艺术结构

艺术结构（共12篇）

艺术结构 篇1

20世纪80年代浙江美院教师在教学实践和探索中提出了“结构素描”的教学方法和教学体系之后, 逐步影响到全国各高校的素描教学, 而今, 已成为素描教学的主体。

一、结构素描的含义

形体结构是研究物象体积最科学的方法, 要想掌握物象体积的外部与内部形体, 关键在于抓住形体结构的规律, 而结构素描是以研究物象结构为中心, 不受光影的影响, 通过观察、分析物象的形体结构变化, 迅速准确地抓住主要形体结构, 使画面达到准确、生动的艺术效果。结构素描是素描表现形式中一种特有的表现方法, 是当今素描教学中的主流, 它要求在表现过程中深入地认识、理解物象与发掘物象的内外结构特征和空间存在的科学形态, 理性地表达物象、塑造物象。其目的在于研究、表现物象结构。结构素描与光影素描不同, 光影素描注重感性上的认识, 也就是所为的艺术“感染力”, 作者在作画过程中根据光线照射之下所产生的视觉形象, 依靠主观感受来表现物象的黑、白、灰层次关系, 光线的强弱变化和改变, 都会直接影响到画面明暗调子的变化和改变, 唯一不变的只有结构, 所以说, 光影是表象, 结构才是本质。在光影素描中, 作者的主观感受起着决定性的作用。结构素描则完全不同, 它是从感性认识上升到理性认识的表现方式。在实际中, 结构的性质由客观物象的内在性质所决定, 研究结构并把结构所遮挡的部分通过理性的科学化推导表现完成, 是提高造型能力最直接的方法和手段, 是培养学生思维能力、想象能力、创造能力最有效的途径, 这也是结构素描与光影素描最本质的区别之处。

二、对结构的理解

世上任何物像的存在都有一定的形体和结构, 无论是自然形体还是人造形体, 其结构关系在三维空间中必定处在一个统一的整体中, 形与体的结合使物象更具有空间的立体感, 但因各自的功能和结构特征不同, 所呈现的形体结构也就不同。物象的形体变化丰富多样, 但就基本形体而言, 大致可概括为两大类:一是有规则的几何形体如:圆体、方体、三角体;二是无规则的几何形体的各种变化。这两类的形体作为物象构成的基础有时可以独立存在, 有时则需要两者之间的组合构成每种形态。通过观察、分析物象基本形体的构造特征, 就能正确的认识、理解、把握物象的组织结构。一个形体占据的三维空间包括有形的实体空间和无形的虚体空间, 往往我们所看到的物象表面, 不单是实体的空间形态, 而是实空间与虚空间形态的结合统一, 结构素描中所讲的空间, 是指形体在构图透视位置、比例、节奏的关系上所产生的虚拟环境, 为了清晰明确地把握物象结构, 应在虚拟空间中找到联系, 准确地掌握形体角度和比例, 用各种结构线和线条的轻重、粗细、长短、虚实、钢系等表现, 使之获得画面的空间立体效果。而要使画面表现更具有生动性应从结构的合理性出发, 找准结构关系, 强调对结构的表达, 以科学的眼光观察物象, 就能透过表面现象看本质, 找到形体结构的内在联系, 从而建立起一种有理性的秩序感及有规律的意识去表现形体结构。

素描中的结构有两种含义:一种是指总体结构, 即一幅画中人与人、物与物、人与物的组合关系, 也就是说不同的人或物在空间组合上所形成的构图安排在画面中所表现出来的是以表达每种主题内容为内涵的外部形式感;另一种是指人或物本身的内部构造所决定的外在形式, 结构在素描造型中是非常重要的因素, 就最简单的基本形体来说结构能帮助我们了解掌握素描中一切物象形体的造型, 把复杂的物象形体概括、归纳、综合与简练之中, 在简练之中见丰富, 丰富之中见单纯, 掌握其中之原理可以帮助我们去认识结构、剖析结构、表现结构。例如人物头像较为复杂, 前人在长期的艺术实践中, 总结出人物头像类似椭圆形, 并根据人物头像不同的个性特征, 按照汉字将它分为:“国”字形、“申”字形、“风”字形、“目”字形、“由”字形等。因此, 能否准确地描绘物象基本形体, 做到既高度概括又不失细节地将物象的形体表现出来, 是结构素描训练中关键所在。

三、结构素描的表现

结构素描的构成要素和语言形式多种多样, 但万变不离其中, 最基本的绘画语言是由点、线、面构成, 通常使用点、线、面最基本的语言来塑造形体、表达思想。

(一) 点的运用

在素描中对结构因素的研究是从点开始, 点是最小的视觉单位和最基本的造型元素, 点的运用是根据物象形体结构位置和设计要求, 向内向外延深扩散就会产生凝集点和结构点, 起到“画龙点睛”的作用, 点通过自身的排列与组合运用, 呈现出的大点、小点、实点、虚点、重点、轻点、密点、散点等构成画面不同的语言形式, 使画面的比例、形体、结构空间间距、起伏、重复、渐变、节奏达到有效的表现, 从而获得理想的视觉艺术效果。

(二) 线的表现

线是点在移动中留下的轨迹, 点的移动自然就构成了线。作为结构素描最重要的语言要素, 最具情感性和表现性, 由于线条本身具有运动性和方向感, 因此, 驾驭线条的能力更显得尤为重要。而线条的作用:一是起到分析和理解、比例、透视、构造及空间关系的作用, 这种线条要求简练、准确、生动、不求过多变化, 如用直线给人简单明了、直率之感, 斜线则给人运动、倾倒、不安之感, 曲线则给人圆滑、流畅、活泼之感。二是起到塑造形体结构, 表现体积与空间的作用, 这种线条必须具备较强的艺术表现力, 并具有视觉上的美感。它可以通过不同轻重、虚实、深浅、粗细、强弱、曲直、长短、软硬、浓淡、顿挫、刚柔、疏密等变化来表现。而这些线条同样会给人不同的感觉, 引发人的不同联想。当然, 对线条的表现不能一概而论, 而要根据具体表现物象和表现内容, 采取科学、辩证、灵活的方法。

(三) 面的处理

面是由点的聚集或线条的密布所构成的无数的点和无数的线通过排列与组合就能形成千变万化的面。面是丰富画面层次的重要方法, 黑、白、灰关系的处理往往是通过面来体现。在结构素描中通常将点、线、面的有机结合来塑造形体结构, 表达思想内容, 同样掌握面的变化基本规律, 是我们表现和处理物象体积感、空间感和形体感的最重要的手段。

当然, 结构素描的艺术表现必须注重以下三方面能力的提高, 在训练能力提高的同时, 也就进行了艺术表现的训练:一是认识理解物象能力。通过认真观察、分析物象, 在认识理解上从感性上升到理性;二是造型能力。如何在平面上把握形象特征、空间关系, 利用素描语言将自然形象变为艺术形象, 提升艺术表现力;三是创造个性化形象能力。从某种意义上讲取决于作画者的天赋和综合艺术修养, 如何将概括、取舍、归纳、夸张、变形的手法运用到艺术表现中去, 探索创新。例如在写生训练中, 每个人可以根据自己的感受、想法, 把有助于表现对象神韵的地方和特征夸张、突出, 减去不影响结构的其它细节及次要部位。减就是概括取舍, 留下的必定是精华。为了使画面表现更醒目, 更赋予艺术美感, 有时的变形能起到较好的作用, 但变形和形不准是两个不同的概念, 有着本质的区别, 不能混淆等同。变形的目的是为了使作品更加深刻, 更具有强烈的艺术感染力。而感染程度也是衡量艺术价值的标准之一, 变形应具备一定的审美能力, 这种能力来自生活和个人思想修养, 是美学思想的重要组成部分。“天人合一”的美学思想, 生动地阐述了“天”和“人”即客观与主观的辩证统一关系, 是我们为之努力的目标和追求的境界。

艺术结构 篇2

从艺术构思的角度说，《木兰诗》的素材并不是能够创作出象齐先生所想像的那样的“史诗”的素材。因为仅仅表现一个人物经历的诗是无法成其为史诗的。《木兰诗》所提供的社会环境，是很好的史诗素材。但《木兰诗》不可能成为史诗，它仅仅是写木兰“这个人”的叙事诗。文学的创作，不应仅仅是“写了”，而应当是“写得好”。所以，即是有现实生活的`依据，“具体地描写”木兰的军旅生活而使其成为“史诗”，是不会讨好的。既写不好，不如干脆不去写，而仅用“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”来概括。这样写，绝不像齐天举先生所说的“呆板，空泛，毫无特点”，而是灵活，充实，特色鲜明。姑试论之。

诗作者这样写来，诚如齐先生所说，确实让读者看不到什么“具体的事件”，抓不到什么具体的东西，显得“空泛”了。殊不知，作者系采用了“避实就虚”、“以少总多”的艺术手法，给“空泛”的描写以广阔的空间，给读者无穷回味的余地，让读者去体会，去想像，从而使“空泛”变得“充实”，这样写，既概括，又灵活，还不致于损坏木兰的形象美，并且意境深远。杜牧《题木兰庙》诗：“弯弓征战作男儿，梦里曾经与画眉;几度思归还把酒，拂云堆上祝明妃。”如齐先生所说，很符合木兰这一人物的身份和心理特点，但这不过是杜牧的想像之辞，杜牧用自己的想像去充实《木兰诗》中木兰军旅生活的“空间”。这种合情合理的想像，正是《木兰诗》这种所追求的境界。它很像中国传统绘画艺术中的“空白”，中国画是很讲究“空白”的，它是中国画形式美中最重要的表现手法。“空白”主要是为了找到一个大的空间给绘画主体有自有活动的余地，它既是有形的，也是无形的，然而它绝不是为了表现“虚无”，表现“空白”。它是一种“藏境”的手法，使景愈藏境愈大而意愈深。[2] 从空白处表现出活生生的境界，比之于那些明暗的墨色，更加“充实”。高明的画家仅以云中露出的一鳞一爪，便能显示出“首尾宛然若在”的全龙来，[3] 则正是一鳞一爪以外的“空白”发挥了作用，人们用想像充实了它，看到了一个生气俱在的真龙。

《木兰诗》的“避实就虚”“以虚出实”的写法，是非常巧妙的，它以“朔气传金柝，寒光照铁衣”这两句很典型的“疆场环境”的概括描写，写出了木兰紧张的军旅生活，给读者以一个可供驰骋想像的巨大空间，使“实”与“虚”达到了和谐结合与统一。由上所述，我们看出《木兰诗》的“异乎常态”的艺术结构，并不违背“故事发展的逻辑”，通观全诗，这种结构也并不显得不平衡。我们若以描写木兰军旅生活的六句为“轴线”，会发现“轴线”两边的结构安排是很对称的，恰似一座对称而和谐的建筑物。

论老舍《茶馆》的结构艺术 篇3

当人们兴味盎然地品评《茶馆》作为艺术精品的淳厚之时，不得不赞叹老舍艺术构思的巧妙。在戏剧创作上，老舍认为“戏是人带出来的”，“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿……只有写出人，戏才能长久站住脚”。老舍在创作《茶馆》时就采用了这种以人物塑造带动故事情节发展的结构艺术。老舍所选取的是茶馆里的一些小人物，通过描写他们怎么活着和怎么死去的生命历程，来说明那些年代啼笑皆非的形形色色。茶馆是一个三教九流会面的地方，可以容纳五花八门的各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽然只有三幕，可是却写了近半个世纪的社会历史变迁。在这些变迁里，政治问题是没有办法回避的。可是，老舍说：“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些消息么？”于是，创作了《茶馆》。在处理这些小人物与剧情发展的关系方面，老舍采取了“主要人物由壮到老，贯串全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来，挥之即去”的方法，这符合茶馆社会的生活实际，也弥补了因“断代”造成的空疏，加强了联系性。

《茶馆》虽然人物众多，但是个性鲜明，这不能不说是人物塑造上的一个巨大成功。在人物肖像塑造上，老舍擅长白描，他的白描总是漫画式的，加入喜剧的因子，于嬉笑怒骂的氛围中凸现人物身上的“可爱或可憎之点”。《茶馆》中的七十多个人物的性格特点大都是三言两语勾勒出来的。最典型的莫过于马五爷的形象。老舍只用了三句台词，就真切地描绘出其霸道、虚伪、狂傲的洋奴性格。当二德子在他面前撒野时，他说了句：“二德子，你威风啊！”先摆出自己的威严；接着又说：“有什么事不能好好地说，干吗动不动就讲打？”又显示了一次威风。二德子赔了不是，常四爷要他给评理，他不屑一顾：“我还有事，再见！”显示出极度的傲慢。马五爷的洋奴形象，便在这三笔两笔之中立于纸上了。老舍在创作戏剧时，还注重运用对话来写人，力求做到“话到人到”、“开口就响”。他曾经坦言：“我没有写过出色的小说，但是我写过小说。这对于我创造戏剧人物大有帮助。从小说的经验中，我得到两条有用的办法：第一是……第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。”《茶馆》第一幕中庞太监与秦仲义的精彩舌战，很能体现出二人的性格特点。

庞太监是一个当红的清府官僚，他的身份、地位以及阶级属性使他和维新派势不两立。因此他一上场便咄咄逼人，话里句句有刺，于假面恭维之中深藏敌视，体现了他虚伪狠毒、老奸巨滑的性格特点。秦仲义是一个维新党，但在强大的封建势力面前，不敢和庞太监发生正面冲突，他的话虽也含有讥讽，但却是处处赔着小心，体现了维新派懦弱畏葸的性格特征，同时也显示了戊戌变法失败后的社会气氛的悲凉！

《茶馆》中戏剧性的营造多采用对照法。譬如，同是商人的王利发与秦仲义，同是旗人的常四爷与松二爷，同样从事非正当职业的唐铁嘴与刘麻子，同样卖儿卖女的康六与乡妇，形成同类间的对照；靠产业吃饭的秦二爷与靠清廷吃饭的庞太监，鸽子事件与卖牙签的老头，为吃饭而卖儿卖女的农民与为装点门面而娶妻的太监，形成异类间的对照。这种相互对照的写法使场面更加生活化，收到了笔少意多的效果。当然，《茶馆》里也写到了人与人的正面冲突，秦二爷与庞太监的斗嘴就很精彩。一个有财、一个有势，姿态都很高，话也说得高明，自始至终含而不发，又自始至终针锋相对，多么符合各自的身份、德性！而二德子与常四爷的交锋就直接得多，一个是不讲理的流氓，一个是血性的旗人，三言两语不和就动起了手脚。鲜明的人物性格，鲜活的人物形象，使矛盾冲突更加集中，情节结构更加紧凑。譬如，《茶馆》中写得最精彩的第一幕。第一幕共写了十个戏剧场景，用三条线索贯穿起来。第一条线索是以常四爷为中心，他和二德子、马五爷的冲突，揭示出戊戌变法失败后帝国主义横行、社会腐败混乱、流氓恶霸仗势欺人的社会环境。在戏的中段，常四爷因一句“大清国要完”的牢骚话带出与清廷走狗宋恩子、吴祥子的矛盾，被捕入狱。第二条线索以康顺子被卖为中心引发刘麻子与康六之间的“买——卖”矛盾，而这个矛盾又与后面进行的两家富人为一只鸽子的矛盾相映照，揭示出那个时代穷人不得不卖女度日，而富人却有闲为一只鸽子而大动干戈的不平等现象，引发出一位旁观的老人“这年月呀，人还不如一只鸽子呢”的感叹，这句感叹为后面的乡妇卖女埋下伏笔。围绕康顺子又带出买主庞太监与刘麻子发生“卖——买”之间的矛盾。第三条线索是以秦仲义为中心，他上场时和王利发的利害冲突将封建小业主与民族资产阶级的矛盾展现出来，下场时又与庞太监发生冲突，又展现出清府守旧派和维新派争斗的戏剧场景。这三条线索发展到最后，又以在茶馆中下棋的茶客一句“将，你完了！”集中到一起，道出了这些场景所体现的那个时代要“完了”的共同主题，使情节显得集中紧凑。

老舍在《文学概论讲义》里，谈到戏剧创作在表现社会生活以及如何表现社会生活时，特别强调“求真”——表现的真实、真切，是第一性的，是戏剧家必须遵循的艺术法则，而注重人物则是求真的表现。老舍戏剧人多事杂，注重以人带事的写法，借助剧中人物的活动，将丰富的时代生活场景进行横断面式的穿插，制造矛盾与矛盾之间的接触点，从而形成了一种以点带面、多线纷呈的蛛网式结构模式。《茶馆》一共三幕，展示了从晚清末年到解放战争爆发前夕近半个世纪的社会历史变迁。全剧没有一个完整集中的事件，而是通过七十多个人物的舞台穿插，将繁杂的生活片段加以横向铺陈。第一幕说的是戊戌变法那一年的事。那时侯的政治黑暗，国弱民贫，洋人侵略势力越来越大，洋货源源而来，其中包括大量鸦片烟，弄得农村破产，卖儿卖女。从常四爷的遭遇中可以看出戊戌变法失败后社会秩序的混乱；康六和乡妇的卖女事件的穿插又展现出乡下贫农生活的困苦；庞太监和秦仲义的场上冲突，带出了维新派和顽固派相互争斗的政治局面；刘麻子的拐卖妇女，又显示出人民的苦难。有些知识分子见此情形，就想变变法，改改良，劝皇帝维新。也有的想办实业，富国裕民。可是，统治阶级中的顽固派不肯改良，反把维新派的头脑杀了几个，把改良的办法一概打倒。戏中的头一幕，正说的是顽固派得势以后，连太监都想娶老婆了，而乡下人依然卖儿卖女，特务们也更加厉害，随便抓人问罪。第二幕还是那个茶馆，时代可是变了——到了民国军阀混战时期。洋人为卖军火和扩张侵略，操纵军阀，叫他们今天我打你，明天你打他，打上个没完没了。打仗需要枪炮，洋人就发了财。这么一来可就苦了老百姓。大兵可以随便敲诈，军官可以无故抓人。这一幕里的事情虽然不少，但是总起说来，那些事情的发生展现了军阀混战时期民不聊生的生活场景。第三幕最惨，北京被日本军阀霸占了八年，老百姓非常痛苦，好容易盼到胜利，又来了国民党，日子照样不好过，小刘麻子得势，军警殴打学生，明师傅失业，教师被迫罢课，康大力参加八路军，茶馆被没收，甚至连最善于应付的茶馆老掌柜也被逼得上吊了，什么都完了，这一幕又展现了国民党暴政统治下北平社会的种种矛盾。这种人像展览式的戏剧结构，让整部戏冲突不断，高潮迭起。由于剧情复杂，幕与幕之间又有一二十年的时间间隔，导致了《茶馆》中的矛盾与矛盾之间只能是“以各种矛盾的接触点和许多片段的生活面，通过王利发及其茶馆联系起来，形成类似蛛网般的组织”。这种结构使《茶馆》中的每一个矛盾都不可能贯串到底，而往往是一碰即离，三言两语便达到高潮，从而为下一个冲突的上场腾出了时间和空间。这种点面式的穿插结构，突破了舞台的限制，极大地拓宽了戏剧的表现领域。

现代装置艺术的精神结构 篇4

精神结构是精神、思想和观念范畴内的, 从更深层次上讲, 它是一种精神文化, 是指价值观念、道德规范、心理素质、精神面貌、行为准则、审美观念等, 是文化的核心。从个人精神层面来说, 个人精神层面具有不稳定性, 人们固有的视觉识别习惯主要源于视觉的依赖。在复杂的社会里, 个人的生长经历, 为人的阅历, 做人的原则都是不同的, 包括思想的教育, 由于人们思想的成立是从小建立起来, 这也是任何人无法复制的, 对装置艺术的理解与创作就随之受这些客观先天的因素所引导与制约。对于艺术来说也就形成了艺术的门派, 绘画的风格及装置艺术的精神结构。人们从最初的形似到神似, 这种思维观念的转换也体现出它的基本特征。随着时间的推移, 人们将这样的思想不断的发展, 并与艺术结合在一起, 使得艺术与思想、艺术与生活、思想与生活、个人与社会等一切的沟通。

装置艺术是将不同题材、不同材料, 以夸张、简略和排序等表现形式, 将人类日常生活中的已消费或未消费过的实物, 进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合, 以令其延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。通过主观的艺术处理, 使人们的审美理想与审美趣味充分的表达出来的形式, 是对事物理性的认识欲与感性的表现欲的升华形式。装置艺术的发展如同其它艺术发展的状况一样, 都是受当下多种单一与复合的观念所左右的, 也受其自身发展经验的积累所促动。一般而言装置艺术具有两个基本特征, 即具有现实的可见性和思想置换的随意性。一方面, 对装置艺术造型而言, 强调“意高于形”, “形随意转”, 用这样的手法改变形的原始性来宣扬自己作品的思想, 思想是形的灵魂, 思想的可见性主要表现在其固有的精神高层结构。从表面上看, 给人没有共轨的视觉感官, 其实质的特

征具有很强的叙述功能, 于感觉而言能给人最真切的印象, 另一方面, 思想置换的客观存在, 体现了作品精神思想层面的程度。它们支撑着作品的内涵, 这种特征和形式, 可使作品更彻底, 更有效地改变事物常规逻辑关系。思想控制着作品, 作品体现着思想, 思想受作品的牵动, 就这样互相牵动着, 嫁接在彼此之上。

人类文化的发展分物质文化与精神文化, 物质文化是人类所创造的一切衣、食、住所需要的物品和工具, 精神文化是物质文化的核心载体, 是物质文化基础上衍生出的独具特征的人类共有的意识形态和文化观念集合, 是装置艺术的创作基础, 在这基础之上进行分析、综合、判断、推理等思维认识活动过程所产生的结果。艺术家们也同样用装置作品来表达自己文化精神、文化道德价值观念与文化理念, 或是反映这某种社会的现实等等, 在某种情况下也会形成政治文化精神层面的表达。这是人类新的精神观、价值观、道德观表现出来的主要途径和来源, 也将把人类文化推进了一个新的阶段。这种多媒介、多维度和多形态的艺术样式。综合采用雕塑、建筑、政治、音乐、电视等各个不同的文化领域, 去进行分解、挪用、重构的艺术处理。另外, 它的意义产生在观念的体验与观众的参与之中, 也产生在心理和物理层面的互动之中。在装置艺术中, 最主要的是利用好材料来表现作者的观念。

结论

装置艺术的精神结构是在关注内容、题材体现、文化指向、艺术品味、价值定位、情感流向、操作方法等方面都呈现出精神结构的多元繁复的状态。这种摸不到看不见的东西, 是要作者根据本人的感觉寻找最恰当的材料去表达, 是要观众感受其中并领会内涵。由于创作者想要表达出自己的思想, 才会有这样把零碎物体组合起来构成一件艺术品的欲望, 它是个人经验在场的呈现, 可以通过一个艺术作品去解读一个人、一种思想和一些态度。一般说来, 装置艺术有它的可变性, 精神结构也是在不断变化的, 在一定时期内, 会有一定的思想变化, 随着装置艺术本身的含义也在发生变化, 那么观众的思维也在随之产生无穷的联想, 这也是装置艺术作品中的一部分, 艺术家可以发挥想象把一切可以利用的材料、环境、思想进行创作变为艺术, 而观众就是让这些装置作品升华的关键, 使人身处其中或站在某种角度去体会创作者的心声或有某一点心灵的触碰, 让你倍加感动, 达到了心灵的沟通。装置作品不仅仅是为了显现出它的含义而展示出来, 也是欣赏到了人类基于不同的精神结构所体现的价值内涵。我们常说艺术源于生活, 其含义不外乎是艺术的题材来源于生活, 但其风格与内涵却是艺术家自身的造化中得心源的结果。就让我们带着这样的心源去挖掘装置艺术这块“宝藏”的精神思源。

参考文献

[1]徐淦.装置艺术[M].北京:人民美术出版社, 1993.

[2]胡潇.意识的起源与结构[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.

[3]韦恩.瓦伊尼, 布雷特.金.心理学史:观念与背景[M].北京:世界图书出版公司, 2009.

《骆驼祥子》的结构艺术探讨 篇5

【摘要】本文通过深入分析小说结构上的设计和安排，深入探究了小说《骆驼祥子》在结构上体现出的独特魅力。

【关键词】《骆驼祥子》；结构艺术；独特魅力

《骆驼祥子》作为老舍先生的代表作之一，其在结构上体现出了单一与复杂、严谨与疏放相互融合等特点。作品那单纯、明晰的结构艺术，虽不刻意求工，但却朴素自然，颇具“粗服淡妆”之美，它引导人们对它寻珍求奇。

首先，是主线分明、不蔓不枝，整个故事都围绕着祥子悲剧的性格讲述、发展的，并将旧中国广阔的生活画面真实地呈现在读者眼前，既单纯又含有复杂的因素，这也是小说结构最显著的特色。老舍先生在谈论自己创作《骆驼祥子》的经验时，针对其小说的结构讲道，“我已经在心中酝酿了这个故事许久，也收集了很多新颖丰富的材料因而一落笔便准确、不蔓不枝，也不存在敷衍一说。”由此可见，具有独特魅力的小说结构，以及主线分明、不蔓不枝的结构特色绝对是老舍先生精心设计的结晶。

然而，虽然《骆驼祥子》的结构较为单一，但是在阅读过程中却丝毫感觉不到单调，这是因为在单一中也蕴含了复杂的因素。作品的主线主要讲述的是祥子悲剧性格的形成，但是老舍先生却不局限于对祥子理想生活和信念的毁灭进行描写，而是在讲述祥子悲剧性格形成的过程中，逐步地揭示其造成祥子形成悲剧性格的主要原因，进而充分体现出了老舍先生对旧社会的批判。

其次，是鲜明对比，巧妙呼应，通过人物与事件地有机整合使作品主题呈现得更加深刻，这是《骆驼祥子》结构上的又一特色。老舍先生将小说人物前后的性格变化进行对比描写，进而使整个故事情节呈现出强大的悲剧效果。这本小说的开头是喜剧性的，而在揭开祥子命运序章后，作者则着重描写了祥子对理想生活的追求。然而就像鲁迅先生说的一样，悲剧通常都是在向人们展示自己是毁灭掉人生中最美好的东西。《骆驼祥子》利用喜剧的形式进行开头，也正是为了突显祥子悲剧的结尾，使小说在描写一个善良、肯干，并对生活充满了向往的人的毁灭中，迸发出撼人心弦的力量，进而向万恶的社会提出强烈的控诉。在安排小说结构时，作者在着重描写祥子前后性格鲜明对比的基础上，也巧妙地在结构中安排了多条伏线，这也是和谐统一、严谨小说结构形成的重要手段。

再者，是刻画心理、情节跌宕，通过在复杂曲折的发展中，对人物的内心世界进行详细的刻画与描写，这也是小说结构艺术特色形成的关键因素。老舍先生不仅是一位优秀的小说家，也是一位心理研究学家。在《骆驼祥子》中老舍先生一面通过描写表面来展现其活动特征，一面又通过刻画人物心理来反映其内心世界，两者的相辅相成便成就了故事情节的跌宕起伏。比如：第一章作者就对祥子买车后的心理进行了别具一格的描写。作者对祥子买车举动中蕴含的辛酸，以及其中寄托的理想，还有对美好未来的向往的心理进行细致的描写，并精心设计了“双寿节”这一情节，形象、具体地呈现出了祥子此时此刻无比喜悦的心情。

结合小说人物内心活动的变化来塑造其人物性格，也是造就小说情节起伏不平的重要手段。祥子的性格并不开朗，也不善言辞，并且常常喜欢将真实的想法都装在心里，而作者也正是通过对其感受，以及精神上的变化进行真实、细腻地描写，使人们能够对祥子性格的变化过程有更深刻的理解。类似的结构安排在小说故事发展中随处可见，比如：在讲述祥子与虎妞的矛盾纠葛时，就是通过描写虎妞既小心又大胆，虽然讨厌又不忍摆脱的内心活动，来呈现在黑暗的现实生活重压下，祥子既矛盾又复杂的心理变化。而与单纯客观的叙述方式相比，这种表达方式能够使故事情节更加深刻与丰富，也能够让人们对旧社会黑暗的现实生活有更加深刻的认识。

从结构主义到想象艺术 篇6

设计师们在追求设计实用性时，甚至希望家具变成一件艺术品而存在。意大利设计师FabioNovembre所设计的Nemo椅子参照古罗马时期的面具造型，巨型的面具空洞而苍白，椅子宽度足以把人吞噬。这是一件艺术性大于实用的作品，设计师试图透过它讨论人性的真实性，或许我们看到的一切任性皆是幻想，真相往往隐藏在最深处。通过这部作品，我们看到了家具从表象到内涵的质变过程，它正形成一种力量在影响着家具设计的形态与构思，促使设计师们创作出更多富有想象力的家具作品。

结构·直线与表象

家具的整体结构与线条对其风格属性起到决定性作用。比方说，曲线结构的家具，常与柔美、浪漫、亲切等词语相连，蜿蜒的曲线使家具充满想象力；而直线型家具所具备的硬朗气质则颇具极简的潮流特性，其设计语言更加直白，内部结构的精准，造型明确清晰。设计师们习惯使用金属、木材等材料带出直线型家具的硬朗线条，利用已塑形模块进行简单拼接，力求产品的内在结构与外部造型都能始终保持简约属性。

内在的想像力

设计灵感是抽象的，无形的，它是创意的源泉，是无数想象力的集合，是介乎现实与虚幻之间的精神产物。它隐藏在每一位设计师内心深处，是设计师领悟人生哲理之后留下的精髓，是现实社会的再现，或是对某种生活憧憬的美好愿望。当无形的设计灵感被转化为设计语言进行实体呈现时，它变成可视可触摸的模样，人们可通过实体更直观地了解设计灵感的具体形态。当这种无形的想象力透过家具设计传递时，将对人类生活产生更直接的影响，其独具内涵的造型将家居环境得以升华，使居室内呈现出独特的格调。

艺术结构 篇7

导入新课是课堂教学中的一个重要环节。设计课堂导入, 贵在灵活自如, 不拘一格。亚里士多德说:“思维自疑问和惊奇开始!”教师要善于设“障”立“疑”, 制造悬念, 激起学生的学习欲望, 使学生由疑问到思考, 尽快“入戏”。例如, 在教牛津英语7A Unit4 What we eat and how we live这课时, 陈列了以下问题: (1) What’s your favourite food?Do you think it’s good for you? (2) What’s your favourite sport?How often do you do sports? (3) Do you think health is the most important thing for us now?Why? (4) Do you know how to keep healthy? (5) How do you feel about your lifestyle?在学生们回答了这一系列问题后, 我又接着问Would you like to know about Kitty’s and Daniel’s diets and lifestyles?学生带着这个问题自然而又快速地进入了课文的学习, 问题的呈现激发了学生强烈的探索知识的欲望, 引发了他们对课文和Kitty、Danie的饮食、生活方式的浓厚兴趣。

良好的开端为一堂课的成功打下了坚实的基础, 而一堂课的成功与否的关键是“课中”。随着新课程改革的不断深入, 中学英语教学提倡以任务为依据、以学生为主体组织教学活动。组织好课中的每一项教学活动, 确保每个学生能够参与并乐于参与是提高教学效率、确保教学成功的重要一环。例如《牛津英语7A》Unit 6这一单元的主题除了Fashion (时尚、服装) , 还提到The Class 1, Grade7 students gave a fashion show to raise money for Project Hope。在讲课的过程中, 利用多媒体课件适时插入了贫困地区的生活画面:“放羊的儿童”“泥泞的山路”“破旧的教室”“背着妹妹上课的女孩”, 听了一首《我想读书》的MTV flash歌曲, 把文字、声音、图像等融为一体, 让学生真实地感受到贫困孩子想读书的艰难, 而珍惜现在自己所拥有的学习机会, 又从另一方面加深了他们对生活的认识。类似真实生活情景的运用, 通过学生在生活情景中的体验和感悟, 启迪了学生的思维, 让我们的英语课堂少了一些“假、大、空”, 多了一些“真、小、实”, 让学生爱学、乐学、主动学, 把英语引入学生的生活, 把学生引入英语学习的大江大海里。

最后, 还要精心设计课堂小结, 或通过发人深思的结尾语言, 或归纳总结、强调重点、或留下悬念、引人遐思, 或新旧联系、铺路搭桥, 突破课堂教学的时间和空间的局限, 使教学艺术进入起思激情的意境。例如在完成牛津英语8A Unit 4 Wild animals的最后一课的教学后, 让学生对本单元所学的知识进行总结和归纳, 并对野生动物的保护问题让学生自由发言, 你说、我说、大家说, 课堂气氛再次活跃起来。再如学完牛津英语8A Unit 1 Friends后, 让学生对“朋友”的概念进行了个人观点的阐述, 记得有位学生说“现在所谓的朋友只存在于表面, 真正的、可共患难的朋友似乎很少!”马上就有同学反驳, “那为何当一个人遇到困难的时候, 还是有那么多人伸出援助之手呢?”学生们提出了很多类似的疑问和答案, 都发人深思。

浅谈服装结构艺术省道美 篇8

公元13世纪, 受建筑风格的影响, 西方衣服的裁剪方法上出现了新的突破, 过去宽衣时代的衣服构成, 有一种很强的平面性, 其裁剪属于古典式或东方式的“直线裁剪”。虽然罗马式时代衣服也曾收腰, 但那还只是从衣片两侧向里挖裁, 仍未摆脱古代服装构成的框框。而这时新的裁剪方法则是从前、后、侧三个方向取掉了胸腰之差的多余部分, 特别值得注意的是, 从袖根到下摆, 在侧面加进数条毽子板一样的三角形布, 这不规则的三角形布之间, 在腰身处形成了许多菱形空间, 这就是构成了现在衣服上的“省”。当时由于技术和审美的问题使得省道只单一地用在腰部, 而且是女性的服装。省道这一新事物地产生标志着一个崭新的服饰艺术时代到来, 追其本源是基于建筑风格的影响。设计以从二维造型转向为三维空间设计无疑对服装的造型发展起着极其重要的作用。

2 省道的结构特征

省道属于服装结构构成的形式要素之一, 其对服装造型的影响颇深。省道除了是一种时代的技术产物同时它又是审美思想的转变, 人们为了更好地展示本身体形美所不断探究的这一时代结果。

省道的结构构成过程极其复杂, 根据哥特式时期的服饰史学资料发现。省道初期是从人体腰部两侧进行挖进构成三角形的结构面貌, 伴随着技术和审美不断地提高人们开始注重身体前面和后背的造型。直至将省道移到前后及两侧四个方位上来提高了人体的立体型, 13世纪女装腰部多是高度贴身的造型使得一些女体腰部强制性收缩。乃至活动受阻并出现晕厥现象, 这是时代美的共识, 审美思想高于肉体的残酷。

截止18世纪一位美国服装专家著作“服装几何形”图书的问世才给省道烙印上了数学的代名词, 这一数学形式的省道一直沿用到今天。省道的结构特征是三角形, 菱形、橄榄形、平行楔形等不同形状, 决定省道大小的是省道夹角和凹面长度。譬如将女性人体的胸部看做一个椎体其解剖后的形状为扇形, 扇形的余夹角就是省道夹角。那么, 如果椎体越高则省道夹角就越大, 则反之。这只是针对女性胸部的省道设计, 除此以外还有腰部、肩部、背部、臀部、肘部等有关曲度的部位都可以设计省道。省道的应用越来越广泛, 衣服上出现了肩省、胸省、袖窿省、腋下省、腰省、袖肘省等不同部位的省道。大大提高了服装造型的水平, 三维造型更是得显其章。

省道是帮助人体完成本身的特征, 这种设计称为合体形设计。合体形设计要遵守人体解剖规律, 省道的大小也要考虑人体的基本运动, 也就是说省道应小于人体解剖后所构成的角度量。就拿文华式原型版设计来分析省道的解剖规律, 文华式原型版的省道是横向设计在腰部作为一种间隙量来补充省道的构成。具有运动转移的功能, 那么原型版省道的宽度是否完全符合女性人体的胸腰臀三维曲率。经试验发现此省道宽度只满足部分曲度, 不是完全满足。通过数学建模发现文华式原型版的省道量刚好是胸部解剖后扇形余夹角的一半, 如果要高度贴服还要再追加一半的省道量。

3 省道与造型

上面讲的是以人体为特征的省道设计, 造型也是符合人体形。在服装设计中还有许许多多的奇异造型是不符合人体的细部特征, 那么省道这时就具有夸张的功能。限制夸张这一功能是审美, 一个具有高审美能力的设计师就能很好地利用省道。造型与省道即统一又矛盾, 统一是指造型下的省道复合型设计, 而矛盾是指省道不能直接表达设计思想需要转换。省道的转化有多种形式, 譬如省道转化为褶纹、衣摆、裙子幅度、领子起翘等各种形态, 其目的是展现造型。

把造型理解为艺术思维, 省道则是抽象思维。主要考虑如何表现造型, 直线型的省道表现出简单的几何体造型, 曲线型的省道则赋予特种造型的结构。省道与省道之间的关系既密切又复杂, 复杂是交错的陈述, 密切是连省成缝的表达。隐藏是省道另一个特征, 它通常与分割线联合起来使用, 具有内在美。省道发展到今天已具有审美性和功能性双重品格, 并在以后的发展中还要赋予更多的精神内涵, 这是事物发展的基本规律。

服装造型一般分为A、H、Y、X、O等几种造型。A形是指上小下大、H是筒形、Y是上大下小、X是苗条形、O是胖形, 省道与各个不同造型的设计是有一定的区别。如X形多设计为弧线省道, O形要少设计省道或者不设计省道。同时省道针对部件造型的应用主要表现在立体袖子、口袋、云肩等方面, 在服装部件设计中泡泡袖就是一种变相性的省道设计, 它不直接为人体而服务反倒是为造型而造型, 这是省道的另一个造型功能。

4 省道机能美

省道的机能美使之省道与材料这种机体所构成的共同形态, 材料与省道是思想与物的关系。造型和人体是决定省道设计形态的依据, 而材料是省道设计的媒介。失去媒介的省道是纸上谈兵不能塑造衣物, 材料的性能与省道形状有着密切的关系。一块厚重的材料应设计刚性线条的省道才能表达造型的棱角, 一块丝绸则应用弧线形的省道显得柔软丰满。裘皮的省道多以裁掉为好, 针织材料多以舍去省道为妙。

省道的机能美还表现在于服装结构整体的设计平衡上, 一件服装最多不能超过四个方面的省道位置安排。多着滥用, 少者简单, 一切取决于结构平衡。结构平衡是力学概念, 是指一切结构形态均要整体协调相互衬托, 不能对立。譬如公主线分割省道肯定是弧线形的这样才能相互衬托而且不对立, 表现造型也更为清楚。

5 小结

省道是结构构成的主要要素, 是造型的手段。给予了审美思想和机能观念, 无论何种造型都应与省道或者省道的转换形式很好地结合。才能最大程度表达造型艺术美, 服装脱离了省道设计犹如造型失去灵魂。在以后的省道发展中还会有更多的审美理念和数学规律, 省道设计将成为男女装变化的桥梁之一。

摘要：作为服装结构设计的一个重要组成部分“省道”, 其功能不言而喻。它是解决立体造型的主要手段和方法, 无论是束体造型还是夸张造型都有它的内在精神。省道在表现手法上多以隐藏或者转换褶纹的形式传递美化功能, 它的依据是人体曲率。曲线性的服装展现美丽外表的同时还展现着以省道为形式要素的机能性美。

关键词：结构,造型,省道,机能美

参考文献

[1]黄能馥, 李当岐等编著.中外服装史.湖北美术出版社, 2002年3月.

[2]王燕珍等编著.服装结构设计.东华大学出版社, 2010年12月.

艺术结构 篇9

关键词：整体构思,线索,巧合与误会

李渔是一生著述颇丰, 其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面, 《闲情偶寄》是其戏曲理论集大成之作, 剧作方面有《笠翁十种曲》, 《怜香伴》是其中之一, 以下结合李渔戏曲结构理论试探析《怜香伴》的结构艺术。

一、《怜香伴》的构思艺术

通常我们说的“结构”是对文章的整体安排方式, 李渔眼里的“结构”则更偏向于构思过程, 他认为动笔之前有一个重要的“结构”阶段。在《怜香伴》传奇中, 即有几处可见李渔构思的精巧之处, 如果不是在对整个剧作的提前构思, 自不会有情节结构的引人入胜。第一处体现在对《怜香伴》全剧的整体布局上, 李渔在《闲情偶寄》中, 阐明过自己对于文章布局的看法:“填词首重音律。而予独先结构者, ……工师之建宅亦然, 基址初平, 间架未立, 先筹何处建厅, 何方开户, 栋需何木, 梁用何材, 必侯成局了然, 始可挥斤运斧, 倘造成一架, 而后再筹一架, 则便于前者不便于后, 势必改而就之, 未成先毁, 扰之筑舍道旁, 兼数宅之匠、资, 不足供一厅一堂之用矣, 故作传奇者, 不宜卒急拈毫。袖手于前, 始能疾书于后, 有奇事, 方有奇文。1他把写作传奇比作工匠建造房子, 在挥斤运斧之前首要的就是把握好整个建筑的图纸, 对整个建筑的布局做到心中有数, 才能在挥斧之后浑然天成。用到传奇创作里, 动笔前先“结构”全局, 布局好各个部分, 这样不仅各个部分之间可以紧密联系起来, 做到有骨骼, 有血肉, 并且这样整体布局对剧作的情节发展也大有裨益, 不仅从文本结构上还是情节结构上来说这样“独先结构”的创作理论都会使其剧作完成之后更胜一筹。在《怜香伴》中, 从第一出《破题》交代了这本戏的大致内容、人物的关系及身份, 并且对剧情的矛盾冲突进行暗示, 到最后一出《欢聚》中, 崔、曹二人不分妻妾、同封夫人、佳眷得长相厮守的大团圆结局。整部传奇的情节遵循开端、高潮、结局这样一个模式, 整体的情节结构符合常规模式, 但构思的精巧在于细节之处, 即各个部分之间的紧密联系, 可以使故事发展紧紧抓住观众注意力。在奉旨成婚时, 崔笺云主动出来告诉曹父有话要说。在此处留下空白, 这样的情节处置峰回路转又步步惊险, 给观众猜测结果的想象空间, 使剧情的设计更为精细完满, 也符合情节结构的需要, 既收到了大团圆的喜剧效果, 还给了观众别样的心理感受。印证了李渔对于剧作结尾指出的一点:团圆之趣要做到犹如“山穷水尽之处, 偏宜突起波澜, 或先惊而后喜, 或始疑而终信, 或喜极信极而又致惊疑, 务使一折之中, 七情俱备”。

二、线索设计的巧妙

在《怜香伴》中, 李渔设计了崔笺云让曹语花也嫁给自己的丈夫范介夫这一情节, 并将其作为推动故事发展的导火索, 沿着这一导火索, 为两个女主人公之间关系更为密切创造了有利条件, 也推动她们之间情感交流的更进一步。一般来说, 写家庭题材的戏曲作品通常把男女主人公的情感纠葛作为主要线索, 而在《怜香伴》传奇中, 李渔将两个互相倾慕的美丽女子 (崔笺云和曹语花) 之间的相互怜爱作为主线, 可见其构思的奇巧之处, 以脱离常规的思维方式, 大胆的立意, 使得剧作不落俗套, 以这条主线构思整个剧作, 搬上戏班演出, 似有哗众之嫌, 但整个剧作的光华不减, 这样的构思也与李渔的性格、经历, 以及家庭戏班巡演作收入来源有一定关系。同时把两个女子的情感发展作为主要线索来构思整个剧作, 大胆的创作, 除了李渔个人原因, 另一方面也印证了燕南芝庵应考虑到欣赏者的身份和特定情境这一观点。李渔认为一部戏曲在拉开大幕之时就要把观众的注意力牢牢抓住, 剧本创作最终要搬上舞台演出, 而观众的喜好也是判断一部戏是否具有卖点的重要因素, 提起观众的观赏兴趣, 在动笔之前, 考虑到这些, 这部剧本创作之新奇也有理可循。在《怜香伴》传奇序中道:“非特两贤不相厄, 甚至相见辄相悦, 相思不相舍, 卒至相下以相求、相汲引而寓言闺阁”, 不相妒, 反相怜, 互倾慕而相伴闺阁, 序言中的交代是一个大致的故事情节发展轮廓, 也是剧作的立意所在。李渔指出戏曲情节的建构最大的难处在于“洗涤案臼”, 最大的陋处便在于“盗袭案臼”, “若此等情节, 见之剧场, 则千人共见, 万人共见, 绝无奇矣, 焉用传之”, 因此故事题材要新奇, 情节安排不落俗套, 《怜香伴》传奇中, 崔笺云和范介夫是全剧的中心人物, “盟谑”是全剧的关键性事件, 以此引发之后的情节, 正是题材和情节安排上的不落窠臼。

三、巧合与误会

关于剧中的巧合和误会, 巧合和误会一向是剧本创作中构成矛盾冲突变化发展的主要因素。2李渔在《怜香伴》传奇中对巧合和误会的设置也是恰到好处, 比如范介夫和周公梦托张仲友说媒, 他把二者在几乎同样的时间地点为了一个目的聚集到一起, 而且说的都是同一家同一人曹语花, 两人相隔不久, 若少了这一设置, 则不能达到抓住观众主要心理情绪的目的。范介夫到曹家门口看有无可能传递消息时, 却无意间听到曹家要收女门生, 范介夫之妻借此应选, 后曹语花的父亲不允许将女儿嫁给范介夫, 而且范还被革除衣巾, 曹父与范介夫之间产生了最大的误会, 虽是周公梦的搬弄是非, 但达到了巧合和误会带来的情节精彩之处。这部剧中各种事件的凑到一起发生以及误会的产生, 都是作者下笔前对整部剧整体的提纲挈领以及运笔之时局部的细节处理的合理筹谋。这样故事情节发展扣人心弦, 并且使整部剧看起来情节曲折生奇, 摇曳多姿。

李渔中国古代戏曲结构理论的集大成者, 单从《怜香伴》一部剧来看, 他的的戏曲结构思想内涵就十分丰富, 既有剧作的叙事情节结构理念, 也有体制结构方面的理念, 这些也是他丰富实践经验的总结, 值得后来人的进一步研究与学习。

参考文献

[1]李渔.《闲情偶寄》.《中国古代戏曲论著集成》[M].北京中国戏剧出版社, 1959.

[2]余秋雨, 戏剧审美心理学[M].四川人民出版社, 1985.

[3]《李渔全集》第四卷.《笠翁传奇十种 (上) 》[M].浙江古籍出版社, 1991.

[4]《李渔全集》, 第二十卷[M]浙江古籍出版社, 1991

[5]《李渔全集》, 第十九卷, 《李渔年谱李渔交游考李渔研究资料选辑》[M]浙江古籍出版社, 1991

[6]肖荣《李渔评传》, 第54页[M]浙江文艺出版社, 1985

[8]袁于令.娜如山房说尤[A].李渔全集:第十九卷[M].单锦点校, 浙江古籍出版社, 1991.

试论《小团圆》结构上的艺术得失 篇10

结构是作者对作品有深意的构思安排, 它既包括如作品的起承转合等外在的结构之技, 也包括如作家对人生经验的组织等深层内涵的结构之道, 后者对前者起着支配作用。我们认为在分析《小团圆》时, 既要重视前者, 更不能忽视后者。无视后者对前者的支配作用, 也就无从说明《小团圆》结构的独特之处。只有循着这样的思路剖析《小团圆》的结构, 才能客观而又不失偏颇地评价《小团圆》在结构方面的艺术得失。

纵观张爱玲的小说, 其前期作品在艺术上与《小团圆》相比, 它们最大的不同体现在小说的结构上。张爱玲前期小说其故事的发展基本上是一条直线, 即使中间有插叙, 也只不多的一个亦或两个。譬如, 《金锁记》写曹七巧的一生, 几乎全是按着时间顺序呈现出一个一个情景, 《倾城之恋》也是如此。而《小团圆》虽是自传体小说, 但它却不是一个线性的成长故事, 而是一个由小说首尾重复而形成的封闭似的记忆圆圈。在这个封闭似的记忆圆圈中, 九莉成长岁月中不同时期生活片段的交错拼接而形成多个时空的交错, 过去、现在、未来的不断穿插, 情节的似断似续, 导致《小团圆》较之早期作品, 结构更趋复杂。当然, 交错、穿插的过于频繁, 情节之间断的明显、续的隐晦, 极易造成读者思维混乱, 产生《小团圆》艰涩难懂、结构散乱甚至混乱的印象。我们不妨将《小团圆》视作晚年的张爱玲在小说结构上的一次探索和创新。

一.首尾呼应

古人认为“文之有章法者, 首必应尾, 尾必应首” (毛氏父子《读三国志法》 (P1421) ) 。一部佳作的开篇应是全文的的总纲和题意, 它不仅决定小说中人物出场布局的安排, 而且还肩负作者立言本意的阐释。若再首尾呼应, 则更能强化开篇的题意, 彰显作者的创作意图, 并将整部小说置于由作者的创作意图而产生的或欢快、或悲惨、或轻松、或紧张的氛围之中, 同时也为全文定下了基调, 并对文中内容起着暗示、导引和解释作用。当然, 上述作用, 不是体现在形迹上, 而是体现在神理上。如果剖析小说文本而忽略小说首尾相互呼应所产生的上述作用, 则极易导致对小说文本的解读产生歧义。

《小团圆》在大结构上吸收了中国古典名著的精髓, 开篇就是“大考的早晨, 那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟, 像‘斯巴达克斯’里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵, 所有的战争片中最恐怖的一幕, 因为完全是等待”, 尾段与首段一字不差。文章首尾两段内容如此的重复, 结构如此的前后呼应, 既形成了一个封闭的结构, 又通过首尾两段考场如战场比喻的重复运用, 惨淡心情、紧张气氛、恐怖画面的反复渲染, 更深刻地传达出一个信息:在晚年张爱玲的心中, 其一生的伤痛与凄凉都是港战造成的。如果没有港战, 她不会中断学业, 也不会早早回到上海以卖文为生, 也不会有张爱玲二十岁后所有事件的发生, 更不会有造成张爱玲终生锥心之痛的张胡之恋的发生。所以, 理解了大考即港战对张爱玲未来人生走向的改变, 及其一生的转折意义, 才能深刻体察张爱玲如此布局《小团圆》结构的深意, 也才能深刻体察张爱玲何以在《小团圆》中不惜辞费, 通过主人公九莉的内心体验和所见的战时景象, 再现港大大考和港战前的紧张、惶恐, 以及港战对大学时期主人公九莉的心理影响。

另外, 《小团圆》开篇第二段与文尾倒数第二段以噩梦起又以噩梦结, 中间只做了一场有头无尾的好梦。《小团圆》这里如此的首尾相衔, 使得小说的暗隐喻作用尤为凸显———除了犹如一场春梦的盛邵之恋 (即张胡之恋) 外, 九莉的一生是如同噩梦般悲苦而又凄凉的一生。细究文本, 我们不难发现, 亲情的缺失, 情人的薄情寡义, 尤其后者, 是造成九莉一生悲苦、凄凉的根源。

以上论述, 不仅说明文章首尾四段是小说的题眼和总纲, 而且更典型地体现了《小团圆》中结构之道对结构之技的支配作用。

二.前半部的极力铺垫

《小团圆》中结构之道对结构之技的支配作用还体现在《小团圆》前半部分与后半部分关系上。《小团圆》前半部分即前三节用了近一半篇幅写九莉在香港的读书生活和此前的上海生活;后半部分即从第四节开始, 主要写九莉爱情对象的出现, 爱情的发生、发展、隔阂、淡漠和幻灭。前半部分通过香港、上海的生活描述, 展现九莉成长过程中家族、亲人之间光怪陆离的关系, 以及这些关系尤其是九莉与其母秋蕊的关系对九莉心理、性格、行为、甚至爱情观的影响。本应对九莉有着天然保护屏障作用的母亲秋蕊, 却视九莉为累赘, 极少给予九莉渴望从母亲那里得到的关爱和认同。不仅如此, 眼里只有自己利益和享受的母亲秋蕊还满世界地爱着, 欧洲到处都有她的衣袂飘飘, 以致走完人生二十三个年头的九莉, 极端缺失家庭之爱、亲情之爱。这些, 既是九莉生命的缺口, 也是九莉内心亟待激活的因子。故九莉一旦遇到既懂她文字又懂她贵族家庭背景下的高贵优雅以及懂她因童年不幸而生成及时行乐思想的异性邵之雍时, 九莉长久以来失落的家庭之爱和亲情之爱全都释放到邵之雍身上。于是世俗化、欲望化的九莉以万分的激情, 全身心的投入这场爱情中, 尽享其情其爱。投入越深, 转身越难。所以当爱情幻灭时, 对激烈彻骨缠绵的回味和追忆, 是她一辈子的锥心之痛, 致使她终身难以释怀。由此观之, 揭示九莉二十三岁人生家庭之爱和亲情之爱极端缺失的前三节是是邵之雍出现的“背景”, 是九莉爱情中激情缠绵、爱情淡漠时依依不舍、爱情幻灭后对彻骨灵肉缠绵的回味和追忆的缘由。如果母亲秋蕊给予九莉足够的关爱, 有着家庭之爱和亲情之爱滋润的九莉, 在遇到懂她文字、懂她性情、懂她心志但惟独不懂她爱情的清隽雅致更兼才高八斗的邵之雍时, 她也不会久旱逢甘霖、干柴遇烈火般飞蛾扑火似地投向邵之雍, 而不顾他的汉奸身份, 不在乎他的已有妻室, 也不在乎世人诧异的眼光, 毫无顾虑地沉溺于其情其爱, 更不会有爱情幻灭后因对激烈彻骨的灵肉缠绵的回味和追忆 (过滤掉了缠绵的具体对象) 而导致的一辈子锥心之痛。所以, 小说的前半部分是因, 后半部分是果, 前半部分因铺垫得越充分, 越能体现后半部分爱情在主人公九莉内心的力量与价值, 同时也越能体现爱情破灭对主人公九莉造成的毁灭性打击之深。

由此不难理解何以《小团圆》中张爱玲家族、家庭和她的童年生活尤其是张爱玲与母亲的关系叙述占了小说大部分的篇幅, 也不难理解《小团圆》中在张胡之恋出现前张爱玲花大量篇幅写九莉在香港的读书生活和去香港读书之前的上海生活的原因。

三.时空交错、情节的似断似续

一篇小说的结构由一个总结构和无数个不同层次的次结构组成。一个结构完整的小说, 除有能够首尾呼应的大结构外, 中间还应有许多由层次不同并能巧妙连接的段落组成的次结构。段落与段落之间的重新组合、巧妙连接, 不仅使小说的结构浑然一体, 还能增加文章的容量, 表达作者更丰富的人生感受。

《小团圆》结构的复杂性不仅体现在前后呼应的首尾两段形成了一个封闭的结构, 体现在小说前半部分因后半部分果且为了彰显果而对因进行极力的铺垫, 更体现在小说中母女之情、盛邵之恋、家族历史、童年时代、纽约堕胎等过往事件在作者回忆之流中往复不断穿梭而形成的时空交错。《小团圆》有三条基本的时间线, 第一条是九莉由港 (港大要考试, 港战) 返沪 (与邵之雍恋爱、分手, 再与燕山恋爱、分手) 的这段时间, 即叙事的现在时间;第二条是九莉到香港之前的时间, 即叙事的过去时间;第三条是九莉出离大陆后的时间, 即叙事的未来时间。张爱玲根据内容表达的需要。将三条时间线上的不同片断不停的交错拼接, 形成多个时空的交错, 过去、现在、未来的频繁穿插, 从而导致其作品结构的复杂性特征。譬如, 在盛九莉与邵之雍在上海热恋的现在时间段, 一会儿盛九莉被母亲遗弃的童年时代穿梭其间, 一会儿十几年后纽约堕胎事件穿梭其间……。这种时间地点的回溯跳跃既能将两件看起来不相关联的事情联系起来, 表达作者的思想、观点, 也可以在有限的文字中容纳更丰富的文章内容。当然, 如此复杂缠绕的时空意识, 极易让不耐心的读者嫌其结构无序。

《小团圆》结构复杂性的另一个体现是情节的环环相连、似断若续。如第五章 (p154) , 九莉与之雍相恋阶段在上海九莉家中“在沙发上拥抱著, 门框上站着一只木雕的鸟”, “她背对着门也知道它是立体的”, “雕刻得非常原始, 也没加油漆, 是远祖祀奉的偶像?它在看着她”。紧接着由“门框上站着一只木雕的鸟”这个意象马上跳跃到另一个情节 (P155-157) , “十几年后她在纽约”, “等打胎的来, 先洗个澡”, “夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎”, “一双环眼大得不合比例, 双睛突出, 抿着翅膀, 是从前站在门头上的木雕的鸟”。再接着由“门框上站着一只木雕的鸟……在看着她”这一意象又将作者的思绪勾回到上海九莉家中 (P157) , “‘我们这真是睁著眼睛走进去的, 从来没有疯狂。’之雍说。也许他也觉得门头上有个什麼东西在监视着他们。”这里三个情节之间环环相扣, 其内部联系是“门框上站着一只木雕的鸟……它在看着她 (监视他们) ”。

但由上海九莉家中“门框上站着一只木雕的鸟”, 到十几年后纽约家中抽水马桶里的男胎“是从前站在门头上的木雕的鸟”, 中间穿插太多九莉身体心理的感受, 与医生、汝狄的对话, 这在一定程度上, 冲淡了情节间内在的的联系, 一方面, 形成了情节的似断若续, 另一方面, 容易造成读者时间和逻辑上的混乱。尤其是由十几年后纽约家中的情节又回到上海九莉家中的情节, 这两情节之间虽有联系, 但这种联系近乎不存在。且第一个情节与第三个情节地点虽同是上海九莉家中, 两情节也有明显的联系———“门框上站着一只木雕的鸟……它在看着她 (监视着他们) ”, 但之雍的“我们这真是睁着眼睛走进去的, 从来没有疯狂”这句话在这里让读者难会其意。当然, 也许这里寓意深刻, 但寓意过于深刻, 以致于即使是对张爱玲的生平、创作特征有所了解的读者都感觉读起来特別費劲。我们认为, 这种深刻的寓意对整部作品来说, 不仅无益, 而且有害。这就是读者觉得《小团圆》艰涩难懂、敘事散乱、章法混乱的原因之一。

说到文章的敘事散乱、结构混乱, 这在张爱玲的《小团圆》中也不少见。前面第五章如此, 第六章 (P166、167) 也这样, 在九莉与之雍、九莉与姑姑关于之雍离婚之事的对话后, 紧接着写到:“他在还债。她觉得有点凄惨。他见她不作声, 也不像有兴致, 便又把话说回来了。”再紧接着又是九莉与姑姑关于九莉和之雍有小孩及九莉打胎的假设的对话。这里几段对话之间夹杂“他见她不做声, 也不想有兴致, 便又把话说回来了”这样一段叙述, 不仅时间、空间上与前后情节没有关联, 就是内容上也与前后情节衔接不起来。读者阅读到这里, 不仅体会不到任何艺术技巧, 相反只会感到莫名其妙, 即使张爱玲将《小团圆》分段 (出版的《小团圆》没有分段) 也不会改变读者的这种感觉。我们认为, 这才是《小团圆》艺术上最大的败笔, 这也许是张爱玲一直在修改润色而迟迟没发表的原因之一。

四.语序的怪异

张爱玲《小团圆》里, 有些段落中前一句与后一句, 既没时间关系, 又没空间关系, 且因她交代不清 (可能有些事因她自己知道, 以为读者也知道;或许她原本就不愿说的太清) , 段落中间又有太多脱空的句子, 若不是熟悉张爱玲生平、作品及其家事的读者极难把握其诡异的语言。

如, 第六章一百七十页 (P170) 第四段, 正常的语序应是:“怎么会对诚大侄侄一点印象都没有?”诚大侄侄与“二婶”有暧昧关系的时期是她的童年, 因为童年时期占有性强, 所以童年尤其是她的, 即童年时期如看到诚大侄侄一定会记住的。有例为证 (或联想) , “她在纽英伦乡下有一次路上遇见一家人, 一个小男孩子牵着一匹‘布若’, 一种小巧的墨西哥驴子, 很可爱, 脸也不那么长。因为同路走了一会了, 她伸手摸了摸它颈项背后, 那孩子立刻一脸不高兴的神气。”———这男孩为什么“一脸不高兴的神气”, 原因是童年时期占有性强, 对他人有排斥心理, 自己的东西不会让他人碰。

但《小团圆》中张爱玲在叙述这一观点时, 不仅打乱了正常的叙述顺序, 省略了部分应有的内容, 还添加了常规叙述不应有的内容, 如, 纽英伦乡下的马和小孩的情节, 所以, 读者有读不通顺、语序诡异的感觉。且“当时也许也带点报复性质, 那时候大概已经有了小公馆”一句中“小公馆”一词, 在这里隐喻其父在外包养姨太太一事。即便非常了解张爱玲的家事的读者读到这里若不展开丰富的想象就会一头雾水, 不知所云。这也是读者觉得《小团圆》艰涩难懂、敘事散乱的另一个原因。

《小团圆》是一部带有自传体色彩的小说, 作者的目的是在小说中梳理自己的人生, 表达自己对生活中过往人、事、物的看法、态度。但怎样布局谋篇将过往生活中真实的人、物、事和自己对他们的看法、态度与文学技巧天然地融合在一起, 这一直是张爱玲创作《小团圆》时的努力探索。所以说, 《小团圆》结构的复杂一方面缘于作者所叙内容的庞杂———作者想在有限的篇幅里容纳更多故往的人事, 另一方面也缘于作者创作意图的需要。纵观《小团圆》, 不难看出, 结构的复杂精致是张爱玲在创作《小团圆》时的创新, 也是其创作上的追求。《小团圆》以考场如战场、人生是一场噩梦的比喻起, 以考场如战场、人生是一场噩梦的比喻收, 且作者对自己一生的回顾总结, 作品中人物出场的布局安排, 内容的详略主次、前因后果, 无不隐括其中。《小团圆》章法如此之绝妙, 足见张爱玲创作《小团圆》时的用心之深。这是张爱玲晚年在《小团圆》中结构上的成功探索。当然, 《小团圆》在结构探索方面也有不成功之处, 如, 九莉生活中过往事件交错、穿插的过于频繁, 情节之间断的明显续的隐晦, 语序的诡异, 语句语义的空脱等, 极易造成读者思维混乱, 产生《小团圆》艰涩难懂、结构散乱甚至混乱的印象。

参考文献

(1) 张爱玲《张爱玲全集·小团圆》[M]北京十月文艺出版社2009年3月

(2) 张爱玲《张爱玲全集·金锁记》[M]北京十月文艺出版社2009年3月

(3) 张爱玲《张爱玲全集·倾城之恋》[M]北京十月文艺出版社2009年3月

(4) 毛纶, 毛宗岗毛评本《三国演义》[M]济南齐鲁书社1991年1月

经典艺术：结构性调整避风港 篇11

Classic art is concerned by art market once again in 2008 reflect the fact that with so many uncertainties, art market is resisting possible coming risks by self adjustment.

Meanwhile, famous arts becoming favorable collection support future market development.

自从进入2008年的春季艺术品拍卖季以来，人们的神经似乎变得异常得脆弱。美国经济衰落的阴霾还没有散尽，四川的地震灾害又牵动着中国亿万人的心绪。外界的诸多变化无疑也会感染到艺术品市场的内部，这使得艺术品市场显现出了越来越多的不确定性。

的确，目前的艺术品市场已经进入到了一个相对的敏感期：首先无论是国际市场还是国内市场现在都处于有史以来的价格高位，任何时候都有可能形成所谓的阶段性的价格顶部；其次由于价格发展已经超离了历史的经验，这样使得我们对未来的判断力大打折扣；再次，艺术品市场与社会经济大环境的相关性愈来愈密切，外界的任何变化也会更加迅捷而直接地对艺术品市场产生效应。

一旦市场进入所谓的敏感期，人们会变得更加得情绪化，容易受到各种外界因素变化的影响，而将个人理性抛之脑后。然而市场总是比所有的人都要理性，因为它有自己的规律要循，毫不理会人们的情绪波动。

事实是无论国际市场抑或国内市场，自2000年以后出现的这一波价格升浪的主要特征，是其行情热点呈现出从近现代艺术向当代艺术的明显移转。这种“向前进”的症候，除了受到学术展览的导向、公共美术馆的作用、全球收藏群体收藏趣味的转向等等因素合力影响之外，在大行情之中市场对于可供资源的过度拓展挖掘也是其中的重要因素，于是各种的可能性纷纷在市场中得到变现，由此更进一步激发出人们对未来的想象力。

从2003年开始近现代及当代艺术的价格出现了持续性的暴涨，其激烈程度无疑出乎了人们的意料，于是质疑之声四起，泡沫之说泛滥。与此同时在行情的催动之下，投资性的资金开始入场，艺术市场的属性随即也出现激烈地转化。然而在缺乏普遍共识的基础上，投资性的资金在有助于艺术市场规模化的同时，也加剧了资本的流动性泛滥，于是人们放弃了价值投资的原则，往往只是依据短期趋势而热衷于短线的操作，其结果是投机的气氛变得越来越浓重。

宏观经济环境的变化或许只是一个说法，但是2008年全球艺术品市场的确到了必须进行调整的地步，而自我调整总是比外力下的被动调整要积极得多。近观现阶段的艺术品市场，可以看到在现代及当代艺术的部分，出现了明显的“名作”行情，其重要意义在于在注重趋势的同时重新提倡重视艺术价值这一根本，而在另一方面艺术市场的热点也出现了“向后转”的迹象，即对经典艺术的再度关心。

经典艺术在西方指的是印象派及其之前的艺术作品，而在中国主要指的是古代书画作品和古董。经典艺术的市场特点非常明显，那就是门槛比较高，这里指的门槛主要是鉴别力，还有就是市场资源相对有限。前者决定了这一领域的参与者主要是具有一定的鉴别力的收藏者居多，后者则将那些惯常以资本操作为目的的短线炒家挡在了圈外。而从历史的角度加以观察，经典艺术对于整体市场而言往往具有“避风港”的重要意义。

艺术结构 篇12

一、商洛花鼓艺术审美特征与人文情怀

商洛花鼓曲调婉转流畅,唱腔柔美,旋律与地方民歌和山歌小调相结合,富有浓郁的地方气息而深受群众喜爱。花鼓原属鄂湘皖一带的地方小剧种,是对“小调戏”、“八岔子”、“大筒子”三种小型歌舞剧的统称。清光绪年间,随着湖北移民沿汉江、丹江迁居陕南,花鼓随之传入镇安、商州及周边各县。因而商洛花鼓戏曲艺术既有南方音乐的温柔、细腻、婉约之美,又有北方音乐的粗犷、直爽、豪放之美;音乐时而如潺潺流水,娓娓向人们道来;时而如热水沸腾,温暖直入观众心窝。质朴的歌词与音乐让花鼓戏曲魅力四射,美不胜收。

商洛花鼓戏音乐欢快、活泼,婉转动听。其舞美艺术表现新颖独特,别具一格,剧中人物造型形象鲜明,个性突出,灯光布景别出心裁,不落俗套,故事情节跌宕起伏,曲折感人;语言对白诗意盎然,引人入胜,亲切动人。花鼓音乐,旋律柔美,清新活泼,扣人心弦,地方色彩浓郁,充满泥土芳香;戏剧语言形象生动,以群众语言为基础,有时隽秀明快,有时朴实感人,有时催人泪下,有时浪漫温馨,其情感表达酣畅淋漓;令人回味无穷。花鼓戏《屠夫状元》中的“叫哥哥你莫要如此介意(兄妹对唱)”精彩唱段便可略见一斑。

党凤英:哥哥!叫哥哥你莫要如此介意/妹妹的手艺拙莫要嫌弃/我母女得重生多亏了你/一辈子报不完哥的情谊;胡山:妹妹你再莫要过意不去/苦命人互帮衬患难相依/哥是个粗笨的人不识大礼/穷日子妹和妈多受委屈;党:我母女到这里拖累了你/得温饱有归宿何言委屈/哥自幼失父母遭尽冷遇/妹怜兄孤苦人颠沛流离;胡:离双亲听惯了冷言冷语/看尽了人世间眉高眼低/这样的知心话从无人提/一句句暖在了哥的心里……;党:叹哥哥有一日要把嫂娶/作妹的要出嫁各自东西/胡:叫妹妹你莫要伤心落泪/我一定为妹妹找一个/称心如意如意称心的好女婿。

这个唱段以朴实的歌词,以生活化的语言,以口语般的诉说,以真情实感的唱词对白表现了戏中人物胡山(屠夫)和党凤英(结拜妹妹)的患难兄妹之情和彼此的爱慕之意;但是胡山助人为乐、善良憨厚的本性使他并无非分之想,只愿意终生照顾“妹妹”,对“妹妹”多年来对他的照顾与关爱满怀感恩之心和感激之情,“妹妹”党凤英几乎明确向他表白了爱慕之情,然而胡山依然憨态可掬的要为“妹妹”找一个“称心如意如意称心的好女婿”。戏中唱段的对白朴实无华,亲切感人,树立了一个心地善良,见义勇为、打抱不平、伸张正义的青年屠夫的高大形象,唱词和音乐共同塑造了一个质朴、善良、勇敢、憨厚、可爱、可亲的下层平民的坚强性格。歌词具有明显的人文主义风格,语言透射出唯美的人文情怀,音乐和唱腔又透视着细腻的浪漫主义情结和爱情的理想主义审美特征。

二、商洛花鼓艺术结构与音乐特点分析

商洛花鼓是对“大筒子”、“八岔戏”和“小调戏”三种小型戏剧的统称。它最早来源于湖北,鄂西北的郧阳地区,将其称为“二棚子戏”。商洛花鼓的音乐结构属于联曲体。它把一支支花鼓小调有机地联缀起来,或单独使用或用几首曲调来表现戏剧内容,构成具体的花鼓戏唱腔。其音乐形式,依据内容可分为大筒子、八岔子和花鼓子三种。花鼓子主要用民歌小调演出,也叫小调戏,多反映当地人民的劳动与爱情生活,代表性剧目有《打铁》、《打草鞋》、《哥接妹》、《瞎子摸妻》等;八岔子用八岔调演出,也叫八岔戏,多反映公子、小姐的艳情故事,代表性剧目有《坐西楼》、《送香茶》、《小东楼》等;大筒子以筒子胡琴伴奏,也叫筒子戏,属于花鼓中的大中型戏,多表现历史故事、民间故事和神话故事内容,代表性剧目有《蓝桥担水》、《刘海戏金蟾》、《正德王访贤》等。

(一)大筒子:

又名二棚子、筒子戏:这是花鼓戏较高级的一种,具有文武场面,近于戏曲形式。筒子戏唱腔音乐具有徵、宫两种调式色彩,为“男女分腔”式曲调结构手法所形成的“同腔异调”关系。各腔之间既有对比,又相对统一,从而形成了一种独特的音乐风格。其主要声腔有:小生调、老生调、老配少调、半板、板半、阴调、阳调、放哀子等。音乐均为上下句结构,2/4节拍。

(二)八岔子:

分为阳八岔与阴八岔两种。阳八岔又称硬八岔,大八岔;阴八岔又叫软八岔或七岔子(也叫小八岔)。它的声腔结构是分腔、合腔、诉板相结合;在花鼓戏中,阳八岔没有整本或整折的剧目,只有独立的唱段,如:《平地芝麻起高苔》、《斗大的元宝滚进来》等,只是用于玩花灯时“跑旱船”的清唱。阴八岔曲调开朗、豪爽而又抒情,节奏别致。属五声“徵”调式。一般用于剧目开头或行路时唱。在运用中并可加其他小调来演唱。其传统的剧目有《蔡鸣凤辞店》、《大反情》、《坐西楼》等。

(三)花鼓子:

又名小调戏。它的特点是:保持了一般民歌的原貌,戏剧化的程度较少;曲调多,旋律节奏、调式变化较丰富。其曲式结构既有对偶句结构,又有启承转合形态。宫、商、角、徵、羽各类调式都有。以商、徵、羽调式居多,特别是商调特性较为突出,如《石榴娃烧火》。其唱腔丰富多彩,依戏名起曲名,曲调短小,节奏明快,旋律流畅。其伴奏仅用锣鼓按演唱的需要加在每一曲调的某一乐段或曲终处,词格也无严格的局限,五、七、十字句皆有,还有不正规的穿句形式。花鼓子几乎囊括了所有的民间小调,它保存了社火、秧歌的基本特征,为典型的联曲体。与筒子、八岔不同之处是调式多样,唱词活泼,节拍变化较多。因此也避免了单调的2/4拍节奏,不少曲调都有1/4、2/4、3/4、4/4混合拍的现象,因而体现了花鼓子节奏的灵活性。

三、商洛花鼓发展思路与文化创新构想

经过半个多世纪几代戏曲人的艰辛努力和艺术上的不断创新,商洛花鼓戏《屠夫状元》已成为生旦净丑行当齐全,唱念做打皆备,出将入相场面宏伟的大型剧目。其生动的故事、恢宏的场面、鲜明的人物、优美的曲调,感染和倾倒了无数观众,被戏剧界称赞为“商洛飞出的金凤凰”。现代花鼓戏《月亮光光》也是屡获奖项,然而,客观地讲,商洛花鼓传统的唱腔音乐结构形式相对单一,历史年代久远,在戏曲音乐发展演变历史的研究中还略显年轻,在新的文化背景下要使其走得更远,摆脱其面临生存危机的困惑,还需要我们的文化部门和戏曲工作者去做大量艰辛的工作。

(一)认真落实“十三五”规划目标,加强生态文化建设措施。

商洛市委、市政府和文化主管部门应以中央“十三五”规划为契机和动力,切实抓好优秀传统文化的挖掘、整理、保护、开发、创新和利用,对商洛花鼓戏和地方文化艺术进行深化加工,并制定开发、创新和发展措施,加快民族民间优秀传统文化建设步伐,为地方经济建设服务,为提高文化软实力和民族艺术资源共享不断创新。

(二)紧紧围绕“十八大”、“文化强国”和“中国梦”三大核心。

充分挖掘商洛花鼓戏曲的起源、历史、发展和创新过程,以度假旅游、生态民俗旅游、休闲避暑旅游为依托,以生态旅游文化为桥梁,努力打造商洛旅游文化品牌,把商洛花鼓戏曲作为生态旅游发展的主要平台,以文化带动旅游和产业经济的发展。政府部门要抓好引导开发和政策扶持,在保护中合理开发,在开发中有效保护。同时加快景区旅游基础设施建设,推进生态旅游和地方民族文化艺术的发展进程。

(三)打造文化精品,加快地方艺术和文化产品的创新。

在每个旅游景点,应循环播放商洛花鼓戏曲音乐,以清馨的曲调和唱词向游客展示商洛人民的文化与风情,在游客较多的旅游景点,可以利用固定的场地和表演方式来展示商洛花鼓的艺术魅力,吸引八方游客,此外,旅游宣传册、纪念品和门票上面的内容也是传承商洛花鼓和戏曲文化的重要途径。

(四)提升文化品位,加强旅游环境治理。

以创建省级以上园林城市、环保城市、卫生城市、文明城市、生态城市为目标,提升旅游形象。以“秦岭森林文化”为主线,发掘当地民风民俗、文化遗存、史籍典故,赋予景点、景观人文特色,精心编排一批丰富多彩的地方戏曲、民间舞蹈、陕南民歌等展演节目,开发旅游产品,提升文化品位,为地方经济和旅游发展打造良好的文化空间。

四、结语

商洛花鼓是地方戏曲文化的分支,也是国家级非物质文化遗产的重要组成部分,有着悠久的历史和空间,有其独特的艺术魅力和受众群体,在半个多世纪的历史发展中取得了骄人的成绩,同时也面临着市场体制下的生存危机和诸多困惑,继承和创新商洛花鼓艺术是时代和社会赋予我们的责任。研究商洛花鼓戏剧艺术的审美特征和戏曲音乐特点对于发展民族文化,实行民族文化资源共享,落实“文化强国”战略目标,实现中华民族繁荣富强的“中国梦”意义非凡。

参考文献

[1]刘文华.栗乡戏苑[G].陕西:镇安县政协学习文史委员会、镇安县文化体育旅游局,2004.

[2]政协镇安县委文史资料委员会.镇安文史资料(16)[G].陕西:政协镇安县委文史资料委员会,2008.

[3]辛书善.商洛花鼓[G].商洛花鼓音乐集成(陕西内印),2007.

[4]孙红侠.民间戏曲[M].北京:中国社会出版社,2006.