音乐考古学

音乐考古学（通用8篇）

音乐考古学 篇1

音乐考古学是从本世纪初才初步发展起来的年轻学科, 然其前身却可追溯到北宋以来的“金石学”。主要是研究钟磬之类古乐器的形制、铭文、年代等方面。近代的王国维虽将此格局打破, 更多的把青铜器铭文和历史学密切结合起来, 以对商周的历史加以综合研究, 但都仅是将音乐作为“古玩”的窠臼, 并不能称为学科意义上的“音乐考古学”。

真正的中国音乐考古学应始于“五·四”, 鼻祖刘复在介绍西洋科技并用于研究国学尤其是乐律学方面做了重大贡献。他的《天坛所藏编钟编磬音律之鉴定》是中国音乐考古学脱胎于旧学、并逐步成形的起端和界碑。他是该学科的先驱和奠基人。此后, 杨荫浏在音乐史方面的收集和著述, 黄翔鹏对曾侯乙编钟等乐器的研究, 李纯一的上古出土乐器的考古类型学研究的面世, 直到《中国音乐文物大系》的出版发行, 以及王子初在此基础上撰写的《中国音乐考古学》, 至此中国音乐考古学理论体系才和大家直面对视。

作为新兴的学科, 其在理论、实践上都有很多不足, 需要不断充实完善。王子初的《中国音乐考古学》填补了中国音乐考古领域系统理论的许多不足, 对这学科的成熟与完善起着推波助澜的作用。它不仅是一本理论性著作, 且有着明显的实用教育教学目的, 是学习和研究中国音乐考古学的基础知识读物。以下是笔者对该书的一些看法和感触。

一、深入浅出, 通俗易懂

音乐考古学涵盖范围非常广泛, 涉及到考古、历史、音乐、物理、化学等诸多学科, 对研究人员的文化素质和专业水平都要求很高。王子初先生凭其深厚的学术功底, 以科学的方法, 严谨的态度, 深入浅出, 在撰写《中国音乐考古学》的过程中, 定位准确, 目的鲜明。以清晰的行文线索, 合理的结构体系安排, 通俗易懂的文字, 对音乐考古学进行了系统的论述, 使想接触并深入认识这门学科的学生在学习过程中, 有着事半功倍的效果。

该书第一章就对音乐考古学的定位、研究意义、研究对象、研究时空范围以及这门学科的形成发展、涉及的相关学科作了重点的介绍, 使人们对该学科有了大体的了解。从第二章到第八章, 作者以时间为线索分为史前时期、商、西周、春秋战国、秦汉、魏晋隋唐、宋元明清七个时段, 以各时期乐器的种类加以著述。该书以音乐考古为依托, 纵横结合, 把每个时期出土的文物列举出来, 以历史发展为轴承, 各时期的音乐形态为依据, 将历史跟实物对应起来, 来突显每个时期的特定音乐现象, 通过不同时期考古文物的相互对照, 使读者对中国古代音乐的发展脉络了然于胸, 对各个时期的音乐状态印象深刻, 条理清晰不易混淆。

如:青铜乐器的起源, 阅读后我们可知道, 最先可能是由陶玲、陶钟发展而来的。随着青铜时代的到来和冶铸工艺的高超, 人们开始用铜来制作铃和钟, 铜作的铃和钟在声质上更明亮, 音乐性能更优良。“礼乐文化”的出现使乐器成为王权制度的一种展现。作为统治阶级财富和权力的象征, 人们对乐器的形制、音响、规模, 有了更高的要求, 于是, 形制更大的铙、镈开始出现了。至西周“礼乐制度”的推行, “乐悬制度”的出现, 钟磬类大型编悬乐器应运而生。人们对乐器的音乐性能也更加注重, 出现甬钟、纽钟。直到曾侯乙编钟的出现, 这类青铜乐器不论是规模、形制、还是音乐性能都达到了巅峰, 是中国古代文明与智慧的结晶, 辉煌的乐律学理论在此得到完美的体现。由此我们看到, 音乐考古不仅是对音乐文物的考证, 作者通过对历史背景、演变过程的分析, 再加上对文物细节的刻画, 使我们对该乐器的出现及所处时代的关系有了更深的领会和了解, 增进了我们对音乐史的了解, 是学习音乐史的一种很好的辅助手段。

第九章, 著者阐述了音乐考古学的各类研究方法, 包括田野考古方法、断代方法、测音方法、音乐文物的命名法及音乐文物分类方法等等, 使得全书的教育目的跃然纸上, 让初学者对中国音乐考古在研究方面的基础性知识有了一定的了解, 极具学习意义和实用价值。最后一章是著者近年来在音乐考古学方面的几篇专论, 为后辈学子以借鉴和参引。

二、图文并茂, 生动形象

《中国音乐考古学》是在《中国音乐文物大系》的基础上撰著的, 拥有大量的第一手新资料, 使文章的论述更有说服力和可信度, 体现了作者著书的客观实践性。书中作者并不是单纯的对文物进行描述, 而是附以黑白的图片展示, 运用绘制的线描图和系列表格图来进行阐述, 图文并茂的解说使我们对乐器及规模有了更加形象直接的了解。

以錞于为例, 古来有不少的记载, 如《周礼·地官·鼓人》的:“以金錞和鼓。”郑玄注:“錞, 錞于也。圆如碓头, 大上小下, 乐作鸣之, 与鼓相合。”据此, 我们仅知道錞于是一种乐器, 对其形象却没有具体的概念。由于缺少实物出土, 而錞于的形制复杂又非片言只语能描述清楚, 因此其形象一直争议不断。宋代著名文学家苏东坡在其《东坡志林》中也曰:“记者能道其 (錞于) 尺寸之详如此, 而拙于谴词, 使古器形制不可复得其髣髴, 甚可恨也。”而王子初先生不仅对錞于的形制、性质、流行年代及地域进行详细的介绍, 更附了许多出土文物的图片给予对照, 使錞于的形象跃然纸上, 直观的展现于读者面前, 相信读过此书的人, 不会再有诸如东坡先生这样的感叹了。

又如, 作者在谈到曾侯乙编钟时, 还附上曾侯乙墓室中器物的分布图及原貌图, 让我们有幸目睹这一世界第八大奇迹, 也对周代的礼乐制度有一个形象的认识。三面分布的编排正好符合《周礼》中所说“三面, 其形曲”的轩悬之制。证实了文献记载的可靠性, 是研究周代礼乐制度一个不可多得的实例。

三、“二重证据法”贯穿始终

“二重证据法”是上世纪20年代, 王国维先生根据甲骨文的释读成果提出的古史研究方法, 即用文献资料与考古文物相结合的方法, 来考证客观的历史实在。它比单一的古文献考释更具超越性。文献的记载有它自身的局限性。首先, 人类的音乐活动远在文字出现前就发生了, 导致很多音乐史实得不到记载;其次, 由于受到社会政治条件的制约, 许多音乐史难免被遗漏或被迫筛掉;第三, 在撰史的文人中, 既懂乐律又有音乐实践的简直是凤毛麟角, 因此很多音乐都被片面或歪曲的记录了下来;第四, 古代重“道”轻“器”的观念, 使音乐技术理论得不到重视, 被记录下来的寥寥无几。因此, 仅依据文献来考察音乐的发展历史是存在很多欠缺的, 这就需要通过文物与文献相互参照, 来对客观的历史现实作出正确的判断。

王子初的《中国音乐考古学》正是采取了“二重证据法”并把它贯穿始终, 以有力的实物作为证明, 力求在浩如烟海的文字资料和众说纷纭的音乐历史事件中, 复原历史的最原貌。其优点是:第一, 文物与文献相互印证。如, 以往人们对箜篌的了解, 主要是来源于佛教洞窟壁画或历代乐舞俑、砖雕石刻等一些形象资料, 直到1996年新疆且末县箜篌的出土, 人们才得以见到真正的实物, 证实箜篌的真实存在。第二, 文物对文献记载的查漏补缺。曾侯乙编钟的出土, 展现了我国先秦音乐文化的超高发展水平, 其3755字的铭文更是一部壮丽的乐律学理论, 它的出现, 填补我国先秦乐律学理论的空白。第三, 对众说纷纭的学术问题

北川羌族情歌的歌词艺术

杨梅 (绵阳师范学院音乐与表演艺术学院教师四川绵阳621000)

摘要:北川羌族情歌的歌词反映了羌族青年男女的爱情生活, 深刻隽永, 本文将从北川羌族情歌歌词的结构形式、修辞手法和方言使用三个方面来分析其歌词的艺术特点。

关键词:北川羌族情歌;歌词特点;修辞

中图分类号:J607

“5.12”大地震对北川等羌族聚居区造成了难以弥合的巨大创伤。在重建家园的过程中, 各方各界都伸出援手、出谋划策。地震后, 许多音乐院校及相关单位都成立了保护、研究羌族文化艺术的研究中心, 对抢救、保护和传承羌族文化发挥了重要作用。

北川地处汉族与羌藏族的结合部, 是汉化程度较高的羌族聚居区, 表现在羌族情歌上便是歌词的写作手法, 显示出较强的汉学功底。北川羌族情歌分羌语情歌和汉语情歌两种形式。羌语情歌歌词较多保留了羌族语言的特点, 汉语情歌歌词则是羌汉文化交流的产物, 显示出羌族人民较强的学习借鉴能力。北川羌族情歌里没有某些现代流行歌曲中的情歌那样无病呻吟的内容, 抒发感情往往与生产生活相联系, 可谓艺术扎根于生活的土壤。其歌词常借景比兴, 借景、借物抒情, 歌唱内容健康、积极、开朗, 情绪轻松自然。以下将从歌词的结构形式、修辞手法和方言使用三个方面来分析北川羌族情歌歌词的艺术特点:

(一) 结构形式分析

北川羌族情歌句式的使用较灵活多样, 特别是在用羌语演唱的情歌中, 句式变化无太多规律可循, 完全是根据演唱者演唱该句内容多寡而定。不过用汉语演唱的情歌句式一般较有规律, 可分为规整句式和非规整句式。

规整句式即“整句”, 又称骈句, 是相对散句而言的句子结构形式。它指结构相同或相似, 字数大体相等、排列整齐的一组句子。此类句式大体包括五言句式和七言句式。

五言句式, 即每句字数采用五字构成的句式。北川羌族情歌采用的五言句式主要有五言二句式、五言三句式 (见词例1《绣福包》[1] (P.286) 第1-3段) 、五言四句式等类型, 此句式在北川羌族情歌中占有相当比重, 歌词大多简洁明了, 常用于叙事。

给予最客观真实的解答。当人们还在为“一钟一音”或“一钟双音”争论不休的时候, 迄今规模最大的曾侯乙编钟出土了, 它钟上的铭文清楚的写了“一钟双音”, 而实际演奏也是“一钟双音”, 在客观事实面前, 人们的争论戈然而止。曾侯乙编钟再次显示了音乐考古学的力量。

音乐考古学以“器”出发, 将其置于大的文化背景和历史脉络中, 挖掘其深层次的文化内涵和音乐背后的人类音乐生活及其文明程度, 并探求其不同时期的审美标准与文化诉求。它改变了以往传统研究方法重“道”轻“器”的研究理念, 而将“器”提升到了一个重要的高度, 使“道”与“器”相互依托。

四、总结

通读《中国音乐考古学》, 我们不得不被王子初先生渊博的学识所折服, 面对纷繁复杂的古代音乐现象, 要把它清楚有序的整理并浓缩在一本书中, 这不仅要对整个中国古代音乐史的发展了然于胸而且还要融会贯通, 以一种宏观的眼光去看待和把握, 对浩瀚的音乐资料拿捏得当, 筛选自如。王子初在考古实物的基础上, 运用文献学、文化人类学、历史学、地质学、工艺美术图像学等交叉学科进行著述, 运用图像、数据、表格等一系列定量分析、历史的系统归纳、逆向的研究方法, 且行文生动, 赋予文学化的动人辞藻, 给现代中国音乐史学进一步的发展和提高, 提

词例1:

绣福包 (片段)

腊月梅花开, 情哥带信来, 要个福包戴。

你要福包戴, 咋不自己来, 然何带信来?

说是那门说1, 福包说不脱, 给他绣一个。

七言句式, 即每句字数采用七字构成的句式。此句式在羌族情歌中使用最广泛, 最常见的是七言四句式, 用于情歌对唱, 可延伸至多段体。另外还有七言五句式 (如《不为幺妹我不来》见词例2) 、七言六句式、七言七句式等。

词例2:

不为幺妹我不来

久不唱歌唱不来, 久不走路起青苔。

不为幺妹我不来, 溜溜路儿跤跤绊, 早晓绊跤我不来。

非规整句式, 即长短句式。指结构不同, 长短不齐的一组句子, 在句法上造成一种错落有致的语言美。长短句式在北川羌族情歌实际运用中, 大致有五五七五句式 (如《十送》片段, 见词例3) 、六七七七句式、六七五七句式、六六六四句式、六七七七句式、七七七九句式、五五七七句式等, 其中最常见的有以下两种:

第一种是五五七五句式, 每段四句中, 一、二、四句各五个字, 第三句是七个字, 如下例所示:

词例3:

十送 (片段)

送郎一根帕, 是奴自己扎。

手脚粗笨你莫骂, 请你要收下。

第二种是六七七七句式, 每段四句中, 第一句为六个字, 后三句为七个字, 如下例所示:

词例4:

你要唱, 我才来

你要唱, 我才来, 我在山上才下来。

壶壶里头装菜籽, 慢悠慢悠倒出来。

你在唱, 我在听, 隔山隔岭听不清。

翻过梁子听清了, 一声还你几十声。

此外, 北川羌族情歌中还有将几种不同句式在一首歌曲中混供了可贵的研究专著。然, 受理论基础和学科本身条件的制约, 该书难免有不尽人意的地方, 作者也意识到了其中的局限, 他在此书的前言中写道:“本书以叙述中国各个历史时期的音乐文物为主要叙述方式”, 一方面, 之所以没有定名为《音乐文物学基础》而定为《中国音乐考古学》, “最重要的原因就是该书研究文物的目的, 在于研究中国的音乐历史及其规律, 而不仅仅在于探究这些琳琅满目的音乐文物自身特质及其艺术、经济价值”;另一方面, “采用以各个历史时期块面所见音乐文物分类叙述的写法, 也是由于当前中国音乐考古学这一门新学科自身的局限。”因此, 在他的新著《音乐考古》中对体例进行了调整, 以弥补《中国音乐考古学》之不足。总之, 《中国音乐考古学》作为一本较为系统、全面的关于中国音乐考古学理论化学术成果, 它对正处于发展阶段的中国音乐考古学而言, 起了极大的推动作用, 促使中国的音乐考古学朝着日益充实的方向发展。

摘要：《中国音乐考古学》是王子初先生在音乐考古理论方面的一部力作, 他在深入考察和掌握音乐文物的基础上, 本着明确的实用教材的编写目的, 运用通俗易懂的语言对纷繁复杂的考古理论进行诠释, 是第一部体系化的音乐考古学科基础理论著作, 学习音乐考古学的一本不可多得的教材, 同时也是中国音乐史学研究领域的重要开拓。

关键词：《中国音乐考古学》,音乐考古,王子初

参考文献

[1] (宋) 洪迈.客斋随笔·续笔[M].中国世界语出版社1995.

[2]陈四海.“二重证据法”演绎下的音乐研究——评王子初先生的《中国音乐考古学》[J].黄钟, 2005, (2) :136.

[3]王子初.中国音乐考古学[M].福建教育出版社, 2003

音乐考古学 篇2

archaeology is a source of history, not just a bumble auxiliary discipline. archaeological data are historical documents in their own right, not mere illustrations to written texts, just as much as any other historian, an archaeologist studies and tries to reconstitute the process that has created the human world in which we live - and us ourselves in so far as we are each creatures of our age and social environment. archaeological data are all changes in the material world resulting from human action or, more succinctly, the fossilized results of human behavior. the sum total of these constitutes what may be called the archaeological record. this record exhibits certain peculiarities and deficiencies the consequences of which produce a rather superficial contrast between archaeological history and the more familiar kind based upon written records. not all human behavior fossilizes. the words i utter and you hear as vibrations in the air are certainly human changes in the material world and may be of great historical significance. yet they leave no sort of trace in the archaeological records unless they are captured by a dictaphone or written down by a clerk. the movement of troops on the battlefield may “change the course of history,” but this is equally ephemeral from the archaeologist's standpoint. what is perhaps worse, most organic materials are perishable. everything made of wood, hide, wool, linen, grass, hair, and similar materials will decay and vanish in dust in a few years or centuries, save under very exceptional conditions. in a relatively brief period the archaeological record is reduce to mere scraps of stone, bone, glass, metal, and earthenware. still modern archaeology, by applying appropriate techniques and comparative methods, aided by a few lucky finds from peat-bogs, deserts, and frozen soils, is able to fill up a good deal of the gap.

相的考古学 篇3

“暗能量”是宇宙学的概念，它意味着我们所在的时空里尚有70%的能量是人类所不了解的，但正是这些看不见的能量在推动着宇宙的运转。以这个概念来对应此次展览的命题，或许可以部分地解释为什么会选择这十位艺术家作为考察对象，正如该展览的策展人王静所言，汇聚于本栏目的艺术家“往往不依赖于现实中已经存在的视觉来源和图像原形进行简单的平挪和复原”，而是“用他们擅长的语言和媒介描述出他们想象出来的故事，或者说他们的叙述方式具有超现实主义的表象”，并“惯常用隐喻的修辞和荒诞甚或异质的符号，揭露更深层次的有关时代的、社会的心理和精神层面上的真相”。另一方面，这些年轻艺术家本身所具备的潜质以及上升空间，或许也是另一种有待于我们发现的“暗”能量。

前言

在这样一种“表”与“情”无限错位的时代，祝铮鸣的人物创作显然有着回归本真的内心指向，她最大限度地将表情从人物的面部抽离出来，只留下“相”本身。而所谓“相由心生”，祝铮鸣笔下的人物清癯、沉静，“外表上给人一种凝固的感觉”和“永恒的面貌”，仿佛在拒绝对外部世界作出反应，同时也凸显了时间的痕迹，强化了我们与那些人物之间难以企及的距离。

将风化、开裂之感赋予“宁静”、“孤独”、“隐逸”的遥远面相，这大约可以概括祝铮鸣的绘画特征。如果说那些遥远的面相隐喻着一个难以企及的古老境界，那么，如同瓷片般风化、开裂的肌理，既对应了在时光流逝的过程中变得逐渐模糊的传统，又暗示着此时此地的语境里我们已然分裂、碎化的自我。

这种绘画形式的生成，也许和她最初习学国画而后转攻壁画的专业经历有关，正如她在访谈中所说：“四年的本科，学到的是手头的一些技巧，对材料的一种熟悉”，而研究生期间的壁画学习则是一种“洗脑”，“发现绘画的重点在于表达，在于营造一个别人看不到的东西。所以我觉得技巧是传统的国画专业教给我的，观念是研究生期间形成的”，创作于2010年的《百年孤独之二十六》某种程度上正是这样一种“合璧”的尝试，在这件作品中，她一方面运用了中国古代肖像的中正构图，将画面凝固在端严的调式之中，另一方面则在人物的眉宇之间亦即画面的中心植入黑色的蝴蝶图案，通过看似突兀的意象衔接，制造出某种超现实的氛围，在背景的处理上也引入了具有当代意味的手法，用燃香在绢本的画面烫制出云的形状，强化了虚幻效果和遥远感。而在《百年孤独之三十三》中，这样的手法得到了更为内在的转化，“蝴蝶”在此更像是对传统的致敬，而不仅仅是符号化的沿用，它犹如穿越时空的精灵栖息在人物的肩头，与侧面而向的僧侣构成富于禅意的观照与对话。然而，僧侣已非肉身，他的面容和身体正处在风化开裂之中，仿佛费里尼在电影《罗马风情录》中所呈现的那样，古老的地宫刚刚开启，布满墙面的壁画便在光线所及之处幻影般剥落、消失。

对于东方古老形相的追忆是祝铮鸣绘画创作的主调，而人物肌理的“开片”处理则得益于她对西方壁画的研习，在她看来，“西方中世纪的绘画跟同一时期的中国绘画有一些地方是相似的”，同样有“线”和“染”的手法运用，而壁画中“那种雅致的、有线条感的、甚至剥落感的东西，慢慢的也会运用到我的绘画当中来”。这种西方式的“线”和“染”在祝铮鸣的作品中逐渐转化为对人物形廓的提炼和对细节的精致化描绘，而古代壁画的那种皲裂与剥落痕迹，则形成了她绘画中最具观念性的“风化”特征。另一方面，由于她对中国古代瓷器的偏爱，宋代汝窑的冰裂纹亦被直接借用，形成了人物面孔的“开片”效果。在《百年孤独三十一》中，她仍以中正的构图描绘出一个耽于冥想的女性形象，而服饰的纹理带有则“三宅一生”褶皱的明显特征，这样的造型无疑具有时代的针对性，它让人感怀于现代都市生活表面的光鲜，内里的焦虑、混乱、疲惫与残缺，这些恰好与人物面孔的碎片化处理相印证。

一个人的面容能够在多大程度上反映他的内心？祝铮鸣的《百年孤独系列》在追忆传统的同时，似乎也在回答这个问题。也许，种种复杂的世相之中最令人捉摸不定的就是人的面容，可是正因为如此，事情又正如狄德罗所言：“世间一切尽写在脸上”。然而，当整个社会进入以竞争为机制、以娱乐为精神的消费时代，表情便最大限度地被允许为一种可供操纵的技术性手段，而不再为内心活动提供有价值的判断。事实上，只要我们打开电视、网络、报纸、杂志，各种表情秀就会伴随着商业诉求扑面而来，甚至眼泪也不再成其为眼泪，而是像水龙头一样可以应任何“感动”的需要随意流淌。在这样一种“表”与“情”无限错位的时代，祝铮鸣的人物创作显然有着回归本真的内心指向，她将表情从人物的面部抽离出来，只留下“相”本身。而所谓“相由心生”，祝铮鸣笔下的人物清癯、沉静，“外表上给人一种凝固的感觉”和“永恒的面貌”，仿佛在拒绝对外部世界作出反应，同时也凸显了时间的痕迹，强化了我们与那些人物之间难以企及的距离。

如果说《百年孤独系列》趋向于自我封闭式的表达，那么她的“人体系列”则通过对人物、背景以及自然意象的扩展，外化出内心的幻象。创作于2012年的《赤隐》便是以一个单足而立的男子形象，暗示出某种超自然的存在，同时引入传统文化中寓意着超凡脱俗的神话性的鹤的意象，表达出“乘鹤而去”归隐自然的向往。与之相对的《绿隐》则直接取材于佛教题材，通过对佛造像的世俗化还原，应对自古以来“大隐于市”的出世理想。这件作品设色淡雅笔法洗练，单腿盘坐的人物与挑空的松树形成具有悬浮感的金字塔造型，这种平中见奇的构图赋予了人物空灵、悬浮之感，而人物手中的假山则在隐喻自然的同时，挽带出“世事漫随流水，算来一梦浮生”（李煜，《乌夜啼》）的怅然。

对佛教形象的运用也许如祝铮鸣自己所言“并非刻意为之”，而是她日常接触到的佛教文化不断耳濡目染的必然结果，流露在她画面中的空幻意识和隐逸心理也开始变得更加明确。事实上，对古老文明的感怀、对魔幻文学的偏爱、内向的性格以及置身人群却无所依托的孤独感，当所有这些因素同步抵达生命的中的某一个点，并且与“空观”相连时，便产生了诸如《百年孤独》、《红拂》、《绿隐》、《灰绳》、《空空行》这样的作品。如果说《百年孤独》系列在人物的碎片化处理上还留有修辞的痕迹，那么在创作于2012年的《自在》中，则最大限度地混淆了实与虚的界限，努力将风化的面容与鲜活的肉身融合为一体，其背后所回响的，也许就像她在自述文字《初心》中所体味的那样，“‘色不异空，空不异色’。当所能拥有的技巧、理念和经验都到位的时候，或许最初的感动和未知的新鲜早已渐行渐远。画境的攀登终归是一场‘空’。”

考古学与靖江王陵保护 篇4

一、靖江王陵考古工作与保护现状

1. 靖江王陵考古工作综述。

(1) 考古勘探、调查。建国以后, 自治区博物馆和桂林市文物管理委员会曾作过多次调查。1980年, 桂林市文物管理委员会和桂林市文物工作队联合开展靖江王陵墓群专题考古调查, 共发现有墓葬316座, 奉祠遗址1处。1983年2月到5月, 再次进行踏查, 除对原有墓葬进行了核实登记外, 又新发现墓葬多处, 编号已达三百二十座, 有“靖江王墓群调查报告”。1984年进行复查, 调查资料以文字方式汇编成册存档, 未见正式发表。1988年, 由桂林市测绘队对十一座王陵的准确位置进行了测量、绘图, 对现存墓葬逐一在地图上标明。1994年由天津大学建筑系对十一座王陵再次进行了测量, 绘制了平面图。1997年, “桂林市尧山陵墓文物管理所” (桂林市靖江王陵文物管理处前身) 开展了靖江王陵陵墓石像专题调查, 共发现属于靖江王陵及其宗亲墓葬的陵前石像生334件, 并对它们逐一进行了实地丈量、拍照。调查资料以照片和文字方式归档, 未见正式发表。2001年由广西文物产业经营中心和桂林市靖江王陵文物管理处对靖江王陵墓群进行勘测和调查, 明确了靖江王陵的分布范围, 确定了墓葬一般分布区、墓葬密集区和重点保护区的保护范围。年底, 第一轮的《靖江王陵总体保护规划》完成, 并通过了桂林市人民政府组织的专家评审和自治区文化厅组织的专家评审。规划经过修改后, 2005年由自治区文化厅报送到国家文物局待批。2004年, 配合桂林绕城高速公路建设, 广西壮族自治区文物工作队协同桂林市文物工作队对建设项目穿越靖江王陵分布区域进行考古勘探, 没有发现文物遗存。2010年, 桂林市靖江王陵文物管理处委托广西地图院对靖江王陵重点保护范围内的核心区域进行地形测绘, 完成了约2平方公里范围内的1∶500地形图测绘。 (2) 考古发掘。1972年, 广西壮族自治区博物馆和桂林市文物工作小组对靖江王陵的七代安肃王陵和十一代宪定王陵进行考古发掘, 发掘范围仅限于王陵墓室, 未涉及陵园建筑遗址。因历史原因, 考古发掘报告始终未见发表。2004年9月, 广西文物保护研究所主持靖江王陵的九代康僖王陵地宫清理整治一期工程时, 对康僖王陵地宫清理加固, 出土文物收藏入库。2005年7月二期工程, 对康僖王陵环境进行保护及附属设施和道路建设。未见公开发表的资料。2007年, 广西壮族自治区文物考古研究所 (原广西壮族自治区文物工作队) 在桂林市叠彩区大河乡新民村对已遭到破坏的12座靖江王府宗室墓葬进行抢救性清理, 报告未见发表。 (3) 文物征集。自1983年以来, 桂林市靖江王陵文物管理处在靖江王陵及其宗亲墓葬分布区域开展文物征集, 征集到部分流散在民间的靖江王宗亲墓志。从以上对靖江王陵墓群开展的考古工作可以看出, 当地文物部门多次对靖江王陵墓群进行考古调查和局部区域的考古发掘。科学、规范的考古工作始于1972年, 已开展的考古工作基本上掌握了靖江王陵及其宗亲墓葬的分布范围和地面文物遗存情况, 并以此为依据, 几易其稿后, 2009年编制完成了《靖江王陵总体保护规划 (2009—2025) 》, 但靖藩宗室墓葬的宗族支脉关系还不能理顺。靖江王陵大型墓葬在历史上多次被盗挖, 盗洞直通墓室。文物部门在回填盗洞前, 已对墓室内部进行初步清理, 基本掌握王陵等大型墓葬的墓葬形制和墓室结构, 但随葬品情况不明。靖江王府宗亲墓葬的墓葬形制还不能准确表述。靖江王陵大型墓葬的陵园建筑均已塌毁, 建筑基址大多保存, 但未进行过科学的考古发掘予以全面清理和揭露, 未见相关的系统的文献发表。

2. 考古工作与靖江王陵保护存在的问题及根源。

考古学与大遗址保护问题, 学术界对其一直有所讨论, 大家已注意到了考古工作与遗址保护联系不够紧密, 对保护缺少进一步的参与和支持, 造成了一些保护及保护规划中的困境与遗憾, 甚至有时还有一定的限制作用。

考古发掘与遗址保护的脱节, 主要有以下几方面原因:首先, 一些从事考古发掘和研究工作的学者虽然对大遗址保护的重要性有所认识, 但觉得那是文物管理部门的事情, 不是自己分内的工作。其次, 在实际工作中, 考古学家在某种程度上处于被边缘化状态, 不但不能决策, 相比之下, 甚至其工作能力和学术成果严重贬值, 在市场化操作的过程中仅仅沦为学术资料的无偿和被动提供者, 严重挫伤考古学家参与大遗址保护的积极性。最后, 学术界以往对于考古发掘给遗址保护带来的种种尴尬普遍认为是资金投入不足与专业人员不足。

二、考古学在靖江王陵保护中的作用

我国的考古工作形式有这么两种:一种是主动性发掘, 也就是为了某种科研目的而进行的发掘;另一种是被动性发掘。考古工作是大遗址保护的基础和前提;考古工作为遗址作出价值判断, 使之可能提升为大遗址;为遗址保护规划的制订提供理论依据;对遗址保护展示利用提出建议;检验保护规划方案的合理性;考古工作有一个渐进过程, 根据考古发掘的新成果, 对保护规划不断地给予调整建议。

鉴于以上理念, 结合靖江王陵实际情况, 靖江王陵文物管理处应坚持“保护为主, 抢救第一”的方针, 对靖江王陵中的大型陵墓不进行主动发掘;广泛收集、整理已经进行过的靖江王陵的考古调查, 清理发掘资料, 开展认真的复查。对靖江王陵历史分布区的存疑地, 进行科学勘探。弄清靖江王陵地上地下文物遗存状况, 全面抢救清理靖江王陵考古遗址公园规划范围外已被盗挖且没有保存条件的宗亲墓葬;配合靖江王陵考古遗址公园建设, 开展必要的考古勘探与发掘。同时, 结合以往的考古调查资料, 开展靖江王陵陵园建筑、神道石雕、选址风水、随葬制度等专项研究, 为实现靖江王陵有效保护与合理利用及考古遗址公园建设提供科学依据。

三、结合靖江王陵对考古学发展的思考

1. 考古工作者必须参与靖江王陵保护工作。

首先, 在今后的靖江王陵考古工作中, 考古工作者应把王陵遗址保护作为自己分内的事情, 在制订发掘计划时, 考虑发掘后的遗址保护工作, 做好保护预案, 防止考古对遗址的破坏。其次, 对遗址的保存状况、文化内涵、核心价值等方面, 作为考古工作主体的考古学家最有发言权, 因此遗址保护规划的编制要由设计单位和考古发掘单位共同完成, 在制订遗址保护规划时, 吸收、鼓励考古学家的参与。最后, 考古工作者还要参与监督靖江王陵大遗址保护规划的实施工作。随着靖江王陵大遗址保护工作的开展、考古工作的进一步深入, 及时调整靖江王陵大遗址保护规划, 并提出实施建议, 以免造成保护工作中的遗址破坏。

2. 考古工作必须纳入文物保护体系。

考古发掘是要把埋藏于地下的遗迹遗物揭露出来, 同时也不可避免地造成对遗址的不同程度的“破坏”。若考古工作脱离文物保护的体系, 这种“破坏”就会无限地扩大, 进而影响考古学自身的发展。同时, 考古工作对于文物保护的重要性和先决性也要求二者的紧密联系, 在国外已有80%的考古学家参与了文化遗产保护工作。这不仅仅是学科建设的问题, 考古学科提升和纳入到保护大遗址体系里的目的, 就是为了要保护好我们中华民族的文脉, 为了推动我们文化的与时俱进。

靖江王陵以往的两次考古发掘, 考古报告均未见发表, 直接导致…………………………………………………………………………了靖江王陵大型墓葬的随葬品情况不明, 宗亲墓葬的墓葬形制不清楚。规划已对靖江王陵的工作目标和工作内容等进行了详细的安排, 考古工作必须纳入大遗址保护工作体系, 随着考古工作的进展, 给遗址保护工作适时提出建议。

3. 考古工作者必须坚持可持续的考古工作理念。

考古学是以古代遗物、遗迹为研究材料, 以田野调查、发掘为主要手段的一门科学。没有了古代遗址这个考古学的唯一资源, 考古学家就难为无米之炊, 考古学的进步就无以为继, 不需要太久, 考古学就会枯萎以至死亡。因此, 遗址保护是考古学可持续发展的根本保障, 遗址保护应是考古学家最值得关注的问题。考古学科的时代局限性, 遗址的不可再生性都要求考古工作者对遗址必须慎用考古学手段, 而将保护作为考古工作的宗旨, 使考古学之利用遗址与文物保护形成良性互动, 在目前技术、理念、经济条件下对遗址的利用“破坏”降到最低程度, 追求可持续发展的考古学。

4. 建立从遗址保护出发的考古工作新模式。

首先, 要坚持多学科、跨部门的合作。大遗址的保护不是一个文物部门就能解决的问题, 考古学的局限性也要求考古学家必须同其他任何需要和能够利用古代遗址的学科协作, 最大限度地收集、利用靖江王陵遗址的各种信息。其次, 要坚持文物保护的十六字工作方针, 树立遗址保护意识, 为保护目的发掘, 适时发掘, 把对遗址的损坏降低到最低限度。最后, 要采用“非完全发掘模式”, 即不能把遗址上发掘范围内所有的古代遗存均清理干净。该模式最突出的特点是为今后的重复发掘提供可能。因此, 靖江王陵考古遗址公园建设对靖江王陵的大型陵墓不主张进行主动发掘。

摘要：考古学与大遗址保护的问题, 一直是学术界讨论的话题。如何使考古工作促进靖江王陵遗址保护?本文分析了靖江王陵考古工作与保护现状, 结合考古学在靖江王陵保护中的作用, 提出了靖江王陵考古工作的建议。

考古学专业论文提纲 篇5

一、选题缘由及意义

二、研究范围、思路和方法 三、学术史回顾 四、相关概念界定

第一章 唐三宫的堪舆、建设过程与规模

(一) 太极宫：唐对隋大兴宫的继承和改造

1、隋代的大兴宫与唐代的太极宫

2、历代增修与覆灭

(二) 大明宫：唐代政治权利的地理中枢

1、始建大明宫

2、历代增修

3、大明宫的消亡

(三) 兴庆宫：以园林著称的盛唐帝宅

1、建造兴庆宫的缘由与过程

2、盛极一时的兴庆宫和安史之乱后的衰败

(四)唐三宫的规模

第二章 太极宫的布局及其特点

(一)太极宫平面形制介绍与太极宫的三分格局

1、平面形制、位置、宫墙、门

2、太极宫的三分格局

(二)外朝的布局与功能分区

1、承天门前庭广场

2、太极殿前庭与三省六部衙署

3、两仪殿前庭

(三)内庭的布局与功能分区

1、延嘉殿东诸殿及园林

2、延嘉殿西诸殿及园林

(四)太子东宫与掖庭宫

1、太子东宫

2、掖庭宫

(一)太极宫的周围环境

(二)太极宫布局特点

第三章 大明宫的布局及其特点

(一)大明宫平面形制、位置、宫墙与地基

1、平面形制和位置

2、城墙、城门与地基基础

(二)外朝的布局与功能分区

1、含元殿前庭

2、宣政殿前庭与三省六部衙署

3、紫宸殿前庭

(三)内庭的布局和功能分区

1、太液池南部区

2、太液池北部区

(四)大明宫周围环境

(五)大明宫布局特点

第四章 兴庆宫的布局及其特点

(一)兴庆宫形制、位置、宫墙、门

(二)北部朝政区

(三)南部园林区与兴庆宫的园林文化

(四)兴庆宫周围环境

(五)兴庆宫布局特点

第五章 唐三宫布局的对比研究及其文化思想根源

(一)唐三宫的对比研究

1、三宫在布局上的对比

2、三宫在功能上的对比

(二)唐三宫布局的文化思想根源

1、《周礼・考工记》与儒家礼序

2、象天立宫

3、阴阳五行学说与风水堪舆

4、道教色彩

5、其他文化 第五章、唐三宫的历史地位与对外影响

(一) 唐三宫建筑布局方式在中国城市规划史中的地位

1、唐三宫所取得的建筑成就，标志着我国宫苑建筑已经发展到了成熟阶段。

2、由唐太极宫、大明宫所开创的宫殿建筑布置方式，奠定了古代中国宫殿布局制度。

3、唐三宫奠定了后世中国皇家园林体系的基本造园原则。

(二) 唐三宫建筑布局方式的对外影响

1、对日本的影响

2、对其他国家的影响

小结

致谢

市场与“市场考古学”的思考 篇6

改革开放以来，市场活跃，人们长期禁锢的头脑被激活。过去从马海毛到章光101，到盘条，再到汽车，10亿人民9亿商，几乎没有什么不能倒的。搞来搞去，无非都是钱上加钱、价上翻价而已。除去权力、门路的因素之外，充其量也不过是个社会主义商业的原始状态。近十年来，先富起来的人们手头有些活钱了，而想富起来的人们，开始琢磨着走商业雅化之路了。中央电视台周周在“鉴宝”、天天在“艺术品投资”，地方电视台纷纷在“淘宝”，收藏和买卖古玩瓷器不再是王公贵族的专利了，平民百姓的心在躁动。数百元淘来之物，一送到央视“鉴宝”，经专家“法眼”，兴许就能值个万八千，甚至上百万元！略有些文物常识或商业经验之人还不至盲从，但有几类人除外：

最可惜的是那些民工，天天窝头就咸菜，使锹抡锤不舍昼夜。终于有一天，锹镐刨出个古坟墓棺什么的，无数双眼睛瞪直了。甚至有人夜晚蠢蠢欲动，哪怕是一堆碎骨殖，都有可能被一抢而光。即使讨到了几枚铜钱瓷片，那又能卖几个钱呢？

最可气的是那些有地下文物埋藏的地方，总有一帮“盗墓世家”。此时正好出山，他们成帮结伙，月黑风高夜，恰是动手时。分工合作，有条不紊。分赃到手，各寻买家。更有集团化的组织，供、产、销一条龙。

最可怜的是，社会上一些游手好闲之徒，夜夜做发财之梦。尝终日而思，惜世上并无一夜暴富之术。赶上“开放”良机，遂选无资本的倒腾古玩为业。因有报纸电视的吹嘘，并不明古董之相同与相似之辨，疯狂聚敛，汗牛充栋。一日专家莅临，鉴其为伪品，分文不值，落得个花钱买教训。

此数类人的存在，市场有可能被搞乱，文物有可能被破坏，社会上多了些“不平常心”。笔者极力呼吁，国家亟应重视这样的“文物情结”，重视这样的文物现象，重视如此的文物交流市场，以及如彼“藏宝于民”的宣传。

其实，地球人都知道，文物是不可再生的。越是文明发达的国家，越重视其古代文明。如果国家暂时没有能力，适当鼓励“藏宝于民”是可以的，但坚决不可“藏宝于商”或“藏宝于俗”。文物是高雅之物，也是非常专门的事业。不具备相关专业常识与技能者从事文物之事，将会出现两个可怕的结果：文物被毁了，或文物被卖了。

如何杜绝此类事件的发生和更加完善文物保护工作呢？我建议，应加速培养和提高文物工作者的业务水平，以使胜任“市场考古”，力争将以往“定点考古”与“社会征集"两个松散的环节整合在一起。因为“考古”可能重在“定点”，而“征集”重在“流通”。考古工作者可能更相信“坑”里的东西，从而怀疑社会上流通的东西；而文物鉴定界的人士往往专于对器物本身说长道短，而忽视其产地出处等。前者以为自己是最科学的，后者认为自己是最有眼力的。两者一点儿也不矛盾。如果有人两者兼备那岂不就是大家了吗？国家级的鉴定大师，资深学者，考古大家，哪位又何尝不是如此呢？关键是在文物这个行当里“大家”实在太少了！

有些考古专家总是说：文物流通市场上是假货充斥，很难淘到真玩艺儿。可事实上，挖坟掘墓从来没有停止过；鉴定专家也在说：古玩市场上净是出土文物，有不少值钱的东西。可事实上，文物制假造假总是正在进行时。两种说法都是值得推敲的。而且也不利于文物保护与研究。成因分析如下：

关于“科学考古”

大型基本建设项目、房地产开发、危改拆迁等等，层出不穷的出土文物或墓葬，是否全部按规定上报给文物部门，文物部门是否又都进行了处理，处理过的现场有无遗留问题，这肯定是值得怀疑的。

国家并不提倡主动发掘，有限的由国家文物部门主持的被动发掘即所谓“考古”，当然，此“考古”是科学的。国家动用人力物力财力，事先周密规划，专家顾问，仪器设备，人员安排，较比那些挖坟掘墓者要“科学”得多了。然而，由于外面世界“物质文明”的刺激，人心浮躁，还有多少正当年的知识分子能专心做学问呢？此“学问”指的是某个专业或项目其间接或外围的相关知识和技能。这“学问”才称得上是真“科学”呢。

出版市场琳琅满目的书架上，所见都是些令人目盲的包装。翻开同类书就发现，很难找到不同的素材。对比前后期的专业书籍，无非是后人抄袭前人，换汤不换药、换皮不换瓤而已。自己发言成章著书立说的人多了，以亲身经历拿出第一手资料的人少了。有“见地”的书籍因并不好卖得不到推介，仅在专业人群中流行，而真正需要指点迷津的人还是得不到指点。那么，近数十年来文物界发生了多少事，出土了多少文物，在这些大陆货的书中能有多少体现呢？故此形成了在文物界相对陈旧的思想，在观念上能否较前辈们更“科学”也是值得怀疑的。

关于“文物鉴定”

有许多上了年纪的鉴定专家，凭借数十年的专业经验，一件文物只要将其握在手中，放大镜一照，再翻来复去地相上一相，就会得出结论：“靠谱”或“不大对劲儿”。如果你继续请教，他还会告你市值几何。目今年轻的鉴定师们可比老先生们的“谱儿”更大，如在拍卖行，他可能比你更了解市场，但听他对文物的看法，却很难“入巷"。推想而知，在市场经济杠杆的操纵下，文物的真假恐怕要由值钱来定了。拍卖场上虚高的行市，哪里是为收藏，简直是在“倒腾”。凡在博物馆工作的业内人士有哪位不产生质疑呢？电视“鉴宝”不也是天天在那里虚张声势吗？可惜的是，“博物馆”、“民间收藏”、“拍卖行”、“鉴定”这四家很难统一思想，甚至不利于文物行业内部的安定团结。故所谓“鉴定”，仅凭经验，依赖市场，脱离科学，是不能称其为“鉴定”的。

关于文物的“真”与“假”

设想有两类人，面对社会上各种渠道的“文物”，会有截然不同的看法。一类是考古专家，一类是文物鉴定专家。前者认为，除了“坑”里的东西，或者是和“坑”里东西有可比性的东西才是真的东西；后者则纯凭自己的经验或眼力，所鉴真者大大多于前者，有些甚至是被前者否定的东西。愚以为，此二类人的做法均有偏颇，殊不知社会上有以下几种现实的存在：

一是大规模建设，引得许多文物纷纷出世。从概率来说，天天都该有文物出土，是否均为文物部门征集、处理，是否尚“野有遗贤”，应该画个大大的问号。也就是说真品行世，大有可能。

二是电视“鉴宝”节目，以及如雨后春笋般成立的各大小拍卖行。百姓的兜鼓起来了，及那些尚不富裕者亦“穷则思变”，他们都想去淘宝、捡漏，甚至有些人急功近利地去做挖坟掘墓的勾当。不管你相信与否，但这是事实。每逢秋季冬初之日，正是他们猖狂盗挖之时。有“市场”需求才有“基地”供给嘛！

三是“打假”与“打真”的商机。“3·15”的存在，“质量万里行”的活跃，足以使那些造假卖假者闻风丧胆。可在文物旧货市场里，制假售假成了正差，“打真”成了进行时。凡文物法规限制的“文物”，销售者则冠之以复仿制品之名，此时的“真”倒成了“假”了。似乎买卖文物者也看破了这个商机，“真”与“假”在这里达到了高度的混淆，全凭自辨自知了。因此，有不少考古专家认为像北京潘家园之类的古玩市场90%以上的东西是假古董，甚至还好心相劝其朋友们不要再去那里打眼了。

四是国外人如何看。周六周日去潘家园，你会发现老外们特别多，有旅游者、商人、外交使节、文化参赞、使馆秘书、文化间谍等等。如果你以为他们仅仅是购买几件工艺品、旅游纪念品的话，那就大错特错了。人家的思想意识完全不受我们左右，我们不认可的东西，他们未必不喜欢。这些人收藏和研究哪个专项的都有，如鼻烟壶、红山玉、古地图、瓜楞瓶、铜手炉等。洋眼看中国，谁晓得会得出那种结论呢？一旦人家收藏某类文物的数量超过了国内人士，他们就有可能在国外宣称某某文化现象起源于该国，如红山玉、印刷术等，后果堪忧。

浅谈考古学方法的创新 篇7

关键词：考古学,方法,创新

从世界范围看, 现代考古学已逐渐演变成一个以人文科学研究为目的, 包含大量自然科学方法的交叉性学科。能否更加全面地在考古学研究中应用自然科学方法, 已成为21世纪衡量一个国家考古学研究能力与水平的极为重要的标尺。鉴于此, 有必要认真探讨考古学方法的创新问题。

一、多年来, 考古学一直强调地层学和类型学是自己独特的方法。这两种方法确实在考古调查、发掘和研究中发挥了及其重要的作用。而且, 在可以预见的将来, 它们也必定是考古学的最为坚实的基础。我们在回顾这两种方法的形成过程时, 可以看到一个很有意思的现象, 即考古学的地层学是从地质学引入的, 类型学则受到生物学的启发。考古学的地层学和类型学的发展过程证明, 它们都是通过借鉴别的学科的方法逐步完善起来的。其中最典型的莫过于地层学。丹麦地质学家斯坦诺于17世纪提出叠置律、连续律、水平律这样三个地质学的定律。叠置律是指未经扰动的地层, 年代早的沉积在下面, 年代晚的沉积在上面的规律。连续律是指未经后期变动的原始地层, 在横向上连续延伸而逐渐尖灭。水平律是指地层的原始产状是近乎水平的。考古学家把这三个定律引入考古学, 开始时同样是按照水平层划分地层, 年代早的地层在下面, 年代晚的地层在上面。后来在发掘过程中意识到这种方法不能客观地揭示当时人类的活动, 于是逐步发展到按照土质、土色、文化堆积与打破关系划分地层, 其间经历了一个巨大的变化。现在地层学已经成为考古学的第一方法。类型学的方法来自生物学的自然分类法, 考古学家按照其原理确定各种遗物的形状、纹饰特征, 进行排比分类, 逐步建立起考古类型学。

由此我们还想到近年来在考古学中年代学方法的形成过程。20世纪中叶美国科学家利比依据生物死亡后体内的碳十四元素按照规律不断衰变的原理, 发明碳十四测定年代的方法, 并把它引入考古学。通过测定考古遗址出土的木炭、植物、骨骼、贝壳等遗存来确定遗址的距今年代。利比还由此获得1960年诺贝尔化学奖的殊荣。但是在相当长的时间里, 碳十四测定年代数据的准确与否一直受到一些考古学家的质疑。经过自然科学家和考古学家长期的沟通和努力, 终于建立起科学的测定碳十四年代的方法。近些年来, 发掘新石器时代和夏商周时期的遗址时, 考古学家都要尽可能地采集碳十四测年样品, 以便测定遗址的绝对年代, 确认其在时间长河中的准确位置。现在, 依靠大量遗址的碳十四测定年代数据的积累, 分布于中国各个地区距今10000年以来的数十个史前文化类型, 大致都有了自起始到消亡的年代范围。

总结考古地层学、类型学与年代学的发展过程, 可以看到这些方法的形成首先都是依据考古学实践的需要, 借鉴自然科学中某些学科的方法, 然后在考古实践中不断完善、充实这些方法, 使之逐步适应考古学的研究, 最后成为考古学的基本方法。重温这些方法的发展过程, 对我们应该有一个很大的启示。

二、自20世纪后半段开始, 世界考古学的研究内容已经逐步由原来通过发掘出土的遗迹、遗物的形状确定一个遗址, 一个类型或一个文化的年代早晚与文化特征, 建立完整的古代物质文化谱系, 进一步扩大到全面探讨古代社会的各个方面, 认识人类历史的进程及发展规律。

在这样的大背景之下, 我们明显看到, 通过对人工遗迹和遗物的地层学、类型学、年代学研究, 可以再现其当年原貌, 从时空框架上把握考古学文化的位置。但是这些研究不能认识当时的气候、地形、植被、动物等自然环境因素, 无法探讨人的体质形态和血缘关系;对于研究包括农业和家畜起源在内的当时人的全部生产活动, 各个时期食物的种类和数量, 石器、陶器、金属器的制作工艺及原料配方的发展变迁等都显得力不从心;更不要说涉及到精神文化领域的探讨了。

而通过把自然科学进一步引入考古学, 借鉴物理学、化学、生物学、地学、数学的基本原理和方法建立起来的考古勘探、年代测定、环境考古学、体质人类学、动物考古学、植物考古学, 以及考古资料成分和结构分析等多项研究, 则可以比较科学地再现当时的自然环境状况、演变及人类与之相适应的互动关系。可以高精度地确定考古学文化的绝对年代, 以及居住在不同地区的人群的体质特征和风俗习惯, 采集、狩猎、种植、家养等一系列获取食物资源方式的演变过程, 包括动植物在内的各个时期人的食物种类, 人类制作各种器物的方法、原料及发展过程, 随葬和祭祀活动用的各种动植物种类和不同时期的特征, 文化与文化之间一些特殊因素的交流等内容。另一方面, 还能极大地提高考古调查、发掘和研究的效率与精确度。从某种意义上说, 这实际上就是一个考古学方法多样化的过程。

这样, 通过一个区域、一个遗址的以考古学为主的多学科合作的调查、发掘和研究, 就能在一个特定的时间跨度和空间范围内, 全部或部分地展现自然环境状况和人类社会的方方面面。这样的考古学综合研究成果才能真正符合21世纪世界考古学发展的要求。而且, 除了深化考古学研究本身的内容以外, 历史学、民族学、人类学、社会学等社会科学学科和地学、物理学、化学、动物学、植物学、自然科学史等自然科学学科的研究人员, 也都可以从中获取珍贵的资料和有益的启示。

要把在考古学中应用自然科学的研究推向前进, 考古学家和自然科学家都有向对方学习的必要。考古学家要认真了解自然科学家探讨物质世界的各种方法和原理, 开拓研究思路, 充分调动各种积极因素。而自然科学家则要注重认识考古学家是如何去解释古代社会和人类历史发展规律的, 充分利用仪器设备的性能, 开发各种考古资料的价值。考古学家和自然科学家只有通过这样一个知识结构更新的过程, 才能把自然科学各个学科的方法全面、有效地运用在勘探、考察、鉴定、测试、分析等各种与考古相关的调研中, 其研究结果才能与考古学的文化背景有机结合在一起, 充分展现出多学科合作研究的学术价值。

参考文献

[1]周予同:《五十年来中国之新史学》, 见朱维铮编《周予同经学史论著选集》, 上海人民出版社1983年版

拆——中国城市的空间考古学记录 篇8

被“围”字围合的“拆”字是中国城市目前最为盛行的公共书法艺术之一, 另一种顽强地与之争夺话语/空间权的, 是所谓的“办证”艺术。“拆”由民间无名书法家以临时性颜料 (往往是白粉) 醒目地刷写于旧壁:“办证”则是由民间匿名书法家以尽量恒久性的颜料暧昧地疾书于新墙。“拆”是一种百试不爽的、具有绞杀力的空间克星, 它一旦与墙附为一体, 就瞬间终结了古老墙壁的生命;“办证”则是都市幽灵, 其在都市空间的运作方式是书写——涂抹——再书写——再涂抹——直至再再书写。“拆”与“办证”都是滥觞于当下中国都市空间的表话语, 它们既充满多义性, 又都被各自的需求与制造的潜规则操纵着。关于“拆”字的论辩眼下充斥坊间, 但似乎只有“改造”和“保护”两极话语, 笔者听得烦了, 干脆买了台数码相机, 试着在“拆”所划定的界限里寻找新的意义。值得一提的是, 我买的索尼S828具有更改镜头方向功能, 也就是当遇到蓝色围栏钢板时, 它可以像潜望镜一样拍到我无法看到的“拆”的场面。

1. 近景——北京煤市街 (细节的魅力)

煤市街在前门外, 与大栅栏商业街交叉, 破败得不成样子, 一听说要拆就没有犹豫, 从隆冬拍到盛夏, 前后5次, 每次都有“故事”, 甚至有典型环境中的典型人物:

A.第一次去就赶上大片民居被移平的浩大壮观场面, 那时刚从地铁出来, 向街里只走了几步, 看到近代的几座银行建筑猛然从原有的旧街语境中突兀了出来, 接着就出现了大片大片满是碎砖的空地, 只有一座两层的老楼还摇摇欲坠地立在瓦砾间, 旁边就停着一辆午休的铲车;第二次去时已是楼去地空;第三次地面上覆盖了一层窗纱。现在, 那里已经是“北京城建道桥公司煤市待改造工程煤市街项目经理部”的地盘了, 平整的院落和两层的临时办公楼。

B.第一次在煤市街附近搜寻时, 在几条小胡的交汇点, 一个西域老汉在肮脏的环境里温馨地加工着他的面食, 挨着他住的是一个半身不遂的老人, 与他们形成对景的是一座很特别的“角楼” (二层的有着精细的木雕装饰的小楼) ;第二次去时摊子已无, 只有半身不遂的老人和他的屋子还在, 笼罩在四周的灰尘中, 有人在拍角楼, 那一侧还没动;第三次去时已是人去屋空;第四次只剩下角楼;第五次看到的是蒙着黑纱 (防尘遮阳布) 的遍地瓦砾。

但是我很快就放弃了用图像去讲述关于拆迁的煽情故事的企图, 因为在煤市街五次漫游中, 我最感兴趣的, 还是原本破旧的、毫不起眼的街巷随着拆的过程所显现出来的细节和结构的真相。

对我来讲, 煤市街就是一个城市空间的考古学现场——不是福柯或文化研究意义上的虚拟的、作为文本分析的现场, 它就是真正的空间考古现场!

从第一次去现场, 我就震惊于随着人去屋空, 街巷和旧屋所呈现的废墟之美。在屋顶和墙壁逐渐被揭开后, 那些被“揭开”的木结构更是突显出它的空间演化逻辑。在这里, 忙乱的街道呈现了它的空间考古学价值, 在煤市街默默无闻的街巷间隐藏若从宫廷建筑尺度的抬梁式构架、穿斗式构架, 到现代的桁架结构的木结构的一个个典型案例:用材的规模, 也清晰地显示出对不同结构体系的力学和美学理解, 没有半点含糊。如果不是拆, 这些在中庸均质的“表皮”下潜藏的建基于不同文化体系的结构话语之间的“较劲”, 是难为人知的。就是“表皮”其实也充满着趣味, 只不过它们被埋没得太深, 或者被遮挡得太久。煤市街深处的一些生产空间的改造加建空间, 是在有限的空间、结构条件下的充满现代意味的设计杰作, 也是没有建筑师的设计的经典案例。前门外大街东西两面阔大的城区原是北京的外城, 它与内城的规矩的方格状的城市肌理不同, 保持了一种随意的、自然生成的特征。

混杂的无序空间与结构秩序正是这一带的本质, 从建都时它就早作为与内城空间的补充、对比和调和而存在的, 它混杂而不混无序, 无序中潜藏着明晰的空间演变秩序。

2. 中景——天津南市 (敞开的建筑)

在天津, 我感兴趣的是殖民建筑之拆, 当然拍到了许多:包括天津第一家地产公司的总部, 有着欧洲电影里常见的带铁栅栏的电话间已经贴有保护的标志和简介牌, 看到它的时候, 已经人去楼空, 门窗不知去向。但是我的真正收获却不是在这一区域。这次, 正是骑着自行车, 我才很偶然发现了南市建物大街一带的令人震惊的衰落, 它虽然地处闹市边缘, 却几平定格在上个世纪的七八十年代, 像王兵的《铁西区》中的沈阳。正着迷间, 一个居民说:去那边看看吧, 那里正在拆文物!

顺着她手指的方向一拐, 就到了和平路, 这里可是天津最繁华的商业区, 劝业场、百货大楼都在这条街上。终于看清, 她所说的文物建筑是人民剧场, 一些有节制的抗议书张贴在剧院的大门上, 门上挂着一条红布幛子, 云“热烈庆祝人民剧场落成105周年”, 上面还有一行小字:“感谢党和政府关怀, 感谢建设者、设计师、艺术家、各界人士、各部门厚爱, 保护文物, 繁荣演出”。显然, 这是一幅具有话语考古学价值的条幅, 其主流/表话语与黑色/潜话语完美融合, 捧/杀之间见张力和功力。这面墙 (曾是剧场唯一面街的立面) 上最触目的, 是用白粉刷上的“文物”二字——与流行的“拆”字是一种书写模式, 意涵却正相反, 其中肯定潜隐着一场没有硝烟的“战争”。

人民剧场在天津的地位约略相当于北京的首都剧场, 但又并不完全相同, 因为它并不是天津人艺的专有剧场, 在地理位置上也相距甚远——天津人艺在市区东南, 人民剧场则蜗居于老城的北角。曾看过几次戏和电影, 最起码对剧场没留下什么印象。眼下它真的岌岌可危了, 周边的建筑都已经清场。拍人民剧场并不令人激动, 它的正立面的设计太“平凡”了, 与我们七八十年代在全国任何一座城市里看到的剧院没有什么不同。剧院两边被夷平的荒地已被栅栏围了起来, 正是借着自行车的高度和漫游的半径, 我发现了突显于被清理出来的考古现场上人民剧场的侧面令人震撼的巨大体量。当剧院脱离了它原有的拥塞语境后, 它的巨型的、具有纪念性尺度的体量才得以突显, 这完全颠覆了我几十年来对这个剧院的印象:大厅、观众厅和舞台空间的逻辑关系清晰, 结合自然, 尤其是大厅的设计, 体量和窗的错落是功能与美感的完美结合。剧场建筑因为都挤在繁华的闹市, 一般只能凭着考究的正立面吸引人流, 与闹市区常见的公共建筑不同, 剧场建筑的体量巨大而封闭, 具有静穆的纪念性尺度与表情, 可以说正是“拆”使人民剧院的建筑魅力突显了出来。

3. 远景——上海周家嘴 (街道布景)

发现周家嘴完全是偶然的偶然:一个朋友在上实的项目里做了一个展览, 名字叫“间·隔”, 是试图通过建筑师与艺术家的强行捆绑形成较劲或破界的作品。住在周家嘴的一个饭店, 对那一带完全陌生, 看着遍地怪异的新楼, 以为是望京一样的新区。一个下午有意脱离组织, 在附近闲逛, 就发现了这么一处幽灵般的街道残迹。最初吸引我的是一条旧式的商业街, 临街店铺很冷清。紧跟着是一大片瓦砾, 其间有几座老民居的残迹。试探着深入进去, 就看到了一条“街”, 从瓦砾堆通向一片新落成的豪宅, 四周的建筑物所存无几, 街道布景一般“在”的, 远处已经林立的豪宅俯视着它。小街所依附的建筑已经基本上消失了, 它只能靠断续的立面和遍地的瓦砾围塑出昔日的轮廓——令人惊奇的是它的轮廓依然被清理得那么清晰, 甚至路面也被清扫得一尘不染。这就形成一个奇观, 建筑虽然残缺了, 难以形成一条街的格局, 但街的氛围还在, 街的细节都在, 街的尊严尚在。

小街的顽强存在, 是在周家嘴豪宅遍布的空间里展示的一个后现代或新都市主义的语境的作品, 它比任何所谓当代艺术的展览都更鲜活生动、更面对当下, 当然, 也更惨烈和无奈——从照片中就可以看明白, 如果不是有几个钉子户的硬撑, 街早就消失了。

这条无形的小街像是一个具有中国特色的文物考古现场, 文物早已尽失, 但挖掘的过程依然复杂而严谨, 周遭充斥着布景 (建筑残迹) 和记忆 (瓦砾) 。

4. 愿景——除旧布新 (可见的乌托邦)