三峡好人

三峡好人（精选5篇）

三峡好人 篇1

学术《世界》之后, 贾樟柯再次将自己的焦点对准现实的底平层, 于2006年拍摄了《三峡好人》, 这部影片真正奠定了贾樟—台柯在中国乃至世界电影史上的重要位置, 使之成为华语电影影圈中堪与侯孝贤、杨德昌比肩的电影家, 并获得了63届威尼

视

剧斯国际电影节最佳影片金狮奖。

传播三峡作为中国具有地标性的天然景观, 它的神奇和秀

丽, 千百年来一直是文人墨客歌咏的对象, 它所承载的历史和文化源远流长。几乎每一个中国人都知道唐代大诗人李白在三峡写的那首脍炙人口的著名诗篇《朝发白帝城》:“朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山。”还有杜甫那首《闻官军收河南河北》中的诗句:“白日放歌须纵酒, 青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡, 便下襄阳向洛阳。”可以说, 三峡代表的是中华民族的一个历时性的空间, 它给了中国人以美好家国的想象。1992年, 全国人大常委会批准修建三峡工程, 这意味着一百多万三峡库区居民将为这项世纪工程离开故土, 他们所付出的代价, 其中的悲欢离合、甜酸苦辣, 局外人很难体会和感知。贾樟柯以其敏锐、深刻的洞察力, 把镜头投向历史重大事件下的三峡底层的现实空间, 准确地把握和表现当下, 以三峡大坝建设为历史背景, 展现了为三峡工程做出默默奉献的底层人民生活状态, 将一个正在消逝的具有两千年历史的中国人民的故园真实地展现在人们面前, 自然流畅地展现了三峡工程建设的时代风貌和底层空间。

一、青石街5号

“青石街5号”是写在香烟壳上的地址, 即片中男主人公韩三明十六年前花钱买来的而后又被公安解救回家的妻子麻幺妹家地址。它是电影中一个真实而又虚拟的道具, 它存在于观众真实的想象, 又具化为一个写着地址名“青石街5号”的香烟壳。看到“青石街5号”, 观众自然会联想到是一个曾经的热闹的居民区。对于韩三明来说, “青石街5号”就像黑夜中的灯塔, 人生的港湾, 那里有他的妻子 (尽管是非法买来的) 和他十六年都没见过的女儿。韩三明按图索骥, 坐着摩的来到所谓的“青石街5号”看到的却是被江水淹没的茫茫一片的水面。巨大的空间转换震惊体验便在银幕内外同时产生, 给人一种瞬间沧海桑田的幻觉。这不是片头展示的变钱魔术, 但与变钱魔术有一种内在的联系。在变钱魔术面前, 憨厚老实的韩三明并不吃套, 没钱不说, 在被搜包之后从裤兜里掏出来的竟是一把小弹簧刀, 让勒索钱财的“江湖艺人”大吃一惊。然而, 站在变成一片“江湖”长满杂草的“青石街5号”岸边, 韩三明却怎么也不相信自己的眼睛, 问道:“怎么都是水?”。继而又问:“人呢?”

“青石街5号”代表的是平民的生活空间, 随着三峡库区的放水, 它静静地沉入了水底, 同时它又代表着一个历史性的事件, 那就是三峡工程产生的移民对底层生活空间的重大改变。“青石街5号”在电影中的空间呈现暗喻了一种权力的介入和秩序, 它是在外界的强力介入形成的, 具有时间上的断裂性和空间上的虚幻性, 它是现代社会的“异托邦”。它是一个带有平民性、政治性和历史性的空间, 永远地消失了。就在韩三明凝视着眼前的一大片水面之时, 一种巨大的现实虚幻性在银幕上弥漫开来, 而现实的虚幻性更说明了真实的残酷性。淹没在水下的“青石街5号”暗合福柯的“异托邦”特征, “最虚幻的空间却揭示出真实的空间”。这种空间变化的震惊体验可以说是每个身处现代化进程中普通中国人的共同感受。

二、拆迁的废墟现场

影片《三峡好人》多次真实呈现了拆迁的废墟现场空间。影片第17分钟时, 韩三明去找麻老大打听麻幺妹的下落, 他站在高处看着正在拆迁的奉节县城, 画外音是铁榔头砸击砖块的声音。接着画面上呈现一片拆迁的房屋的废墟之上, 一个所占部位很小的人在右上部房屋上用榔头敲击砖墙, 韩三明从废墟上穿过, 一路走来不时传来榔头砸击砖墙的声音, 走过一片拆迁的房屋留下的废墟, 来到江边麻老大的船上。另一段, 韩三明加入拆迁民工队伍, 在拆迁的房屋现场, 几个民工光着流油的膀子正抡着锤子, 发出叮叮光郎的锤击声。忽然, 废墟之中, 瓦砾之上出现几个消毒工人拿着喷雾器在消毒, 随着他们消毒的踪迹可以看到残留的房屋内墙上的写着“努力”的字幅、奖状等。片中多处有韩三明凝视拆迁中的奉节县城镜头, 也有多处韩三明在拆迁的废墟中行走的镜头, 废墟在电影中大量地呈现, 成为导演强制性地要求观众观看的对象。

显然影片中大量建筑废墟影像是有其象征意义的。本雅明在《拱顶长廊》一文中曾提出过关于“废墟”的主题, 他把“废墟”视作一种象征, 一种现代消费文化背后的指向, “它代表了消费文化的另一面, 因为不断追求新奇, 反而变得重复, 甚至死气沉沉。”“‘历史’一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。”“在废墟中, 历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下, 历史呈现的与其说是永久生命进程的形势, 毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。”[1]《三峡好人》中大量建筑废墟的呈现正是对历史的一种表现。历史的车轮不断向前, 旧的不断被破坏和拆除, 碎片不断累积形成废墟, 新的建构正是要在这废墟之上。贾樟柯的电影充满了哲理的意味, 耐人寻味。而影片中的男主人公韩三明到奉节正是要在自己的婚姻的废墟上重建未来的幸福。十六年前他花了3千元钱买了麻幺妹做自己的妻子, 后来马幺妹被公安解救回奉节老家, 他们的非法婚姻宣告解体。十六年后, 韩三明再次来到奉节, 在拆迁的建筑工地废墟上不停行走寻找, 正是努力重新建立与麻幺妹的合法婚姻关系, 重建他们未来的幸福。深刻的寓意, 真实的表现手法, 这样的废墟呈现也是贾樟柯自觉或不自觉地对本雅明废墟主题的开掘, 贾樟柯用电影的方式完成了相同意义上的哲学思考。

三、奉节造船厂

从纪录短片《有一天, 在北京》一直到2010年《上海传奇》, 贾樟柯电影里的空间呈现有小县城山西汾阳、四川奉节三峡, 都市包括北京、成都、上海等, 公共场所, 而其片内更是大量地呈现了各种、各色空间, 贾樟柯的电影空间呈现现代性和传统性共存, 民族性特质和国际性特质共存, 如实纪录了20世纪八十年代以来激烈变化的中国。

《三峡好人》中女主人公沈红千里之外来到奉节造船厂寻找自己2年未归的丈夫郭斌, 电影通过沈红一个外来者的眼睛向观众呈现了具有象征意义的真实空间。巨大斑驳的锅炉和锈迹斑斑的水管、丢在地上废弃的工作手套、已经停止了运转的生锈的车间电扇等破败凌乱的奉节造船厂的空间呈现显示了贾樟柯对中国现代工业文明的思考。造船厂象征着的是工业文明, 它的倒闭和没落也意味着现代竞争的加剧, 它同样也象征了前进的历史。片中对奉节造船厂的镜头只有那么几个, 却清晰地展现了现代工业兴衰的历史, 这是一个方面。站在历史的现场, 是对历史的凭吊。另一方面, 破败、停止运转的造船厂也是一堆钢铁废墟, 但也有辉煌的过去, 从上面的分析中可以体会到它的寓意也十分明显, 过往的一切都已经终结, 未来需要重建。这样的空间呈现很好地表现了时间的隔离。片中沈红的婚姻其实已经名存实亡, 她到奉节来就是要结束这一举成为废墟的婚姻。她和丈夫郭斌在三峡大坝上跳舞分手时说:“我已经有别人了”也有重构的意味。重构是因为旧的已经被破坏掉, 新的宫殿正是建立在旧的废墟之上。

在《三峡好人》中, 奉节造船厂是现代工业的一个缩影, 在贾樟柯后来的一部工业题材的电影《二十四城记》中则对现代工业发展进行了全面的细致的呈现, 体现了贾樟柯作为一个有责任的电影工作者的时代担当和对中国现代工业转变的深刻洞察。

四、重叠的三峡空间

三峡作为特定的地理空间在《三峡好人》里也有不同的呈现。第一次呈现出来的三峡是人民币上的一个缩影。在几个拆迁民工的租住屋“唐人街客栈”里、一个民工拿出十元钱让韩三明看自己的家乡———印在十元人民币背面的三峡夔门, 韩三明拿着十元人民币仔细端详背面的三峡夔门风景, 随后拿出五十元钱介绍自己的家乡, 让他们看五十元钱币背面的黄河口瀑布。后面的段落便是韩三明拿着十元纸币对照比看现实中的景观三峡夔门, 韩三明近景, 中景三峡夔门朦胧的景色。十元钞票给了一个特写。对于底层来说, 钱, 似乎对他们更重要, 是他们生活的基础, 而真实的三峡只是他们生活依存的一个空间。

在影片的另一处, 片中韩三明与小马哥在小酒馆里吃饭, 交换手机号码, 小马哥手机铃声响起《上海滩》的主题曲“浪奔, 浪流”的歌曲声, 随着歌曲声画面依次切换为轮船上电视里播放的三代中国领导人建设三峡大坝的远景表达以及含泪撤离三峡的移民镜头, 然后画面又切换到沉默木讷的韩三明光着膀子扶着围墙眺望在云与雾笼罩下的三峡的大全景, 给人巨大的空间感, 力量非凡, 仿佛穿越了历史与民族。这个画面很好地用电影语言诠释了苏东坡“寄蜉蝣于天地, 渺沧海之一粟。羡长江之无穷, 哀吾生之须臾”诗句的哲理性、空间性、历史性。

在片中, 作为权力空间的三峡、底层生活空间的三峡和自然空间的景观三峡重叠在一起, 这样的空间使每一个经历过它的人都感到自身身份的危机。我们在观看贾樟柯电影时, 无时无刻不感觉到强大的社会力量的介入, 感觉到个体被社会力量的推挤。或许只有对现实有着深刻理解和洞察的艺术家才能在自己的作品里自觉地做到这一点。

五、结语

三峡的变迁浓缩了中国改革开放以后的巨大变化, 三峡地区的民众思想的变化也折射出整个中国人思想的转变, 三峡地区出现的问题也反映出当代中国所面临的问题。因此可以说三峡相当于处于现代发展中的中国的一个缩影, 贾樟柯讨巧的把故事建置在奉节这样一个被全部拆迁的古城, 这是中国所普遍呈现的外在形态;同时他又聪明的把那些标签式人物以及他们概念化人生柔和到背景里, 于是一个外在和内在的真实中国呈现在眼前, 那正是观众熟悉的中国, 那正是从未有人去表现的中国。电影中的刘厂长回答闹事职工的那句台词一样:“这么个两千多年历史的城市, 两年就给它拆了, 怎么可能没有问题呢?”, 简单的一句台词像画龙点睛一样点出了一个真实的三峡!现实中国是躁动的, 这个时代发生的故事比电影更戏剧。现实的中国就是一个大工地, 建城和拆城交叉进行, 是一个正在施工的历史现场, 而三峡是其中一个碎片。

参考文献

[1]本雅明.本雅明文选[M].陈永国, 马海良, 译.北京:中国社会科学出版社出版, 1999:132.[1]本雅明.本雅明文选[M].陈永国, 马海良, 译.北京:中国社会科学出版社出版, 1999:132.

三峡好人 篇2

《三峡好人》以纪实手法讲述了两对普通中国夫妻的爱情故事：其中一个故事是，山西的一个普通煤矿工人，16年前买回了一个四川媳妇，媳妇刚生下孩子，就被公安局解救回去了。16年天各一方之后，煤矿工人去三峡地区寻找他的女儿，而因三峡工程的缘故，前妻家所在的县城早已被淹没在水底，前妻的家人对他也不怎么友善。几次三番折腾之后，他终于见到了前妻，两人决定结婚。另外一个寻找的故事，结局没那么皆大欢喜，赵涛演的护士虽然找到了自己的丈夫，但心知感情不再，终于还是黯然分手。

在影片的开头先是一段很嘈杂的声音，然后通过一组“摇镜头”来慢慢让观众看清了现在是在一个拥挤嘈杂的船舱里面，最后导演使用了一个对比蒙太奇，画面变成一个船外的空旷的画面，并同时用一个空镜头定格在了那个站在安静地船舱外看着外面空旷的男人身上，告诉观众这个导演要讲述这个男人的故事。而在男人去码头找他的妻子的时候，摄像机用了全景，让观众感觉就像我们看到的是男人眼中的景象，增加了影片的真实性。此外，在影片的结尾的的位置，在男人带着他在这里认识的一群兄弟离开那里的时候，男人看着远处的走钢丝的人，然后和他的兄弟离开那个地方。这个片段使用了平行蒙太奇，告诉了我们他们这些人要去做的事情就像是高空走钢丝一样危险，但他们还是去做了。表达了这个男人对与他妻子在一起的义无反顾与坚定。

全片在镜头的选择方面，《三峡好人》用了很多的长镜头，同时也有很多的远景，空镜头，主要采用客观的视角，尤其运用了一些长镜头，在写实的基调上讲究构图，影象与主题环境密切配合，包括灯光的细致处理，画面上不留痕迹。应当是天气的缘故，一拍远景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。这朦胧的山水之间，给人苍茫的感觉。山苍苍，水茫茫，宏阔的背景又使得人物在画面上很渺小，往往置于边缘。而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。这同样也加深了观众的在场感。而在镜头的转接上，显得粗糙而生猛，没有什么设计，这使得《三峡好人》虽然讲述了故事，但故事性并不强，这种突兀的剪接方法，却是一贯的贾氏风格，或许就像贾樟柯自己所解释的：“因为现实里没有平滑的过场啊！”

在叙事上，《三峡好人》把第二个故事插在第一个故事的中间，尽管它跟第一个故事完全不相干，但是它们却拥有者相同的主题——寻找，只是结果一个好一个坏罢了。一个寻找16年不见的妻子和女儿，在奉节旧城穿梭，一个寻找两年没回家关系日益冷淡的丈夫，在奉节新城行走，能够保留感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。形成了鲜明的对比意义。而在故事的叙述角度上，贾导选择了以两个外来者的身份来讲述这个故事，而不是从一个生长于此的人的视角展开，对他来说是个新的突破，两个外来人眼中的三峡库区，也是观众（他者）眼中三峡库区的景象，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，有如身临其境、感同身受。

贾樟柯自命为“一个来自中国基层的民间导演”，追求影像“对现实表象的穿透力”。他直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注。他以DV等不同的影像媒体介入当代现实，以青春、苦闷、躁动构成故乡三部曲，就是要表现改革开放中内地城镇的境遇，展露那里的发展冲动和被抛弃的恐慌。在中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。从《小武》发端，到如潮好评的《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。

与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展；与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。

三峡好人：沉缅于古典之伤 篇3

这正是贾樟柯的乐趣所在，他爱这些表情丰厚的娃娃，这些迷失在他们自身的生存与渴望之中的娃娃，他们还很坚强，他们从不说绝望，他们淹没在巨大的为时代献身的悲剧与戏剧交叉的气氛里。他们微笑，像你所能记起的任何一个民工一样微笑。如果在这个世界上，我们都是上帝的民工，只能在流亡中感受神圣的痛苦，那么在《三峡好人》里出现的不是别人，正是我们的兄弟姐妹，正是我们的父亲母亲，正是我们关于家园的梦想和幻觉。男主角和女主角都是被这种梦想和幻觉引诱到这片正在纷纷上演告别家园的场景的土地，他们有点茫然，却依然很执著地想要确定自己能在这片土地上有所收获。

他们像一枚坚硬钱币的两面，尽管永远无法相遇，却紧紧地被同一种沉默有力的地心引力相连着。也像电影里给出特写的两张钱币，代表着不同的风景，尽管要走不同的路到达，却差不多雷同地引起似曾相识的感觉。钱币上印着的峡谷和瀑布，时时刻刻在形态各异的人生里起落相碰着，在流通之中，它们似乎早就摆脱了单纯的钱币功能，具有了另外的诸如“记录世态人情”之类的效用。只是这种记录是如此模糊，肉眼几乎看不见它们的丝毫过去，丝毫未来。它们把过去与未来都完美无缺地隐藏起来了，隐藏在十元或五十元的面值里，隐藏在被反复精确印刷的峡谷风情和瀑布姿态里。它们只被允许沉溺在“现在”，只被允许展示无常与牢固并存的“现在”。

来自瀑布的故乡的男主角韩三明和来自“荒漠”的故乡的女主角赵涛，他们都是有风情、有姿态的，都是富于现在性的，不是因为他们的口袋里有钱币的影子，而是比钱币更让人怅惘、更让人拿得起放不下的爱的影子。当他们分别带着跨越千山万水的勇气到达显然比钱币上的复制品更让人赞叹的三峡，他们投在大肆倒塌的房子和汹涌转移的人群之间的影子，是那么微弱，又那么持久。他们没有任何的荣耀，任何奢侈的行李，只有这菲薄的影子忠诚地追随他们，追随他们的流亡，追随他们的梦想和幻觉。追随经受了十多年灰飞烟灭的考验的情感，追随被二年之痒送上断头台的情感。当韩三明如愿以偿地与那个记忆中年轻美好的女子相见，当赵涛如愿以偿地与那个记忆中明亮亲切的男子相见，他们的影子终于超越了他们自身，在阴暗的阳光下，他们的影子热烈地飞行在过去和未来之间，像传说中无畏的扑火之蛾，像那些在高空走着钢丝的勇士。面对面之后，早已年老色衰的女子用掩饰不住的穿破古典之伤的缠绵悱恻的语气说：“早不来，晚不来，为什么过了十多年才来找我？”可是在这个世界上，委屈地与尘埃一起等待被光明照亮的女子，何止她一个！赵涛终于在即将离开三峡的时刻里看到了她那音讯缺失了两年的丈夫，那男子说：“你怎么了？”他想去拥抱她，然而只拥抱到心碎得不断颤抖的空气。

三峡好人影评 篇4

所以等到现在那种心情平和的时候，才能仔细想想这部电影。

贾樟柯是山西人，所以他继续用2个山西人的视角来书写三峡。尽管不能像《任逍遥》里那样对家乡社会状况把握得贴切，但是比《世界》里要来得精彩，以三峡工程作为背景，比起复杂的大都市更容易抓住一种鲜明的时代变革感。

比起《小武》，这部电影少了宣泄式的高潮，尽管有婚外情，千里寻妻这样的线索，其悬念也不是扣人心弦的，其精彩性连小报社会新闻都不如。这却正是贾氏电影可贵之处，或者说贾樟柯已经找到了真正属于自己的叙事方式，不依靠情节和悬念来成全观众和自己，因为现实从来没有成全。

也许导演不敢擅自去虚构己不熟悉的生活，电影里并没有详细的刻画三峡移民的生存状况，但是整个环境的展现是成功的，真实的三峡，就是那样斑驳的墙壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而绝非电视风景片里那样的雅致。所有的风景都是美丽的，像纸钞一样轻盈，而后面代表的生活往往沉重。

三峡沿线的城镇经济水平一直都是贫困线附近徘徊的，即使是在三峡移民之后，许多盲目的建设，虚浮的工程，甚至挪用贪污移民资金，让三峡移民牺牲的不只是水位线下的故乡。更可怕的是，三峡工程带来的环境效应已经开始显现，白暨豚的灭绝就是一个例子。

作为一个三峡人，三峡工程，曾经一度是夸耀的资本。“功在当代，利在千秋”，三峡工地上有这样的宣传标语。可是渐渐的，我感觉得到一种虚妄。当我跟老外讲起我们有一座世界上最大的水坝的时候，没有赢得多少羡慕。这就像你夸耀自己嘴里装了一颗最贵重的金牙，但谁都知道那不是天然的。

关于UFO，这一笔来得挺有马尔克斯式的魔幻现实主义。其实当下的中国，何尝不是充满了各种荒谬，比如电影里各色人等都有手机，却未必能解决温饱。比如那个领导把用民脂民膏修建的大桥炫耀于人，就像展示自己的玩物。这种荒谬，也许远远大于UFO的出现，所以电影里主人公对此无动于衷，他们关心的是柴米油盐的生存。

不止一个中国导演试图用群众演员和原生态的表演来体现对底层的关注，但要么用一个童话式的结局让擦干眼泪的观众在走出电影院后灯红酒绿中忘却那些苦难。要么用悲天悯人的上帝视角去俯视众生，让观众以为自己的观看就是一种怜悯和施舍。贾樟柯的电影却将这份暧昧的关怀扔到一边，只是告诉你这样一个事实：不管你看没看这个电影，感动不感动，现实中有这样的人，这样的生活。

电影结尾，三明和那些民工一起将奔赴山西，去伤亡率极高的煤矿做工，对于他们来说，哪里有什么希望，只是从一种苦难奔赴另一种苦难而已。Still Alive，活着而已。

三峡好人 篇5

意大利新现实主义倾向于松散经典电影的叙事。允许无因果动机的叙事存在。《三峡好人》的叙事显得有些慵懒，这或许是贾樟柯追求的风格。松散慵懒的叙事手法给人一种接近真实和自然的感觉。

在拍摄手法上，《三峡好人》承袭了意大利新现实主义的很多手法。意大利新现实主义提倡“扛着摄影机上街”，很少在摄影棚拍摄，提倡长镜头。在光线处理上，倾向于采用自然光效。贾樟柯电影里反复出现的废墟都是处于翻天覆地的变革中的中国城市的真实景象《三峡好人》的光线效果基本是自然光线的处理，弥漫的多是长江两岸城市所特有的白雾，给人一种白茫茫的感觉。《三峡好人》大量使用了长镜头，有距离感的全景、中景、中近景，表现了贾樟柯镜头的客观性。

意大利新现实主义试图再现、记录战后意大利社会的贫困。而贾樟柯的电影也毫无疑问地试图展现某种社会疮痍。和他的意大利先驱一样，贾樟柯关注的是中国生活较为窘困的一群人。而且由于某种不大清晰的原因，描绘穷困和苦难的电影，比描绘富裕的中上层社会的电影更能打动观众、更逼真、更有力。无论在表现手法上，还是在主题上，贾樟柯都和意大利新现实主义血脉相通。贾樟柯的电影是对意大利新现实主义的回归。

叙事

《三峡好人》共有两条故事的线索。慵懒地讲述了两个故事情节不是很强的故事o“dedramatize”可翻译为“使…非戏剧化”《三峡好人》的故事情节就是一个非戏剧化的故事情节。如果说有些许悬念，那只是韩三明找不到前妻、等待前妻的悬念：同时沈红对丈夫斌斌的寻找也是一种悬念。但比起好莱坞似的叙事，这种等待的悬念非常淡泊，整个影片其实是关于韩三明和沈红两个外来者在即将被三峡工程彻底淹没的奉节老城的见闻，有种“报道”和“记录片”的感觉，其故事情节几乎没有任何跌宕和矛盾冲突，但通过平凡的见闻。贾樟柯营造了另一种含蓄、隽永、真实，一种散文诗般的美丽和伤感。这种“慵懒”的叙事风格让观众充分感受到一种美，就像是飘浮在奉节老城的白茫茫的雾。贾樟柯的电影，不靠故事情节取胜。靠故事情节而存在的电影在今天看来颇为“情节剧”fmelodrama)。从这点说来，《三峡好人》丢掉了戏剧的拐杖。《三峡好人》缓慢慢的、几乎没有跌宕的情节和叙事，让人想起了在六十年代兴起的“非戏剧”化的电影风格。

两条故事线索并行，是当前电影的一个叙事手段。但韩三明和沈红的故事并没有交接，完全独立，但共享着同样的背景——即将被淹没的奉节老城，所以虽然这两个故事线索没有交叉和汇聚，丝毫没有产生突兀的感觉。反而非常流畅自然。韩三明找前妻等不到，沈红找丈夫找不到。观众在心理上也开始了等待。贾樟柯通过从山西到奉节的两个外来者的视角，展现了奉节老城的风貌。

镜头语言分析

《三峡好人》片头是一个长镜头，以写实的风格细腻而淋漓尽致地展示了中国民工的生活状态。长江上一辆塞满了乘客的客轮为奉节老城载来了又一大批民工，他们坐在轮船的经济仓中。摄影机在运动，客轮本身也在运动，这样就带来一种双重运动的视觉效果，然而并不令人眩晕。赤裸着上身的劳动者。一个挨着一个，在强烈的太阳光和江风中，有的在打扑克，有的在发手机短信，身边是他们所有的家当：打捆好的铺盖卷。生锈的老式电扇，简陋的座椅，还有扑克牌，有的在看手相，在甲板上，还有表演“吐火”的艺人。当摄影机的镜头旋转到船尾时，长镜头的画面出现了来自于山西的矿工韩三明。他所有的家当就是手中的一个帆布包。三明来奉节。和船上别的农民不同，不是来打工拆房的：三明来奉节，是为了见他十多年未见的女儿和前妻。贾樟柯的摄影机传递给我们的信息只有一个：大量民工勃勃的生机，哪里有活干他们就往哪里去。他们勃勃的生机冲淡了他们黯淡的生活现实：贫困。

关于面值为十元的人民币的特写是《三峡好人》唯有的特写。一位民工问三明坐船过来时看见夔门没有，并拿出一张十元的人民币给三明看：那就是他家乡美丽的风景。屏幕上显示的是黑暗中十元人民币上夔门风景的特写。接下来的画面切换到了第二天清晨雾蒙蒙的江畔：站在高处的韩三明，睡眼惺忪地凝视着手里十元人民币上夔门的景观，抬眼间又望着前方白茫茫的江雾中已经显现的夔门景色：他在判断和思索这是不是同一个地方。长江白茫茫的雾中，韩三明手里拿着的十元人民币上面的夔门景色，是银幕上一个奇怪的特写，这毫无疑问是贾樟柯的一个强调。

关于沈红的这段故事有着较多的近景和中近景。多为长镜头。近景和中近景为的是表现沈红的失落、伤感、无助。在三峡大坝前，沈红告诉斌斌，她已经有了一个男朋友，正在宜昌等她。但斌斌对此并没有太大的反应，于是她平静地决定和他离婚。他们在三峡大坝前极为勉强的一支舞。就像他们支离破碎、已经不复存在的婚姻：勉强不得，已经拖不下去。当脸贴着舷窗神情漠然的沈红凝视着离她渐渐远去的奉节老城时。毫无疑问，她和斌斌共同的现实已经不复存在；而他们共同的过去，已经成为生命和情感的一种浪费。她脸上的悲凄和茫然。让人怀疑是否真有个情人在下游的宜昌等她。等待沈红的，将是一个暗淡的现实。

影片用了大量的全景、远景展现了奉节城的废墟。废墟的象征意义在贾樟柯的影片中不容被忽略。废墟。在新建筑物出现前，是中国社会现代化进程的一个重要背景，反复出现于贾章柯的电影中，与贾章柯要表达的主题密切相关。

双重挽歌