文艺电影（精选10篇）
文艺电影 篇1
张艺谋创作电影三十年, 从早期代表作《红高粱》:文艺电影如1997《有话好好说》、1998 年《一个都不能少》、1999 年《我的父亲母亲》;商业转型期拍摄的2002 年《英雄》、2004 年《十面埋伏》、2006 年《满城尽带黄金甲》等等;曾有人把张艺谋电影标榜为商业片, 并发出中国电影在追名逐利时代的言说。而2012 年张艺谋继商业大片后重新回归文艺电影推出新作《归来》, 创下了文艺片票房的新高, 在消费背景中张艺谋重新回归文艺片, 实则也是一种创作心境的回归。影片一经播出观众对此褒贬不一。大多争议在于认为影片的原著前半部分过多的删减, 只把小说后30 十页的内容呈现, 内容叙事略显单薄。有人认为这是一场“人性论”和“集体意志论”之争;更为偏激的争论认为其“既无美学, 也无思想”。而电影是物质生产和精神生产结合的一门综合艺术, 他具有多重复杂性, 应该结合电影本身的特点客观包容地看待这一门年轻艺术。张艺谋保持其独立的名俗民风的特色, 不重复自己的创作观念, 力求创新。细腻塑造人物角色, 运用极具民族多样化的音响音乐, 擅长以丰富的色彩图景, 简练、沉稳的构图表现民族意象, 最大化追求电影的视听效果。有着成熟创作手法的张艺谋再次创作文艺片, 文化传统和民族的审美心理传统作用于这部影片风格构建, 注重时代时代感表现方式使影片蕴含着浓郁的中国味。这不单单是张艺谋导演的刻意追求, 更多的是他文化心理积淀的无意流露。
1、怀旧电影的题材
中国的电影存在于特殊的历史时期, 使其与中国的文学保持着一种特殊紧密的联系。张艺谋曾在创作早期说“我一直认为中国电影离不开中国文学, 你仔细看中国电影这些年的发展, 会发现所有好的电影都是根据小说改编的。……中国的好电影首先要感谢作家的好小说为电影提供了再创造的可能性。”[1]他的优秀电影《红高粱》改编于莫言中篇小说《红高粱家族》;《菊豆》改编于刘恒的《伏羲伏羲》;《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》;《活着》改编于同名小说《活着》。张艺谋电影由经典的文学作品作为其深刻文化内涵, 屹立于文学的这座宝塔实现了电影艺术造诣。影片《归来》选择了现代著名女作家严歌苓的《陆犯焉识》小说进行改编, 用小说的尾点——陆焉识回家, 从这里开始新的剧本。
中国传统美学认为“顾善画者, 必意在笔先。”电影创作者在创作时, 先有立意, 而创作其后。张艺谋的《黄土地》表达是历史的反省, 基调在于思考;《红高粱》性质较自然, 以歌颂生命为主;而《归来》笔画质朴的温情, 展现了人间细腻真情。影片在保留原著尾点的故事框架、时代背景、人物角色的基本元素下进行二度创作, 展现了一个温情故事。讲述了文革时代背景下, 一段姗姗来迟黄昏恋, 但老伴陆焉识归来时, 苦苦守候的冯婉喻却失忆了。故事改编陆焉识在归来前的大部分删除引起争议, 用原著作者严歌苓的一句话来诠释影片大量留白“张艺谋是用缺失的记忆中仅剩的简单的东西, 来反衬我们情感上的丰富。”
张艺谋选中现代女作家严歌苓眼里从祖辈怀旧的历史题材, 作为第五代导演, 他们也深刻经历了那个年代洗礼, 这点与作者有共鸣, 张艺谋一直在电影创作中寻求新意。《归来》又如文革版的《初恋五十次》, 并不像张艺谋之前的作品情感热烈澎湃, 静静地在诉说一个过去平淡爱情故事, 这个故事不远不近, 似曾相识。焉识千辛万苦归来, 婉喻虽失忆, 抹有一丝哀伤, 但在那样艰苦的条件下焉识依旧陪伴珍惜着婉喻, 突出了他们之间情感的坚贞。“他们的相亲相爱很古典:眉目传情, 两情相悦, 心中有, 口中无。”[2]原著中结尾处这样描述陆焉识和冯婉喻的相遇, 非常准确传达人物之间内心情感, 体现了中国传统的含蓄美。
2、传统民族音乐元素
张艺谋的电影中, 许多电影中音乐运用民族文化一些元素, 拥有专业素养的第五代导演, 在创作方面他们既遵循传统也注重时代感, 《归来》引入了民族经典元素《红色娘子军》芭蕾舞剧和著名《渔光曲》音乐, 提升了影片的民族文化和艺术魅力。
(1) 《红色娘子军》芭蕾舞剧
影片中引入的芭蕾舞《红色娘子军》是根据同名电影改编, 拍摄于1960 年, 是中国电影史上的红色经典, 是文革时代的标识, 这部电影展现的是三十年代初, 在海南岛的一支娘子军进行武装革命的故事, 深刻的鼓舞了当时的革命精神。芭蕾舞在剧中展现了舞美的观赏性, 同时推动了丹丹命运的悲剧的叙事发展, 丹丹由于入狱的父亲未能实现自己舞蹈生涯的理想。影片中演员英姿飒爽的舞蹈表演, 铿锵有力的节奏, 将芭蕾的古典美和中国民族大气的精气神相互融合, 呈现出一股浓郁的中国风骨。
(2) 《渔光曲》
电影中的音乐是一种超出语言、画面作用的艺术形式, 是一种抽象的艺术感悟, 对电影艺术创作起到关键作用。影片《归来》改编《渔光曲》这一曲经典的旋律, 余音缭绕, 给受众予以幻妙的想象空间。
《渔光曲》是我国30 年代影片的主题曲, 其中蕴含着旧中国渔民生活艰难的血泪, 真实自然, 感人至深, 这一艺术特点真好与影片情感有相同之处。影片多处《渔光曲》响起, 让人感动哽咽。如陆焉识为了唤起冯婉喻记忆弹钢琴的那一段, 陆焉识轻轻弹起钢琴, 闻声而来的婉喻一步一步小心地走在阁楼中生怕自己听错了, 此时《渔光曲》缓缓悠悠地弹着, 伴着琴音, 冯婉喻看见似曾相识的背影, 她轻拍陆焉识的肩, 此时钢琴声停了。受众也随即嘎然, 两人相拥, 《渔光曲》的歌声响起, 情绪达到高潮, 但随着冯婉喻一声用力拍打转场, 冯婉喻始终没有记起他是谁。音乐抑扬顿挫, 节奏强弱起伏, 将影片的情绪生动的呈现, 男女主人公命运的悲惨遭遇与动人音乐浑然一体。
3、风格化视觉造型处理
(1) 回归朴素色彩, 渲染情感意蕴
张艺谋擅长运用色彩表现影片情感和叙事节奏, 作品多运用鲜明色彩表现画面效果、给人以强烈的视觉冲击。如《红高粱》《大红灯笼高高挂》中红色, 《黄土地》《满城尽带黄金甲》中的黄色等等, 均运用绚丽明亮的色彩构建了张艺谋的独特视觉风格。而在影片《归来》中, 张艺谋一改之前浓重绚丽的色彩, 回归与朴素的简单的色彩基调进行叙事, 黑、白、灰构成全篇的基本色调, 用最简单的色彩要素做最完善的表现。
影片中色彩的运用, 不单单只是表现现实生活和自然景观的表面现象, 更深层次的意义在于传达人物角色的内心世界和情感诉求。银幕上的色彩运用也不单单是人物角色的内在情感的呈现, 它也来自于导演创作内心的映射和思想的外现。《归来》影片简单质朴的色调, 彰显张艺谋导演宁静平和的创作心境, 影片静谧的基调, 反衬人物的内心情感的波澜, 再现了文革年代历史怀旧历史感。冯婉喻年迈患有失忆, 反复忘记焉识, 焉识也静静的陪伴忘记自己的老伴, 影片黑、白、灰简单朴素基调叙述这一对老夫妻平淡的生活, 有诸多动人之处, 不禁让人潸然泪下。
庄子说“既雕既琢, 复归于朴。”张艺谋认为摄影基调应是“不求清淡而浓郁, 不求变化而单纯”[3]归来中焉识给冯婉喻念信的一段很好诠释导演的思想。室内取景, 避开鲜艳的色彩, 老旧的配给房, 简易的室内陈列, 两位老人着装朴素, 促膝而谈。不太明亮的屋子, 窗外射进来的自然光, 一壶正在烧开的水冒着袅袅雾气, 点缀出屋内温暖氛围, 让观众沉浸在影片中。《归来》影片画面尽可能的简洁, 但内容饱满完整不乏诗意。
(2) 简洁饱满, 诗意的构图
作为摄影专业科班出身的张艺谋, 对构图的把握和创造水平精准、凝练而写意。在影片《归来》中张艺谋多用近景、中景和特写, 而很少用到全景、远景。实现了“求饱满, 忌松散;求简洁, 忌繁杂”[4]的构图理念。《归来》影片主要场景是文革时期的一栋普通陈旧单元房, 狭窄的楼道, 灰暗发黄的灯光, 斑驳发旧的墙壁, 简单的陈设。这种压缩式构图把人物放在了一个导演设置的特殊环境之内, 聚集观众的注意力和情感感知, 建立起受众的心理和情感距离。
陆焉识第一次逃回家的一段, 淅沥沥的大雨拉开他回家的一幕:
陆焉识躲过邓指的追查翻墙来到家门口的楼道间 (中景)
陆焉识关上楼道间的灯 (中景) 轻轻叩响门 (特写)
屋内亮灯, 冯婉喻听见叩门声但又不敢开门迟疑的眼神 (特写)
陆焉识趴下看门缝地下透出来的光 (特写)
陆焉识从门缝里递进一张条儿 (特写)
斑驳的锁旋转却打不开 (特写)
冯婉喻在屋内捂嘴抽泣 (特写)
景别在黑暗狭小楼道和亮灯的屋里交替有节奏的切换, 导演用近距离的拍摄方式, 将拍摄的对象的局部加以放大、强调, 达到一种冲击的视觉效果。运用近景系列的构图方式, 通过放大细节如陆焉识关灯的细节, 表现他多年逃亡的警惕, 特写拧把手引起观众的心里期待, 但是却没有开开门, 陆焉识小心翼翼地从门缝里塞一张破旧的小条儿, 与现代信息时代隔开, 体现了那个年代特殊的交流方式和人物之间细腻的情感表达, 而屋里冯婉喻捂嘴抽泣的眼神 (特写) , 直观表现出她内心的纠结复杂的情绪, 整个情节紧凑, 引人入胜。张艺谋在录制片场对这一段戏做出了这样的说明:“……带着大时代的痕迹, 就这么四声敲门, 加一个宁把手, 这个人在外头, 就这么点声音……就这几个细节……点点滴滴的那种细节, 所有细节体现了那个时代。”就这一张纸条, 就是一个大的戏眼儿, 生动表达文革时代的特殊情感。
每个月的5 号, 也是冯婉喻都去接陆焉识, 通过重复蒙太奇的手法层层递进, 冯婉喻并没有恢复记忆, 她等待多年陆焉识陪伴在她身边, 一家团圆, 是一部悲喜剧。大雪纷纷, 两鬓斑驳的夫妻举着毛笔书写“陆焉识”的牌识, 此时《渔光曲》缓缓响起, 构成了一幅浸在音乐中的水墨动画, 开放式的结局使人久久回味其中。
结语:
张艺谋说:“坚持这种现实主义, 这种现实主义也是和市场上流行的东西是两回事。也希望《归来》带给我的是一种心态, 那种纯粹的创作心态。”这表明了张艺谋作为一个电影艺术家处在时代下对自己创作的一种反思, 在消费文化背景下, 面对市场竞争的选择, 张艺谋归位于一种原始的创作心态, 他的创作中, 对传统民族文化的历史传承和审美是值得今后的电影所借鉴和学习的。
摘要：2014年国际电影大师张艺谋携手力作《归来》创作了中国文艺片票房的新高。张艺谋在现代消费文化主义背景下, 一贯坚持不重复的电影创作风格, 力求新突破, 对故事叙述和人物塑造上追求新的视点, 注重时代感表现方式的同时保留了浓郁中国韵味。作者结合时代特点, 从电影本体研究切入, 以电影《归来》为例阐述张艺谋创作风格。
关键词：电影,张艺谋,创作风格
参考文献
[1]钟大丰, 舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社, 1995.2.
[2]赵吉林, 中国消费文化变迁研究.[D].成都:西南财经大学, 2009.28~29.
[3]乔焕江:《文化先锋与大众神话——张艺谋电影艺术略论》, 东北大学报 (哲学社会科学版) , 2001年第四期.
[4]严歌苓:《陆犯焉识》北京, 作家出版社.
[5]张明, 《与张艺谋对话》北京, 中国电影出版社, 2003, 12.
文艺电影 篇2
A《诗经》《论语》《春秋》 B《春秋》《诗经》《论语》
C《诗经》《春秋》《论语》 D《春秋》《论语》《诗经》
2《诗经》的国风中揭露和讽刺卫宣公将儿媳占为己有的诗篇是（）A〈〈黄鸟〉〉B〈〈相鼠〉〉C〈〈新岩〉〉D〈〈静女〉〉
3兼爱是（）
A.孔子的中心思想 B.墨子的中心思想 C.孟子的中心思想 C.庄子的中心思想 4代表先秦诸子散文艺术最高成就的作家是()
A.庄子 B孟子 C荀子 D韩非子
5为了奖励长篇小说创作，我国设立的奖项是（）
A茅盾文学奖 B长江韬奋奖 C鲁迅文学奖 D文华奖
6被鲁迅称为“当代女作家所写最有力的小说之一”的作家是（）
A《萨菲女士的日记》 B《海滨故人》 C《生死场》 D《金锁记》 7下列哪位作家被称为“时代的鼓手”？（）
A艾青 B殷夫 C田间 D袁水拍
8《暴风骤雨》反映下列哪位下列哪一地区的土改运动？
A华北地区 B陕北地区 C华南地区 D华东地区
9中国左翼作家联盟成立于（）
A1928 B1930 C1937 D1942
10《安娜。卡列妮娜》是下列哪位作家的作品（）
A阿斯。泰尔托 B列夫。泰尔托 C契可夫 D果戈里
11美国最杰出的浪漫主义诗人是（）
A斯托夫人 B惠特曼 C海明威 D欧。亨利
12被誉为“俄罗斯文学之父”的是（）
A普希金 B果戈里 C屠格涅夫 D列夫。泰尔托泰
13高尔基的“自传体三部曲”指的是（）
A《童年》《在人间》《母亲》 A《童年》《母亲》《小市民》
C《童年》《在人间》《我的大学》 D《母亲》《在底层》《小市民》 14“让暴风雨来得更猛烈些吧！”出自（）
A《战争与和平》 B《苦难地历程》 C《海鸥》 D《海燕》
15电视区别于广播的最大特点是，它有（）
A音响 B音乐 C画面 D解说
16“电视之父”是（）
A贝尔 B卢米埃兄弟 C斯密士 D格里菲斯
17中国诞生的第一部有声故事片（）
A《定军山》 B《孤儿求祖记》 C《歌女红牡丹》 D《风云儿女》 18中国第一部纪录片时（）
A《民主东北》 B《普通一兵》 C《桥》 D《定军山》
19最早运用平行蒙太奇的成功范例是（）
A《党同伐异》 B《母亲》 C《战舰波将金号》 D《国家的诞生》 20下列属于“意识流”:电影的是（）
A《八部半》 B《广岛之恋》 C《喘息》 D《偷自行车的人》
21美国是彩色电视的时期是（）
A1954年 B1944年 C1940年 D1946年
22被称为“世界上缺点最少的电视体制”的是（）
A英国BBC B美国CNN C日本NHK D法国RTF
23下列不属于栏目型的文艺节目是（）
A音画时尚 B东西南北中 C快乐大本营 D曲苑杂谈
24摄制组的行政领导和最高负责人（）
A导演 B制片 C监制 D剧务
25剪辑之后时量较长的叫（）
A短镜头 B快节奏镜头 C长镜头 D慢节奏镜头
26现在常用拍口播新闻，教学节目的摄法叫（）
A运动镜头 B固定镜头 C变速镜头 D倒时镜头
27拍摄梦镜，幻镜，恋爱中的嬉戏-----女跑男追的场面常采用（）
A常速镜头 B变速镜头 C慢镜头 D快镜头
28下列不属于声画配合的方式是（）
A声画合一 B声画对位 C声画分立 D声画纵合29例如《泰坦尼克号》中的“海洋之心”钻石项链,在片中多次出现，每次出现画面都不同但都勾起了对前几次的回忆，这种手法采用了怎样的手法()
A重复蒙太奇 B积累蒙太奇 C对比蒙太奇 D平行蒙太奇
30用颜色象征人物的改变常采用（）
A变色 B负片 C单色 D黑白片
31长笛在西洋管弦乐队编制中属于--------乐器组（）
A木管 B铜管 C弦乐 D打击
32藏族歌舞型式有（）
A安代 B堆谢 C朗玛 D阿细跳月
33下列不属于“画坛三杰”的是（）
A达。芬奇 B米开朗琪罗 C拉斐尔 D提香
34下列是按绘画的分类同一类型分的是（）
A铅笔画钢笔画岩画 B宣传画 写生 人物画
C岩画 帛画 壁画 D水彩画人物画 油画
35被称为“天下第一行书”的是（）
A王羲之 B颜真卿 C.苏轼 D柳公权
36“石鼓文”属于哪种书体（）
A大篆 B小篆 C隶书 D行书
37被称为“音乐活化石”的是（）
A广东音乐 B潮州音乐 C湘西音乐 D福建音乐
38下列不属于古典乐派第是（）
A莫扎特 B贝多芬 C海顿 D肖邦
39兼有体育和舞蹈的双重特点的是（）
A现代舞 B友谊舞 C国标 D芭蕾舞
40倍誉为“高空王子”的是（）
A唐彬彬 B阿迪力 C夏菊花 D金山中
41《拆十桥》是水的代表作（）
A朱少文 B侯宝林 C韩起祥 D王老九
42《等待戈多》属于哪个戏剧流派体系（）
A表现派 B体验派 C荒诞派 D布氏体系
43在拍摄用光时，起主导作用的光（）
A副光 B 轮郭光 C软光 D主光
44“一对恋人谈恋爱--------水面上一对白鹅”属于什么蒙太奇（）A比喻蒙太奇 B象征蒙太奇 C平行蒙太奇 D重复蒙太奇 45形成“阴阳脸”通常所用的光是（）
A逆光 B正侧光 C侧前光 D顶光
46为影片情节确定情景的景别属于（）
A大远景 B远景 C全景 D中景
47下列不属于多媒体记算机的特性的是（）
A集成性 B数字性 C实时性 D高速性
48下列不属于记算机病毒的特点的是（）
A隐蔽性 B传染性 C自我复制 D入侵性
49第一个分组 记算机网络出现于（）年
A1969 B1970 C1980 D1990
50衡量一台记算机的表格的是（）
电影的票房和文艺真的不能两全？ 篇3
【摘要】票房不是电影好坏的唯一指标，更不能以票房去衡量一部文艺电影的好坏，商业电影将迎合大众口味和欣赏水准作为首要标准，面对现今电影市场中文艺电影的惨淡现状，也有人说最成功的文艺电影本身就是商业电影，那么电影的票房和文艺真的不能两全么？
【关键词】电影；票房；文艺；运作
耳畔里想起了丽江小倩的歌，不禁把思绪带回了两年前的大理，记得那是一场说走就走的旅行，而这一场旅行恐怕還是要从一部电影说起——《心花路放》。
《心花路放》是2014年国庆档的一部结合公路、爱情、喜剧电影。影片上映后，首周票房超6亿，成为史上最快突破6亿票房的华语电影[1]。票房总计11.67亿，登2014年度国产电影榜首，并成为国产电影史继《泰囧》和《西游降魔》之后的第三名[2-3]。给我留下最深印象的除了搞笑幽默的剧情，就是大理的美景和惬意。也有人说这部电影就是一部大理宣传片，我想正是因为其商业片的一大特点——品牌的植入，“大理”在电影里算是品牌植入的最让人乐意接受的了，我也正是因为看了这部电影，看到了美丽浪漫的大理，毅然决然的订了去大理的行程。说到《心花路放》的高票房，又不禁让我想起在那个时间段看的另一部电影，同期上映，同样的大制作、高名气，但票房结果却差距颇大。许鞍华导演投资7000万的《黄金时代》票房只有近5000万。还有近期非常火热的《百鸟朝凤》制片人下跪拉票房事件，让我们对文艺电影的票房问题进行了思考，那么，电影的商业价值和艺术价值真的不能兼得么？
一、靠大投资运作文艺片，九死一生
电影的运作需要清晰的定位，如果不做好运作方案，不预估后期票房，仅仅追求文艺片的内涵和执着，遵循导演本身的一种情绪，很有可能导致电影变得非常小众化，票房也会损失惨重。所以就投资来看，要么是中小成本电影，要么就是超出5000万以上的大制作商业片。
如果看文艺片票房成功的案例，票房成功的《二次曝光》、《观音山》等作品成本普遍都是3000万以下的小成本电影，《白鹿原》筹备9年、拍摄3年，最后临时修改档期1次，耗资1.2亿的制作成本，票房上升空间有限，最终总票房刚刚能够与成本持平。有30多位明星加盟的《黄金时代》都可比拟《建国大业》的阵容，制作成本超过7000万，这是商业片的操作方式。
二、影片时长和节奏应充分考虑观众接受的惯性
在观众对于文艺片的接受度还不成熟的时候，《黄金时代》3小时的时长对于观众和院线经理都是一个挑战，而3小时的时长也让《黄金时代》首日排片率减半。拿赵薇13年拍摄的文艺电影《致我们终将逝去的青春》来看，126分钟的时长刚好合适，影片节奏有急有缓，让观众的感觉也是有进有出，比起《黄金时代》180分钟的洋洋洒洒、诗意般叙事风格，更能让观众接受。在《黄金时代》票房失利之后，从影片本身、营销、发行、档期，各个方面的操作模式都被一一剖解。但电影终究是天时地利人和的合力，某一个因素单列出来都无法说明他的有效和无效。
三、营销和发行：商业化的发行，文艺片的命
在北美市场，文艺片的发行普遍采用的发行方式是首先在各个电影节上小范围放映，逐渐积累和扩大口碑之后，再放入院线上映，然而在国内市场，许多文艺片都特意选择商业的发行和营销方式提高曝光度。《黄金时代》的合作宣发方是发行过张艺谋《归来》的乐视影业，同样是文艺片的类型，乐视影业也在用类似的方式做宣发。但最终以同样方式发行的《归来》取得了3亿票房，但《黄金时代》却仅为5000万。所以文艺片的发行，没有办法简单的复制，也无法简单的归因，同样的操作方式在一部电影中是促成它成功的因素，但在另一部电影中就往往是无效的，《黄金时代》也同样让所谓的大数据和互联网发行失效。
四、档期选择的对位和对味
对于没有宏大场面的文艺片来说，选档期很多时候是高权重的决策，《白日焰火》、《观音山》与《桃姐》都选择了3月档，这个档期里好莱坞电影较少出现。“十一”作为一个除春节外最长的假期，大家更想选择的是放松，在此时段，《心花路放》的上映，不管从剧情、演员还是主题都迎合了大部分观众的心理需求。而黄金时代选择这个时段，遇到这样的竞争对手，也算是走错一步。拿《白鸟朝凤》来说，在上映时段也是遇到了强劲的对手好莱坞大片《美国队长3》和《魔兽》的挤压，对于更多人去影院是看大片、去放松的初衷而言，再加上大片有自带的口碑和优势，在此阶段上映的文艺片也可谓是也是备受夹击。
歌曲的结束，将我的思绪拉回来，一首歌让我回想起一部电影，忆起了一段美丽的旅行，不管是《心花路放》还是15年的《港囧》、《夏洛特烦恼》都算得上运作比较成功的商业电影：高票房、高人气，虽没有太多的艺术价值，但总是有让人看了之后捧腹大笑的力量。而文艺电影在中国尚处于相对初级的市场，运作的道路不及商业片那么平坦和轻车熟路，也没有什么因素能保证一部文艺片一定会票房成功。就像谁都无法确定如果萧红的题材让李安来拍就一定会有好的票房回报。
【参考文献】
[1]《心花路放》电影票房破9 亿.114 电影票房网[引用日期2014-10-15]
[2]心花路放最终票房统计：11.67 亿（截止11 月2 日） .中商情报网[引用日期]
台湾电影:始于小清新的文艺复兴 篇4
《那些年, 我们一起追的女孩》是17岁的初恋故事, 没有青春片里惯有的华丽镜头, 没有刻意营造的小清新气氛, 迎面而来的是每个年轻过的人, 都曾经感受过的荷尔蒙躁动的气氛, 那是青春真实的面目——幼稚、焦躁而又荒诞不经。
浅淡的画面颜色, 波澜不惊的叙事手法, 这就是典型的“台湾系”。朴实的文艺片却击中了无数人深藏于心的青春热血, 这部电影不仅在台湾本土创下了了三亿新台币的票房, 即使在见多识广的香港, 也打破了历年来《无间道》《盗梦空间》等大片的各种票房纪录。
从2008年的《海角七号》开始, 紧接着《艋舺》《囧男孩》, 直到今年的《翻滚吧!阿信》《那些年, 我们一起追的女孩》几乎部部卖座。曾经, 在远道而来的好莱坞面前溃不成军的台湾电影, 已然强势复兴。
台式小清新的坐标轴
台湾电影, 一直对“文艺”二字情有独钟, 但暗含了两种不同的派系, 一种是青春热血的“杀伤力”, 另外一种叫做有小清新之感的“治愈系”。而这两种派系的不同, 其实早在《满城尽带黄金甲》中就已经得到了充分体现, 不过不是电影, 而是片头、片尾曲。
周杰伦作为台湾系流行音乐掌门人, 片头曲《黄金甲》、片尾曲《菊花台》均出自其手笔。对于这两首歌, 周董曾作过如下评价:“《黄金甲》这首歌的气势和《菊花台》的抒情有很大的反差!是完全不一样的感觉!”
前者气势, 后者抒情;先杀伤, 后治愈。但是, 经过KTV的一番考验, 满城尽唱《菊花台》, 《黄金甲》全军覆没。抒情秒杀气势, 治愈完胜杀伤。归根结底, 原来东方民族虽然喜好气势和面子, 但骨子里流淌的依然是含蓄抒情的文艺范。
于是, 小清新的治愈系脱颖而出, 成了压制好莱坞大片的“东方药方”。好莱坞似的打打杀杀只能娱情, 却没办法为东方人怡情。《海角七号》, 情书颠沛流离、飘洋过海的剧情和结局, 才符合东方的审美倾向。
那么我们不妨以周董开头, 把台湾的文艺精髓细数开来:琼瑶、三毛、邓丽君、张明敏、余光中……谁不是影响了一代人?把这一系列名字串连起来, 我们就可以为台湾式文艺电影的复兴画轴:一代人的青春记忆加上小清新的外包装为原点, X轴叫“感情”, Y轴叫“时间”。
台湾系电影的复兴, 正是得此精髓。
X轴线:若你安好, 便是晴天
讲感情的电影, 四处皆有, 却不成派系, 更谈不上担起一个“复兴”的使命。唯独台湾电影, 却在感情上玩出花样, 甚至让人无法剧透, 因为它对于感情的表达, 已不再是情节, 而是情愫。
张艺谋的电影《山楂树之恋》, 也是关于青春的讲述, 但那种感情却在纯洁中浓烈, 甚至不曾牵手, 却已生死永隔。这样的情感, 波澜壮阔, 惹人热泪盈眶。可在台湾系电影里书写的青春暗恋, 哪怕结局同样遗憾, 却没有“重口味”抒情的加入, 只有“若你安好, 便是晴天”的格调和主题, 安静美好, 治愈人心。
这便是以小清新为原点的感情, 没有浓墨重彩的悲怆和伤痛作衬托, 也无关沉重和繁复的哲学思考, 只有如我们每个人的青春一样, 随意、率性、自我, 而又有些许的生活感怀。在感情轴上的起伏, 从初衷到目的地, 皆因温暖常在, 所以从容不迫。正所谓“朝如青丝暮成雪”, 情感轴上那些恍若隔世的穿越力度和能量, 混搭着美好的青春, 在直抵内心的同时, 不仅不会刺痛你, 反而恰如其分地营造出一种可以捕捉, 却无法触及, 那是属于青春独有的凄美追忆。
一如《海角七号》中沉睡了60年的情书, 安然送达信件主人后, 故事主人公们重新出发;又如《那些年, 我们一起追的女孩》里怀着对过往的纯真怀念, 朝着“柴米油盐酱醋茶”独自前行。
唯独不是《山楂树之恋》般痛不欲生, 哭天喊地, 生死两隔, 阴阳穿越。
Y轴线:一场光阴的故事
没有冗沉的美学原理和压迫感十足的人生思考, 并不代表台湾系电影缺少必要的深度和广度。
《星空》, 以年龄为视角, 描绘了一类无法和世界沟通的孩子, 从对社会的恐慌、逃避到逐步认识自我的过程;《翻滚吧!阿信》以上世纪90年代的时光为剪影, 讲述着光阴逝去和对青春热血的无限回忆;《囧男孩》里, 当被挥霍的童年, 在记忆中不知不觉地渐渐消散、褪色时, 在“囧”异的世界里, 却和童年时那个勇敢追求梦想的自己再度相遇……
斗转星移的青春年少, 虽然貌似在时间轴上进行着松散的穿越, 但事实上却从来不是人物和事件地简单拼凑和叠加, 也更非《宫》们胡乱更换时间、地点、人物, 把事件复制粘贴、张冠李戴可以比拟。
归根结底, 台湾系电影一直耐心讲述的, 是关于光阴的故事, 各种平凡小角色的成长和情感历程。因为没有轰轰烈烈的宏大叙事参与其中, 文艺而带点神经质的散文笔触得以淋漓尽致地发挥到极致。
以人生为深度, 以人群为广度, 加上“小清新”的青春情怀——台湾系电影求解的, 其实是一道关于“成长”在时间和情感坐标系中的函数区间值。
小清新文艺励志爱情电影十部 篇5
此电影基于英国同名小说改编，讲述了一对情侣在他们的大学毕业的最后一天，海瑟薇饰演的艾玛，有着高于普通人的智商，导致在学校的人际关系并不是很好，可他喜欢上了一个学校的富公子。
从那里开始，电影开始了两人不同的生活，可以说是毫无交集的生活，从青年到成年人的转换，艾玛也变得不再那么稚嫩，开始自信起来，而男主却因为命运不济而没落下去。
文艺电影 篇6
电影开机那天，他在微博写道，“咱们这儿不兴叫黑色幽默，于是有了更温和的表述，冷幽默。一个人在前面撒芝麻，后面跟着一千个人在捡。所有人都很认真，很严肃，不苟言笑。但事情却朝着越来越可笑的地步发展”。
今年3月，《我不是潘金莲》发布先导预告片，大胆采用圆形遮罩画面，并宣称正式上映也将采用这种格式。另据了解，片中用了圆形、方形和普通宽银幕画幅，三种构图各有寓意。
“方的也烂大街，那就拍成圆的吧”
尽管外界多把《我不是潘金莲》和张艺谋的《秋菊打官司》做对比，但仅仅拍一个“秋菊打官司”的故事，显然不是冯小刚的追求。
相比于故事内容，《我不是潘金莲》美学形式上的创新才是最大的不确定性。冯小刚讲到，《秋菊打官司》中运用了偷拍、肩扛拍摄等当时还比较“先锋”的拍摄方式，但后来基本上拍纪实风格的影像都会用到，早已烂大街了，“这个就算了”。
这时候，冯小刚看到加拿大导演泽维尔·多兰在《妈咪》中使用了方形的画幅，后来贾樟柯和侯孝贤先后也在作品中的画幅上做了类似处理。冯小刚感叹：现在连方的也变成烂大街了，难不成要做成圆的？在和摄影师罗攀商量之后决定就做成圆的。
但出品方华谊兄弟认为圆形画幅太过于挑战观众，连刘震云也表示反对。刘震云对自己小说的张力非常自信，认为不需要借助特别形式。冯小刚安抚道，“《我不是潘金莲》小说是非常好的，否则我也不会拍，但是它怎么才能成为冯小刚风格的《我不是潘金莲》？我必须找到我的电影的一种表现形式”。
几经拉锯，冯小刚做出了妥协——决定拍两种方案，一种是圆的，一种是1：1.66的画幅。然而开机后极为痛苦，圆形和长方形构图完全是两个系统，两种思考方式总是互相干涉。
圆形画幅不仅仅是加一个圆罩，而是全新的一个美术系统。首先打光不能是高反差，必须特别灰，只有特别灰才像中国的绘画。而且一旦高反差，黑色部分就会把圆外的屏幕吃进去，看上去成了一个残月，不圆了。第二，构图不适合拍近景，拍近景像是在望远镜里头，也不能摇，拍全景构图要往下做，拍摄主体必须在圆的二分之一以下，等于是全新的影像系统。
每天和摄影师最担心“是不是太正常了”？
就在冯小刚为每场戏拍两个版本头疼的时候，耀莱影视的綦建虹提出对《我不是潘金莲》做保底发行。根据协议，《我不是潘金莲》如票房低于5亿元，耀莱将支付2亿元票房净收；票房5亿元至 8亿元部分净收益由耀莱独享；票房超出8亿元部分，耀莱将获得票房净收益的50%。这也就意味着《我不是潘金莲》还未公映就回收2亿元，投资人稳赚。“我就问綦建虹同意不同意拍成圆的？他说必须拍成圆的。跟着（王）中磊再来探班，再也不提两个版本的事，说拍成三角的都行（笑）”。
冯小刚透露，《我不是潘金莲》拍摄过程中只用了50mm、35mm、25mm三只镜头，他和摄影师罗攀甚至想过尝试不换镜头拍摄整部影片。“之前拍《一九四二》，多的时候12台机器，一般有7台。这个就一台机器。我发现每天一会儿就拍完了，因为这镜头也不碎。在圆形画幅里头跳切，是不行的，镜头一定要整齐，所以一场戏没有几个镜头。完了就收工了。不像《一九四二》，整个冬天在山西荒野里头受罪”。
冯小刚回忆，每天到现场把机器和光布置好了之后，就和摄影师罗攀互相问：是不是太正常了，如果太正常了就想一个办法去破一下。
中等成本走心的文艺片是今后的创作方向
綦建虹敢于5亿元保底发行，缘于他对《我不是潘金莲》票房看好——他认为冯小刚三年没有出作品，怎么拍票房也会过5亿元。但是冯小刚比较谨慎，他曾经考虑过自己投资，“我不愿踏着制片人的尸体做自己的实验，但是我愿意踏着自己的尸体去做”。
馮小刚清楚地知道观众喜欢快节奏的电影，但他现在喜欢的电影，像《45周年》、《海街日记》、《如父如子》却非如此，“前面十几分钟一定要有耐心，但一钻进去就把你揪住了”。除了导演是枝裕和的两部电影，他也喜欢李安的《饮食男女》以及魏德圣的《海角七号》。这种中等成本的走心的文艺片是他今后创作的方向。
“故事、人物、情怀，起码要占两样。就算人物不错，有情怀，故事弱了一点，我觉得也OK。或者说故事好、有情怀，人物单薄点，也行。故事、人物、情怀三个指标都90分的剧本，几乎没有”。早年扛起中国电影票房大旗的冯小刚在中国电影市场最好的时候逆流转向，正如他在微博上写道，“中国电影不商业的时候咱就商业点，中国电影商业了咱就文艺点，总之不能随大溜儿，缺什么补什么，这就叫天降大任于老炮儿”。
“我再拍成本都不会多，就弄个五六千万拍，不弄那么大成本、大制作那种”。对于《我不是潘金莲》的目标受众，冯小刚十分清晰，“这种电影给20岁的看确实勉为其难，官员的语言体系他们不一定懂。但是30岁到80岁都没问题，上了岁数的人不爱看现在的这些电影，但是你得有他爱看的，《老炮儿》就是这么一个。”
文艺电影 篇7
扭转开始于2012 年底电影的问世之后。这个时期的读者大部分是在已经观看了电影然后萌发了读书的念头的。对电影情节的关注已经不再是他们急需解决的问题了, 他们更想深入地了解电影中提到的这个已经被很多中国人遗忘了的历史事件。读书的心态已经趋于冷静, 因此对调查体小说《温故一九四二》的评价颇高。
然而这个时期部分购买红色版本《 温故一九四二》的读者开始大呼“上当”。根本的原因不在于小说本身, 而在于红色版本的出版方式。他们觉得“上当”还有一个原因是因为另外一个长江文艺出版社出版的黑色封面的《温故一九四二》的出现。这个时期大部分的读者是源于电影的影响力才去购买小说。出版于2009 年的红色版本无法提前迎合读者的这种需求。虽然小说集以这篇中篇小说为题, 但是《温故一九四二》这篇小说在小说集中被排在最后, 篇幅也不长, 显得非常的不显眼。而在黑色版本《温故一九四二》中不仅可见小说原貌, 还可一观原创剧本的风采, 以及一睹电影剧照的芳容。似乎黑色版本更具有吸引力。根据当当网上的读者评论显示, 有很多读者在购买了红色版本之后发现了问题, 转而去拥护黑色版本了。给红色版本差评的读者这样写道:“本来以为, 整部书都是‘1942’, 结果只有很少一部分是, 其余的都是刘震云其他作品。”“买错书了, 这本只有最后几十页才是书名提到的《温故一九四二》。坑爹啊, 退了。”
因为电影的热映以及这个沉重历史题材在受众中引发的震撼, 与电影同步出版的黑色版本的《温故一九四二》似乎才是这个时期的读者们真正想要的。这个版本完整的标题是:《温故一九四二——一部小说和一部电影的缘分 (完整版) 》, 内容由三部分构成:冯小刚写的序+ 小说《温故一九四二》+ 电影《一九四二》剧本和剧照。与红色版的简装本不同, 黑色版本使用了硬皮带封套的精装设计, 内页设计简洁大方, 剧照清晰精美。
黑色版本将此时期的出版重点策划得比较到位, 即以电影的发布作为小说出版的诱因。精彩的剧照充分满足了对电影仍然意犹未尽的观众, 冯小刚导演所作的序又将小说与电影的渊源细细道来。
从受众角度而言, 本书满足了受众对电影、小说以及历史的深度解读欲望。电影属于一种大众通俗艺术体裁, 电影的受众不分老幼, 无论雅俗。而导演冯小刚这个品牌也成为电影《一九四二》最大的招牌, 这部电影的号召力已经远超小说的影响力。而受众从关注电影进而关注小说, 又反过来提高了小说的影响力。这个时期小说的读者开始带着强烈的探寻历史真相的渴望去主动阅读。电影的观众会对照电影剧本发掘剧本中原有的而在电影中被剪掉或改动的情节, 在剧本中发现了由于长度所限在电影中未能充分展现的更为丰富的情节和更为全面的人物性格。刘震云所写的长达130 页的剧本中对栓柱和星星的情感发展有更为丰富的展现, 对安西满的人物刻画更为丰满。电影由于长度的限制, 完全删掉了安西满变疯之后烧掉日本军屯在教堂的粮食的情节。对栓柱和星星情感发展的一些细节的忽略导致人物塑造不够丰满。因此, 读剧本实际上是对观众解读电影的很好补充。发现剧本和电影的不同可能让受众惊喜, 而发现剧本和小说的不同可以让受众更为理性和深刻地解读历史。
从创作角度而言, 调查体小说的故事性不强, 然而其历史意蕴更为丰厚;电影的故事性很强, 却终究沦为虚构的艺术作品。如果观看电影时观众对历史有些许怀疑, 则小说中提供的丰富的文本资料和田野调查体的访谈资料已经牢牢敲定历史。因电影引起的兴趣再去反观似乎略显枯燥的小说, 从接受理论上来讲似乎效果更好。而剧本的创作则大大颠覆了小说的体裁和内容, 完全是一种全新的创作。剧本虚构了调查体小说中所没有的故事和人物, 重塑了一个既虚构又真实的历史。人物有血有肉, 故事充满张力。剧本不仅满含刘震云惯有的对小人物的展现技巧, 又处处充满冯小刚式的黑色幽默, 是一个容纳多种风格的集体创作成果;打破了小说的沉闷与严肃, 是一个承载历史、艺术与商业渴求的产物。
如果没有小说的厚重, 就不可能触动电影人的热情从而启发一部电影的启动之弦;如果没有电影的影响力, 则小说也不可能会受到这么广泛的关注。黑色版本小说的封底写着一句话:“十九年, 不可能变成可能。”从小说的创作到剧本的再创作, 再到电影的完成, 是一场艰难的蜕变。而从对电影的猎奇性的浅层次解读到结合剧本和小说深入地全民动员去解读历史, 则是一场由浅而深的解读革命。从这个意义上讲, 一本书从表面上来说, 是基于商业运作的出版策划, 而从深层次上来说, 则是一次成功地引导受众的阅读行为和阅读品味的成功尝试。
摘要：从小说到电影, 长江文艺出版社出版的《温故一九四二》的特殊性表现在:将完全不同的小说和剧本容纳在一本书中。小说严肃, 剧本通俗;小说沉闷, 剧本热闹。从因果关系上来讲, 小说在前, 剧本在后;从接受关系上来讲, 电影在前, 小说在后。一本书容纳了电影导演的讲述、小说原本和完全再创作的剧本, 外加电影精美剧照。这种组合出版方式不仅迎合了相关利益方的商业诉求, 也成功地引导了受众的深度阅读体验。
文艺电影 篇8
台湾的民间文艺丰富多彩, 有地方戏曲、歌舞、民谣等等, 大大地丰富了台湾百姓的生活, 也给台湾的民俗文化填上了五彩斑斓的一页。这活泼多样的民间文艺, 构成了台语电影独具特色而又充满生活情趣的经典素材。
一、五彩缤纷的民间曲艺
台湾的民间曲艺非常丰富, 如闽南、广东一带的戏曲, 像傀儡戏、梨园戏、潮州戏等等, 便随着当地的移民传入台湾, 且在台湾落地生根。连横在《台湾通史》中说道:“台湾之剧, 一曰乱弹, 传自江南, 故曰正音。其所唱者, 大都二簧西皮, 间有昆腔……二曰四平, 来自潮州, 语多粤调, 降于乱弹一等。三曰七子班则古梨园之制, 唱词道白, 皆用泉音。而所演者则男女之悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班, 削木为人, 以手演之, 事多稗史, 与说书同。……又有采茶戏者, 出自台北, 一男一女, 互相唱酬, 淫靡之风, 侔于郑卫, 有司禁之。”现在台湾流行的戏曲主要有:歌仔戏、傀儡戏、小梨园戏、高甲戏、潮州戏、采茶戏、布袋戏及皮影戏等。
台湾与闽南地区一样, 演戏、看戏之风甚为炽烈, 周仲的《诸罗县志》曾记载说:“神祠、里巷, 靡日不演戏, 鼓乐喧阗, 相继于道”。因此, 为了吸引观众, 台湾电影中也引用了不少台湾的地方戏曲。最突出的首先是歌仔戏, 拙作《从台语电影看海峡两岸的文化渊源——以歌仔戏电影为例》[3]一文对此有专门的论述, 故于此不再重复。其次, 还有车鼓戏, 车鼓戏又称车鼓弄、弄车鼓、车鼓阵, 是闽南特别是同安地区一带具有浓厚地方色彩的民间娱乐形式, 是花鼓流传到闽南后, 结合闽南的音乐和表演型式, 演变成的歌舞小戏。“车鼓”的“车”字在闽南语中有“翻转”或“摆弄”之意, 含有舞蹈的成份, “弄”就是舞弄之意。它是集说唱、表演合一的民间歌舞艺术, 是古代弄戏的遗存形式。关于车鼓弄的来历, 闽南地区流传着“磨豆夫妻逗唱”、“武装劫救”、“丰收庆贺”等几种说法。在同安, 流传较广的是“磨豆腐夫妻逗唱”说。相传在明代, 同安有一对开豆腐店的夫妻, 夜里磨豆腐时编歌唱逗, 受到邻里欢迎。老夫妇继而用装豆子的斗篮代替石磨, 戏弄玩乐, 遂在民间流传开来。车鼓弄表演时, 二人扮做男丑与彩旦, 扛着竹篮搭扣的鼓轿, 踏着四方交叉步, 进三步退三步, 一唱一答, 妙语如珠。内容多为孝道劝善、夫妻情趣、情人相思等。实际上, 它是闽南早期滑稽小戏——“弄戏”中的一种。“弄戏”演员通常为一丑加一旦, 以滑稽的动作和诙谐的对答为主, 在简单场地上即可表演。由车鼓弄继而发展出闽南“车鼓戏”, 保留车鼓弄的表演形式, 增添了更完整曲折的故事情节。明末清初, 车鼓弄传到台湾, 成了海峡两岸人民喜爱的民俗娱乐项目。歌仔戏在形成过程中也充分吸收了车鼓弄的表演特色, 车鼓弄是歌仔戏的源头之一。[4]车鼓戏对台语电影的制作产生了影响, 如郭柏霖导演的《桃花过渡》, 便是由本省民间的车鼓戏加以引申的。该片讲述了一个爱唱歌的美丽女子的爱情故事, 全片注重于唱, 影片中出现了厦门调、恒春调、宜兰调、七字调、桃花过渡等等十一种调, 唱出了村民的哀怨和辛酸。
再如影片《林投姐》中, 也穿插了叙事曲、哭灵、叹身世、盼归郎等十首歌曲, 其女主角爱哭妹, 便是台湾省出名的哭旦, 唱词催人泪下, 引人同情。影片描写了一富商遗孀林投姐被骗失身, 财产又尽被夺走, 悲愤欲绝而自杀身亡, 后化作厉鬼作祟报复。毁其清白、骗其钱财的周阿司白日见鬼, 发疯后误杀其子, 最后纵火自焚。“电影以歌唱为主, 计有叙事曲、苦灵、叹身世、盼郎归, 十个婆娘九个巧、乞食调、寻夫曲、苦苍天、林投姐花谢古情等十首歌曲, 藉以表达了女性的委屈。”[5]影片由台湾著名哭旦爱哭妹饰演的女主角, 以十几首唱腔凄凉悲怆的歌曲, 将女主人公的悲情发挥得淋漓尽致, 受到了观众的热烈好评。电影评论人白涛说:“爱哭妹是本省硕果仅存的歌仔戏悲旦, 她的唱腔的确是悲从衷来, 早已使本省观众向往, 更能使外省人品位。”[6]并且说, 唐绍华导演将本片的“全部精华, 放在五六段的叙情插曲上, 有七字哭、都马调、乞食调、台湾民谣等, (均为周蓝萍编曲, 仰光配词) 由爱哭妹及纪露霞娓娓唱来, 是对观众的一大吸引。”[7]资深影评人老沙也说: (《林投姐》) “在活泼的进行中, 插曲很多, 尤其是苦调。因为女主角是本省哭旦爱哭妹, 她与她的哭, 都是本省观众所乐于见闻的。这也是本片票房价值所在。…… (而且, ) 在女主角有所感而唱的过程中, 画面追随配合的处理, 是上乘的, 而非唱了算数。”[8]
早期的台语电影中常常穿插着这些地方戏曲, 有的活泼生动, 别有风情;有的哀怨缠绵, 引人泪下, 在拨动观众情感心弦的同时, 极大地提高了台语电影的受众范围。
二、活泼生动的民间歌谣
回顾台语电影二十几年光辉而短暂的艺术生命, 无不与歌谣紧密地融合在一起。台语电影以改编、翻拍台湾的歌仔戏与地方戏曲、戏剧等拉开序幕, 并掀起了第一波台语电影生产的高潮。歌仔戏本来就以传统戏曲、台语歌谣等音乐为根基, 是台湾民众日常生活中朗朗上口的文化元素。台语电影将这种人们熟知的故事题材改编成电影, 使得台语电影具有极强的亲和力, 得到了民众的热烈欢迎。歌仔戏电影的高潮退去之后, 音乐与电影的交融却仍在延续。“台语片与台语歌曲的深厚渊源, 也表现在很多歌谣片, ……使用歌曲及配乐来强化、烘托故事情节的电影, 约可分为两类, 一种是以歌谣为题材, 并且直接使用歌名来作电影名称的台语片;另一种则是后期的流行歌曲电影, 以当中流行歌曲为招徕观众的元素。这些源于台湾歌谣的台语片作品, 内容描绘反映了当下社会风貌, 贴近社会事件以及近代的历史, 随着时代变迁, 后期台语电影也脱离翻拍改编歌仔戏、戏曲的方式, 结合台语流行音乐, 呈现了当时大众流行文化的互动交流。”[9]
除了歌仔戏、历史故事、民间传说、社会事件或小说等, 这些或是强烈、或是模糊的既有叙事形式之外, 台语片同时也采纳了来自民俗歌谣、广播内容、流行音乐和台湾俚语的启示, 进而发展成为故事讲述的形式。
“台语片中源起于台湾歌谣的作品, 相较于社会事件的影片, 他们除了日据时代的时空背景之外, 多数偏重描绘当下的社会生活。……由于这些歌谣多数孕育于日据时期, 或创作于台湾光复初期的艰困生活, 是以通常充满感叹命运、怀念家乡、思想情人和抒发痛楚, 并且带有浓厚劝诫人生、教化世人的意味。那些以近代历史和社会事件为基础的影片, 即时常借助台湾歌谣衬托情感;然而, 台语片应用这些歌曲发展成为一部电影, 无疑也是台语片电影实践的一个特色。诸如《雨夜花》、《桃花过渡》、《补破网》、《何日花再开》、《心酸酸》、《苦恋》、《草螟弄鸡公》、《思想枝》、《丢丢咚》和《烧肉粽》等, 都是来自台湾歌谣或当代创作歌曲的作品。这些台湾歌谣片就故事而言, 相当程度类同于社会事件与近代历史的影片, 他们所呈现的意涵比起后者, 则更强调艰困的生活和悲惨的命运, 破散家庭、妻离子散和流离失所, 都是一个常见的社会状况。”[10]这里所讲的《雨夜花》、《桃花过渡》、《补破网》、《草螟弄鸡公》、《思想枝》、《丢丢咚》等, 都是根据台湾民谣改编的电影。
台湾民谣大致有童谣、情歌、劳动歌、生活歌、习俗歌、劝善歌、乞食歌等, 它们大多是随着漳州、泉州两地的移民传入台湾的。一些古老的闽南民歌传到台湾后, 经过不断的改良发展, 已经形成了韵律完整的歌谣, 如《天乌乌》、《丢丢咚》等。
《丢丢咚》即《丢丢铜仔》, 是根据闽南早年的一种儿童游戏构思出来的, 曲调优雅, 容易哼唱, 在闽台一带, 不管儿童大人都会唱, 富有乡土的亲切感。全曲歌词如下:
火车行到「啊伊都, 啊唛伊都丢, 嗳唷」磅孔内, 磅孔的水「啊伊都, 丢丢咚啊, 伊都, 啊唛伊都丢啊, 伊都」, 滴滴来。
双脚踏到「啊伊都, 啊唛伊都丢, 嗳唷」台北市看见电灯「啊伊都, 丢丢咚啊, 伊都, 啊唛伊都丢啊, 伊都」, 写红字。
人地生疏「啊伊都, 啊唛伊都丢, 嗳唷」来拦去, 险被黑头「啊伊都, 丢丢咚啊, 伊都, 啊唛伊都丢啊, 伊都」, 撞半死。
借问公园「啊伊都, 啊唛伊都丢, 嗳唷」对多去, 问着客人「啊伊都, 丢丢咚啊, 伊都, 啊唛伊都丢啊, 伊都」, 我不知。
拖车走来「啊伊都, 啊唛伊都丢, 嗳唷」拖我去, 去到公园「啊伊都, 丢丢咚啊, 伊都, 啊唛伊都丢啊, 伊都」, 摸无钱。
拖车开嘴「啊伊都, 啊唛伊都丢, 嗳唷」, 大骂伊, 腰包无钱「啊伊都, 丢丢咚啊, 伊都, 啊唛伊都丢啊, 伊都」, 坐要死。
《丢丢咚》是“日据时代台湾最流行的童谣歌曲之一, 配合火车的起动, 词调优雅, 节奏有趣明快, 纾解日据时代台湾同胞困难生活的身心。”[11]影片《丢丢咚》根据歌曲背景和传说, 编撰出了创造歌曲经过的故事, 该片以宜兰矿工的生活和火车运输为背景, 描绘了一对同父异母的兄弟之爱, 颇为感人。
又如1963年中兴公司出品的电影《思想枝》, 即由经典民谣《思想枝》改编而成。民谣《思想枝》又名思想起、树双枝、思双居, 原是恒春人的心曲, 这些南台湾的人在深山伐木、海上牵罟、田园耕作, 常以《思想枝》的歌声来排除炙热阳光所带来的疲惫。它是每一个人所想诉说的心声的曲调, 因此也是一曲随兴的调子, 即兴的歌曲。其质朴、纯真的韵味, 奠定了她在台湾民谣中的经典地位, 并且和《南部夜曲》、《桃花过渡》等风行不衰。著名作曲人东艺说:“光复之后, 盼望五十一年的台胞, 回到祖国怀抱, 各地民间, 兴奋异常, 因生活自由进步而发展成的爱情民谣的《思想枝》是恒春调的代表。”[12]林福地导演将这支著名的民谣作为电影的名称, 并以这支歌曲为电影配乐, 成为电影音乐的主旋律, 用音乐诠释电影的内涵, 用电影推动情节的发展, 使得该部电影获得了巨大的成功。“《思想枝》一片, 能以一曲民谣安排做配乐, 反复唱出, 而使观众深受感动, 绝没有香港舞片的插曲灾, 更比黄梅调的音乐价值高。”[13]《思想枝》讲述了这样一个动人的爱情故事:
小学教师林志成和商人之女李秀英相恋。因两家贫富悬殊, 女家父母嫌贫爱富, 不同意他们继续往来, 将秀英送往日本深造。由于彼此误会, 通信中断。志成因失恋而赴台北入大学夜间部学习, 白天踩三轮车, 半工半读。秀英学成回到台湾, 两人在台北、恒春间追寻, 但可惜擦肩而过。后来, 终于重逢, 约定三月三日再见面, 不料秀英家遭火焚毁, 父死破产。秀英落入私枭手中, 被迫订婚。双双坐上志成的三轮车, 使得志成再次失恋, 痛苦万分。志成由此努力, 学习民谣作曲, 并举行演唱会。歌唱会后, 《思想枝》民谣唱遍了台湾。秀英被迫与私枭结婚, 走私船被警察缉获。爪牙跳船来报, 私枭开车逃亡。途中, 秀英跳车重伤而丧失记忆。林志成前往照顾, 用《思想枝》的歌声唤起秀英记忆。秀英母亲懊悔, 故事以大团圆结局。
《思想枝》这部电影, 以民谣《思想枝》贯穿始终。导演把爱情的波折起伏, 适时运用民谣歌曲加以渲染, 唱出了男女主人公的悲欢离合。在片子的开头, 《思想枝》在幕后背景插唱, “早前双人在海边嗳唷喂……”轻快优美的韵律, 横春、鹅銮鼻、海边、浪潮, 自然清新、秀丽怡人的自然风光, 女主角秀英在海滩上踏沙, 男主角志成追随而至, 两只手紧紧相握。这样的诗情画意, 借着《思想枝》的传唱进一步渲染了他们爱情的美好与纯洁。在片子叙述志成夜校读书, 半天踩三轮车的时候, 三轮车夫们的劳动情义, 和志成对秀英的怀念, 配上《思想枝》曲调的幽怨哀伤, 将观众的情感再一次催化。而演唱会上, 《思想枝》民谣, 更是唱出志成凄美的失恋, 也唱醒了秀英反抗母命的决心。剧情进行到大团圆, 男女主角从握手而拥抱, 这时, 幕后齐唱的《思想枝》却成为欢乐喜悦的情调, 将该片的故事推向高潮。“本片自始自终, 只有《思想枝》一个调, 而每一度出现的时候, 各有情境, 但情节都围绕着主题曲, 更发扬了该曲的多样性, 这更是电影美化歌曲的成功。”[14]
民谣的穿插, 赋予了台语电影丰富多彩的民间风情, 与此同时, 由于台语电影的热播, 也在一定程度上促进了台湾民谣的发展, 对保留民间文化做出了一定的贡献。
三、结语
电影是一项具有多样素材、多样手法的综合艺术形式, 观看电影也是一种多方位的艺术享受。人们在电影中感受到的不仅仅是动人的故事情节, 各式各样的生活场面, 还有文化的熏陶、心灵的旅行;既有视觉的观感, 同时又有听觉上的律动。对于音乐在电影中的这种重要作用, 台湾学者叶月瑜的《歌声魅影:歌曲叙事与中文电影》[15]有较为系统深入的论述。该文较多地关注了诸如琼瑶电影中的插曲、爱国政治宣传歌曲以及校园民谣和电影的互动, 涉及了从1975至1995年一段漫长的电影历史。通过这一研究, 作者试图勾勒出台湾电影和流行歌曲的互动关系及其历史情形。这一研究无疑具有开创新研究领域的见识与魄力, 但作者对于台语电影中的歌曲的探讨则较为缺乏, 这可以说是一大憾事。因为, 在电影中大量地融入地方戏曲和民谣, 是台语电影的惯用手法, 也是台语电影的一大特色。通过探讨台语电影中穿插的地方曲艺和民间歌谣, 可以更好地展示台语电影的文化内涵, 并借此推进台湾民俗文化的研究。
摘要：台语电影展现了台湾丰富多彩的民俗文化。通过阐述台语电影中呈现的民间曲艺和民间歌谣两方面内容, 可以更好地展示台语电影的文化内涵, 并借此推进台湾民俗文化的研究。
文艺电影 篇9
少儿励志电影《少年杨靖宇》 于2015年4月8日在驻马店开机, 4月底在郑州中原影视城拍摄完成, 5月份到北京做后期制作,8月12日领取国家电影局“公映许可证”,8月28日在北京科教电影制片厂举行首映式,9月3日——抗日战争胜利70周年纪念日,由中国电影集团公司数字发展公司,向全国5200多家电影院发行公映,前后历时5个月, 今天,终于和广大观众见面了。
电影《少年杨靖宇》的摄制成功, 首先要感谢中共驻马店市委、驻马店市人民政府、中共驻马店市委宣传部的大力支持!感谢驻马店市公共关系协会、河南省爱克实业发展有限公司、 驻马店市大公关文化传播有限公司的精诚合作!感谢河南省三秋醋业有限公司、西平县棠溪剑业有限公司、驻马店市锦程农业科技发展有限公司等十多家企业的鼎力相助!
电影《少年杨靖宇》在拍摄期间, 摄制组全体演职员怀着对杨靖宇将军无比崇敬的心情,尽心尽力来拍摄这部电影。大家从早上6点起床,7点到现场,忙碌一天,直到夜里凌晨1~2点,加班加点地干,为的是在纪念抗战胜利70周年之际在全国上映, 宣传杨靖宇将军的爱国主义精神和全心全意干革命的革命情操。通过大家的共同努力,我们的目标实现了。今天,电影《少年杨靖宇》和大家见面了!
电影《少年杨靖宇》9月3日起, 在全国各地5200多家电影院公映, 提高了英雄故乡驻马店在全国的知名度和美誉度。也正像中共河南省委宣传部副部长级巡视员胡昌国先生在首映式讲话中指出的:《少年杨靖宇》 是一部反映抗日英雄杨靖宇将军成长的电影,电影中的主角杨靖宇将军既是河南驻马店的英雄,也是全国和世界反法西斯战争以及抗日战争中的英雄。电影《少年杨靖宇》的成功拍摄, 顺应了时代的潮流,响应了全国的要求和号召,也为国家的文化事业发展和繁荣做出了应有的贡献。
我们绝不辜负领导的希望,将进一步积极筹备电影《青年杨靖宇》。 把杨靖宇将军从河南省立工业学校毕业,接受中共河南省委派遣,回到驻马店确山县领导农民起义,建立中共第一个县级红色政权——确山县革命委员会。受到党中央的重视,周恩来亲自到确山会见杨靖宇,听取汇报。 又在上海举办农民运动讲习班,然后请杨靖宇介绍领导确山农民运动的经验。讲习班结束后,党派杨靖宇到东北领导抗联抗日等。再把杨靖宇将军青年时代的革命英雄事迹搬上银幕, 让全国人民了解杨靖宇将军青少年时期的革命斗争历程。让全国人民知道,杨靖宇将军是河南省驻马店走出的英雄,是从确山县走出的英雄!是光荣的天中大地培育了抗日英雄杨靖宇!让杨靖宇将军的爱国主义精神代代相传。
在此,我代表电影《少年杨靖宇》摄制组的全体演职员,感谢培育抗日英雄杨靖宇将军的沃土驻马店天中大地!感谢培养抗日英雄的驻马店人民!
文艺电影 篇10
纵观近年来的国内电影市场,文艺片总体呈现“叫好不叫座”的现象,缺乏观众足够的关注度和影响力, 一再遇冷。当然,文艺片与商业片相比,其拍片目的并非专指票房,但如果投资与回报长期不成比例,则难以为继,影响电影行业的百花齐放与多元并存。
2014年许鞍华导演的《黄金时代》黄金周七天下来, 票房仅仅收获了3640万, 仅占全国票房的3%。这个成绩不仅离此前片方公布的2亿票房预期差距甚远, 也和香港大导演许鞍华的名头、几十位明星大腕的加盟以及7000万的投资成本完全不成正比。近几年,只有少量文艺片如《桃姐》《观音山》《白日焰火》等影片取得了票房与口碑的双丰收,且大部分在世界各大电影节提名甚至获奖的影片,如《三峡好人》《钢的琴》、《我11》《刺客聂隐娘》等票房均不太理想。本文试以《黄金时代》为案例,进行相关分析。
一、《黄金时代》票房失利的成因分析
电影《黄金时代》作为一部高水准制作的国产电影, 无论是画面的精良和音乐的渲染,还是服装道具及场景的细腻构建,都是上乘的。导演许鞍华、编剧李樯的创作态度是严谨和诚挚的,汤唯和冯绍峰的表演也堪称生动鲜活。然而,无论是从其独特的创作手法,还是影片超时长的演绎方式,都不得不说《黄金时代》是“一次太过任性的叙述”。
(一)“高格调”定位缺乏广泛共鸣
《黄金时代》并不是一部简单的电影作品,就其片名就可以看出导演的雄心,将一部表现萧红人生经历与爱情故事的影片取名为《黄金时代》,并不是空穴来风, 可是说是暗藏玄机。它的来路在萧红写给萧军的一封信里:“窗上洒满了白月的当儿,我愿意关了灯,坐下来沉默一些时候,就在这沉默中,忽然像有警钟似的来到我的心:‘这不就是我的黄金时代吗?’”[2]
电影想建立的是一代人的形象,是时代的大气候。 许鞍华导演不仅是为了展现萧红这一个个体的生命,更是为了真实而生动地再现以萧红为代表的、一大批民国时期热血沸腾、追求自由梦想的人群,所谓“黄金时代”, 格局宏大。然而遗憾的是,这些人对于大多数现代人来说, 都是陌生的,很多人甚至到影片上映后都不知道萧红是谁,更别提片中描述的生活和时代了,因此高端定位与大众市场缺乏广泛共鸣,曲高和寡也在所难免。
(二)非故事化叙事挑战观众接受度
观众都是非常喜欢听故事的,这在对好莱坞大片的喜爱与接受中就能窥见一斑。按照好莱坞商业电影的做法,每部影片都有一套严格的起承转合讲故事的方法。 然而《黄金时代》却是一部带有实验性质的电影,它并非严格按照故事的规律来进行讲述, 而是通过不同角色的视角来塑造一个完整的萧红, 于是就有了很多不同的人,突然对着镜头自说自话的段落。观众一会儿在聂绀弩的叙述视角里,看到一个坚强的才女萧红;一下子又站在许广平的叙述角度里,看见坐在院子里独自抽烟孤独的萧红;这种“布莱希特的间离法”得到了不少专业人士的肯定, 却让很多并不具备专业视角的观众不太适应。
《黄金时代》的实验性质还表现在,它有意识地试图屏蔽主观想象,用一种“考证式”的方式去叙述历史, 使得艺术氛围与人物行为之间形成了巨大的空白,以供观众去想象和解读。于是,这部电影必然会形成评价上的两极分化:有自己读解经验的人,从中建构了自己心中萧红和她所处的“黄金时代”,从而感到心满意足、 兴趣盎然;而大部分缺乏文学积累的观众,对作家萧红和那个时代并不了解的观众,则很有可能被影片漫长而碎片的叙事折磨得筋疲力尽,观后不知所云、怅然若失。 这种实验性的尝试,在专业性的戏剧上或许是值得赞许的;但用在以大众作为载体的电影上, 就显得有些冒险, 采用这样另类的叙述方式,一定程度上注定了它市场上的小众性,只有特殊的观众群体才能深入地理解与接受。
(三)商业模式包装下的尴尬处境
尽管《黄金时代》在叙事手法、人物塑造,以及风格特征等方面有一定的独到之处,但是,影片却在商业片模式的包装下遭受了各种冷遇,这主要因为前期宣传的错误定位,造成了这部影片文艺片风格与商业片包装的尴尬处境。导演许鞍华曾经在接受采访时也提到:我觉得自己始终在所谓的艺术片与商业片的矛盾中徘徊。
影片的导演许鞍华拥有敏感独特的女性视角,非常擅长把握女性题材,作品充满对底层人民的关怀,温暖而深刻,以文艺风格而著称。饰演女主角萧红的是被称为“文艺女神”的著名女演员汤唯,因其独特的文艺气质深受观众喜爱。电影无论是从创作主题、导演风格、 演员气质等等方面都充满着浓厚的文艺气息。然而,就是这样一部影片,在宣传上却选择了极具商业特性的平民化线路和草根气息浓厚的网络营销:联合出品方是优酷土豆旗下的公司,优酷、土豆等视频网站对这部电影的火爆宣传程度不亚于好莱坞大片;甚至,和电影几乎不搭边的微信也加入了《黄金时代》的宣传队伍,票务推广不遗余力。如此,影片的高格调定位和宣传上的平民化路子显得有些自相冲突。
(四)非正规时长挑战观众耐心
《黄金时代》打破以往电影90-120分钟的正常观影时长,采用了3个小时的放映时长。影片时长的增加, 不仅给电影营销带来相应的难度,更是挑战观众耐心的一种行为。
有人说,看电影《黄金时代》,像是上了三小时的现代文学课;也有人觉得是花三个钟头看了一篇很平稳的论文。论文是写给同行看的,不是大众读物。许多观众在朋友圈里抱怨此片“难看到宇宙尽头”,“完全是打了三个小时的瞌睡”。不知“全国文青站起来拼命”( 一媒体人评语) 能否给《黄金时代》一个合理的票房?[3]
二、文艺片如何突围
文艺片因其艺术品质与探索特性,很难与商业片进行同等竞争,在现有的同质化受众群体中打出属于自己的天地,那么开辟新市场就成为其主要出路。
( 一) 开设艺术院线,争取放映平台
在当今市场经济环境下,生存空间的获得,单单靠文艺片自身和文艺片导演们显然是不可能的,必须仰仗艺术院线也就是政策支持。海外很多国家都设有专门艺术院线,保证思想性、艺术性较高的文艺片的发展。例如美国就拥有成熟的艺术院校系统,一般大中城市都有两到三家艺术影院,用以放映文艺片、探索片等。放眼国内,自2007年,国家广电总局电影局把建立专门的艺术院线纳入当年议题之后,艺术片和文艺片也获得了前所未有的空间。我国大陆第一家艺术影院——北京当代MOMA百老汇电影中心于2009年12月底成立,拥有3个放映厅,共400个座位,为国内外多元化和高素质类型电影提供放映和实验的空间。除了尽可能搜罗国内外高品质的影片之外,此电影中心还会不定期举办各种主题、不同国家的电影展映,同时举办定期讲座、讨论等各种活动。大批的专业人士与文艺片影迷聚集于此,既满足了自身的电影喜好,也为文艺片等类型影片提供了生长空间。
继北京首家艺术影院之后,紧接着,在上海政府的扶持下,2013年6月,上海市电影发行放映行业协会组建了由四条院线、十家影院组成的上海艺术电影联盟(SAFF),这样,文艺片等艺术电影依托政府扶持实现了常态化放映。同年,“后窗放映”成立,相继在17座城市放映15部质量上乘的文艺片。2014年,M1905电影网在互联网上开辟“艺术影院”频道,放映文艺片, 采取线上线下双重优势,现已初见成效。
(二)开辟高校市场,增强影响力
近年来,充满文艺清新气质的文艺片深受高校学生的喜欢,也因此产生了大批的“文艺青年”。一方面, 历年来各大高校举办的大学生影视节,为高校大学生提供了一睹为快的观影机会,也培养了其对文艺片的欣赏习惯,提升了观影水平、文化品位和思想深度,培养了一批潜在的受众群体。与此同时,历届大学生电影节还鼓励学生自主拍摄影片,从最初的剧本创作到后期剪辑都由学生自主完成,优秀电影还可以参与电影节评奖环节,并设置“最佳导演”“最佳影片”等各种奖项给予相关奖励,极大激发了高校学生的影视创作激情与高度关注。因此,抓住高校阵营,不断巩固和扩大文艺片的影响力和知名度,应是今后文艺片营销的重要渠道与营销手段。比较成功的案例有2015年4月上映的文艺片《左耳》,将受众精准定位在90后大学生群体;距离上映还有近半年时间,导演苏有朋就开始带着剧组主创人员赶赴各大高校进行宣传,为电影造势。苏有朋导演和演员们深入16个高校与学生们进行互动,为电影吸纳了大量的学生粉丝。欧豪、杨洋、胡夏等90后演员本身有一定的90后粉丝群体,在高校巡讲中再次发挥热度,在票房的主力消费群体中,产生了广泛的话题辐射效果,值得借鉴与发扬。
(三)练好内功是关键
如果说开设艺术院线、争取政策扶持可以扩大文艺片放映平台,开辟高校市场是从长远角度增强文艺片的影响力,精心包装和强力营销是在形式上为文艺片保驾护航的话,最后还得看内功,文艺片只有过硬的质量, 才能从更本上提升市场竞争力。因此,练好内功才是解决问题的关键王道。