”，甚至可能不在“现场”，只能在“想”，甚至不是“一想”）
几乎每年过年就要回一趟老家，在那儿住个几天。虽说要经过几个小时的长途跋涉，但这种事，想想就开心。（一句概括叙说，一句转折点题）
老家没有网络没有空调，到了冬天格外冷，这对于我这种天生怕冷的人来说还真是一个莫大的挑战。没有各种商铺的灯光闪烁，这里的夜晚黑得深沉；脱离了城市的喧嚣繁华，这里的夜晚静得寂寞。但这里的生活却可爱得令人陶醉，令人留恋不已。（是何时的“陶醉”，何时的“留恋不已”？）
少了尾气的污染，老家的空气相比起城市的空气要显得格外清新。今年回去的几天大多是晴朗的好天气，少有阴雨天。太阳在碧蓝的天空中闪着，衬得天空更加纯净。那种一尘不染的天空在城市里实在是少见得很，让人忍不住想要用相机将它记录下来，永久保留。洁白的云朵自由地散落在空中，漫无目的地游荡着。它们从不停下脚步，任凭那风忽地吹散，又默默地向前方游去。阳光甚是明媚，透过窗户直直地照在地上，将地面照成明晃晃的金色。虽说窗外风呼呼地吹，但倘若站在屋内向外眺望，又或许是捧着冒着热气的茶杯静静地坐在板凳上看着被阳光照亮的书，便是一种享受。到了夜晚，如墨般的夜空中总会闪着几颗星星，虽然称不上是满天繁星，但在现在这个年代，也算是难得一见的美景了。（“今年回去的几天……”不就是在当下么？这应该属于“看看就开心”吧？）
每到大年三十的前几天，陆陆续续地就有车子开来。慢慢地，人越来越多，过年的那种热闹气氛也越来越浓。终于到了年三十，一家人围着桌子，吃着色香味俱全的美味佳肴，还不忘和许久不见的亲戚唠叨几句。晚饭后，一群人挤在屋子里看着春晚、嗑着瓜子，时不时评论一二。零点了，门外响起了震耳欲聋的鞭炮声。就在这鞭炮声中，我们笑着，迎来了新的一年。（依然是“当下”的“开心”）
我把行李搬上车，坐在后座上，看着窗外的景色。（这是回城呢，还是下乡呢？）
果真，这种事，想想就开心。（再怎么点题，都已经没有意义了！）
总批：
首先要说的是，这是一篇不切题的文章。建议：①回头看蔡老师之前讲的《读题永远第一位》的指导文章，再一次温故一下如何做到“一字不放，逐一审查”地去审清题目，搞清写作重点，确定写作方向；②多研究上面提供的两篇佳作，借鉴如何选择符合题目要求的独特视角来表情达意，把审题的问题再校正一下。
更重要的是，这篇记叙文的语言有问题。第一个问题就是语言太过概括，既不具体，也不感人，缺少情境化、个性化的语言描写。由此而来的第二个问题就是语言不细致、不细腻，缺少联想和想象。
比如第四段：
每到大年三十的前几天，陆陆续续地就有车子开来。慢慢地，人越来越多，过年的那种热闹气氛也越来越浓。终于到了年三十，一家人围着桌子，吃着色香味俱全的美味佳肴，还不忘和许久不见的亲戚唠叨几句。晚饭后，一群人挤在屋子里看着春晚、嗑着瓜子，时不时评论一二。零点了，门外响起了震耳欲聋的鞭炮声。就在这鞭炮声中，我们笑着，迎来了新的一年。
临近大年三十的日子里，车多了，人多了，年的味道也渐渐浓了，这不能只是这么平平常常地叙说，也不能简单地一带而过，更不能自己说热闹就热闹，说浓烈就浓烈，而要具体、细腻、情境化地表现。比如可以这样写：
除夕一天天地近了。香槟色的别克到了，魔力黑的帕萨特来了，紫色的丰田来了，乳白的雪铁龙来了，红色的现代来了……门前宽敞的水泥场，霎时成了偌大的停车场，不，简直就是一个小型车展。博士、硕士比例最高的大姨一家从南京回来了；书卷气十足的二姨一家从张家港回来了；气宇轩昂、气场十足的大舅，陪着90高寿的岳母，率先来到了乡下，给这个四世同堂的大家庭的春节抹上了年味浓浓的一笔。特别让人盼望的小舅家的商务车终于来了，这已经成了我们这个大家庭过春节时的人货专用车，各种好吃的，大包小包，红红绿绿的，塞了满满一车厢。车刚一停下，我们便唰地一下都围了上去。
当然，要让自己的记叙语言更加精彩，同学们就得多读好的散文和小说，尤其像《红楼梦》这样的经典作品；此外，还要从诗歌、戏剧等文学作品中有所借鉴。同学们要学会借物写意、兴象造境，多用铺陈、烘托、映衬、比喻、比拟、比兴、象征等各种写作手法和修饰方法，从而让自己的记叙语言不断生色添彩。
[深度对话]
问：什么才是语言生动？
答：语言生动，也有人说“词语生动”，两者其实不完全是一回事，但我们在这里不作辨析文章。通常情况下，我们提到一篇文章的语言很生动，可能会有多种情形，比如准确传神的动词运用，精妙绝伦的修辞手法，独到创意的意境描绘等。这种生动的语言一般有三个境界：第一，形象；第二，新鲜；第三，灵动。所谓“形象”，就是指语言具有画面感。读者的眼睛接触到文字，大脑中便会立刻幻化出相关的场景、画面或形象，这就是画面感。所谓“新鲜”，是指“陈言之务去”，就是要用自己的语言，而不是重复别人嚼过的馍；就是要用新出炉的语言，而不是用老套俗套的表达。所谓“灵动”，就是指词语必须有活泼的生命力、表现力和鲜明的个性色彩，这是语言生动的最高境界。
问：如何才能让自己的文章的语言“靓”起来呢？
答：如何让自己的文章的语言“靓”起来，这里使用的是“靓丽”的“靓”，也有人用“明亮”的“亮”，两者有差别，但我们可以不予深究。蔡老师以为，尽力忠实于生活并提炼生活，寻找到描摹生活的那个最准确、传神的动词和形容词，尽量使用那些能让读者产生想象和联想的比喻等，让语言变得生活化、立体化、情境化，你的文章就会靓起来。
比如，王维的诗歌语言就很迷人。苏轼盛赞王维的诗“诗中有画”，诗中有画，以诗作画，非一朝功夫能求得的事，但我们应当把这个作为一个目标去努力。在平时写作的过程中，同学们要精心地用词造句，调动多种感官活泼生动地再现生活，从而使得笔下的文字逐渐具有画的灵动，具有画的意境。
当然，同学们还要大胆地创造，要用最新鲜的表达，而不是鹦鹉学舌、人云亦云。还要提醒大家的是，语言是丰富多彩、千变万化的，辞藻华丽、文采斐然固然好，平实质朴的语言同样可以做到“新鲜”、做到“生动”。金代的文艺理论家元好问评论陶渊明的作品时说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”意思是说，陶渊明的诗出语一任天然，万古常新，完全没有华丽的辞藻，却表达了他那纯真诚朴的情怀。陶渊明自比羲皇，追求纯真的生活，其诗歌风格与当时崇尚华丽的诗风迥异，但他的诗同样反映了晋代的社会生活。
诗人臧克家有一个很好的案例。他写过一首题为《难民》的诗，其中有这样几句：
日头堕到鸟巢里，
黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，
陌生的道路无归宿的薄暮，
把这群人度到这座古镇上。
据说，第二句诗曾三易其稿。第一稿是“黄昏里扇动着归鸦的翅膀”，第二稿改为“黄昏还辨得出归鸦的翅膀”，第三次修改定稿为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。这种雕琢的功夫不禁让人想起了王安石的“春风又绿江南岸”和贾岛的“僧敲月下门”来。臧克家在谈修改的体会时说：“请闭上眼睛想一想这样一个景象：黄昏朦胧，归鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的淡，最后两者渐不可分，好像乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了。”从光线渐渐暗淡、视线渐渐模糊的角度看，一个“溶”字表意最为准确、最为贴切。从画面的动态与静态渐渐重合的角度看，“溶”表现得非常传神，富有诗意，几乎到了令人过目难忘的地步。我想，这就应该算是“靓语”了。俗话说，“人是衣裳马是鞍”。诗也好，文也好，没有靓语，就好像良马没有金鞍一样，会缺少夺人眼球的魅力。而诗人的这一案例，正给我们提供了一条通向“靓丽”的路径，就是在写作中要养成敲打锤炼的习惯。
这个问题不是三言两语能够说得清道得明的，即使说清道明了，也未必就能起到立竿见影的效果，因为语言的问题必须在语言实践中去解决。这里蔡老师向同学们推荐两本关于写作语言的书，如果你们有兴趣，不妨一读：《让语言亮起来·记叙文》《让语言亮起来·议论文》（江苏教育出版社1999年）。
[写作有约]
1.请以“想家”为题，写一篇记叙文，必须有真情实感，必须生动地表达，不少于600字。
2.请以“怒放的生命”为题，写一篇记叙文，写一篇议论文，写一首诗歌；或者三选一也可。在立意构思的前提下，力求语言生动形象。
[相关链接]
汉语之美，汉语表达之变化无穷，是任何一种语言都难以比拟的。请同学们阅读这里推荐的一首主题为“我的忧愁”的英文诗歌的7种汉语翻译文字，在尽情享受的同时，稍稍思考一下如何让自己的写作语言“靓”起来的问题。
[原诗]
You say that you love rain，
but you open your umbrella when it rains.
You say that you love the sun，
but you find a shadow spot when the sun shines.
You say that you love the wind，
but you close your windows when wind blows.
This is why I am afraid，
you say that you love me too.
[多种翻译]
普通版——
你说你爱雨，
但当细雨飘洒时你却撑开了伞。
你说你爱太阳，
但当丽日当空时你却往荫处躲。
你说你爱风，
但当它轻拂时你却紧紧地关上了自己的窗子。
所以当你说你也爱我，我却会为此而烦忧。
文艺版——
你说烟雨微茫，兰亭远望；后来轻揽婆娑，深遮霓裳。
你说春光烂漫，绿袖红香；后来内掩西楼，静立卿旁。
你说软风轻拂，醉卧思量；后来紧掩门窗，幔帐成殇。
你说情丝柔肠，如何相忘；我却眼波微转，兀自成霜。
诗经版——
子言慕雨，启伞避之。
子言好阳，寻荫拒之。
子言喜风，阖户离之。
子言偕老，吾所畏之。
离骚版——
君乐雨兮启伞枝，君乐昼兮林蔽日。
君乐风兮栏帐起，君乐吾兮吾心噬。
七绝版——
恋雨却怕绣衣湿，喜日偏向树下倚。
欲风总把绮窗关，叫奴如何心付伊。
七律版——
江南三月雨微茫，罗伞叠烟湿幽香。
夏日微醺正可人，却傍佳木趁阴凉。
霜风清和更初霁，轻蹙蛾眉锁朱窗。
怜卿一片相思意，犹恐流年拆鸳鸯。
古体诗版——
沧海之深吾可知，佳人之心不可识。
秋毫之末吾能鉴，佳人之心不可辨。
昔日曾言爱丝雨，丝雨落时伞翩翩。
昔日曾言爱日晴，日晴偏嫌花影严。
昔日曾言爱风好，风来锁窗下绣帘。
噫吁嚱，佳人曾言怜爱我，如何我心受熬煎！
（此诗及翻译，由书遐女士提供，在此表示感谢！并向有关译者表示感谢！）
编者的话：
说服的语言艺术 篇7
朱元璋把秀才请进皇宫, 叫他当太子太傅。皇太子不服管教, 被秀才责打了一顿。朱元璋知道后, 一气之下把秀才关进监狱。马皇后劝道:“家有家规, 国有国法, 师有师道, 你把这些一齐丢了, 岂不把大明天下也丢了吗?”朱元璋听了觉得有道理, 于是把秀才又请回了皇宫。
匈牙利钢琴大师李斯特一次在俄国举行巡回演出时, 被沙皇召到宫廷, 请他为皇族及官员演奏。可演奏一开始, 沙皇与众员谈话就开始了。钢琴家怒不可遏, 他突然中止演奏, 合上琴盖, 然后不失礼貌地对着惊讶的沙皇说:“皇上说话的时候, 我理应保持静穆。”……这时沙皇立即停了谈话, 过了一会演奏又重新开始了。
巧言点拨也是一种说服的手段
一天, 有位北方客人来到上海某绣品商店, 他是为好友前来购买绣花被面的。一条有一对白头鸟的被面吸引了他, 但他又有点犹豫:这鸟的姿态很美, 就是嘴巴太尖了, 以后夫妻要吵嘴。营业员察觉了这一点后, 笑咪咪地向他介绍道:“您看见了吗?这鸟的头上发白, 表明夫妻以后白头偕老, 它们的嘴巴伸得长, 是在说悄悄话, 是相亲相爱的表示。”这位北方顾客听了, 忙不迭地说:“有道理, 有道理。”便买了下来。
在营销上, 营业员抓住了顾客的心理, 打消了顾客在消费时的戒备之心, 并顺水推舟地以“白头偕老, 相亲相爱”的吉利辞言巧妙点拨, 从而使其更加产生购物的欲望, 达到了销售的目的。
再则, 一位顾客来店挑选象征长寿的手绣被面, 馈赠侨居国外的长辈。接待他的营业员拿出一条绣有松鹤图案的被面给他看。那人看了觉得意思甚好, 想掏钱买, 猛地看见松树旁边还有一朵梅花, 感到有些不吉利, 梅的谐音是“霉”, 长辈看了犯忌。营业员了解到这点后, 连忙向他解释:“这朵梅花也是吉利的象征, 您知不知道, 有句老话叫‘梅开五福’吗?”噢。”那人经这么一点一拨, 豁然明白了。顾客很高兴地买下被面。
在白宫一次讨论削减预算经费的会议上, 里根总统幽默地对大家说:“有人告诉我, 紫色的软糖是有毒的。”说着, 他随手拾起一粒紫色的软糖塞进嘴里, 以此表明不管别人怎样反对, 他将要大大削减政府开支的态度和决心。经他这一警告式的点拨暗示之后, 本来不同意压缩政府经费开支的官员, 便开始动摇了。
说服的功夫应放在要害之处
被说服者往往是固执己见, 听不进规劝, 那么, 说服的功夫就应放在要害之处, 且要措词有力, 抓住要点来逼其让步, 同样也能产生较理想的效果。
北京市石景中学曾有一位学生, 打架斗殴, 惹是生非, 不接受老师教育。一次, 班主任找其教育, 他却手持匕首扬言要去寻死, 试图胁迫老师。谁知这位班主任胆识过人, 危言以逼, 说道:“想寻死, 等接受了批评以后再去寻死不迟!”一句话, 竟说得那个学生无言以对, 慢慢低下了头。
二次世界大战期间, 美军参谋长乔治·马歇尔将军和三军总司令罗斯福总统就制订战略计划发生了分歧。马歇尔认为必须大力加强地面部队, 而海军出身的罗斯福则认为目前最重要的是加强海军力量, 马歇尔反冷峻为笑容地说:“总统先生, 请你不要一提海军就‘我们’, 一说陆军就‘他们’, 行吗?”说罢, 客气地把那份战略计划推给罗斯福, 他最终客观地接受了马歇尔的计划。
击中问题实质的说服
三言两语的措词一旦击中了问题的实质, 便能收到良好的效果。在社交中, 借助明理的辩讲口才, 更是游刃有余, 令人叹服。
袁枚, 清代著名诗人。有一天, 袁枚设宴请朋友吃饭。席上有羊肉, 来客中有人不吃, 宴席中兴味顿减。袁枚正经地说:“羊肉是动物中最好吃的东西呀, 你们怎么不喜欢呢?古人造字:鱼羊为‘鲜’;‘美’字从羊;‘善’字从羊;‘羹’字从羊;吉祥的字都从羊。羊, 就是吉祥的东西呀!”顿时, 席上羊肉一扫而光。
纪晓岚后来做了乾隆皇帝的陪读。一次, 他伴驾南行。走得口干舌燥, 路见一棵梨树, 摘下一个梨子, 自己吃了。乾隆问:“孔融四岁能让梨。爱卿得梨为何让也不让, 自己便吃了?”纪晓岚说:“梨者离也。臣奉命伴驾, 不敢让梨。”乾隆又说:“那咱俩分吃了也好哇?”纪晓岚说:“哪敢与君分梨 (离) 呀?”又走了一程, 见有一棵柿树。纪晓岚拣成熟的摘下一个, 切成两半分而食之。乾隆边吃边问:“怎么这柿子就可以分吃了呢?”纪说:“柿者事也。臣伴君行, 有事 (柿) 共参 (餐) 嘛!”
说服技巧很多, 仅举以上几种。从语言艺术角度看, 说服还应注意这些问题:一是要尊重对方, 理解对方, 切忌以理教训别人, 要让被服者留有余地;二是“通情”, 才能“达理”, 没有心理上的沟通作基础, 即使有理也难起到说服的效果;三是要注意分寸, 特别是一些严词厉句, 要用得恰到好处, 天衣无缝, 对固执己见的人要敢于说理、反驳, 但切不可出言不逊, 恶语伤人, 侮辱人格。
课堂语言的艺术 篇8
那么课堂上语言发挥应注意些什么?笔者认为可以从以下几点考虑:
一、课堂语言要有吸引力
教师的课堂语言要具有艺术性, 要形象、生动、活泼、风趣, 让学生喜欢听、爱听, 要像磁铁那样能牢牢吸引学生的注意力。
要做到语言有吸引力, 作为语言老师自身就应有浑厚的文化积淀, 不应陈词滥调, 更不应该出现有上句没下句的尴尬。如总是老太太般的碎语, 让人听了味同嚼蜡, 学生就会失去学习兴趣。也不能总是捧着教参, 千文一腔, 索然无味, 失去自我语言的个性。教师要根据当时的情境, 用灵动飞扬的语言, 营造艺术氛围, 熏陶学生。例如, 《春》这篇散文内容很美, 教者的语言也应与文章情境吻合, 如由春花过度到春风语言可设计为A、B两句, A:万紫千红令人陶醉, 柔和的春风让人心旷神怡。B:上面讲的是春花, 下面我们讲春风。我们看两种过渡句效果显然不同, 前者烘托春的姹紫嫣红, 勃发春意, 春天也有情, 春天也有意;后者只是单调地陈述讲析对象, 让生机变成乏味, 美丽变成苍白。
二、课堂语言要具有平等性
语言的平等是指教师的课堂语言要体现教师和学生之间的平等关系, 即我们平常所说的平易近人, 不要拿命令、训斥口吻说话, 而是把学生放在与自己平等的位置上说话。例《爱莲说》一课教者问爱莲的原因为何时, 一学生哑然, 教者如果说:“这么简单的问题都不会, 真是笨。”这样的语言就挫伤了学生的自尊心, 打击了学生的积极性, 学生心里会产生自卑感、紧张感, 甚至惶恐感, 可能“哑”到底, 语言表达自然就得不到锻炼。其他同学也会诚惶诚恐, 生怕自己说错, 参与性大打折扣。在体现师生平等的原则下, 教者的语言可换为:“那么读一下课文, 看看作者爱莲的表现?”学生很容易从课文中找出原句回答, 其实这只是变换了一下问题的方式, 它们的内容本质上是一样的, 这样不仅让学生懂得了知识, 而且调动了他的积极性, 给他以自尊自信。
尤其对待差生, 教者更应一视同仁, 不能对优秀学生呵护有加, 对成绩差的学生训斥歧视。例如当优秀生回答不出时, 教者说“你再想想”, 或用适当的语言提示一下;当成绩差的学生回答不出时, 教者不耐烦地一挥手, 并且说“坐下, 坐下”, 甚至说“我就知道你答不上来”等语言, 这样鲜明的不平等, 容易造成学生的反感、师生关系的紧张, 造成不利于教学的局面。教者对每一个学生在语言上平等, 体现尊重、信任、宽容, 这样才能建立良好的师生关系。
因此, 语言的平等是师生彼此关系融洽的重要纽带, 在这样的前提下学生才能畅所欲言, 个体语言才能得以充分体现。
三、课堂语言要留空间性
语言的空间性就是指教者的语言要留回旋想象的余地, 激发学生的思维和想象, 让学生的自由发挥填满你预期的空缺。
艺术语言 篇9
作为一位作家, 钱先生的作品除了长篇小说《围城》和短篇小说集《人·兽·鬼》大家耳熟能详外, 其他诸如《谈艺录》《管锥编》《旧文四篇》《宋诗选注》等理论著作, 并不为广大读者所熟悉。大概也是因为钱先生并不是一个多产的作家的缘故吧。《围城》这部作者并不满意的作品, 就成为钱先生小说中的最高成就。
钱钟书先生在艺术上取得的成就, 和他学术上的造诣是密切相关的, 纵观《谈艺录》《管锥编》等理论性著作, 不能不惊诧于他功底的深厚。钱先生是位出语考究的作家, 但在《围城》中却找不出一丝矫饰的痕迹。作品仿佛是作家从容不迫信手拈来的, 但却妙语连珠, 警句迭出。
钱先生对语言的驾轻就熟, 和他的出身以及学习经历也是分不开的。钱先生出生于江苏无锡的富户人家, 是古文家钱基博的长子, 可以说家学渊源。他自幼不仅受到传统经史方面的教育, 也从书摊上的一些《说唐》《济公传》《七侠五义》之类不登大雅之堂的书籍中, 汲取了更广泛的营养。他1929年考入清华大学外国语文系, 广泛接触了世界文化的学术成果。后来又和夫人杨绛先生共赴英国牛津和法国学习, 他在语言方面的天赋也尽情地展现出来。作家柯灵指出:“钱氏通晓多种外语, 兼善文言, 但他笔下的白话语文, 却是道地的白, 清如水, 明如镜, 绝少沾染洋气和古气, 纯净而耐人寻味。” (柯灵《促膝闲话钟书君》) 司马长风也说:“钱钟书的文字做到纯白, 又洗脱欧化语法, 灵活多妙处, 如春风里的花草, 清流里闪光的鱼, 读起来最舒畅。” (司马长风《中国新文学史·F卷》) 钱先生是一个融汇古、今、中、外的作家。由于钱先生有深厚的古文功底和扎实的外文基础, 文字在他笔下没有古文的俗气、呆板, 也没有外文的晦涩、难懂。《围城》中的叙述文字, 也常常咬文嚼字, 却不做作。如大人给小孩取名“阿丑”, 作者也要引历史典故考证议论一番:“人家小儿要易长育, 美以贱名为小名, 如犬羊狗马之类。”“又如司马相如小字犬子, 桓熙小字石头, 范晔小字砖头, 慕容农小字恶奴, 元叉小字夜叉, 更有什么斑兽、秃头、龟儿、獾郎等等, 才知道儿子叫‘丑儿’还算是有体面的。”
作者把语言学方面的知识引入小说, 不仅有中文而且有西文, 如《围城》中用来针砭时弊时说:“后来跟中国‘并肩作战’的英、美两国, 那时侯只想保守中立;中既然不中, 立也根本立不住, 结果这‘中立’变成只求在中国有个立足之地, 此外全让给日本人。‘约翰牛’ (John Bull) 一味吹牛;‘山姆大叔’ (Uncle Sam) 原来只是冰山 (Uncle Sham) , 不是泰山;至于‘法兰西雄鸡’ (Callic Cook) 呢, 它确有雄鸡本能———迎着东方引吭长啼, 只可惜把太阳旗误认为真太阳。”这段中西合璧的描写, 让我们认识到了英、美、法虚伪的真面目。
另外, 钱先生幽默的叙述语言还来源于他的“逆向思维”。这就像是我们现在所说的“脑筋急转弯”, 从另一个有别于常规的角度去思考问题。如《围城》中方鸿渐与周太太所介绍的张家的婚事告吹后, 方鸿渐心想:“他记得《三国演义》里的名言‘妻子如衣服’, 当然衣服也就等于妻子;他现在新添了皮外套, 损失个把老婆才不放在心上呢。”在叙述语言中更常见的是, 作者让那些锋利隽永的巧喻脱口而出。例如, 他写行人雨天在泥泞的路上沾上厚厚的泥巴, 就逗趣说那“抵得贪官刮地皮”。锋利而又贴切, 既逗人发噱, 又耐人寻味。
刘勰在《文心雕龙》中曾说:“夫比之为义, 取类无常, 或喻于声, 或方于貌, 或拟于心, 或譬于事。”钱先生的用比确实如此。可想而知, 作者如果不是学贯中西, 博通经史, 对人生世相洞察入微, 不可能有这样凝练生动的文字, 这凝练生动也让人久久难以忘怀。
参考文献
[1]陆文虎.围城内外[M].北京:解放军出版社, 2004.
[2]董学文.美学概论[M].北京:北京大学出版社, 2003.
《春》语言美的艺术价值 篇10
教育家叶圣陶说过:“凡是出色的文艺作品,语言文字必然是作者的旨趣的最贴切的符号。”语言是文学的第一要素。因此,在阅读文学作品时,把握文学作品的语言特点,不但有助于感受文学语言之美,感受文学作品的审美价值,更好地获得文学作品意蕴,而且有助于培养读者对文学的审美感悟能力,提高读者的文学艺术的审美境界。以朱自清的散文《春》为例,简要谈谈文学语言的表现方法及其所体现出来的审美性。
第一、比喻之美
《诗经传》说过:“比者,以彼物比此物也。”这里的比就是打比方、比喻。在文学作品中或者文章中,比喻有着很多的类型,诸如,明喻、暗喻、借喻、转喻、博喻、曲喻等。比喻的作用也就是多样的。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说过比喻的是:“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”朱自清在《春》中,运用了大量的比喻来描写初春的美景。文章中,写春雨一节,作者要表现初春时节春雨的特点,文章中就用了博喻的修辞手法。文章写道:
雨是最寻常的,一下就是三两天。可别恼。看,像牛毛,像花针,像细丝,密密地斜织着。
这里所选的一段,从修辞的角度来说,本体是“雨”,而喻体是“牛毛”、“花针”、“细丝”,喻词是“像”。但是,从结构来看,一个本体,几个喻体,同时还有相应的喻词,构成了比喻中的博喻。谭永祥在《汉语修辞美学》中说:“博喻,是一体多喻,即一串比喻却只有一个本体。”也就说,博喻的喻体是多项性、多元化的。就这一句来说,作者从不同的角度描写了初春时节春雨的特点———多、细、密的特点,这就更好地表现出初春时节下雨天的美景,给人以柔美之感。
第二、叠字之美
叠字是一种常见的修辞手法。《汉语修辞美学》中说:“将形、音、义完全相同的两个字紧密相连地用在一起,造成形式上的整齐、语感上的和谐或加强形象的模拟,这种修辞手法叫叠字。”也就是说,这些单个的词重叠后构成的叠词,与原单个的词比较,不但附加了新的意义而且增加了“言外之义”、“韵外之旨”,能极尽摹状之能事,提高语言的表达效果。朱自清的散文《春》,在写小草的一节中:
小草偷偷地从土里钻出来,嫩嫩的,绿绿的。园子里,田野里,瞧去,一大片一大片满是的。坐着,躺着,打两个滚,踢几脚球,赛几趟跑,捉几回迷藏。风轻悄悄的,草绵软软的。
引文中,作者用大量的叠字。如,“偷偷的”、“嫩嫩的”、“绿绿的”、“稀稀疏疏”、“抖擞抖擞”等。这些叠字不但描绘出了小草的特点———嫩而绿,表现出小草的自然活泼,亲切柔和的特点,而且表现出了初春时节小草所蕴含的美,给人一种疏朗的审美感受。
三、参差之美
在诗文中,长句和短句错落有致地排列,形成层次形态,给人以变化灵活,多层次多方位的美感。《写作艺术技巧辞典》中说:“语言文字的参差错落的排列增强了散文特别是诗歌的抑扬顿挫的节奏感,构成了建筑美。”也就是说,无论诗歌,或者散文,长短句的搭配使用,总会增强语言的节奏感,形成音乐美。朱自清在《春》中,为了表现初春的生机蓬勃,表现出旺盛的生命力,特别注重运用长短句的配合,是语言节奏鲜明,形成参差之美。
比如《春》开始的第一段:
盼望着,盼望着,东风来了,春天的脚步近了。一切都像刚睡醒的样子,欣欣然张开了眼。山朗润起来了,水长起来了,太阳的脸红起来了。小草偷偷地从土里钻出来,嫩嫩的,绿绿的。园子里,田野里,瞧去,一大片一大片满是的。坐着,躺着,打两个滚,踢几脚球,赛几趟跑,捉几回迷藏。风轻悄悄的,草软绵绵的。
这段文字很明显是长句短句交错排列的。长的有十个字以上,单的只有两个字,之间还有三字、四字、五字等。这样,不但使文章语言抑扬顿挫,增强语言的节奏感,表现出音乐美,而且在表现的内容来看,也更好地表现出初春时节的特点———绿草如茵,花木争荣,春风拂煦的生机和活力,更为重要地是表现出人们在初春时节对大自然之美的喜悦心情。
浅析湘绣艺术语言 篇11
关键词：湘绣；艺术语言；工艺；绣稿
时至今日，湘绣何去何从，我们应接不暇的看到纷乱的各种形式的湘绣，很多人都会感到迷茫，如果对当代艺术有所了解，这个纷乱的各种形式都可以在当代艺术活动中找到原形。照相写实主义、装置艺术、水墨写意、观念艺术等艺术语言的原形，湘绣艺术形式的增多，表面上是丰富了湘绣这种艺术的形式种类，但是其他刺绣也都纷纷竞相拓宽刺绣题材，这导致各个绣种作品都面目雷同，如出一辙，都成为重复着绘画作品的一门工艺，削弱了湘绣本身的特色。
一、湘绣的历史渊源
湖南地区刺绣的源头从一九五八年长沙楚墓中出土了绣品来看，可以追溯到2000多年前的春秋战国时期，再到后面1972年长沙马王堆出土的四十多年刺绣衣服来看，2100年前的湖南地区，刺绣技艺的发展以及到了较高的水平。而此后，刺绣就消失在历史长河中，虽然有文字的记载，但均以无实物佐证，不构成连续的刺绣历史。
一直到了清代嘉庆年间，长沙县就有很多妇女以从事刺绣，刚开始刺绣主要是用于美化自己家中的家居服饰用品，如嫁妆服饰和背面、小孩服饰，到后面刺绣成为妇女贴补家用的副业，刺绣家居用品和刺绣补子在市面上进行交易。到光绪二十四年，绣女胡莲仙的儿子吴汉臣，在长沙开设第一家自绣自销的“吴彩霞绣坊”，承接各种刺绣业务且工艺精良，湘绣从而闻名全国。清光绪年间，受顾绣影响，宁乡画家杨世焯倡导湖南民间刺绣，长期深入绣坊，绘制绣稿，创造了多种针法，提高了湘绣艺术水平。光绪末年，湖南的民间刺绣发展成为一种独特的刺绣工艺系统，成为一种具有独立风格和浓厚地方色彩的手工艺商品走进市场。这时，“湘绣”这样一个专门称谓才应运而生。此后，湘绣在技艺上不断提高，并成为享誉中外的刺绣名品。到后来，湘绣申请非物质文化遗产成功，湘绣成为我国的四大名绣之一，成为湖南人民创造的一种卓越的手工艺品，具有精湛的技艺和独特的艺术风格。
二、湘绣艺术语言的探索
但时至今日，湘绣何去何从，我们应接不暇的看到纷乱的各种形式的湘绣，很多人都会感到迷茫，如果对当代艺术有所了解，这个纷乱的各种形式都可以在当代艺术活动中找到原形。照相写实主义、装置艺术、水墨写意、观念艺术等艺术语言的原形，湘绣艺术形式的增多，表面上是丰富了湘绣这种艺术的形式种类，但对于湘绣这种艺术的发展，似乎还没有触碰到根本性的问题，都是在重复艺术语言， 什么是湘绣艺术自身的语言？如何打造湘绣自身语言。
（一）湘绣的工艺特色
湘绣是依靠针线来表现对象的艺术品，就像数字排列组合方式一样，每个颜色的丝线有几十个色阶，不同颜色不同色阶相组合，造就了湘绣色彩丰富的高超艺术。且湘绣针法多变，有5大类72种，其中平绣绣法有32种针法，织绣绣法有15种针法，网绣绣法有11种针法，扭绣绣法有8种针法，结绣绣法有6种针法及其他5钟绣法。
湘绣的针法以掺针为主，掺针是由清末的李仪徽首创的，将一根丝线能披的比头发丝还细，在需要交换颜色和色级地方，留出空隙，用长短不齐的针脚，将不同颜色和色级的丝线搭配，一针一线掺进去，画面色彩转换自然。这种掺针针法通过胡莲仙传授徒弟而得以传播。
湘绣以狮虎题材而著名，其中平绣绣法中鬅毛针法来表现的尤为重要。鬅毛针能表现毛的质感和斑纹，通过不同粗细、不同颜色的丝线相互掺合来时间，旋游针法也是通过以瞳孔为圆心，针脚互相掩藏，一层层绕着圆心刺绣，能很好的表现狮虎眼睛的水晶球体般的澄明透亮；在绣制禽类是针对禽类的羽毛采用毛针，有头部齐针，根据毛势一针针往尾部绣，针路随毛势行走，绣出的鸟类羽毛具有蓬松感；绣人物肖像时用直掺针；绣风景和天空时用铺针。这是由了这些丰富的针法，湘绣才能有如此之多的精彩变化，采用掺针法掺合丝线成就了湘绣色阶衔接自然的艺术风格。
（二）湘绣的绣稿特色
在研究湘绣的道路上，多次听闻国家非物质文化遗产湘绣传承人刘爱云大师在探讨湘绣绣稿的时候，经常提到这个绣稿好绣，那个绣稿不好绣。作为湘绣的外围人员，在恭听刘爱云大师的湘绣见解时，我也提出了自己的疑问：什么是好绣的绣稿，什么是不好绣的绣稿？
早期在吸取了苏绣、粤绣等刺绣的精华基础上，湘绣确立了以中国画为蓝本。集诗、书、画、印、绣为一体的艺术作品，具有极强的艺术特色。发展到了今天，湘绣不只是以中国画为蓝本，蓝本题材逐渐丰富起来，有版画、油画、水彩、装饰画。面对蓝本题材的拓宽，表面上看是湘绣题材丰富起来，但是其他刺绣也都纷纷竞相拓宽刺绣题材，这导致各个绣种作品都面目雷同，如出一辙，都成为重复着绘画作品的一门工艺，削弱了刺绣工艺本身的特点，似乎一句“刺绣作品和绘画作品一摸一样”就成了最高的评价，但是刺绣作为一门工艺来讲，这个评价恰是最不高的评价。
其实早期刺绣艺人还是偏爱写实题材的绣稿，例如湘绣极品的狮虎题材，以其霸气、磅礴逼真为主。鬅毛针这种针法主要用于绣制大型动物狮虎豹，这种大型动物皮毛质感和小型动物有着很大的不同，和猫狗一对比，狮虎豹的每根毛质感偏硬一些，所以鬅毛针是用粗线打底，细线掺在粗线上绣制动物毛发，丝线又有着自己的特色——反光，由丝线绣好的动物毛发，当你站在画前面随着身体移动，你可以看到画面中丝线反光折射出的高光也在随着你移动。湘绣借由鬅毛针这种针法能很好的体现湘绣的工艺特色。而这种工艺特色要依靠照相写实类作品来呈现比较，工艺和照相写实的共同目标都是旨在还原真实的客观对象形态。而刺绣表现其它绘画，则很让人困惑，是追求画面的笔触呢，还是还原客观物体对象；因为笔触下的对象是画家心中的物象，是主观不是客观的，所以绣制这一类绘画作品，则会很容易沦落成绘画作品的翻版，针法体现在绣制绘画笔触，而不是绣制客观物象，所以抽象的写意和油画类作品，就比较难体现针法的工艺特色，很容易变成绘画作品的翻版。
探索针法和物象的关系，针法和笔触的关系，二者比起来，前者的意义似乎比后者大些，早期刺绣只是妇女祈祷期盼美好生活的一种装饰，绣在服饰、荷包、手绢和被套等上面，不存在绣稿一说，凭借一代一代相传的经典图案和自由想象的图案。直到明清时期的文人画的兴起，促使了刺绣的发展，从一个底层的工艺跻身于绘画的同列，各行业艺术家们都以绘画为艺术之首，例如书法提出“书画同源”，刺绣也做出了这个努力，顾绣就是成功的案例，此后，受顾绣影响及经济效益的冲击，湘绣也以中国画为蓝本。清末的沈寿更是打破了传的中国画蓝本样式，引入了“仿真绣”，将日本刺绣和西洋绘画中的光影效果代入到刺绣中来，大胆塑造光影效果，给刺绣作品赋予极强的体积感，完成了近代刺绣史中的重要变革。“仿真绣”，仿的是物象的真，不是仿笔触，她的变革就体现在由顾绣仿绘画作品到清末模仿真实的物象。
湘绣特色绣稿不应随波逐流的追逐绣稿题材的丰富性，关注的物象特色针法的研制，研究客观对象，寻找工艺和绘画的融合点，而不是简单的重复绘画语言。
三、湘绣艺术语言与生活方式的融合
早期湘绣作为一种生活的必需品来美化生活，其装饰物主要有日常服饰、婚嫁服饰、荷包、床上纺织用品及儿童服饰品等，对生活和未来的吉祥寓意的期盼，以及检验妇女德行的一个标杆；到了后来明清时期，湘绣作为了一门技艺，用来绣制绣品还钱，能贴补家用的生计；直至后来受顾绣影响湘绣开始转变绣制绘画作品，清末仿真绣的出现让湘绣面貌为之一变，绣庄纷纷成立，湘绣成为了一个经济产业，随着社会的发展和变革，及生活方式的变迁，湘绣慢慢脱离了我们的生活方式。
艺术语言 篇12
高尔基曾经说过:“我的失败常常让我想起一位诗人所说的悲哀的话, 世上没有比语言痛苦更强烈的痛苦。”一个诗人更是借用诗歌的形式来表达这种“语言”的痛苦:……我关上房门, 弹奏一架巨大的钢琴, 额头怀找一位思想者的倨傲, 与全世界, 赤手较量, 而我持枪的手痛苦颤抖, 打不中那飞鸟如鼓的胸脯…… (南野《孕育诗歌》)
在艺术家构思艺术时都要运用一定的艺术语言, 否则便难以进行艺术创作。这里所说的“艺术语言”是一个借用词, 是一个含义比较广泛的概念。它不仅包含了文学语言, 也包含了其他艺术门类中起到类似文学语言作用的一切艺术想象的材料和艺术表现手段以及各种艺术媒介。如“表象”这种广为使用的艺术语言符号, 绘画须用色彩、线条等造型语言, 音乐须用音响、节奏、旋律等音乐语言……作为表现手段, 这些是为大家所熟悉的。
无论艺术家在艺术体验和艺术构思阶段怎么样进行海阔天空的想象, 从根本上说, 艺术家若不是把他所思所想付诸“手中之笔”, 通过具体的艺术媒介和手段凝定成艺术文本, 则这一切都还是空的。若是仅仅停留在想象阶段, 可以说人人都是艺术家。但之所以有人是艺术家, 有人成不了艺术家, 正是因为, 人人都得经过艺术语言这一“试金石”的检验。所得到的艺术作品, 是衡量作者有没有用艺术的方式掌握世界的依据, 是作者全部艺术心理定势、创作目艺术心理活动能力和艺术创作才能等综合的真切展示!正如雷诺阿说的:“一个人是在一幅画面前, 而不是在一幅美景面前立志要当画家的。”
而艺术家一旦开始创作, 可以说, 艺术媒介和艺术语言作为艺术家主体的第二客体就加入了创作过程, 它限定和制约着艺术家的创作, 直至最后形成艺术品。在这个过程中, 艺术家甚至只是凭感觉工作, 他渐渐朝着结束的目标前进, 并不知道他所要达到的和完成的最后形式。而事实上, 这种无法预见性正是所有创造性工作的一个重要特征。美国著名雕塑家亨利.摩尔曾对他自己创作过程的描述就很能说明艺术创作过程的这种无法预见的特点。他说:“我有时以在纸上随便画上一笔作为开始, 它并非是个预先想好的药加以解决的问题, 这仅仅是种用铅笔在纸上画些什么的欲望而已, 所画下的线条、明暗调子和形体并没有明确目标, 但是我思想所容纳的东西中哪怕有一点达到了我想要表达而未表达的东西时, 一些观念就变得有意识和结晶化了。而后, 一种秩序和控制化就开始了。”
那么, 艺术家又为什么在依赖或借助艺术语言时常常会产生“语言的痛苦”呢?因为艺术语言本身就具有特性:
首先, 艺术语言是先于艺术家而存在的, 艺术家首先无法逃避地生活并居住在这个语言的世界中。海德格尔在谈到作为文字和交流的语言的时候曾说过:“我的语言的界限就是我的世界的界限。”“我们不能在一种语言之外说语言。”文学家用文字语言创作是如此, 其他各个门类的艺术家进行艺术表现也与此相似, 他都是用若干特定的、约定俗成的艺术语言对表现对象进行抽象和表现。甚至在创作之前的观察、思考和体验阶段他就用独特的艺术语言进行思考。乔伊斯·卡里曾以法国印象主义大画家莫奈为例来说明这一问题:“当你漫步田野时, 它忽然向你呈现出一幅使你感到惊奇的面貌, 你发现它好像是陌生而反常的, 这就是青年的莫奈所发现的一切。他看到的不是一个平坦而坚实的田野, 不是一个覆盖着青草或谷物的田野, 或星罗棋布地点缀着树木的田野, 而是一个色彩缤纷的田野, 一个在色彩层次上丰富和微妙得使他惊奇的田野, 也正是这一点使莫奈获得了一种新奇感, 并从中获得到极大的愉快。” (1) 这段话极为生动地说明, 莫奈眼中之所见均已转化为他构思中的媒介语言或色彩语言, 现实世界中的一切都转化成了各种色彩和色彩之间的关系。无疑, 若是没有一种对色彩语言的特殊的敏感力及捕捉能力, 莫奈就不可能以他的印象主义画风开风气之先。究其实, 印象主义对瞬间感官印象的强调正是对我们在日常生活中色彩感觉能力的蜕化的一种陌生化。我们看莫奈的《日出印象》《干草垛》和《拿阳伞的夫人》等作品, 我们无疑会惊叹于画面光线的律动、色彩的丰富和色彩感的强烈鲜明:我们在忙忙碌碌的生活中忽略或“熟视无睹”了多少鲜活灵动的色彩!我们对色彩的感觉已经被钝化到了何种程度?
其二, 艺术语言具有物质性, 因为艺术语言是以媒介和材料为基础的。故而艺术家要掌握它还需要相应的技巧, 需要艺术家多艺术媒介的掌握与驾驭。因此艺术家在对物质媒介材料的使用的创造过程就是一种与之对话的过程。就像庄子笔下庖丁之用刀“解牛”或轮匾的“运斤”如风, 没有对刀和斧头这两样工具的技道合一式的熟能生巧乃至出神入化的掌握是断乎不可能的。
其三, 艺术语言具有公共性, 谁都可以使用, 谁都可能早已使用过。因而, 艺术家在使用艺术语言时, 就极易时时陷入重复和模仿别人的窘境。一些真正具有创造意义的艺术家常常陷入一种“影响的焦虑”中。正因如此, 哈罗德·布鲁姆强调指出:“时至今日, 一切诗歌的主题和技巧都被千百年来的诗人用尽。” (2) 后来的诗人想要崭露头角唯一的方式就是把前人的描写次要的不突出的特点在自己身上加以强化, 来造成一种错觉——似乎这种风格是“我”首创的, 前人反而似乎由于契合而在摹仿“我”。
完美的艺术意向及其深刻的思想感情是必须要运用生动、恰到好处、富有表现力的艺术语言和艺术表现方法才能表现和传达出来。一般来说, 任何鼓励的艺术语言, 它本身是不存在着美与不美的区别的, 只有把它放到特定的艺术语言组合环境中, 才能看出它是否恰到好处的传神和美妙不美妙了。如单独一个“绿”字, 很难说它是美还是不美, 但是王安石把它放在“春风又绿江南岸, 明月何时照我还”的语境中, 它就显得特别生动而富有意蕴了。
因此, 艺术家创造性的一个重要表现正在于他在艺术语言方面的匠心独运, 在于使艺术语言尽可能地“陌生化”, 从而给观众或读者带来无穷的新鲜感和好奇心。任何艺术潮流的崛起, 都是对前一个艺术潮流的“陌生化”, 一步艺术发展史在这种角度下, 可能描绘为一部不断陌生化和被陌生化的历史。无疑, “以文为诗”的宋词, 是对无法逾越的唐诗的“陌生化”;走向表现性和抽象性的西方现代派美术是对古典主义绘画传统的反叛、偏离或陌生化……艺术语言是一种手段和技巧。然而艺术语言又不仅仅只是创造艺术形象和艺术境界的手段和技巧, 它在艺术创造活动中有着极其重要的意义。它所具有的审美价值是直接构成艺术作品的本体性存在。对艺术形象的感知和欣赏离开语言是无法想象的, 就像著名诗人叶芝在诗歌中所说的那样:“我怎能区分舞蹈与舞蹈人?” (3) 我们又怎能区分艺术语言与艺术形象呢?另外, 它自始至终伴随着整个艺术活动的完整的过程。无论是观察、体验外界客观事物还是对表现对象的构思、提炼, 艺术家都是用独特的艺术语言来进行的。他必须得熟悉、了解和掌握这一套特定的约定俗成的“游戏规则”, 必须循规蹈矩, 不敢越雷池一步。因而, 综前所述:艺术作品是直接由艺术语言构成的, 艺术语言是艺术家必须依赖的客观形式!
摘要：究竟什么是艺术家呢?一个画家可能是这样一个人, 他说:“我想我看到了。”于是, 把他所看到的, 用油彩和画布向我们表达, 使我们的眼睛也能看到他所看到的一切。一个音乐家呢, 可能是在说:“我想我听到了。”诗人说:“我想, 词汇和韵律是展示我梦想的最好办法。”小说家则会说:“我给你讲个故事, 这是我想象中已经发生或者将要发生的事情。”凡此种种, 可以类推, 大致相同。无论在提笔动手之前创作主体的“意”可以如何海阔天空, 竭尽想象之能的事, 但最后表达成型之的“言”却是实实在在, 来不得半点虚假和讨巧的。这也正如古人常说的“书不尽言, 言不尽意”。若是仅仅停留在想象阶段, 可以说人人都是艺术家。艺术家若不是把他所思所想付诸“手中之笔”, 通过具体的艺术媒介和手段凝定成艺术文本, 则这一切还都是空的。每个艺术家, 可以说是以某种形象的方式做各种记录的人。所以艺术家必须依赖其艺术语言作为他的表现方式。
关键词：艺术语言,语言的痛苦,“陌生化”
参考文献
[1]朱狄.《当代西方艺术哲学》, 人民出版社, 第196页.
[2][美国]哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》, 中华书局, 第1页.