艺术再现

艺术再现（精选12篇）

艺术再现 篇1

在摄像机的视野里,有动的物体,也有静的物体。如何使动的物体得到有效的展示,静的物体变成动(活)的物体,准确而有效地实现艺术形象的再现?

运动主要包括物体和画幅的内外部运动。所谓物体的内部运动,指的是物体的内部活动,如人体的血液循环,人眼的左顾右盼。物体的运动,能从外表显示出来,叫做物体的外部运动,如人在街上行走,汽车在公路上跑。所谓画幅的内部运动指的是被摄物体的运动,如教师在黑板上写字,在课堂里上讲课。在拍摄物体时,摄像机的运动,称为画幅的外部运动,如推、拉、摇、移、变焦、升降等。

1 正确处理画幅的内部运动,增添电视画面的活力

在电视连续拍摄的画幅中,动的物体,靠本身的运动,打破了画幅的沉寂,有多变的运动形象。只是静的物体,不做适当的处理,画幅常常会显得呆板,没有生气。在拍摄中尽管有景别之差,位变之别,组合起来也只不过是照片不同景别的重复。多侧面形象的叠加,没有动的感觉,就失去了电视应有的表现力。例如,拍摄一个雕塑的马,不管是用全景、近景或特写,正面、反面或侧面,它始终是一匹雕塑的“死马”。如果利用电视活动的特点,把“马”放在一个“万里草原”的背景上,拍摄时,把“马”从画幅的一端移向另一端(从左至右或从右至左),得到的视觉效果,“马”再也不是雕塑的“死马”了,而是一匹能跑动的“活马”了。由此可见,只要处理好画幅的内部运动,就能塑造活动的视觉形象,加深主题的说服力。

处理画幅内部运动的方法是多种多样的,除移动以外,还有顺、逆时针的旋转、滚动等。实现物体内部运动再现,应根据物体的特征而实施。

2 合理运用画幅的外部运动,增强电视片的感染力

运用画幅外部运动镜头来交待环境、展示场面、处理情节等已是常用的手法。有些社教片题材枯燥,镜头视野狭小,被摄物体呆板,色泽单调,如何运用画幅的外部运动来弥补之不足,就更显得必要。

画幅的外部运动处理的方法很多,只要认真地探讨它运动的特点,结合被摄物体的特征,合理地运用,就会产生符合心愿的视觉效果。还是以雕塑的马在“草原”上为例。摄像机架在“马”的斜前方(假定在“马”的左前方)。拍摄全景时,把“马”的位置放在画幅的右边。开机后,摄像机向前推,“马”的形象逐渐变大,位置逐渐向画幅的正中移动,就构成了“马”从远处向你跑来的视觉效果。用变焦距镜头推,用同样的构图的方式,也可以产生同样的视觉效果。

拍摄电视画幅的外部运动形式是灵活多变的。不能机械地把它规定为几种形式和方法运用画幅外部运动,只要根据剧情情节的轻、重、缓、急,主体的特征,做到情、理相合的处理就会产生同剧情相吻合的视觉效果。

3 综合运用画幅内部运动和外部运动,增添电视片的生命力

画幅内部运动和外部运动都能造成不同的活动的视觉效果,但是都有它的不足之处。画幅的内部运动,只造成了物体的运动,而背景不动。如前所说的马,虽然从画幅的一端跑到了另一端,但是“草原”并未移动,显得不够真实。缺乏说服力。用推进的画幅外部运动,“马”和“草原”是同时等距,同方向推进的,“马”虽然向前跑动了。但是“草原”并未产生相呼应的运动效果,同样显得不够真实,用画幅内部运动和外部运动相结合的综合运用,能弥补上述单独运动的缺陷。摄像时,只要“马”和摄像机同时横向移动,就能就能产生“马”在“草原”上飞奔的效果。再加上特写镜头的运用,声音效果的配音,就不是一匹雕塑的马了,而是一匹生龙活虎的“真马”了。摄像机和“马”不动、背景移动,也能产生同样的效果。只是前景要处理得巧妙,不留蛛丝马迹。

画幅的内、外部综合运动,能创造出有声有色的气氛来。静止的物体运用画幅的内部运动和外部运动,能产生良好的视觉效果。运动的物体运用画幅的外部运动处理更能增加特殊的表现力,如用长焦距镜头跟随拍摄马在草原上飞驰,由于景深的关系,形成主体实,背景虚。即马在虚影的背景下奔驰,加强了马的速度感。如果这样效果还未达到要求的速度,还可以在前景深外,安排运动的物体,与被摄体做相对而言的运动。例如,在跟随拍摄马时,用几个人与马的相对方向,从镜头前景深处跑过,从照样是一个运动的虚影,由于是相对的虚影,双重性地加强了马奔跑的速度感。当然马跑的实际速度是没有变的。只是画幅的内外部综合运动,使人们心理性感觉而已。利用这种心理、视觉特性,可以创造出了许多有声有色的电视片。

在电视拍摄中,运用活动艺术的表现方法,把“死”的物体拍“活”,把“活”的物体拍得符合主题需要,是拍摄运动艺术基本准则。摄像人员在拍摄主题内容确定后,要在拍摄过程中始终保持着高度的创作兴奋和随时发现的创作敏感,以使自己的画面构图得到不断改善和创新。

摘要：电视艺术,是时空、立体、活动的综合视听艺术。其中活动,占据了艺术结构的重要地位。要创作好的电视作品,就必须发挥活动的特点,准确而有效地实现艺术形象的再现。首先要正确处理画幅的内部运动,增添电视画面的活力;其次要合理运用画幅的外部运动,增强电视片的感染力,最后要综合运用画幅内部运动和外部运动,增添电视片的生命力。

关键词：电视摄像,运动艺术,画幅,内部运动,外部运动

艺术再现 篇2

关键词：艺术作品 表现性 再现性 现实主义 浪漫主义 和谐统一

艺术作品的表现性与再现性

艺术应该是有意味形式的，能够激起人们审美感情的才能称之为艺术作品。艺术形式的“意味”是隐藏在事物表象背后并赋予不同事物以不同意味的东西，它即可是具象又可是抽象的。艺术作品的创造形式则应该充分利用色彩、线条、体面、明暗等表现出来，变异、夸张和含蓄是其内在的手段。

表现艺术——强调主观情感，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而把扎实的基本功隐藏在背后，只充分利用基本功而不会滥用基本功。并能充分运用各种符号形式去表达自己的思想意趣，由于表现艺术摆脱了服从客观物象的束缚而得以充分显现它的意味，使之不断能创新。

再现艺术——以客观物象去描绘，虽然也有加工改造，也有主观表现因素在内，但作品中的物象与现实中的物象还是基本吻合。画得最好，功夫最深也不过是千篇一律，真可谓画之辛苦，看之无味，尤其是那些专事描绘客观物象平庸的作品中，形式意味甚至是不存在的，早已被客观事物表象所掩盖扼杀了。由此可见，就艺术的感染力和表现力方面，表现性作品更有其意味形式，更具有创新的空间

巴洛克艺术就是具有很强的表现力的代表。罗马是巴洛克艺术的诞生地，从这中心向外散布到整个欧洲，以及在美洲的属地。这时期的画家倾向在画中使用弧线及对角线，画作中充满动势和戏剧性的光影及色彩，使画里的空间产生无限的错觉，藉以把观赏者的眼光带进画里。代表性画家有：义大利的卡拉瓦吉欧、贝尼尼、法国的普桑，以及西班牙的委拉斯盖兹等。

除了画作外，巴洛克艺术也表现在建筑上。充满装饰的建物，大量采用弧线的整体造型，圆屋顶、大扶梯以及十分考究的庭园、广场、喷泉、桂廊和雕刻，都是当时建筑物的特色。

决定本质特征的依据

艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取

决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。

以形象揭示生活本质

艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

再现因素与表现因素的统一

艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

结束语

艺术作品需要表现性艺术去表达其内心强烈感受，同时也需要再现性艺术去展现其真实现象。进行艺术作品的创作，应该兼顾其表现性和再现性，做到二者的和谐统一，相辅相成。

参考文献

复刻潮流,艺术再现 篇3

正是秉承着这一设计理念，为了提高设计师的艺术修养，丰富他们的想象力和表现力，此次上海大学巴黎时装学院毕业秀的主题便是“时光隧道”，要求学生在回顾过去的事实潮流，追求服装表面的复古感之外，还能去挖掘服装所需的信息和元素的不同艺术风格和社会潮流。

哥特式性感—刚柔并济

充满明显建筑轮廓的服装配以柔软的羊毛和 轻薄的蕾丝的强烈对比赋予了哥特风格新的寓意，刚柔并济带出黑暗中的希望；上衣的斗篷加上拱形门的设计突出了哥特时期建筑的特点与之混合让人觉得很和谐。

都市嬉皮士—优雅不羁

设计师将嬉皮士风格服饰的元素,民族印花面料,流苏等同塞罗那建筑风格联系在一起。在服装廓型上将高迪的建筑简易变形成为新的服装廓型.。大量弧线，圆弧状曲线元素将各种面料结合在一起,形成视觉假象，并且在几套服装中通过拼布达到马赛克效果.更加突显巴塞罗那建筑的特色。

苏格兰格纹—民族即世界

历史悠久的苏格兰格纹呢仿若一部大英帝国的史书。设计师在简单，大方，贴合人体的剪裁下凸显当代女性独立自信的个性，用全新的现代感打造强烈个性的女士成衣，让格子赋予性感，妩媚与柔情万种！

宫廷文化—皇后狂想曲

艺术再现 篇4

赫伯特·里德是20世纪英国著名的艺术教育家, 他认为人类创作艺术有三种基本方式或手法, 它们是:现实主义、理想主义和表现主义。现实主义创作方法主要服务于“再现自然真实”的宗旨, 力求准确无误、完整无缺地摹写我们感触到的客观世界。它在文艺复兴艺术中确立了发展方向, 并在印象派艺术家的手中穷尽了它的潜力;理想主义强调艺术来源自然, 但必须高于自然;表现主义既非致力于客观事物的忠实摹写, 也不强调创造基于自然的理想形式, 它所擅长的是艺术家的主观情感表现或内心感受的宣泄。关于绘画艺术的重“再现”到重“表现”的思考, 会使我们明白时代、社会、画家自身、大众审美等诸多因素在其中所起到的作用, 也让我们对于当代现实生活和内在的精神情感之间如此多样化的艺术风格给予更多的理解与支持。

一、时代的呼唤, 精神文明的产儿

康定斯基在其《论艺术的精神》中指出:“任何艺术作品都是其时代的产儿, 同时也是孕育我们感情的母亲。每个时期的文明必然产生出它特有的艺术, 而且是无法重复的。”

时代与社会对于艺术的影响是非常之大的, 时代与社会甚至可以决定某一件具体作品的产生。但有一点是时代和社会所决定不了的, 那就是体现在作品中的那种生气, 那种对形式的特殊把握与体验。无论艺术怎样随时代与社会的变迁而变化、发展, 这种基本的内在精神是不会失去的, 尽管它有时强, 有时弱, 倾向性也时有不同, 但它总要在时代与社会的制约下顽强地维护自己的自由, 使艺术始终能够拥有一份“真情”。而这种精神是艺术作品的最终解释。这就必然决定了不同历史发展阶段的绘画形态包容着该历史阶段“精神”和“物质”的具体进程。所以绘画艺术是人类文化发展的“形象”记录, 同时也包容着“物质文化”与“精神文化”的精华。艺术是人类情感外在形式的表现, 是人类文明的结晶, 是促进人类精神文明的自觉动力, 也是人类精神文明的主要内容, 精神文明的发展离不开艺术的推动力。

19世纪末叶, 西方绘画沿着写实的道路走过了漫长的历程, 取得了辉煌的成就。但写实的手法限制了许多艺术家自由抒发主观的感情。这时开始流行的绘画不作自然的奴仆, 肯定绘画语言自身的独立价值, 为艺术而艺术等观念的产生, 形成了现代主义美术体系的理论基础。现代主义绘画力求反映人的精神世界, 也就是说, 现代主义画家的作品在一定程度上真实反映了人类这一历史时期的精神状态。20世纪的到来, 各国艺术家在对待题材、表现形式、文学成分乃至色彩、素描以及艺术作品的本质和目的等问题上看法发生了根本的转变, 各种美术思潮和流派纷呈, 它们都具有前卫和先锋特色, 与传统美术分道扬镳, 被称为现代主义或现代派美术。这些流派包括野兽派、立体主义、表现主义、抽象主义、超现实主义等等。从艺术发展上来看, 现代主义大师们的艺术语言虽然有各式各样的偏向、混乱、矛盾、荒诞, 但他们所坚持的不断探索的精神却是可贵的。他们开拓了新的审美领域, 揭示了美的多样性, 发掘了原始美、稚拙美、粗野美、荒诞美、变形美、古朴美等等。从艺术作品中我们可以感觉到这些艺术家表现了当代人们 (包括艺术家自己) 的精神创伤和异样心理, 感觉到他们对现实生活有消极、悲观和失望的情绪在里面, 以及强烈的个人主义和虚无主义。但也正是现代主义美术作品的这些特征, 使它们具有不可忽视的社会价值和审美价值, 因为它们是西方现代社会和人们精神生活重要方面的写照。同时, 现代主义也在不断的演变发展中, 向更新的阶段迈进。

二、艺术家对艺术观念变革的推动作用

风格是艺术品的独特内容与形式的统一。作为创作主体的艺术家的个性特征与由作品的题材、体裁以及社会、时代等历史条件决定的客观特征相统一而形成的。在主观上, 艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同, 必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有稳定性和显著特征的创作个性。这些特点势必出现多样化的艺术表现形式和不一样的创作观念。艺术家对艺术观念变革的推动作用体现在几个方面:艺术思想的批判性;艺术体系的独创性;艺术精神的探索性;艺术珍品的渐显性;艺术技法的借鉴性。这些特性有着深远的影响也推动了艺术的发展。

被人们称为“后印象派”的塞尚、高更和凡高这三为艺术家, 在西方现代艺术史上占有者极其重要的地位。塞尚除了由于在实现自己的艺术追求的过程中全面拆除自文艺复兴以来的艺术防线被誉为“现代艺术之父”外, 他的艺术实践及理论还被认为是“立体主义”画家灵感的直接源泉;高更被当做“原始主义”和象征主义”的先驱者;凡高则是“表现主义”的创始人。凡高对印象派的超越始于他对色彩的重新认识, 他曾在一封信里写道:“当情感强烈时, 画画就不考虑画法了……画中的笔触就像演说或书写中的单词一样, 一连串地循着秩序出现。”马蒂斯的野兽主义, 毕加索、勃抡克的方体丰义, 康定斯基、蒙德里安、马列维奇的抽象绘画, 直至未来主义、超现实主义、达达主义等等, 几乎所有的现代主义流派都充斥着对再现、抽象表现或形式或观念的探索。确立一种崭新的艺术观念, 并以此来推动艺术的实践和探索。20世纪的现代艺术创新几乎都是体现了这样一种观念先行的模式;引导出一种前所未有的现代艺术方向:立体主义——构成主义, “准确的描绘不等于真实“是以马蒂斯为代表的“野兽派”画家的艺术实践纲领。他彻底否定了以真实再现自然为其宗旨的艺术传统;其次宣布了再现自然的现实主义创作手法或方式已不再适应新的艺术宗旨——一种内在的真实。

三、审美情趣的提高, 内在感情的需要

我们不得不承认, 现代艺术比以往任何时代的艺术都要难懂, 这不仅仅因为艺术的先驱者超越了同时代人, 还因为社会生活的变化, 技术的发达, 使人们在精神上、观念上, 在艺术的享受体验上发生了变化。这为我们提供了观念形态变革必然性的线索。人们从单一的审美转向多维的、跳荡而活跃的不定向审美。

“在艺术中, 只要有非物质的价值存在, 就不可能与象征诀别”。艺术欣赏的求新求变是历史发展、社会发展和艺术发展的必然和规律。随着人类模仿自然、征服自然能力的增强, 人们对艺术作品中以自然的面貌再现自然的热衷程度开始逐渐降低。人们希望从艺术作品中看到人类自身的影子;希望与艺术作品进行情感的对流, 进而达到心灵的沟通;希望在对艺术作品的欣赏中溶化进他们自己。内在因素, 即“感情”决定着艺术作品的形式, “这是艺术中唯一不变的法则”, “精神需要”是艺术所独具的本质, 唯独艺术才能以其特有的手段把它们清楚地表达出来。”艺术形式的“意味”往往是隐藏在事物表象背后并赋予不同事物以不同意味的东西, 它即可是具象又可是抽象的。观众审美的这种要求, 成为艺术观念变革的一种动力因素。

对于艺术家来说, 当代艺术的创作体现为不断的自我解放和突破美的理想就是自由的理想, 美的规律就是自由的规律, 美的形式就是自由的形式。因此, 我们说, 美的形象就是自由的形象。席勒曾经说过“:艺术是自由的女儿, 她只能从精神的必然, 而不能从物质的最低需求接受条规。

中国南朝时的名士宗炳说绘画的目的是“畅神而已”。其意思是强调绘画不仅仅是对对象的重复描写, 更主要的是在画面之中蕴藏着一种精神的感受, 内在感情的需要。而这种感受又必然使观赏者能够从中得到某种程度上的精神“解脱”, 为之“畅神”, 这其实就是审美情趣的体现与提高, 在中国, 绘画作品所追求的“意境”、“境界”在很大程度上要受到当时社会流行和潜在的种种生活观念思潮的影响。它们具有各自的艺术传统和独特的表现方式。每一个阶段的美术作品的题材也都是该阶段社会意识、审美情趣趋向的集中反映, 也都真实形象地记录了当时社会文化的发展特色。

历史的客观发展、艺术的观念变革、社会的内在需要以及个人的持续创造, 使当代艺术已是百家纷呈的壮观景象, 这缘于它自身关注社会、直面人生的现实穿透力和顽强生命力。由于再现艺术的客观性的局限, 表现艺术的主观情感得以充分运用各种符号形式去表达自己的思想意趣, 由于表现艺术摆脱了服从客观物象的束缚而得以充分显现它的意味, 使之不断能创新, 由此可见, 就艺术的感染力和表现力方面, 表现性作品更有其意味形式, 更具有创新的空间。无论绘画艺术的再现性和表现性如何变革、发展, 它都应该是能够激起人们审美感情的, 能够体现生活、触摸人们心灵的作品。

摘要：在当代, 在哲学和视觉艺术的双重考验下, 艺术更加趋向多元化、综合化, 有向传统靠拢坚守学院派风格的, 也有突破传统的一切而建立新的观念风格的。如果要理清其中的诸多问题, 这就不得不从绘画艺术的重“再现”到重“表现”谈起, 但无论绘画艺术的再现性和表现性如何变革、发展, 它都应该是能够激起人们审美感情的, 能够体现生活、触摸人们心灵的作品, 反之则只是画画而已。

关键词：绘画,艺术,再现,表现

参考文献

[1]约翰逊, 文艺复兴时期的艺术[M], 外语教学与研究出版社, 2008

[2]王智明, 美术发展新论[M], 黄河出版社, 2001

[3]常宁生, 反叛与超越[M], 东方出版中心, 2000

[4]俞剑华注译, 中国画论选续[M], 江苏美术出版社, 2007

再现常规教学魅力 篇5

关键词：常规教学；过渡链接；练习巧设计

一、创设情境，激发学生求知欲

每天沐浴在蓝天白云下，我们感受到了生活的美好、生命的灿烂，然而生活的路上并不总是鲜花，生命也有脆弱的时刻。

曾在电视剧《金粉世家》中饰演“三姨太”的演员潘星谊，在北京家中滑倒不慎撞碎鱼缸，碎玻璃恰巧割破其喉咙大动脉，造成大量出血，后被家人送往北京大学附属第三医院，最终抢救无效死亡，年仅28岁。在我们为之惋惜的同时不得不思考：血液真的是人体的生命之河，流失了大量血液就流失了生命，当一个人遭遇大量失血，怎么办？由此引入课题。

二、注重知识点过渡链接方式

血型的发现及abo血型系统，故事渗透学生收集并讲述此知识点。滴血认亲大约出现在明代，是指双方都是活人时，将两人刺出的血滴在器皿内，看是否凝为一体，如凝为一体就说明存在亲子关系。《南史》记载着南朝梁武帝萧衍之子萧综滴血认亲的故事：萧综的母亲吴淑媛原来是齐宫东昏候的妃子，因其貌美又有才学，被武帝看中，入宫后七月即生下萧综，宫中都怀疑其非武帝亲生。萧综长大以后，去盗掘东昏候的坟墓，刨出尸骨，用自己的血液滴在尸骨上，见其果真能渗入尸骨中；萧综半信半疑，后又杀了自己的亲生儿子，用自己的血在儿子的尸骨进行试验，血液仍能渗入骨中，于是深信不疑。由此讲解知识点。

三、练习巧设计

1.输血游戏小练习：不同血型学生进行献爱心输血游戏快速反应训练。

2.质疑答疑解难题：学生质疑混血儿是怎么回事？艾滋病献血怎么传染病毒？血型与性格有关系吗？

3.学生合作建知识树，板演归纳本节知识点。

四、精彩结课引下节

当健康的我们在享受生活的同时，还有很多人挣扎在生死线上。只要人人都献出一点爱，这个世界将变成美好的人间„„以此精彩结课。

紧扣教材 留心生活 艺术再现 篇6

关键词：作文教学；艺术虚与实；观察

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）13-393-01

《语文课程标准》中对写作教学规定为：“写作是运用语言文字进行表达和交流的重要方式，是认识世界、认识自我、进行创造性表达的过程，是语文素养的综合体现。”也就是要求学生能具体明确、文从字顺地表达自己的意思，并能根据日常生活需要，运用常见的表达方式写作。然而，面对一次次更新的教材，具体到如何进行作文教学，教师具体怎么教，学生该如何去学，教师也许会茫然不知所措，我们不妨来分析一下其中的原因。

1、教材

现行课本，每册共六次写作训练，均与单元话题挂钩，而单元的课文文体不一，因此，每个年级的训练重点靠教师自己来把握。课本上的写作知识介绍比较简单。总之缺乏具体的关于作文方面的教例、教参、教案等辅助工具书。学生写作训练量少，几年下来，教材中仅安排三十六次作文训练，有些作文训练可以看作是重复出现，加之课本中提供的一些作文题目适用面窄， 因此实际可选用的作文题目太少了。

2、教师

教师首先苦于手中无作文辅助教材，仅凭课本单元之后的短小作文指导来进行教学是不够的。造成教师作文课难教、难备，故作文课堂教学或多讲，或少讲，甚至不讲，只将作文题目和写作要求往黑板上写出，整堂课时间交给学生支配完成。这样随意、自流、无序的作文教学，知识含量低，往往收不到教学的预期目的。原初中语文大纲规定：“作文每学期不少于六次，并经常进行片断训练。”教师时常因难教、怕改而将作文训练的次数等于六次，如此少量的作文训练又如何能提高学生作文能力呢？所以，绝大多数教师仍较重视阅读课而轻视作文课。每学期二十周左右。大多数教师只忙于讲课文。却又把读和写分开，加上一个月两到三次作文训练占两三个课时，一学期包括两次统考的作文评讲，也只占二十多个课时左右。作文教学严重失衡是学生作文能力不强的直接原因，也是学生作文难的原因之一。

3、学生

大部分学生怕写作文，原因有三：学生生活面较狭窄，又没有生活的观察，因而素材少——无话写；没有完全掌握各种文体的审题、立意和布局，谋篇的基本写作知识及方法——不会写；语言词汇积累的少，驾驶语言能力不高——用不好；这是大部分学生作文的大难题，其中自然有学生自身的因素，也有教师和教材的原因。那么，该怎样用新的方法去适用新形势下的作文教学呢？

一、 紧扣经典课文作范文

教师仅依靠单元后的作文训练资料作讲课内容确是远远不够的。作文教材是存在着缺陷，对不同层面上的学生，教材总是存有缺陷。教材出路就在课文里。这关键在于教师，教师对每个学期的作文训练的任务，达标要求等要心中有数，结合学生实际制订一个详细作文计划。然后教师可以利用阅读教学来指导写作，阅读为写作铺路。选用经典的课文做写作学习的例文，仿写的对象根据所选课文内容、特点来有针对性来指导学生：如何开头、结尾有何特色，怎样才能描写生动、丰富、细腻等。这些课文就是我们作文教学的好教材。关键在于教师的善用和巧用。其次也应结合作文训练内容，补上一些具体的，系统的写作理论知识，克服作文教材的不足。

二、留心生活享受创作乐趣

素质教育注重人格的养成，个性的发展，弘扬创造精神。我们的作文教学也必须紧跟着时代的要求，要拓宽学生写作的宽度，写作的自由度。让学生用其眼睛，用其心灵去观察社会，体验生活、多与亲人和友人交谈，多看书读报、看电视，从不同的角度去关心社会，了解社会的变化。感悟生活中的真、善、美以及假、丑、恶，再用心去抒写自己的真情实感，来享受创作的乐趣。教师则结合学生心理特点，捕捉他们生活的热情和兴奋点来实施作文教学，激发学生情感，让学生置身于情境之中，情因境而发，那么就会学生有话写、容易写、爱去写，学生写作兴趣活跃起来，作文教学就有出路可寻。

三、艺术中的虚与实

在文艺作品中有生活的真实和艺术的真实之分，虽然学生的习作不能同成人的文学创作等同，但这种创作应当被学生了解。事情不一定真实，可以根据表达的需要，把发生在同龄人身上的是转移到自己身上，但包含于其中的感情一定要是真实的，且符合该年龄段学生的特点。学生的生活阅历、经验有限，可以运用于作文中的有价值的素材就相对贫乏，如果一味讲求写实，有令学生“为无米之炊”之嫌。“写实”的要求限制了学生的创新，很简单，创新也需要基础，这基础就是生活，丰富多采的生活。学生没有丰富的生活积累，没有丰富的情感体验，创新就没有源泉。教师要教会学生把“虚”写“实”。作文中事件的真实与否与学生的思想和品质没有必要的关联，也不能把虚构事件同说谎等同起来。当然，“写实”与“写虚”之间有一个“度”的问题，这需要老师在作文指导时对学生进行点播与指导。

我想，只要我们立足学生作文实际，精研教材，多想点子，灵活运用作文教学方法，教师难教、难改的现状一定会成为历史，学生乐写、善写的明天一定会很快到来！

参考文献：

[1] 李 方.现代教育，学研究方法.广州：广东高等教育出版社，1997.

[2] 裴娣娜.教育研究方法导论.合肥：安徽教育出版社，2000.

[3] 袁振国.教育研究方法.北京：高等教育出版社，2000.

艺术再现 篇7

艺术家创作作品,其目的并不是要将世界的原本相貌呈现如我们已熟悉的模样,每一幅作品都是艺术家心灵观照下的投影。这样“再现”的真实,令作品产生动人的力量。

最近重阅帕耳斯坦的新写实主义作品,再次引发我对“再现”的思考。活跃于上世纪70年代的美国画家帕耳斯坦早期受德·库宁等抽象表现主义画家的影响很深,从事抽象表现主义绘画创作,而正是这种抽象,把他又带入了具象艺术的表现之中。他独特的“看”与“法”令作品释放出巨大张力,再次向人们证明写实主义绘画的价值。

一、看:“再现”之魂

“一千个观众,就有一千个哈姆雷特。”对艺术如此,对现实也是如此。因为众多的“看”,世界才呈现出如此丰富和五彩缤纷的景象。独特的“看”,是艺术作品诞生的前提,更是“再现”之魂。

长久以来,“看什么”、“怎么看”,不仅对于绘画艺术来说是要害问题,同时也成为一个哲学命题:“我之所见是否就是我之所见?”

科学技术的发展、照相器材的广泛应用,使逼真地再现事物变得异常容易,但艺术家的“看”与摄影的“看”却有质的不同。艺术家理性而真实的描绘并非转录对象,而是用自己的精神与对象进行交流的过程。这样的“看”不是“脑”之所知,而是“心”之所见。即使是写实绘画,即便面对同一物象,每一个艺术家个体给出的答案都是不同的。这正是写实主义魅力之所在:表面相似,内在相异,看似逼真,其实抽象,具有无限丰富的可能。

也许正是基于对这一问题的思考,在帕耳斯坦这里,“看”只是一种还原,一种摒弃了任何主观意志与情感的中立而冷静的还原,这种还原使其画面带有某种抽象的元素和神秘的色彩。他的眼光、他的模特几乎剥离了具体的情感,虽有具象之形,却具抽象之意味。这种旁观者般冷静纯粹的观看,奠定了他的新写实主义风格。

在他的画面中,模特身体总是被画面边缘切断,最具情感表现力的头部往往被截出画面,以说明这些裸体作为对象,在形式上是中立的。而艺术家的表达却是直率的:作品表面粗暴、实际,记录下每一个疙瘩、每一个结疤,再现了极度客观的肌肉平面。在他的作品中,我们看不到刻意的唯美,或是色情的联想,没有崇高,也没有鄙俗,我们看到的只是固体塑胶般的人体。模特儿之间没有联系与呼应,在画家眼里,人物与静物一样,只是一种形态、一个形体而已。没有任何矫饰和欲加之意,不献媚,不煽情。这种冷静而深郁的气质正是帕耳斯坦独立思想的体现。

笔者新近创作的油画作品《预言》,本是在南方海边的写生之作,但我并没有“照本宣科”。眼前那座孤城有种特别神秘的意味,我用大笔触捕捉住这种感受,用不确定的轮廓、沉重而神秘的色彩,来表现混沌的物象。所谓“大道无形”,无形无象,这种浑然一片是天地万物隐显的一种方式,也是画家感察自然事物、“看”到物象的一种特殊心境。

在我的另一副作品《潮湿的水泥》中,也在体验一种“看”的过程。在创作过程中,我并非忠实地“再现”了水泥包,我所看到的和我所想表现的水泥也并不只有强大、坚硬、冰冷的内质,它同样有温柔纤弱的一面。

二、法:“再现”突破之途

在绘画中,“法”既指技法、表现手法,更指法则。艺术需要法,但不需要不化之法,丢失了更新机制的艺术必将没落。中国画论中有“无法为至法”之说,强调的就是艺术要不受制于成规、不拘泥于成法,即“有法之极总归无法”。

帕耳斯坦作品的一大特点就是对构图法则的突破、对形式的突破,它给人一种全新的感觉,体现了一种与主题格斗的感觉。他放弃了以传统的明暗虚实对比来建立错觉空间的手段,使用肯定的轮廓线,并用人体的各种细节、服装及至室内家具的具体造型来组织和联系画面的各个部分,从而暗示出没有空气感的空间关系来。他的作品有一个共同的特征:人物的一部分总是被裁出画面,尤其是头部,往往是没有的。这在学院派传统绘画构图法则里是绝对不允许的。其作品构图犹如随意剪裁了的或是偷拍下的照片,而且画面的视点总是摇摆不定,在肯定的物象中弥散着不确定的神秘意味。与传统的创作手法不同,帕耳斯坦并没有预先勾勒画面,而是从局部开始,然后向上展开,到达画布的边缘时停下笔来。这种突破传统的表现手法,正是他的才气和勇气的表现,也是画家对生活的一种审视。

艺术不要太过纠缠于内容与形式的关系,而更应注重感受。如果把传统的构图法则、形式法则当作一种不可逾越的程式,艺术家也就被程式化了,其感觉也将随之迟钝、枯竭。西方艺术从感觉中,而不是从形式中,得到表达的“自由”,这一点值得我们借鉴。

对“法”的另一种理解,是艺术家对作品的内涵和形式的完美结合的把握。一幅油画作品的表现手法,体现了艺术家对表现对象的理解程度。我在油画《矗立》中,用肃穆深沉的灰色调来表现地震后的大地,而唯独依然矗立的红旗保留了鲜艳的红色,昂然凸显于浑厚、悲壮的画面之中,传达出一种苦难之下人性不屈的光辉,凸现强大的艺术感染力。画面用笔苍劲,颜料浓厚饱满,饱含了画家对大地震死难者的哀思和创造未来的信念。在作品中,“法”融入强烈的情感,实现了艺术家内在的精神世界与外在的真实世界的完美统一。

对于“法”,最后我想指出的是,“技法”与“法则”二者不可偏废,只强调任何一方,都可能造成绘画作品力量的丧失。

三、写实:在“再现”中坚守

艺术需要突破,但同样需要坚守。这个坚守指的是甘于寂寞,不随波逐流,坚持走自己的路。艺术只有在技术上突破,在精神上坚守,才会有所发展。帕耳斯坦的画让我感到了写实主义的生命力,也基于此。

直面现实、追问真实,表现时代、关注人性,写实主义始终在“再现”中坚守。

笔者相信,绘画如果一味强调观念,只会陷入单薄的符号代码的罗列中,导致原本丰富的绘画语言最终枯竭。写实主义总是现实的写照,承载着、担负着艺术家的责任感。返观中国美术界,前些年的燥动,在近年来已趋于平静,显得更为理性,更多地向品质与精神的层面发展,出现了越来越多的优秀的写实主义作品,这是中国油画日趋成熟的表现。对于中国来说,写实主义具有可解性,符合中国民众的审美趣味和社会的需要。因此,尽管经历了各种流派与观念冲击之下的困惑,面对着现代数字影像的挑战,写实主义在今天的中国依然充满活力。这一点,只要看看每年国内大型画展中写实主义作品的比例便可知。

然而,另一个问题是,面对越来越纷繁的世界,中国的写实油画怎样才能保持不衰的生命力?是不是只有追逐“现代”,追逐“新潮”,是不是再走一遍西方的路才算是具有当代性,才算获得了生命力?答案是否定的。

艺术再现 篇8

毛泽东思想的主要创始人毛泽东, 十分善于用中国老百姓喜闻乐见的语言来表达其深刻的思想或原理;十分善于用中华民族的格言、成语或诗词来概括他的关于哲学的、军事的乃至政治的思想观点或方针谋略。特别是对古典诗词的研究, 毛泽东以奋斗哲学来阅读古典诗词, 从总体上继承并发展了这一优良传统精神的。我们所见的毛泽东诗词共六十几首, 涵盖了自然、社会和人生, 反映了现当代全部革命和建设的战斗历程。据此, 从历史性角度来划分, 基本上可分三部分:第一部分, 1935年1月遵义会议以前 (毛泽东思想形成时期) 的作品, 共16首;第二部分, 解放战争以前 (毛泽东思想成熟时期) 的作品, 9首;第三部分, 解放战争时期和建国以后 (毛泽东思想继续发展时期) 的作品, 37首。合起来读, 恰是一部中国无产阶级革命的壮丽史诗, 是毛泽东思想形成和发展的形象显现。可以说, 毛泽东同志的诗词, 就是一部中国革命历史的艺术概括, 也是毛泽东思想的艺术再现。

一、遵义会议以前——毛泽东思想形成时期

毛泽东思想是在同20世纪20年代后期和30年代前期党内盛行的教条主义错误倾向作斗争并深刻总结这方面的历史经验的过程中逐渐形成和发展起来的。这一时期初步形成了关于中国革命道路的理论, 并解决了与之相关的一系列重要问题。这些重要的思想在毛泽东诗词中都艺术地再现。

(一) 关于中国革命道路问题和工农联盟的思想

在经历了大革命的失败后, 中国共产党总结经验教训。1927年8月7日, 毛泽东同志在汉口出席中共中央紧急会议, 当选为临时中央政治局候补委员。会议决定发动秋收暴动, 9月9日毛泽东在浏阳一带举行武装起义, 10月, 率领起义部队到达井冈山, 建立了第一个农民革命根据地。在起义之后, 毛泽东满怀豪情写下了《西江月·秋收起义》。诗中的“匡庐一带不停留, 要向潇湘直进”“地主重重压迫, 农民个个同仇”。以及1930年2月的《减字木兰花·广昌路上》中的“十万工农下吉安”《渔家傲·反第一次大“围剿”》中的“唤起工农千百万, 同心干”。明确地提出了以农村包围城市武装夺取政权革命道路的理论以及工农联盟思想。

(二) 关于中国革命的领导权问题

1925年春写了《沁园春·长沙》, 通过对往昔战斗生活的回忆, 抒发了诗人改造旧世界的宏伟志向, 以一句“问苍茫大地, 谁主沉浮?”明确提出了无产阶级应当力主沉浮, 掌握革命领导权的问题, 为中国革命指明了方向。1927年春, 国民党反动派明目张胆准备分裂叛变, 而党内由于陈独秀执行右倾机会主义的错误路线, 拒不接受毛泽东和其他许多同志的正确主张, 放弃革命的领导权, 给革命带来了严重危机。在这种情况下, 毛泽东以诗言志, 写下了《菩萨蛮·黄鹤楼》, “烟雨莽苍苍, 龟蛇锁大江”, 但诗人没有绝望, 展望未来, 革命的高潮会到来的, “把酒酹滔滔, 心潮逐浪高”, 一个“逐”字, 不但生动地写出了浪花的滚滚催进, 而且隐喻汹涌澎湃、如火如荼的革命高潮。

(三) 关于根据地建设和对革命前途的展望

井冈山革命根据地建立后, 有人提出“红旗到底打得多久”这个问题。毛泽东于1928年秋写下了《西江月·井冈山》, “敌军围困万千重, 我自岿然不动”, “黄洋界上炮声隆, 报道敌军宵遁”。在“洒向人间都是怨”“军阀重开战”时, 根据地却是“红旗越过汀江, 直下龙岩上杭, 收拾金甄一片, 分田分地真忙” (《清平乐·蒋桂战争》1929年秋) 。在1929年10月的《采桑子·重阳》中描写重阳节的战地风光, 借景抒情, 表现战争胜利后的喜悦和对革命前途的乐观。

二、解放战争以前——毛泽东思想成熟时期

毛泽东思想在土地革命后期和抗日战争时期走向成熟。从1935年初的遵义会议到1945年春夏的中共七大, 是毛泽东思想形成和发展过程中一个重要时期。毛泽东思想达到成熟具体体现在:构建了毛泽东思想的哲学体系;阐述了人民战争的思想, 形成了完备的军事理论;发展了统一战线理论, 形成了完备的新民主主义理论。在诗词中体现:

(一) 关于人民战争思想

毛泽东关于革命战争题材的诗词较多, 这些作品是国内革命战争时期的产物。《七律·长征》用艺术的手法形象地记载了长征这一伟大历史事件。它集中地表现了红军的英雄豪迈的气概, 同时生动地描写了长征的壮阔艰险的场面。以“万水千山”做线索, 描写了“五岭逶迤”“乌蒙磅礴”“金沙江”“大渡河桥”“岷山的千里雪”。这就使人感受到长征中所历尽的千辛万苦的自然险阻, 更使人想象到长征中所创造的可歌可泣的辉煌战绩。

(二) 关于统一战线理论

统一战线是中国共产党政治路线的重要组成部分。我国统一战线在长期革命斗争实践中形成了两个范围的联盟:一个是工人阶级同农民阶级以及其他劳动者的联盟, 即工农联盟;第二个联盟是工人阶级、农民阶级和全体劳动者同一切可以联合的非劳动者的联盟。1942年秋在广西全州举行的戴安澜将军追悼会上毛泽东遥寄了挽诗《五律·挽戴安澜将军》, 在诗中称赞了将军所率远征军部队艰苦卓绝的战斗“师称机械化, 勇夺虎罴威。”同时, 一句“外侮需人御”充分说明了中国共产党人站在全民族的立场上, 联合一切爱国力量反对日本帝国主义侵略的决心, 这与当时国民党当局制造“皖南事变”, 掀起反共高潮, 形成了鲜明的对比。

(三) 抒发革命抱负

1936年1月6日, 毛泽东、彭德怀率红军抗日先锋军出发东征, 到达黄河边。2月6日, 毛泽东在黄河边视察敌情, 深夜, 天降大雪。天亮时, 毛泽东推开窗户, 发现一夜之间, 大地变成了银色世界。毛泽东走出窑洞, 兴致勃勃地走向黄河, 一边观察敌情, 一边欣赏雪景。连绵的群山好像银蛇飞舞, 起伏的高原宛若白象奔驰。望着这一幅雄伟壮丽的北国雪景, 毛泽东神思飞越, 写下了著名的《沁园春·雪》。如此多娇的江山, 曾吸引了历代多少英雄人物为之倾倒。但他们都是非常渺小的, 今天国难当头, 中国人民在中国共产党的领导下才能战胜困难, 独领风骚。毛泽东站在历史唯物主义的高度, 批判了三千多年来的封建主义的一个反动侧面, 指出无产阶级才是当代的真正英雄, 才是世界的当之无愧的主人。

三、解放战争时期和建国以后——毛泽东思想继续发展时期

毛泽东思想在解放战争时期和新中国成立后继续发展。主要体现在中国革命和建设的各个领域, 既有对已经形成的新民主主义理论的丰富与完善, 更有在新的实践基础上形成的关于社会主义革命和社会主义建设的正确的理论原则和经验总结。这一时期, 毛泽东写三十几首诗词, 讴歌了中国共产党领导中国人民进行社会主义建设的伟大胜利。

(一) 关于将革命进行到底的思想

1949年4月23日, 解放军占领南京。消息传来, 毛泽东写下了《七律·人民解放军占领南京》, 诗中的“天翻地覆慨而慷”, 一方面称赞了人民解放军的壮志和英勇, 同时也有举国欢腾之意, 敌人虽然从南京败退, 可是全国还没有完全解放, 毛泽东号召一定要乘胜追击残敌, 把革命进行到底, 并用历史故事作为借鉴, “宜将剩勇追穷寇, 不可沽名学霸王”。

(二) 歌颂了新中国成立后祖国的大好形势和伟大变化

1950年十月于新中国建立之初, 毛泽东曾填写《浣溪沙·和柳亚子先生》词以庆祝“人民五亿得团圆”“一唱雄鸡天下白, 万方乐奏有于阗”中国人民站起来了。事隔一个月, 又一次同题和词, 其背景是抗美援朝战争, 11月, 前方传来了志愿军取得胜利的消息, 这时, 毛泽东读到了柳亚子先生欣赏赞美歌舞剧《和平鸽》的词作, 非常欢喜与兴奋, 写下了《浣溪沙·和柳亚子先生》, “多年矛盾廓无边, 而今一扫纪新元”。短短一月之间, 同题两和, 歌颂了全国人民的大团结, 唱出了有关国家命运、人类前途的大主题。

总之, 毛泽东作为伟大的政治家和思想家, 一个革命统帅和国家元首, 他不是一般的古典诗词爱好者和欣赏者, 他的诗词的内容是与时代紧密相连的, 反映了中国革命和建设的辉煌历史, 是一部中国近代史诗话。

摘要：毛泽东诗词是毛泽东思想的重要组成部分, 是中国文学的瑰宝。本文以毛泽东的诗词创作为基础, 结合其写作特点和时代背景等方面因素, 对毛泽东思想进行探究;结合具体历史事件, 对毛泽东思想进行探讨分析。本文从历史性角度, 依照毛泽东思想的形成时期、成熟时期、继续发展时期三个阶段, 将全文划分为三个部分, 从欣赏毛泽东诗词这一全新角度, 学习、理解、体会毛泽东思想的艺术性。

艺术再现 篇9

一、艺术再现教学法的基本含义

(一) 艺术再现

“再现”从字面上讲就是重新展现的意思。艺术是现实的反映, 可重新展现自然和社会中的一切客观存在。艺术再现是指人们在艺术活动中, 以对自然界所属物的稳固模仿和真实描绘为主要手法, 通过形体认知与体验来表达主体的情感认知的一种艺术创作方法。[1]一定时期的艺术是一定时期生活状况的表现形式, 有时候表现为对客观现实形象的模拟, 注重内容与形式, 生动而形象;有时则是在模拟过程中穿插了文化与精神, 注重作品的内涵与意境, 因而具有抽象性与象征性。

(二) 艺术再现教学法

艺术再现教学法, 是指在教学过程中, 采用艺术作品或内容丰富、形式多样的艺术化手段, 再现科学知识和应用技能, 讲解生动简要, 示范准确优美, 具有很强的表现力和艺术感染力, 以易于被学生接受的教学方法。它根据教育心理学关于学习因素和学习动机, 把教学内容和教学形式结合成有机和谐的统一体, 让学生在艺术的熏陶下, 激发学习动机, 提高学习兴趣。它要求教师既具备高超精湛的教书育人的技巧、技能, 极富创造性的工作方式, 还要注意运用语言、动作、音响、图像等形象化手段表达特定的教学内容和教师的思想感情。[2]

二、媒介经济学的艺术再现教学实践

(一) 巧借曲艺作品

边际效用递减规律是经济学里的一个基本概念, 是指在其他条件不变的情况下, 一个人连续消费某种物品时, 随着所消费的该物品的数量增加, 其总效用虽然相应增加, 但物品的边际效用 (即每消费一个单位的该物品所带来的效用的增加量) 有递减的趋势。在讲授该理论之前, 笔者首先请大家看一则由陈佩斯和朱时茂早年演的一个小品《吃面条》, 并要求大家在欣赏小品时思考两个问题:一是小品中陈佩斯总共吃了几碗面条?二是陈佩斯吃的每一碗面条对他而言所产生的作用有什么不同?同学们被两位演员的精彩表演深深地吸引了, 这两个浅显的问题也迎刃而解, 特别当看到陈佩斯由当初的狼吞虎咽到后来的难以下咽, 已经明白他所吃的这几碗面条所发挥的效用越来越小, 当看到他因吃得过多而痛苦的表情时, 已经显示出相反的副作用。有了这些直观的艺术再现, 再讲解边际效用递减规律就非常简单了。笔者曾做过对比实验, 结果显示, 实验组对该概念的记忆与理解效果明显好于对照组。如下图示:[3]

姜昆与戴志诚的相声《我有点晕》、《网络相声》, 冯巩与牛莉表演的小品《爱的代价》, 赵本山与宋丹丹的《钟点工》等曲艺作品均对网络传播现象有形象解读, 郭冬临与魏积安表演的小品《实诚人》也很好地解读了消费者心理需求的特性。用这些曲艺作品配合课堂教学, 寓教于乐, 深入浅出, 事半功倍。

(二) 歌曲里找学问

在“媒介资产管理”一章中, 流动资产的管理涉及一些经济学和管理学的概念与原理, 如机会成本、保险储备、资金的时间价值、可变成本等, 特别是机会成本与保险储备, 抽象理性不易理解。记得八十年代的一首流行歌曲《迟到》:“你到我身边, 带着微笑, 带来了我的烦恼, ……爱要真诚, 不能分享……”爱情就像资金, 专一是它的属性, 选择也意味着放弃, 歌曲表达出的“遗憾”与“抱歉”正是爱情选择的“机会成本”。在讲解保险储备时, 笔者轻声哼唱邓丽君的歌曲《你怎么说》:“你说过两天来看我, 一等就是一年多……”, 歌曲唱到此, 我故意问大家歌曲中的主人公失约的原因是什么?同学们笑答:“变心了”, 笔者说:“不, 可能是航班延误、交通阻塞、自然灾害等, 总之是突发情况所致。爱情要忠诚, 你们可不要‘吃着碗里看着锅里’, 爱情是不需要这种保险储备的。”一段歌曲, 一片笑声, 同学们也对这些原本晦涩枯燥的概念也了然于胸。

(三) 一图胜千言

晕轮效应 (光辉泛化) 是媒介传播的基本策略之一, 也是媒介产品实现经济价值的重要手段。在课堂上笔者将曾经在网络上流传的一幅图片展示出来 (如图) , 看着这幅“别有韵味”的标语, 同学们会心地笑了。笔者进而启发大家, 如果将该标语改成“热烈祝贺我校学生家长杨利伟同志成为我校乃至我国首位成功飞向太空的学生家长!”其传播效果会有怎样变化呢?显然, 这标语是沾了杨利伟的光, 而且离中心越远光辉越弱。

网络上流传的标语

(四) 文学作品更形象

在讲授媒介经济的本质时, 笔者在课堂上与大家欣赏了《诗经》里的一首诗———《将仲子》:“将仲子兮, 无逾我里, 无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。……将仲子兮, 无逾我园, 无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也, 人之多言, 亦可畏也。”[:4]古代封建礼教森严, 婚礼乃礼之本, 严禁男女私自接触, “钻穴隙相窥, 逾墙相从, 则父母、国人皆贱之”。[5]该诗描写了一位青年女子因害怕社会舆论而对爱情既爱又怕的矛盾心理, 生动形象, 情景交融。舆论之力量亦可见一斑。

清代胡澹庵编写的《解人颐》收录了一首打油诗《不知足》, 该诗浅显易懂, 朗朗上口, 形象地刻画了人对物质精神生活不断增长的心理需求, 不也正是西方经济学广受推崇的马斯洛需求层次理论的形象再现吗?全诗如下:

终日奔波只为饥, 方才一饱便思衣;衣食两般皆俱足, 又想娇容美貌妻;娶得美妻生下子, 恨无天地少根基;买到田园多广阔, 出入无船少马骑;槽头栓了骡和马, 叹无官职被人欺;县丞主簿还嫌小, 又要朝中挂紫衣;作了皇帝求仙术, 更想登天跨鹤飞;若要世人心里足, 除是南柯一梦西。

(五) 设置艺术情境, 引导学生参与

情境教学是根据教学目的, 在对主要教学内容进行系统讲授的基础上, 精心创设某种人格化的情境, 引导学生参与其中, 通过情境、学生、教师的多维互动, 以使教学内容深入化、具体化、情感化, 从而达到提高教学效果的目的。[6]

当今大学生多才多艺, 且有较强的表演欲望, 用情境剧、电视节目、相声小品等艺术形式表达教学内容, 既能提高学生的积极性, 又能收到较好的教学效果。在讲授媒介产品营销策略时, 笔者专门设计了一次媒介推介会的小组作业, 先为各小组预设了情境条件, 要求各小组自选目标、自定方案进行现场模拟表演。在讨论课上有五个小组分别进行了表演, 他们选择的推介对象有日本作家黑柳彻子的《窗边的小豆豆》、热播电影《少年派的奇幻漂流》和名牌电视节目《鲁豫有约》, 表现形式有好书宣讲会、电影首映礼、电视访谈, 甚至有的还专门拍摄成微电影。特别是电影首映礼的表演尤其精彩, 导演、主创人员和主持人均由学生扮演, 甚至还为老师设计了角色。除人物构成和主题取自真正的首映礼外, 整个节目安排却完全突破了故有框架, 人物个性鲜明, 极具生活气息, 赢得全班同学的一片喝彩。这种参与性极强的情境设计表演极大地调动了学生的能动性和课堂教学的趣味性, 能使学生学到更多更深。

近些年不断有媒体常常拿“性”说事。有的选秀节目选手脱光衣服, 有的闯关节目选手“意外”走光, 有的主持人出口成“性”, 有的安排女主持人着泳装性感出镜。面对日趋盛行的“性感经济”, 我们专门组织了一次“媒体应不应该走性感路线”的辩论赛, 从正反两方面探讨, 并发动全班同学参与讨论, 辩论双方针锋相对, 唇枪舌剑激烈交锋, 让不同观点得到充分释放, 形式活泼, 学生参与度高, 极大地促进了大家的主动学习, 效果很好。另外, 我们还就新闻娱乐化、电视商业广告等热点问题进行辩论, 收到了良好的效果。

笔者还设计了视频、图片、案例讲述、音乐渲染、实地考察、即兴演讲、游戏、哑剧等情境再现教学方案, 并在其他相关课程中也有运用, 都取得了不错的教学效果。

三、艺术再现在课堂教学中的作用

艺术再现教学法在媒介经济学的教学中可以起到以下几个方面的作用。

(一) 帮助认知

艺术是对现实生活的能动反映, 具有很强的认知价值。人们可以通过艺术鉴赏活动, 扩大自己的生活视野, 加深对自然、社会、历史和人生的认识, 从而体会一些规律、知识和原理。孔子说, “《诗》可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨;迩之事父, 远之事君;多识于鸟兽草木之名。”[7]

我们可以通过艺术形式创造课堂情景, 塑造不同形象, 帮助学生理解与掌握基本原理与技能, 加强认知。如在讲到媒介广告中的晕轮效应时, 笔者鼓励同学们自行创作电视广告, 为学校所在地的农产品提炼广告语, 既锻炼创意能力又加深了对理论的认知。

(二) 教育功能

通过艺术欣赏活动, 使学生受到“真、善、美”的熏陶和感染, 思想上受到启迪, 实践上找到榜样, 在潜移默化的作用下, 引起人们的思想、感情、理想、追求发生深刻变化, 树立正确的人生观和价值观。孔子以“礼乐相济”的思想创立了我国最早的教育体系, 他以“六艺” (礼、乐、书、树、射、御) 教授弟子, 其中的“乐”就是诗、歌、舞、演、奏等的艺术综合体, 并明确提出“兴于《诗》、立于礼、成于乐”的观点。亚里士多德认为艺术应当具有教育、净化和快感三大功能, 也就是艺术可以帮助人们获得知识、陶冶性情和得到快感。

(三) 提升审美

通过艺术欣赏或参与活动, 使学生产生美的感受与感动, 满足审美需要, 获得精神享受和审美愉悦, 大大提高对艺术作品内涵的理解, 加强记忆, 增加理解, 提高学习效率。黑格尔说:“艺术究竟要同时服侍两个主子, 一方面要服务于较崇高的目的, 一方面又要服务于闲散和轻浮的心境。”[8]学生在享受着艺术带来的欢乐的同时, 将自己从被动的学习中解放出来, 潜移默化地体会其中的道理和知识。因此, 艺术再现是在提供审美作用的基础上, 促进了教育和认知功能的实现。

(四) 培养创新能力

教育最大的成就在于传授学习的方法与培养创新的能力, 为“大跨度联想”提供足够大的空间, 课堂教学所传授的理论与知识仅仅是为了实现这一目标打下的基础。而艺术凭借其与科学的同源性和审美的表现形式, 无疑能为锻造学生的创新能力提供大跨度的联想空间。

在西方, 从古罗马的“七艺”教育到当今的常春藤大学, 无不强调文理贯通。中国传统文化追求的“道”、“理”, 既是理论的, 又是道德的, 也是审美的。它们的统一最终落实在具有高度创造能力的整体人格当中, 中国古人称为“格局”、“气象”。诸葛亮、岳飞、达芬奇、毛泽东、钱学森就是“杰出人才”的代表, 他们既是懂科学的艺术家, 又是懂艺术的科学家, 是艺术与科学相通相融的最好例证。

(五) 寓教于乐, 增强兴趣

培根在《论读书》中说, “读书足以怡情, 足以博彩, 足以长才。”孔子说:“学而时习之, 不亦说乎?”[9]“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者。”[10]读书和教育应该是令人愉悦的事情, 正所谓“寓教于乐”, 教学相长, 教学互悦, 为学生营造一个轻松愉快、健康向上、富有启迪和充满爱心的学习氛围, 有助于学生的人格和能力的完善。

美国心理学家斯金纳曾创立了一种新型的教育模式, 并专门研制了一种“教学机器”, [11]利用学生对正确答案的追求和被肯定的愉快感受不断强化学习动力, 使学习行为与学习效果之间形成紧密的条件反射, 从而触发学生积极自主的学习行为。显然, 艺术再现不仅能极大地调动学习兴趣, 更易营造轻松愉快的氛围, 广泛的课堂参与也使学生的努力及时得到肯定和强化, 有利于加深学生的记忆与理解。

(六) 提高艺术修养, 支撑创意产业

1997年英国提出了“创意产业” (the creative industries) 概念, 指源于个体创造力、技能和才华的产业, 通过知识产权的生成和利用而发挥创造财富和就业的潜力。[12]在市场经济环境下, 所有的传媒机构都直接或间接地进入了市场, 报刊、电影、广播、电视、网站等媒体无疑将是创意产业的主力军。课堂艺术再现有利于提高媒介人的艺术修养, 通过艺术作品的演绎性再生产, 用自己的才能和专业知识创造艺术文化传媒产品, 促进创意产业的发展。

四、艺术再现教学法的理论基础

(一) 学习动机理论

人本主义学习动机理论的代表人物罗杰斯认为, 人类具有天生的学习愿望和潜能, 这是一种值得信赖的心理倾向, 它们可以在合适的条件下释放出来;学生在一种具有心理安全感的环境下可以更好地学习。教师的任务主要是为学生提供学习的手段, 而不是教会他们什么, 教师的角色应当是学生学习的“促进者”。同时, 罗杰斯认为, 构建真实的问题情境, 让人作探索式地学习, 让他们面临个人的意义或有关问题。而艺术再现教学法可以有效地模拟符合学生个人意义的情境, 促进他们参与式地探索, 强化学习动机。

(二) 艺术越界

1991年伊瑟尔在《虚构与想象:文学人类学疆界》一书中, 提出了文学越界理论。其实, 这种越界现象适用任何形式的艺术作品。陈鸣也认为, 在艺术作品的交流关系上, 任何艺术作品的鉴赏活动都表现为艺术接受者在审美对话中的艺术越界。接受者通过建构“读者文本”摆脱现有审美经验的束缚, 超越现实, 超越自我, 实现艺术作品的再创造和对他者[13]的再认识。艺术越界使接受者在艺术作品构建的“小空间”里展开想象的翅膀, 伺机触发创新的灵感。[14]

(三) 兴趣迁移

兴趣和动机一样也有迁移现象, 也就是说人对某种事物的兴趣, 可以迁移到另一事物上去。对于媒介经济学这门课程来说, 由于课程性质的原因, 的确有不少比较生硬枯燥的概念, 初学者不容易对其产生兴趣。而学生又对优秀艺术作品有浓厚的兴趣, 通过课堂艺术再现可以把学生对艺术作品的兴趣迁移到课堂知识上来。笔者用小品《吃面条》演绎边际效用递减规律后, 学生将陈佩斯惟妙惟肖的表演的兴趣自然而然地迁移到课堂上来, 还有学生创造性地举出了生活中的一些事例和亲身感受来说明。我们可以将艺术再现的兴趣迁移过程简单地图示如下:

(四) 艺术与科学统一于实践

根据马克思的艺术本质观点, 艺术是生产劳动实践的审美体现, 而科学知识则是人们由实践概括出来的关于自然界和社会知识的有系统的结论。因此, 从本质上说, 艺术与科学知识统一于生产实践。用艺术作品再现理论知识, 只是对劳动实践从不同角度的总结与提炼, 是文化精神产品生产的两个方向, 而劳动实践是它们共同的起源与基础。其实, 科学与艺术的关系早就引起许多科学的思考。科学巨匠钱学森自幼酷爱国画, 他认为科学与艺术是当今世界最能跨越国界、文化的界限而产生深广影响力的精神创造活动, 是国家核心竞争力的体现。

五、艺术再现教学法应注意的几个问题

艺术再现教学法是艺术服务于教学的一种途径, 艺术再现应符合教学的基本规律, 因而有着自己独特、细致的要求。在实施艺术再现教学法的过程中, 要不断探究艺术再现过程中表现美的元素、规律及相关原则, 理智的、有目的地去解读它、展现它, 使之与课堂教学完美结合, 相得益彰。

(一) 宏观定调, 微观执行

任何艺术作品都具有鲜明的时代性, 与它所处的社会的政治、经济、思想、文化有着密切的关系。为了正确地解析和表现艺术作品的主题, 就必然要探索艺术作品的时代特征和艺术风格, 把握好艺术作品的远景和近景, 即作品大的框架和作品的局部, 才能更好地了解、解剖, 研究产生作品美的元素, 做到心中有数。这就要求老师养成热爱艺术、关注艺术的习惯, 积累大量不同素材不同主题的艺术作品, 并注意从艺术生活中体会其核心精髓, 只有这样才能在艺术再现教学时得心应手。

(二) 因势利导, 合理选择

虽然艺术是现实的反映, 但并不能将所有艺术都与客观现实一一对应, 教师在实施艺术再现教学法时, 要精心选择艺术再现的作品和表现方法, 准确理解与把握事物的本质, 尽量做到客观准确, 生动形象, 既不能牵强附会, 生吞活剥, 更要避免误导和错误。

(三) 把握主题, 科学演绎

以情境为基础, 设计具体、生动、典型的情境, 使学生拉近与现实的距离, 促进理论与实践的统一;以“情”为纽带, 使学生的兴趣、特长、志向与价值观等得到充分展示、互动和碰撞, 培养学生的合作精神和创新意识, 从情境表演中受到启发。

(四) 学生主体, 重在启发

在运用艺术再现时要合理安排过程, 不可喧宾夺主, 本末倒置, 为艺术而艺术, 更不是教师的独角戏, 偏离了教学主体, 要使艺术再现源于艺术而高于艺术。课堂上始终坚持以学生为主体, 注重发挥学生的主观能动性, 强调学生是具有独立人格与意识、有较强自我认知和自我教育能力的主体, 在潜移默化中激发学生的灵感。

教学是一门艺术, 课堂是一个舞台。如何充分利用课堂舞台, 是教师应该认真思考的重要问题。艺术再现教学法是教师本身所具有的独特的创造力和审美价值定向在课堂教学中的结晶, 根据教学目标, 针对学生的心理特点和教材特点, 富于创造性地选择恰当的艺术化的教学模式, 可以有效降低学习难度, 提升学习效果, 用艺术的力量攻克知识的堡垒。

参考文献

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[2] .康尔.艺术原理通论[M].南京:南京大学出版社, 2010.

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[4] .马继刚.课堂教学方法与艺术[M].成都:四川大学出版社, 2009.

[5] .卢家楣.情感教学心理学[M].上海:上海教育出版社, 2000.

[6] .陈月茹等.课堂教学组织与管理[M].济南:山东人民出版社, 2010.

[7] .陈立生等.艺术与传播[M].上海:东方出版中心, 2010.

艺术再现 篇10

1 文学理论中陌生化现象

1.1 文学陌生化的界定

形式主义者认为, 文学文本远远没有反映现实, 它往往采用“使之变得陌生”的手法, 干扰我们对真实世界的习惯性看法, 以便使之成为一个值得重新关注的对象。事实上, 他们认为正是这种使我们所习以为常的世界陌生化的形式才是文学有别于其他话语形式的唯一区别。可以说, 是陌生化使之变得陌生, 或者是挑战人类社会中某些主流观念, 甚至是意识形态。 (本尼特·托尼, 16-17)

1.2 文学陌生化的类型及一般表征

形成文学陌生化的方式主要有以下几种途径:一, 陌生化主题。即思想标新立异, 论点新奇独特。如刘禹锡的《秋词》:“自古逢秋悲寂寥, 我言秋日胜春朝”, 一改传统悲秋的论调, 转而赞誉秋韵风光;二, 陌生化视角, 即从异于常人的角度讲述故事的发展。最典型的就是《格列弗游记》。透过格列弗不同角色的转换使读者从不同视角了解世间万物, 成功讽刺了当时大英帝国的腐败政治;三, 陌生化形象, 即人物构建的特殊性。如鲁迅笔下深受封建科举制度毒害, 苦读半生却最终落到行将乞讨的可怜读书人孔乙己;又如《西游记》里各种妖魔鬼怪。前者属于内在形象陌生化, 后者属于外在形象陌生化;四, 陌生化语言, 要做到语言的陌生, 首先就是要将语言返璞归真, 其次是异化语言, 其中词句的夸张, 比喻等修辞手法最为常见。如相传北宋大文豪苏东坡脸长, 其妹子出句嘲笑他:“昨日一滴相思泪, 今日方流到腮边。”苏东坡反唇相讥:“莲步未离香格下, 额头已到画堂前。”

2《师傅越来越幽默》中陌生化表征的翻译再现

2.1《师傅越来越幽默》中陌生化表征及其翻译策略

2.1.1 词汇陌生化及其翻译策略

《师傅越来越幽默》中词汇的文化专有项不胜枚举, 十分值得研究。首先, 一些染有历史色彩的国企牌子十分普遍, 如“大国防牌自行车”、“红星铁工厂”等, 针对这一现象, 葛浩文采取了直译“Grand Defense bicycle”, “Red Star Metalworks”还原了命名的初衷。这样的译法使外国读者于无形了解到中国的历史。此外《师傅越来越幽默》中有关动物词汇的文化专有项也不在少数, 为了减少文化的陌生感, 葛浩文采用了归化异化的策略, 翻译得浑然天成。

例:“你这算什么主意?”他说, “你这是让师傅去耍死狗! (莫言, 2010:165)

“What kind of idea is that?”Ding said.“Are you asking me to go put on an act?” (Goldblatt, 2001:10)

对于狗, 中西方文化蕴含着迥然不同的寓意。中国成语, 歇后语最能体现这一点, 如鸡鸣狗盗, 狗仗人势, 肉包子打狗---有去无回, 狗咬吕洞宾---不识好人心, 狗拿耗子-----多管闲事, 无一不是贬义词, 原文中的“耍死狗”亦是如此, 指的是像狗一样在地上撒泼打滚, 耍无赖。而在西方, 狗被视为人类最好的朋友, 赞誉之词数不胜数。最为耳熟能详的就是“Love me, love my dog”意为“爱屋及乌。基于此, 译者果断忽略“狗”这一意象, 而直接采用异化将其深层含义翻译出来。

2.1.2 句式陌生化及其翻译策略

句式陌生化手法有拉长句子成分之间的距离、支离破碎的句法、平行结构、违反语法规范、倒装结构等作用。 (吴秀群, 77) 作家有时打乱句子原有顺序, 调换各类成分位置, 以求句式奇特多变, 从而达到修辞效果。其中仿拟句最为典型, 替换句子原有成分而不改变句子固有结构, 给人以陌生化效果。

例:老婆絮絮叨叨, 还骂他死猫扶不上树。 (莫言, 2010:167)

His wife complained and scolded him by saying you can’t help a dead cat climb a tree. (Goldblatt, 2001:13)

“死猫扶不上树”仿拟的民间俗语“烂泥扶不上墙”“扶不起的阿斗”。比喻由于一个人天性不良, 资质愚钝, 后天仍不努力, 难成大气候, 朽木不可雕也。也用于形容一个人已经到了无可救药、不可挽回的地步了。针对俗语陌生化, 译者采用直译的方法, 使外国读者真切地感受到这种比喻的陌生化, 没有失去陌生化本真。但美中不足的是, 在句式构成上未达到仿拟陌生化的效果。

2.1.3 修辞陌生化及其翻译策略

例:又黑又顽固的笨重车子在轻巧漂亮的车流里引人瞩目, 汽车的青年男女投过了好奇的目光后就远远地避开了他, 就像华丽的轿车躲避一辆摇摇晃晃的老式坦克。 (莫言, 2010:159)

One morning, like all other workday mornings, he rode to the factory on his 1960s black and obstinate, clunky Grand Defense bicycle, which presented quite a sight among all the sleek lightweight bikes on the street.Young cyclists, male and female, first gave him curious stares, then steered clear of him, the way a fancy sedan gets out of the way of a lumbering tank.

(Goldblatt, 2001:1, 2)

原文用“顽固”形容车子的老旧僵硬, 将车子拟人化;用本应该用于形容自行车外形的“轻巧漂亮”来比喻车流, 显得画面感更强, 具有流动性, 栩栩如生。最后又用转喻的方式, 用轿车代指年轻人, 老式坦克代指丁师傅, 生动地描写出青年男女对老丁避而远之的态度。译者同样采用了既保持原文内容、又保持原文形式的翻译方法将莫言式修辞陌生化完美再现。

2.1.4 语境陌生化及其翻译策略

例:“小胡, 我反复想了, 丑媳妇免不了见公婆……”“师傅, 您不是惹火烧身嘛!” (莫言, 2010:192)

“Little Hu, I’ve given this a lot of thought.You know what they say:the ugly bride has to face her in-laws sooner or later.’’

“Shifu, this is pretty much the same as getting yourself on fire!”

(Goldblatt, 2001:51)

由于汉语注重形合, 因此原文中的两个俗语“丑媳妇免不了见公婆”和“惹火烧身”看似前言不搭后语, 实则密切相关。然而属于形合的英语注重内在抽象逻辑关系, 翻译时则需要增加承上启下的解释词句, 力求逻辑清晰, 条理分明。因而译者采用增译法, 增加了“You know what they say”和“pretty much the same as”解释性语句。

3 结论

浅谈广播剧录制技术的艺术再现 篇11

关键词： 广播剧 录制技术 艺术再现

广播剧属于戏剧的一个分支，是无线电广播科学技术发展的产物。其发展历史与其他戏剧种类相比是最年轻的。无论是戏曲、歌剧、话剧还是电视剧，都是为观众直接提供了可视性舞台场景或银幕画面的，而广播剧都是除了能听到声音之外，看不到任何直观的具体形象。所有的环境、人物以及一切戏剧场面、境界都是通过声音的塑造，在人们的想象中形成，并借助听众的想象和联想能力产生“闻其声如见其人”、“如临其境”的艺术效果，这些广播剧独有的特色，使其有别于舞台剧和影视作品。虽然广播剧有着区别于其他戏曲种类的一些典型特点，但它和其他兄弟艺术一样，也是一门综合艺术。它要求创作人员有较高的艺术水平及良好的编剧、编辑技巧和熟练地使用录音设备的能力，从创作剧本到形成节目，都需要有编剧、导演、演员、音乐、音响效果、录制合成等一系列创造性的艺术劳动。

一．合理使用录音技术技巧

1．广播使用的媒介材料是声音的记录和还原工具。 它的信息直接取材于记录现实生活中那些丰富多彩的声音。录音工艺所带来的声音还原的高保真度使得广播剧的空间自由灵活，变化多端。可以说，它的声音空间的变化是具体的、精确的、无限的。从事广播剧的专家，必须用非常完善的听觉能力来了解现实生活中丰富多彩的声音，同时还必须了解录音工艺学在声音的表现上有多大的可能性，两者不可缺一，否则无法提高在录制广播劇时的艺术表现能力。

2．在录音技术已经非常成熟的数字化时代，广播剧在艺术创作手段和技巧上更趋向自然和谐。 广播剧的美学主张是在声音的制作上追求“实景收录”：一是指到真实的场景、大自然中去收录声音素材，二是指在录音棚里的“拟声”必须具有新的特征和追求，三是指还原声音的空间真实感。另外，对音乐的处理，要慎重使用，压缩至最低点，主观的、非自然的音响，只会损害广播剧的真实性和艺术再现。

3．广播剧在近年来取得的长足进步和发展是与现代的录音技术分不开的。如，内蒙古人民广播电台在制作广播剧《母亲河》的现场录制过程中，将各种元素分别录制，音效扩声效果和普通外景声效进行艺术性分离，针对不同的拾音空间进行分别录制，然后再合成，取得了很好的效果。这种录音同期而音轨加倍的手法，颇具有艺术性。将混响叠加在闪现的声音上和音轨推拉处理等，最后通过电视机效果处理，选用虚实艺术手法，创作出了多彩的声效。

二．把握好广播剧录制的两大环节

广播剧的录制分为两大环节：录音和复制合成。

广播剧必须有好的剧本、好的导演、好的演员，但是没有好的录音师录制，也难收到好的效果。录音师要录好广播剧，首先要熟读剧本，潜心琢磨演员的每一句台词，还需要理解导演意图。打开联想的阀门，感受和品味剧中世界里的环境空间、人物心态、语言、动作和各种声音。才能在录制过程中通过技术手段提高广播剧的艺术再现水平。比如：获全国广播剧录制一等奖的《马铁匠·冯鞋匠和他们的女人》中解说词和剧中的主角冯鞋匠是由王波一人饰演的，录制时解说词上要保持王波的原声，而对主角冯鞋匠这个五六十岁、饱经风霜、又非常自私的人物则采取调整频响和加上技术手法处理，使录制出的语声达到导演要求，避免了剧中角色语音雷同和重声现象。

最后的合成，是艺术与技术的精确统一。艺术主要靠导演把关，而技术则完全出自录音师之手，他要把三种声音要素:语言、音响、音乐揉合在一起，而三种声音要素中最复杂的是音响效果。因为一个场景中的音响效果多种多样。如街道的效果，就有汽车行驶、鸣笛，自行车、摩托车声，行人的脚步、人声，特定环境中说不定天空中还有飞机掠过，江边还有轮船汽笛声，火车在远处行驶，等等。语言、音乐各自一盘带子，而音响效果则是有几种音响就有几盘带子。合成时每盘带子都有一台放音机，这就要求录音师思想高度集中，反应要快，手指动作灵敏，否则就会手忙脚乱一团糟。

三．小 结

录音工作是广播剧制作的关键所在，它的成功饱含着录音师刻苦钻研的心血和辛勤劳动的汗水。广播剧的录制是集理论基础、文化修养、艺术修养、事业心和艰辛刻苦为一体的不断发展进化的一项工作。随着录音设备和录音技术朝着高科技的方向发展，要求录音师必须不断提高自己的知识、技术和艺术水平，使广播剧的录制工作更加完美，让广播剧这块综合艺术园地在社会主义精神文明的沃土上更加绚丽多彩。

（作者单位：内蒙古人民播电台）

对真实再现与情景再现的浅析 篇12

真实再现, 可以作为珍贵的历史影像资料来理解。也就是用历史上曾发生过的真实事件, 而记录保存下来的影视资料, 经过编导精心挑选、合理安排到纪实类节目中, 再次展现出来, 使观众真正能够了解到那一段真实的历史。这种再现绝非启用演员搬演历史事件的再现, 否则会失去真实的意义, 扰乱历史的真实性。《李大钊》中, 使用了在俄罗斯首次发现长度仅有十余秒的电影镜头, 它记录了革命先驱李大钊在参加共产国际第五次会议上演说的情景, 这在李大钊生前留下的为数不多的影像资料中是十分珍贵难得的。这种再现使观众能从真正意义上得到了真实历史的效果。《百年中国》中, 利用了保存在美国国会图书馆的影片资料, 画面中不仅有多艘外国军舰在海面上游动, 还有从各艘军舰上发射出来的猛烈炮火, 真实再现了当时八国联军进攻天津大沽口炮台的情景。该片还从中国电影资料馆收藏的一些影像资料中, 选用了一组旧中国世纪之交的镜头:上海租界乘人力车的洋人们、天津老城墙口川流不息的行人和马车、北京豪华的送葬队伍、广东旅途坐轿的游人、香港总督府门前停下的人力轿子等, 让我们从20世纪初留下的这些影像资料再现中, 能够了解到真实的旧中国清朝末年的状况。《档案》则将珍贵的历史影像资料运用得淋漓尽致, 在这种真实再现中, 使观众受益匪浅。

另外, 在以往的电视创作中, 属于真实再现这一类的镜头, 曾冠以“资料”注释角标。也曾出现过利用影视剧的镜头弥补画面的不足的现象。在这种现象中, 有的冠以“资料”字样, 有的冠以“影像资料”, 后者可以理解, 而前者则有篡改历史、创作不严谨之嫌, 其后果可想而知。无论是用“真实再现”, 还是用“资料”来加以注释, 其目的就是要把真实的东西从鱼目混珠中分离出来, 因为观众在欣赏纪实类节目时, 不仅仅为了娱乐, 重要的是还要从中了解和掌握真实的历史知识。

“情景再现”一词, 是由英国纪录电影运动倡导者约翰·格里尔逊提出的“对现实的创造性处理”的概念演变而来的。“情景再现”是纪实类节目中的一种创作手段或技法, 是指在客观事实的基础上, 以扮演、搬演的方式通过声音与画面的设计, 表现客观世界已经发生的事件或人物心理的一种制作技法。也可以理解为参照历史事实, 又不拘泥于事实本身, 用表演的方法, 在不改变事实总体印象和框架的前提下, 加以合理想象, 部分再现历史人物和历史事件, 以达到创作人员艺术追求的一种制作手段。“情景再现”不是“真实再现”。情景再现的本质是模仿、相似, 它不等同于严格意义上的真实。这种再现是让观众从扮演或搬演的情境中, 间接理解曾经发生过的历史事件或历史人物, 弥补历史资料不足、叙事单一、情节单调等缺点, 解决时光的流逝与记录历史之间的矛盾, 在有限的条件下尽可能完整地记录历史的“立体档案”, 以达到把已经逝去却被人们所掌握的历史片断记录下来, 而又不失“真实”的目的。被誉为“纪录片之父”的美国导演罗伯特·弗拉哈迪在1922年拍摄的第一部作品《北方的纳努克》中, 首先开创了现在被称为情景再现的先河。当时的爱斯基摩人已经不再居住冰屋了, 为了再现爱斯基摩人的风俗特点, 重演了搭建冰屋的情景, 又穿上早已脱去的兽皮, 仿照祖辈的样子到海边用钢叉去捕捉海象。格里尔逊后来曾这样评述:只要想一想爱斯基摩人的情况就可以了……他们穿的衣服, 用的毛毯几乎都是曼彻斯特的产品, 是在温尼伯百货商店买的……他们用收音机了解毛皮的行情, 为从纽约飞来的机敏的投机商们所操纵。弗拉哈迪的拍摄方法是把逝去的历史, 用扮演手段在现实中还原再现。荷兰纪录片大师伊文思称这种方法为“重拾现场”、“复原补拍”, 在中国也有“现场模拟”的提法。这种创作手法在历史题材纪录片中应用十分广泛, 赋予了时下历史题材纪录片崭新的内容和形象。在《阿炳1950》中, 由于编导手中的资料只有日伪统治无锡时期阿炳良民证上的一张照片和1950年留下的六首曲子, 仅靠访谈和那张照片凑成一部片子, 其视觉的感染力和传播效果是要打折扣的。在无锡长大的编导衡青, 凭借自己对阿炳生活环境的理解, 采用了“情景再现”的表现手法, 不仅很好地还原了无锡的历史街景, 而且把自己对音乐的敏感和理解转化成具体的镜头, 弥补了视觉画面不足的缺憾。历史的细节浩如烟海, 即使对历史考证的再严密, 镜头的设计再周到, 也永远不可能像现场记录那样真实、那样十全十美, 于是情景再现也就难免百密一疏。比如1995年的《南京的血证》就是在情景再现的过程中一些看似无关紧要的细节上犯了错误。再现中的日本军车的型号以及日本军官的服饰等等都与史实不符, 受到了历史学家的批评, 这就使得一个煞费苦心的段落设计变成了贻笑大方的话柄。观众在这些细枝末节上求真, 是因为情景再现是纪实类节目的一种表现手法。真实, 是纪实类节目的灵魂。观众选择看纪实类节目, 而不是看电视剧, 就是看中了它客观反映现实的真实性。如果情景再现在事实上出现了问题, 不仅误导了观众, 而且也破坏了纪实类节目的文献价值和观赏价值。

中央电视台《纪事》栏目的制片人周兵认为, 电视纪录片中最有含金量的东西是历史上真实存在和保存下来的历史影像, 作为创作者, 更有价值和能力开挖的是真实影像的资料。如果有100分钟、200分钟梅兰芳表演的原始资料, 或者当时记录活动的胶片资料, 他肯定在《梅兰芳》中不去使用“情景再现”。■