奥尔夫团体（共8篇）
奥尔夫团体 篇1
近些年来,未成年人的犯罪比例一直处在很高的位置,涉案人数占全部犯罪人数的10%左右。各项研究调查表明,未成年人的犯罪跟心理健康有着紧密的联系。针对涉罪未成年人心理健康问题,专家学者进行了有关探究。早在20世纪中期,美国就已经把音乐治疗带进了监狱当中,在对服刑人员的音乐治疗中,发现其有利于缓解服刑人员的情绪,更好的表达思想,并且在一段时间音乐治疗后, 服刑人员的纪律性、自我控制能力等都有了很大的提高。
奥尔夫音乐是一种较为柔性且更加人性化、易被接受的矫正手段,在涉罪未成年人的心理矫正方面,更加具有针对性和实践意义。
一、奥尔夫音乐的原本性特点,将诱发涉罪未成年人内心对美好事物的追求,和内在情感的宣泄。奥尔夫发现:接近人体的乐器,因其发音与人体的动作有直接关联,变为演奏者直接抒发感情提供了方便的条件。在无固定音高的打击乐中,有皮革类的鼓乐器,如手鼓、铃鼓、小军鼓;木质类的单响筒、双响筒、响板、梆子;金属类的三角铁、碰铃、锣、镲和散响板类的串铃等。此后, 奥尔夫受印尼、非洲等地一些古老的民间乐器的启示而设计制作的木琴、钟琴、铝板琴等音条乐器,是他为后代留下的宝贵财富,也是他颇为骄傲的伟大独创。奥尔夫乐器具有原始性乐器的特点,又都属纯节奏性的乐器,演奏技法非常简单而且非常吸引人。
在奥尔夫团体音乐治疗中,我们要坚持以人为本的原则,尊重受教育对象的主体地位,注重在整个音乐活动中音乐与心灵的交流。活动中通过音乐、动作和舞蹈、语言的紧密结合,而并不需要涉罪未成年人对任何乐理知识有所了解,通过未成年人的亲身参与而感受到音乐的存在。从最简单的报姓名到即兴演唱的整个过程, 注重培养涉罪未成年人的反应能力以及自我控制能力。同时我们还可以利用一般案例来使他们对音乐产生兴趣,培养合作的意识,最终能够保持一种持续的兴趣;让他们感受到自己尽管犯过错误,但并不孤单;让他们可以在团体活动当中尽情的宣泄自己的情绪;也让他们表达自己渴望被关爱的心情,最终获得理解和关怀,从而建立起重回社会的自信心。
二、奥尔夫音乐的体验式和过程取向特点,有利于发挥涉罪未成年人参与到心理矫正工作中的积极主动性。
在对涉罪未成年人进行个体的心理矫正过程当中,最重要的就是把矫正内容内化于心,将被动接受有关司法机关的强制力改造转换为主动接受音乐治疗。奥尔夫音乐治疗不以音乐为目的,而是一种参与和体验式的音乐活动,无论被治疗者是否拥有任何音乐技术上的知识,都能够在音乐治疗中受到效果。因为涉罪未成年人是在心理上没有压力的情况下参与的这个活动,是能够快乐的接受心理矫正。
三、奥尔夫音乐的团体性特点,使得未成年人参与团体活动中,感受到包容,实现与他人友好交往与合作。
涉罪未成年人心理上既存在孤独感,又渴望与人接触交往。然而对于日常司法矫正过程中的司法矫正人员,涉罪未成年人并不乐意与其进行交流,于是,我们采用奥尔夫团体音乐对其进行治疗。 通过参与奥尔夫团体音乐活动过程当中,使得涉罪未成年人在一种和谐温暖的氛围中,建立起彼此之间的一种信任,使得他们可以更多的看到别人的表达和实现自我表达,最终让内心开始接纳他人。 在奥尔夫团体音乐治疗过程当中,每个人不同的行为模式以及思想观念被暴露出来,而在行为和观念上的差别必会引来一场冲突,此时在团体环境作用下,就迫使涉罪未成年人去在团体活动中主动的去寻找解决冲突的方法,提高了涉罪未成年人的人际交往能力。
四、奥尔夫音乐整体性的特点,使未成年人在团体合作当中,能够自觉地实现自我控制。
未成年人往往是由于个体兴奋性高,自控能力较差而导致的犯罪,是一种一时冲动的行为。在奥尔夫团体音乐治疗活动中,每个成员都要学会对自我的管理。认真倾听音乐演奏出来的每个音符和节拍,从而使他们养成数拍子、记小节的习惯,这种个体投入服从在一定指导下,就会激发未成年人去表现自己那部分内容的主动性。在进行乐器合奏音乐活动中,涉罪未成年人增强了自我控制力和约束力。
奥尔夫团体音乐治疗对涉罪未成年人进行心理矫正,是在新的一种治疗领域里的应用。涉罪未成年人通过参与奥尔夫团体音乐活动,有效的提高了其人际交往能力和自控能力,心理健康也得到了进一步的改善。
摘要：随着我国社会经济的发展,未成年人犯罪问题也越来越严重。矫正涉罪的未成年人犯罪心理,使其能够尽快回归社会,已成为当今学者们共同关注的课题。而音乐治疗是一门新兴的边缘学科,集合了音乐、医学和心理学等诸多元素。音乐治疗是“一个系统的干预过程,治疗师在这个干预过程中利用音乐体验的方式,来帮助被治疗者恢复健康。”对涉罪的未成年人的心理通过奥尔夫团体音乐进行矫正治疗,可有效的提高其人际交往能力和自控能力,进一步改善其心理健康状况。
关键词：涉罪,未成年,奥尔夫团体,音乐治疗
奥尔夫音乐的魅力 篇2
关键词：奥尔夫音乐；学习氛围；创新
一、奥尔夫音乐为孩子创造了宽松愉快的学习氛围
让孩子们自由、自主地活动，不仅能缓解心理的紧张压力，促进个性的健康成长，真正获得轻松愉快的学习氛围，而且能很大程度地减少幼儿的习惯性模仿和从众行为。
二、奥尔夫音乐有多种幼儿喜闻乐见的表现形式
1.动作
奥尔夫教学法之所以有这样得天独厚的优势，正是抓住了孩子生性好动、精力充沛这一年龄特点。奥尔夫音乐教学法用得最多的就是身勢动作，他的教学理念是开发学生原本性的教育，它的目的是激发每个幼儿的生命活力，每个学生和老师一起参与，以节奏为基础，结合身体律动，将动作、舞蹈、语言联系起来。这也是孩子天生的表现形式。
2.注重合作，注重各尽其能
幼儿合作能力的培养一直很受重视，而在传统的音乐教学法中，这一点恰恰是非常欠缺的。从开始的两两合作，摆一些简单的造型，做一些简单的游戏，到后来非常多且越来越复杂的小组活动证明，在奥尔夫音乐教学法中，非常注重幼儿之间的相互合作。
三、奥尔夫音乐注重幼儿创新能力的培养
1.动作
即兴是奥尔夫音乐的一大原则。即兴注重的不是结果，而是过程。让幼儿在“做”的过程中主动地学习，在“做”的过程中发挥想象力和独创性。
2.声音
如：先让幼儿模仿小动物的声音，然后模仿火车开动的声音，慢慢让幼儿模仿想象中的声音，如：“云飘动的声音是怎样的？”从模仿简单的声音开始，到模仿比较复杂的声音，再到创造性地模仿声音，这对培养幼儿的创新能力也是极其有益的。
奥尔夫认为：在音乐教育中，音乐只是手段，教育人、培养人才是目的。通过音乐教育发展人的感官功能；培养人对音乐艺术的情感、态度、审美判断能力；培养高深的品德、美好的心灵；促进认知能力的发展；提高运用音乐艺术形式进行表达、交流的能力；发展想象力、创造性等。尤其是对孩子们进行早期的培养，对他们的一生都具有很大作用。这个在本世纪初就出现的音乐教学法，竟能如此恰如其分地诠释如此先进的教育理念，不能不说是一种奇迹。
奥尔夫音乐活动让孩子们一起在音乐中尽情玩耍，感受奥尔夫音乐活动所特有的快乐，从中获得了成功感和满足感。每一个孩子得到了最大限度的自由与放松，可以毫无顾忌地表现，活动中每一个孩子都是主角。这就是奥尔夫音乐的魅力所在！
奥尔夫音乐教学法初探 篇3
一、奥尔夫音乐教学法的基本原理
1.综合原理。艺术的进步有赖于科学的发展, 科学的发展又促进了艺术门类的划分, 分门别类的艺术一直是独立而又密切相联的体系。音乐发展到今天, 早已不是单纯用嘴唱或用耳朵听的, 它是一种系统的整合, 歌唱、跳舞, 再加上乐器的演奏, 才能表达音乐丰富的内涵, 方能体现音乐真正的魅力。奥尔夫指出:原始的音乐就是从反映人类本来状况中产生的, 是人们原始活动的综合表达, 是人类外在活动和内在心灵的紧密融合。人类发明音乐, 一开始就不是单一的形式, 音乐总是和语言、动作、舞蹈以及劳动等人类活动紧密联系在一起的。所以, 音乐是一门综合的艺术。
2.创造原理。每个人都是从小长大成人的。面对纷繁多彩的世界, 每个孩子都有天然的敏感性, 好奇心驱使孩子时刻在思考, 感受所能接触的一切。对世界的理解, 每个孩子因环境的不同而会有不同的见解。小孩看到图画, 是有可能根据自己的理解去表达图文内容的。小孩接触音乐, 是有可能根据自己的体验来表达音乐含义的。在没有受到社会环境过多污染的情况下, 不同的孩子会有不同的体验, 也会有不同的表达方式, 这种不同其实就是创造, 所以, 孩子有天然的创造性。作为音乐教育者, 我们的责任是挖掘孩子的潜能, 引导孩子从事艺术家的工作, 指导和鼓励孩子用音乐去创作, 发挥他们天赋的想像力。
3.人本原理。情商是一个人成长的重要因素, 也是影响人们智力发展的重要原因。在孩子的成长过程中, 人们往往不知道怎样去培养情商, 其实, 奥尔夫教育法就是一个培养情商的好方法。奥尔夫倡导, 要最大限度地调动孩子各个方面的能力, 通过孩子的视、听、触、嗅来开发孩子的潜能。原始的音乐就是要求人必须自己参与其中的, 音乐的作用是使人们成为活动的主动参与者, 并乐在其中, 仅仅作为聆听者, 不是音乐活动的目标。以人为本, 释放孩子本能, 营造一种氛围, 让孩子自然地置身于音乐意境中, 亲身体验音乐, 在看、听、感中, 引导孩子学、做、唱, 在孩子跳和唱中, 促进其情感的宣泄, 培养音乐感, 推进情商发展。这种自娱自乐的音乐形式既可以达到音乐就学的目的, 也有助于孩子的成长。
4.融合原理。奥尔夫音乐教学法主要强调理念, 不搞固定的模式, 没有标准课程。它解开框框的束缚, 提倡音乐教育工作者将他的音乐理念融入本国的文化, 结合民族的传统, 落地生根, 发出新芽。它以一种开放性的姿态给各国各民族的奥尔夫音乐教育工作者提供一个无限发展的空间, 形成各具特色的奥尔夫本土化特点。
按照融合原理, 奥尔夫音乐教育工作者就可以结合本国各民族的传统文化、民族语言、各种民歌童谣甚至是地方方言来进行音乐教学。与传统文化结合的音乐, 更容易被理解, 被接受。通俗易懂、简洁明快的音乐形式总是具有恒久的生命力。因此, 即使具体内容不同, 只要理念相同, 奥尔夫音乐教学方法就不会受时代、国家、民族、地理的局限, 而是可以不断融合, 推陈出新。
5.平等原理。平等原理就是平等的看待和对待每一个孩子, 认为每个儿童都是有艺术本能的, 都能体验和感受音乐。从这个原理出发, 不预设前提而扼杀孩子的天性, 不认为哪个孩子有音乐细胞, 哪个孩子没有音乐细胞。在音乐教学上平等地对待每一个学生, 这与圣人孔子的“有教无类”的教育思想异曲同工。奥尔夫强调要引导每个孩子对音乐语言的理解, 从小培养儿童的节凑感, 体会乐曲韵律, 让孩子的天性在音乐世界里尽情挥洒。
二、奥尔夫音乐教学法的优势, 也是它的可贵之处, 主要体现在五个方面
1.奥尔夫音乐教学法面向全体学生。音乐教育不为培养贵族, 而应重在启迪儿童心智, 开发人体潜能。要真正发挥音乐的教育功能, 就必须面对大众, 公正地对待每一个学生, 让所有孩子都有机会感受音乐, 学习音乐, 表现音乐。
2.奥尔夫音乐教学法是开放式教学。它打破传统音乐教学的“死记硬练”, 把孩子从吹拉弹唱的固定模式中解脱出来, 不再被动地只是听老师教, 教后自己练。而是造成一种环境, 把孩子由被动变主动, 老师作为指导者和引导者, 把枯燥乏味的技巧训练和音乐基础知识融入到学生主动参与, 自然学习之中, 尽最大可能使孩子感受不到学习音乐的无聊、无趣、乏味。
3.奥尔夫音乐教学法强调即兴创作。它不提倡孩子老是被动地学习固化的音乐知识, 而是在传授本源音乐的基础上, 让孩子在学习音乐的过程中, 通过观察、体验而有所“悟”, 创造性地学习音乐。
4.奥尔夫音乐教学法强调团结合作。它通过活动、表演、比赛等形式把孩子集中起来进行学习或演奏。由单纯的个体化训练引向团体合作、互学互帮的天地, 让孩子早早地体会主导与协助、团体和个人的关系, 在潜移默化中培养小孩的集体荣誉, 感受团结的力量。
5.奥尔夫音乐教育法寓教于乐。它让学生“玩”音乐, 在置身于“玩”的过程中去感知音乐的内涵, 在“玩”中产生人与人之间情感上的沟通与联系, 在“玩”中增强合作意识和群体协调能力, 玩中乐, 乐中学。
当然, 奥尔夫音乐教学法也存在一定的局限性。它不是学习高深音乐技能的好方法, 只注重开发人的潜能。作为音乐教育工作者, 在利用奥尔夫教育法教学时, 既要充分发挥其优势, 也要明白其局限, 因地制宜, 因材施教。
奥尔夫音乐教学体系文献综述 篇4
关键词：奥尔夫,教学法,体系,音乐
卡尔·奥尔夫 (1895~1982年) , 当代著名的德国作曲家、音乐教育家。20世纪50年代, 奥尔夫的《学校音乐教材》正式出版, 创立了一种被称为“元素音乐教育”的新型教学体系。奥尔夫音乐教育体系, 是当今世界上流传最广, 影响最大的先进音乐教学法之一, 是一个独特的, 完整的体系, 对世界音乐教育产生了重大的影响。上世纪80年代初, 廖乃雄先生将卡尔·奥尔夫学校音乐教育体系介绍进我国, 为促进我国音乐教育改革发挥了巨大的作用。
一、奥尔夫音乐教育体系主要特点
(一) 综合性
奥尔夫认为, 音乐、动作和语言是一个不可分割的整体, 它们之间互相影响, 互相作用, 奥尔夫说:“元素性音乐永远不单是音乐本身, 它是同音乐、舞蹈 (身体动作) 和语言联系在一起的, 是一种必须由人们自己创造的音乐。人们不是作为听众, 而是作为合奏者参与到音乐中去。”臧琳佳和徐彩云认为, 在奥尔夫的音乐课堂中, 孩子们能够在老师的引导下将音乐与说白、律动、舞蹈、乐器演奏、戏剧表演, 甚至是绘画、雕塑等视觉艺术, 也是奥尔夫教学法的基本内容相联系, 最后综合起来表现出来。刘洋在《奥尔夫音乐教学法与传统音乐教学法的差异》中则举出了一个课程实例来让读者进一步地理解奥尔夫音乐教学法在综合各个学科方面所发挥的作用。樊潇潇则认为奥尔夫音乐教育体系的综合性不但适用于中小学生, 它适用于任何年龄段。
(二) 美育性 (感性)
奥尔夫音乐教育体系认为, 对学生进行美育, 就是对感觉系统进行的训练。谢平认为, 音乐欣赏的教学方法能引发学生的兴趣, 把音乐的重要内涵于无言中让学生体会到。金奉则认为, 重视音乐实践和积极参与是一个重要的内容, 审美愉悦是原本性音乐教育在情感体验方式上的重要特征。而这一点与我国古代乐教中的“寓教于乐”观点是相同的, 而且与我国现行的音乐新课程标准所倡导的人本主义思想相吻合。席书君也在《论奥尔夫音乐教学法》中通过举例, 具体论述了奥尔夫音乐教育体系感性的特点。徐彩云, 金奉, 隋清, 臧琳佳, 傅鸿, 娜仁其木格等人也分别在各自的论文中论述了美育性在音乐教学过程中的重要性, 它体现了以人为本的思想, 在这个教学的过程中, 音乐只是一种手段, 教育人、培养人才是目的。教育的目的是为了培养健全的人格。
(三) 即兴性 (创造性)
即兴创作是奥尔夫教学法的精髓, 这个方法在奥尔夫教学中, 既是特点, 也是原则。奥尔夫教学法非常重视对学生即兴能力的培养, 他明确提出:音乐教育重要的是学习的过程, 而不仅是结果。刘洋和娜仁其木格都在各自的论文中说道:“当老师给学生某个任务的时候, 他怎么做并不重要, 尽可能让他们按照各自的条件、方式、意愿做”。在这个过程中, 学生们利用的道具也是各具特色, 体现了奥尔夫独创性的特点。
二、奥尔夫音乐教育体系的教学方法
综合甄妍妍, 隋清, 陈庭星, 徐彩云, 娜仁其木格, 殷婕等人的论文, 可以把奥尔夫音乐教育体系的教学方法归纳为:
1、综合运用语言、动作、舞蹈、音乐进行教学, 即综合法。
2、即兴性。这个方法在奥尔夫教学法中, 既是方法, 也是原则, 每个活动都是即兴的。这个方法有利于培养学生对音乐的兴趣, 学习音乐的态度和自信心, 提高学生的创新能力。
3、始于开端的原则方法。奥尔夫教学活动中各种音乐要素都是从最简单的开始, 从人人均可参加的音乐活动开始。
4、从本土文化出发, 多元并举。这个方法与原则是说教学内容及教学手段要立足于本民族, 同时也要学习各国优秀的文化遗产。
三、奥尔夫音乐教学体系在中国运用的思考
傅鸿和樊潇潇还立足我国国情, 对奥尔夫音乐体系在中国的运用提出了思考, 他们认为:
1、中国传统的音乐教育思想磨损了学生独立创造的精神和能力, 变相地局限了学生的发展。而教学环境, 教具等硬件的欠缺也限制了奥尔夫教学法在我国的推广和发展。
2、幼儿园和学校懂得奥尔夫教学法的老师人数匮乏。
3、许多人不能正确认识奥尔夫教学法的特点。
面对这些弊端, 傅鸿和樊潇潇也提出了响应的解决措施:
1、学校在教学环境建设、教学硬件设备和教师培训等方面发挥职能, 为奥尔夫教学发在学校音乐课堂教学中的顺利进行提供保障。
2、师范院校音乐系要尽最大可能在音乐教学法的培训中尽快加入世界音乐教学体系的教学内容, 进一步提高中国音乐教育师资素质。
3、学校充分利用社会奥尔夫培训机构, 尽快为一线教师补课, 使研究成果与实际应用尽快接轨。
奥尔夫音条乐器的运用探究 篇5
音条乐器共有三种琴制分别为钟琴、木琴以及钢片琴。声部配置方面, 木琴和钢片琴一样, 都有高、中、低音木 (钢) 片琴三种琴型, 但钟琴只有高、中声部两种琴型, 同种琴制自身演奏系统齐全, 可做木琴合奏或钢片琴合奏, 也可混合演奏。音条乐器的发声是通过敲击放在木质琴箱上长短不同的音条而产生乐音的, 音量传播的大小除了和敲击力量有关外, 也和起扩散作用的琴箱大小有直接关系。另外, 每种类型的音条琴所使用的琴锤也不一样。因为木琴的音条是由硬木 (红木、紫颤木等) 材质制作而成, 为了保持木质音色的清脆明亮性, 多使用毛毡头琴锤或者橡胶头琴锤, 有时为了特殊音乐效果也用塑料头琴锤;钢片琴的音条多为金属合金, 为了延续音色的金属属性, 多用毛线琴锤敲击;而钟琴的音条多为硬质的镀镍金属, 为了扩展它音色的色彩性, 更加嘹亮, 多使用木质琴锤。 (图1为音条乐器的类型图)
木琴与钢片琴一般都由13个音条组成, 其高、中、低三种琴的音域分别为高音c2~a3, 中音c1~a2, 低音c~a1。其中, 根据木琴的音色短促、明亮、清脆等特点, 适合演奏速度较快的、密集的节奏音型所组成的旋律声部或伴奏声部, 但是共鸣效果不及钢片琴的优质。而钢片琴的音色持续、有力、共鸣强、有金属延续音, 适合演奏长音、时值较长的旋律声部或伴奏音型。
钟琴也由13个音条组成, 只有高、中音两种琴型, 属于音条乐器中音域最高的金属琴, 其高音c3~a4, 中音c2~a3。钟琴音色透亮、穿透力强, 合奏中音色较为突出, 一般演奏旋律声部或者修饰、美化音型。三种质地的音条乐器表现力各有特点, 音色“刚柔并济”、相互协调、补充, 音域高、中、低声部齐全, 所以不论是音条乐器的器乐合奏也好, 还是作为歌唱或者其他乐器的伴奏也罢, 都是器乐教学的良好教具。
在演奏音条乐器方面, 虽然操作看起来较为简单, 用琴槌敲击标有音名的每一个音条即可 (即敲即响) , 但是如果想让其“响的好听”, 并保持手腕、手臂的放松, 有利于孩子的健康成长, 还是需要注意一些操作细节的。正确演奏的姿势是双手在执槌时, 手背朝上, 用大拇指、食指以及中指握住槌柄 (建议拇指的第一指节, 食指和中指的第二指节自然握住槌柄) , 执槌的位置既不能太靠琴槌中部, 也不能太靠末端, 四、五指自然合拢, 放松握住槌尾即可。敲击时, 双臂放松, 大臂带动小臂自然抬起 (抬起高度视演奏的强弱而定, 一般抬起的高度不超过头顶) , 下落时, 不要刻意用蛮力敲击音条, 基本上做“自由落地运动”另稍加敲击力度即可。在敲击音条琴的位置时, 不可偏离每一个音条的中央部位, 敲的位置过上或过下都会使音条震动不充分, 干扰正常音色的发声, 影响音乐意境的表达。
音条乐器的演奏也不是那么强调“一板一眼”, 现在提倡的演奏姿势也是因为考虑到音色发声充分、优美, 身体自然放松, 不影响孩子健康成长才被提倡的, 如果有新的姿势能做到音色、身体二者兼顾、统筹协和, 也是可以拿来研究的。
二、绘本故事与音条乐器
儿童对于讲 (听) 故事是不可抗拒的。故事是儿童易于接受并能反复进行听、说、模仿表演的良好途径。那么既然有这么好的艺术条件形式可以利用教学, 音乐的不具象性可以完全和事故情节进行结合, 故事是显性的逻辑枢纽, 音乐是隐形的感知主线, 音乐凭借故事的逻辑性让孩子进行充分的感知体验, 故事凭借音乐的氛围营造让幼儿进行认知, 共同增强幼儿的想象力和实操能力。
绘本故事1《伟大的梦想》是由美国绘图艺术家Felipe Ugalde创作的, 通过每一个不同特点的绘图概讲述了一只鳄鱼从出生怀揣着要不断长大的梦想, 于是不停的吃掉世界上所有的东西, 最后把自己撑破, 走向了灭亡的故事。有意思的是, 最后这只鳄鱼变成了星座, 有人说它实现了变成最大的梦想, 有人说它失去了生命, 梦想也没有了意义等不同答案, 具有一定的哲理韵味。这个故事和音乐结合的关键点就在于小鳄鱼自身, 每幅图画除了鳄鱼吃掉的东西不断增大外, 就是它自身体积也在不断壮大, 如果将鳄鱼作为一个音乐主题动机的话, 鳄鱼不断吃掉东西的这个变化过程作为音乐不同声部的层层进入, 每一幅图画都用不同的音乐声部、音色、音乐情绪来讲述故事的发展。那么, 刚开始鳄鱼的出生音乐主题动机 (见谱例1) 。
如果该主体音乐动机为上图所示, 那么较为适宜演奏该旋律的乐器为音色突出嘹亮的高音钟琴, 它的音域较高, 音色特质突出、悦耳动听, 不会被其他音色声部所掩盖, 伴随故事的进展, 鳄鱼吃掉大大小小的不同事物并逐渐长大, 音乐也随着实物的变化, 声部可以一层层分别加入中音钟琴、高音木琴、中音木琴等通过声部的丰富, 声势的增强、速度的渐快等来表现鳄鱼的长大。当故事发展到鳄鱼吃掉地球时, 同旋律的主题动机重复不能满足故事中紧张的氛围, 听觉上也需要多声的调节, 这时, 需要加入另一个伴奏和声声部丰富音乐肢体 (见谱例2) 。
此和声声部可以填充与之前木质类音色差别较大的高音、中音钢片来演奏, 相互补充。由于钢片的金属属性, 延续音较长, 为了不混淆视听, 所以中音钢片琴只演奏每小节的和声音程26足已。等故事发展到近尾时, 鳄鱼已经大到能吃掉太阳, 可以再加入用低音木琴和低音钢片琴演奏的第三声部, 来表现故事情景的厚重性与紧张感。
当故事发展到鳄鱼爆炸的那一时刻, 可以暂做休止, 出现星座时, 用忧伤、恬静的音乐氛围重新由小钟琴演绎鳄鱼的主题动机, 表达梦想最后实现与否的无奈之感。在这里特别要注意的是, 先使幼儿熟知故事内容, 对剧情的发展和故事梗概有了一定的掌握, 然后再引入音条乐器的演奏。这样才既能达到通过故事逻辑的进行, 体验音乐剧情的发展, 又能通过音乐背景的衬托, 深刻感受故事的情感表达。另外, 这样的绘本故事通过音乐的表达需要语言的引领, 也就是说, 剧情发展中的每一句台词都需要老师有感情的进行朗诵引领, 念完一句, 音乐剧情发展一句。在演奏方面, 起初所有的音条乐器的演奏都是由教师来完成的, 幼儿是听绘本故事欣赏的角色。当然, 音条乐器的演奏技巧又极其简单, 也可以在幼儿熟悉乐器旋律后, 并改变部分声部的旋律音, 将其简单化, 也可去掉低声部或者中声部等进行简单演奏, 并通过模仿或者使用音条琴扮演故事角色的方式引入, 逐步让幼儿熟练掌握演奏技巧, 最后在老师故事念诵、翻阅绘本、指挥提示的引领下, 让幼儿进行音条乐器的演奏, 充当故事发展的重要角色。
通过音条琴和绘本故事的结合可以了解到, 每一种琴制由于音色质感的不同功能属性是不一样。每个音条乐器的性格也各不相同, 各自的演奏特长各有千秋, 高中低声部的划分合奏相得益彰, 这样肢体丰富并且简单易学的器乐合奏表现形式对于幼儿的听赏、演奏等能力的培养是非常可取的, 但是在用音条琴表现故事情境或充当某个背景音乐时, 需要在设计环节注意以下几点:首先, 紧抓故事情节发展特点设计各个音条琴的声部配置, 比如在《一个伟大的梦想》中, 故事的主人翁是一只鳄鱼, 不论剧情怎么发展都是围绕它进行设计的, 所以音乐的主题动机就交给了音色明亮突出的高音钟琴并且从头至尾演奏主题动机以示它就是这条鳄鱼;随着鳄鱼不断的吃掉东西逐步长大, 高音钟琴、高音钢片琴等加入演奏主题动机从声响效果上以示鳄鱼身体正在慢慢长大等。其次, 抓住故事中鲜明的事物特点用音色相对适宜的音条琴进行表现。比如形容敲钟的声响, 用钢片琴的效果要好于木琴的声响效果, 并且低音钢片琴效果要好于高音钢片琴等。最后, 音条乐器的声部配置层次要和故事情节发展的层次相符合, 以故事表现为中心, 围绕故事情节发展增减声部。比如:在《一个伟大的梦想中》, 故事的发展线索是从鳄鱼的出生到一步步长大, 那么声部的配置就是从高音钟琴开始, 然后高音中琴再加上中音钟琴, 再次基础上再加上高音钢片琴、高音木琴等等, 随着故事情节的发展最后直到所有的音条乐器都参与演奏各自的声部, 用声势浩大的合奏表现最后吃掉太阳的那一刹那, 当鳄鱼变成星座又恢复很小体积的时候, 那么又只剩高音钟琴演奏主题动机结束全曲。
音条乐器声部齐全, 音色丰富, 适合表达多种音乐情境。它可以和故事结合进行音乐体验, 也可以自身进行故事的陈述与表达, 比如可以用中音钢片琴形容日出的场景, 也可以用高音木琴演绎一个活泼好动的毛毛虫, 也可以用高音钢片琴诠释蝴蝶的飞舞等, 但这样的运用对于教师的要求较高, 幼儿的音乐完全需要教师的良好引导, 而音条乐器可以为幼儿体验、创编音乐营造极大的感知空间。
三、总结
音条乐器的表演性和创编性空间很大, 关键在于教师如何引导让幼儿能轻松游戏式的参与到演奏中去亲身感受音乐。“乐器学习引入音乐教学课堂, 因乐器本身具有极强的可操作性, 乐器操作性又要求与动手相结合, 就为幼儿将听觉、触觉、视觉、运动觉相结合提供了综合发展的可能性2。”学习演奏乐器并不是最终的目的, 而是途径, 最终还是要以培养和提高幼儿的综合素质、智力开发、动手能力以及良好性格的养成等全面发展为目标。
摘要：奥尔夫教学法在中国发展30余年以来, 凭借“以人为本, 创造为源”的教学理念, 一跃成为目前音乐教育领域中应用最为广泛的教学法之一。在其庞大的教育体系中, 奥尔夫乐器的运用成为了不可或缺的教学实践内容, 其中音条乐器为主要的教学媒介。本文首先对音条乐器及其演奏方法进行了较为详实的阐述, 随后以音条乐器在绘本故事中的运用为例, 总结每种琴制的音色、功能、演奏特点、合奏原则等内容, 以期提供更多的音条乐器演奏的可能性, 为奥尔夫教学领域提供参考。
关键词：奥尔夫音条乐器,故事,运用
注释
11.指图画书, 英文名称为Picture Book, 指的是文字与图画相辅相成的图画故事书, 表达特定情感和主题的读本, 通过绘画和文字两种媒介, 在不同向度上交织, 互动来说故事的一门艺术。
奥尔夫节奏教学在音乐课堂的应用 篇6
关键词：奥尔夫,节奏,朗诵,模仿,创编
一、奥尔夫节奏教学概述
卡尔·奥尔夫 (Carl Orff, 1895-1982) 法国著名作曲家、音乐教育家人。1924年和友人一起创办了“体操—音乐—舞蹈”京特学校, 开始了他作为音乐家的生涯。奥尔夫不断地实践、创造, 终形成了奥尔夫音乐教育体系。他的音乐教育思想和技术迅速地在德国乃至全世界传播, 被公认为是对世界近现代音乐教育改革产生深远影响的最重要的体系之一。
本世纪20年代, 受到当时的文化艺术思潮以及相关教育思想的影响, 奥尔夫通过京特学校的创办, 萌发了“建立一种新的节奏教育”的念头, 把音乐教学的重点从片面的和声转移到节奏上来。
奥尔夫在其音乐教育实践中发展了一种独特的音乐创作新风格, 他本人把这种新音乐称作“Elementar”音乐, 即“原本的”音乐。在教育行为上是将语言、动作、音乐融为一体, 在教师的指导下, 由学生亲自参与, 甚至自行设计、即兴表现。这种表现产生纯粹的内心需要, 即是从本能中被诱发出来的。而能够把语言、动作、音乐融在一起的最核心、最基本的要素就是节奏。节奏训练在这里既是入门的先导, 也是其教学内容和方式的基础。奥尔夫认为, 这不仅符合于人类音乐生活的原始性、原本性, 也符合儿童的自然天性。
那么, 节奏是如何定义的呢?一般的音乐心理学理念认为, 节奏是通过声音的长短和有规律的轻重反复及其各种变化组合, 是音乐中时间移动的时值表现。
节奏在音乐中, 是音乐进行的时间的组织者。“音乐构成的第一要素是节奏, 不是旋律。” (奥尔夫语) 节奏可以脱离旋律而存在, 旋律则离不开节奏。所以, 节奏是音乐的生命, 是音乐生命力的源泉。基于此, 奥尔夫特别强调从节奏入手进行音乐教育。
二、奥尔夫节奏教学在音乐教学中的应用
我从事一线音乐教学多年, 对奥尔夫的“节奏教学”感触颇深, 本文着重谈谈奥尔夫节奏教学在教学中的应用。
(一) 节奏朗诵
将语言引入音乐教学是奥尔夫对学校音乐教学的一项伟大贡献。人们说话与歌唱在生理上和发声原理上有许多共同的东西, 如呼吸、吐字、音色的变化。所以, 利用语言 (说话) 作为起步的音乐教学, 令孩子们感到亲切。这也充分体现教育的一个重要的教学原则:从孩子们熟悉的环境与事物入手。因此, 语言进入教学可以说是奥尔夫主张的“适于开端”的教育观念的体现。
1. 从字、词开始节奏朗诵
字、词是语言中的最小单元, 孩子开始学说话就从字、词起。音乐中节奏也如此, 实际上就是固定节奏型, 即“节奏基石”。
在教学中, 我常从字词开始, 让学生认识简单的节奏。让学生读一读自己的名字。一般孩子们的名字用二个或三个字, 少数是四个字的。学生朗读时, 基本上为以下节奏:
用学生自己的姓名进行节奏训练, 会使他们惊喜, 充满兴趣, 更易于记住这一音符。通过选择孩子们熟悉的词语, 来进行节奏训练, 不仅提高学生学习的兴趣, 还加强了所教的节奏型的训练, 加强了学生的节奏感。
2. 童谣、儿歌、诗歌的节奏朗诵
每个国家、民族都有许多的童谣、儿歌和诗歌。若从孩子们喜欢的儿歌、童谣或者诗歌开始节奏教学, 既能增添孩子们的学习兴趣, 也更有利于我们传统文化的传承, 一箭双雕。
下例是一首童谣:
上面这首童谣中, 可以引导学生提取出以下3种节奏单元:
通过以上教学, 这些最简单的元素性节奏很快就被学生掌握。在轻松、快乐的朗诵过程中学习节奏, 何乐不为呢?
3. 歌词的节奏朗诵
歌曲教学在音乐课中不可或缺, 歌词又是歌曲的重要组成。歌词时值把握的准确程度, 很大一部分影响了歌曲的完整性。词曲的结合是教学中不可回避的重难点。要怎样朗诵歌词呢?当然是按乐谱节奏来朗诵。此方法可以让学生更快、更好、更准确地唱好歌曲。在歌词节奏准确的情况下, 加入音高不就是乐句了吗?这样做就打破视谱第一、先唱谱后填词的传统教学模式的束缚, 把教学中乐曲难点解决了。
例一:《青春舞曲》2/4
维吾尔族的民歌节奏较为密集, 歌词较多。在教唱前, 先让学生把歌词按节奏朗诵熟悉, 把字咬清楚, 音乐一出, 他们就马上会跟琴, 一首歌曲一会儿就会唱了。
(二) 节奏模仿
“所谓节奏模仿, 即不看谱, 通过动作和声响的模仿进行的节奏训练, 这是节奏教学入门时的教法, 这种练习最易把握节奏型的感觉和训练听辨与记忆能力。”节奏模仿也类似于“回声”, 教师用怎样的节奏, 学生也回应怎样的节奏, 这种方法还可以巩固教师所教授的节奏型, 训练学生的记忆能力、反应能力与协作能力。当然, 对于初级的音乐节奏的训练, 学生可用一种声势动作为模仿, 如拍手, 熟练后再加入踩脚、拍腿、捻指, 体验和发展更加敏锐的节奏感。
每节课五分钟的节奏模仿练习, 其一, 使学生注意力更加集中, 激发了学生学习音乐的兴趣;其二, 学过的节奏加以巩固, 温故知新;其三, 可以把本节课将要学的较难的歌曲、乐曲或是要欣赏的作品中代表性的节奏型, 通过节奏模仿练习得到解决, 并使之与后面的教学有机地统一起来, 承上启下。
(三) 节奏创编
奥尔夫音乐教学中贯穿始终的, 是一种对创造性精神和创造性能力追求的观念、原则。他认为, 节奏训练并不是简单重复、机械地训练, 它必须有敏锐的感知和主动的反应, “有感而发”, 具有个性特点化, 这也就是创造性能力训练、培养的开始。
1. 语言节奏创编
对于较小的儿童来讲, 从语言的创编开始进入节奏训练, 那是“适于开端”的教育观念。例如用“编一编”的游戏来巩固节奏型。在黑板上出示一句节奏, 如教师示范用语言表达:你好你好│同学们好│, 请同学们也用语言来即兴表示节奏, 于是大家会编起来:如此简单的一个游戏, 却使同学们从中得到了不同的感受, 也培养了他们的创作能力。
2. 利用节奏卡进行创编
节奏的组成最常用的全音符、二分、四分、八分、十六分音符以及二分、四分附点音符和一些简单的休止符。把它写在一张张独立的卡片上, 让孩子们认读。当孩子们掌握简单的节奏卡时, 就可以让他们自由创编了。
(1) 填充式创编
教师摆出四张节奏卡片, 在儿童练习后, 撤掉其中的一张, 由儿童在所缺的位置上即兴地设计新的节奏型, 成为一道新的节奏练习题。
(2) 补充式创编
教师给出拍号, 摆出1～2小节节奏卡, 让学生们补充余下的小节 (一般为四小节) 的节奏卡。
(3) 完全式创编
让孩子们手拿节奏卡, 教师提出要求, 如拍号、节奏的疏密、小节数或特定的情境 (如下雨了, 火车开动了, 小朋友跑过来了) , 让孩子们创编, 他们会根据要求, 从平时的节奏积累和熟悉的环境入手, 完成节奏创编。如为《上学》写一节奏, 学生们就会:
利用节奏卡进行节奏创编是个循序渐进的过程。在节奏创编的过程中, 要启发和引导学生, 培养他们的创造意识和创造才能, 让他们的思路活跃起来, 并与生活和自然联系起来。让学生有更多的机会参与创编, 通过活动, 让学生觉得“我能行”, 增强自信心。也让他们在很好的创编气氛中, 相互启发, 发挥他们的独创性, 从而有更多的创意。让我们的节奏日益丰富, 成熟起来, 这也是奥尔夫“原本性”音乐教育的一种表现。
三、小结
奥尔夫创造了一种理论和实践的体系, 使儿童能够以最自然的方式进入音乐世界, 节奏训练是入门的先导, 也是其教学内容和方式的基础。作为音乐教师, 我们有义务启发我们的孩子与生俱来的节奏感潜能, 用主动性和创造性的感知、反应和表现力, 走进音乐世界, 从中获得最完整、最全面的音乐享受。
参考文献
[1]李妲娜.等.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海:上海教育出版社, 2002
中班奥尔夫打击乐活动设计规律 篇7
一、打击乐活动目标
1. 引导幼儿感受不同性质的音乐, 并用不同节奏自由编配伴奏。
幼儿自主编排节奏顺序, 自由结合制作节奏卡片为歌曲伴奏, 体现即兴原则。
2. 感受A-B-A三段体曲式结构。
采用唱歌 (A) -打击乐 (B) -唱歌 (A) 为主线, 使幼儿连贯的进行音乐活动, 在不知不觉中感知三段体的曲式结构。
二、打击乐活动主要环节与时间分布
1. 请幼儿欣赏需要编配打击乐的歌曲, 这是活动的开始部分, 时间控制在两分钟内。
2. 复习以前所掌握的节奏, 比如:四分音符、八分音符、二分音符、十六分音符等。 (二~三分钟)
3. 幼儿自制节奏卡片为歌曲伴奏, 幼儿自由结合制作节奏卡片, 给幼儿探索的空间, 本环节很关键, 需五分钟。
4. 自选打击乐器为歌曲伴奏, 幼儿再次自由选择, 体现自主性, 本环节是活动重点, 时间不少于五分钟。
5. 感受A-B-A三段体曲式结构。
A段-唱歌曲B段-打击乐
连贯地唱歌曲并编配打击乐, 让每名幼儿都体验到成功的乐趣, 时间三~五分钟。
三、打击乐活动主要教学方法
1. 打击乐活动选材。
为歌曲编配打击乐器, 所选歌曲很重要, 应该是幼儿熟悉的歌曲, 节奏感较强, 活泼明快, 歌词朗朗上口, 乐句清晰, 结构较规整的歌曲是首选。只有幼儿喜欢的歌曲, 他们才有兴趣把活动做下去, 乐句规整的歌曲比较容易配打击乐。
2. 打击乐活动主要环节的内容与教学方法。
在打击乐活动开始之前可先帮助幼儿回忆一些相关的知识———节奏。复习以前所掌握的节奏型, 比如:四分音符、八分音符等。将几种节奏型任意组合, 进行预先练习, 如果有新授的节奏型, 这时就可以拿来学习。
接下来就是请幼儿自由结合制作卡片, 打破以前教师出示节奏谱 (图谱) 的格式, 体现让孩子成为活动的主人。针对幼儿的个体差异, 选用难度较低的节奏型, 比如:四分音符、八分音符等。节奏卡片无论怎样组合整体难度不高, 使每位幼儿都能体验到成功的乐趣, 轻松的参与音乐活动, 为培养幼儿的音乐素养奠定基础。教师参与教学模式, 与幼儿平等对话, 尊重幼儿人格。
最后是活动的展示部分。请幼儿唱歌、打击乐再回到唱歌完整表现出来, 使整个活动前后连贯起来。引导幼儿感受“我在做的就是音乐”, 这恰恰符合了奥尔夫的教育理论“把音乐本身还给人本身”。
3. 活动中的注意事项。
a.给幼儿探讨的空间。当幼儿的节奏卡片组合的不正确时, 不要着急, 教师直接改正不太合适。这时教师可以转换一下角度, 把问题推向孩子, 自己作为其中的一员参与探讨, 怎样摆节奏卡片容易拍出来, 哪怕幼儿一次不能完全改正也不要紧, 可以多次探讨适当合理的方法。b.打击乐器的选用。打击乐活动选用打击乐器很关键, 应根据打击乐器质地选择演奏相应的节奏。以木质乐器为例, 双响筒、圆舞板、木鱼等乐器属于这一类。木质乐器声音短促, 响亮没有延音, 适合演奏四分音符、八分音符节奏。而散响类乐器, 比如串铃, 声音不集中, 演奏四分音符节奏有不稳定感, 而它演奏十六分音符节奏效果却很好。
音乐并不是高不可攀, 深不可测, 音乐本身来源于生活。我们可以有很多种方法把音乐还给孩子们, 让音乐成为我们生活的一个组成部分。
参考文献
[1].奥尔夫.“学校教育”——回顾与展望.1963年.中国音协音教委北京师范大学教育系1986.5编, 廖乃雄译.
[2].李伟, 秦中钦翻译.为孩子的音乐——奥尔夫学校教育.美国版:第一册1977年, 第二册1980年, 第三册1982年, 德国塑特出版社 (schott) .
奥尔夫团体 篇8
一、幼儿合作能力现状
合作是一种社会互动和学习的主要形式与途径, 是否具备良好的合作意识及能力将决定儿童能否顺利融入团体和社会。因此, 在幼儿园采取适当的方法帮助幼儿培养合作意识, 形成合作能力是非常有必要的。现在家庭独生子女较多, 孩子不愿意与他人合作的现象越来越突出。同时也发现幼儿特别喜欢听音乐, 并愿意跟着音乐律动, 音乐教学将会是幼儿教育的一个突破口。
二、奥尔夫音乐教学的内容
奥尔夫音乐教学是由德国音乐教育家卡尔·奥尔夫提出的。他认为, 音乐教学不只是单纯的唱、跳或打击乐器这种单独的音乐教学, 而是一种融音乐、动作、舞蹈、语言、游戏、创作及其他为一体的综合性教学体系, 强调幼儿在音乐学习中综合发展。尤其是对于幼儿合作能力的发展有比其他音乐更显著的优势。奥尔夫强调人的“原本性”, 即人是在大自然环境中构成自己的最原始状态, 自然状态的本性。在奥尔夫音乐教育理论与实践中, 极其注重激发学生的创造性及参与性, 培养学生的综合能力。
(一) 奥尔夫音乐教学的内容
1. 朗诵训练:
可以从字词、姓名开始进行节奏朗诵教学, 例:|筮筮| (张玲) 、|筢筮| (蒋圆圆) 、|筢筢| (欧阳华燕) 。在这方面, 我国有大量的成语、格言、歇后语可做素材进行教学。幼儿还可以进行嗓音的声响游戏, 用嗓音模仿声音, 用嗓音讲故事, 扮演不同的角色, 这样能提高孩子的交流合作能力。
2. 结合动作:
结合动作的音乐教学内容是非常丰富的, 包括声势, 身体各部位的动作, 再加上身体的造型活动, 配合游戏, 形体表演, 乃至与即兴的民族民间集体舞结合起来等, 将这些内容交叉、柔和就可形成新的内容与教学。幼儿可以通过拍手、跺脚、拍腿、捻指等动作与音乐配合。
3. 器乐教学:
乐器教学对培养和发展学生对参与社会生活时的自我把握能力, 发展与他人合作能力, 处理人际关系的能力, 培养情商等方面都有一定的促进作用, 这是音乐教学功能的重要体现和组成, 也是器乐教学社会功能的体现。在乐器演奏时, 幼儿必须注意指挥, 学会管理自己, 同时要兼顾与别人的合作, 该响的时候要敢于“出来”, 不该突出时要努力使自己的声音与别人融合得当, 音乐的传递要不露痕迹。
4. 听力训练:
奥尔夫的音乐教育中的听力训练, 以开放式的观念, 在听力训练内容上, 更强调从对音乐诸要素到音乐的结构、风格、主体内容、音乐思想这样一个大结构系统中组织。
5. 节奏训练:
奥尔夫音乐在其音乐教育实践中提出的“原本的音乐”, 在教育行为上是将语言、动作、音乐融为一体, 在教师的指导下, 由学生亲自参与, 甚至自行设计, 即兴表演。这种表现产生自纯粹的内心需要, 即是一种本能, 而能够把语言、动作、音乐融在一起的最核心、最基本的要素就是节奏。节奏训练是教学的入门先导, 也是教学内容和方式的基础。
(二) 奥尔夫音乐教学的特点
1. 奥尔夫音乐教学是综合性的教学, 教学里面综合了音乐、舞蹈、戏剧、文学、图画等。
如《安提戈涅》就是集歌词、说白、舞蹈和舞台艺术为一体, 其中大部分是节奏性朗诵, 有时加入一些短小的乐队伴奏, 乐队固定低音的冗长伴奏为快速重复音符的朗诵提供了节奏性背景。
2. 奥尔夫音乐教学是渐进性的教学, 音乐教学是通过经验、探索、创造才通往认知的。
幼儿在掌握音乐节奏时, 先从自己的经历开始, 自己的名字, 好朋友的名字, 慢慢地过渡到儿歌、童谣, 再到较复杂的歌曲。
3. 奥尔夫音乐教学是创造性的教学, 创造力是孩子与生俱来最丰富的潜能, 它将会随着年龄增加而递减, 甚至骤减。
所以要能够把握孩子最有创造力的年龄来设计教学, 才能达到事半功倍的效果。如故事的开头是“一天早晨”, 幼儿把这句说成“一个阳光灿烂的早晨”、“一个下雨的早晨”都十分具有创造性。
4. 奥尔夫音乐教学是团体性的教学, 在教学活动当中, 老
师是一个活动的引导者, 他设计活动让孩子能够即兴创作, 并且能够通过音乐活化自己, 与他人和谐相处, 进而一起合奏。在演奏乐器时, 幼儿在注意指挥的同时学会管理自己, 要兼顾与别人的合作, 该响的时候要响, 不该突出时要努力使自己的声音与别人融合得当。
5. 奥尔夫音乐教学是音乐开放教学, 以开发学生音乐想
象力, 注重学生的情感体验, 培养合作能力为导向, 建立一种以合作性等为特征的培养能力的开放式音乐教学模式, 使课堂各方面都具有开放性。例如, 奥尔夫尝试建立较大型的多声部即兴演奏, 在一个几小节的固定音型上, 先是个别人拍掌, 然后逐渐增多, 先由一个固有的独特节奏引导, 然后又退却、自我补充或在恰当的时候休止, 这需要幼儿具有一定的合作能力, 在演奏中强化合作能力。
(三) 奥尔夫音乐教学促进幼儿合作能力的提高
运用奥尔夫音乐原理就是运用它的原本性音乐教育原理, 它是与动作、语言乐器紧密结合在一起的, 需要人们亲自参与的活动, 因此需充分发挥教师、幼儿、家长的主动性, 形成教师与幼儿、幼儿与幼儿、家长与幼儿、环境与幼儿的互动关系, 提高幼儿的交往能力和合作能力, 使幼儿对活动产生兴趣, 充分感受音乐的魅力。运用奥尔夫音乐原理培养幼儿合作能力的过程, 就是培养幼儿合作认知、合作情感、合作意识和合作能力统一的过程。
1. 激发幼儿兴趣, 培养幼儿的合作意识。
兴趣是最好的老师。那么, 如何培养幼儿对音乐和合作的兴趣呢?首先要让幼儿认为这是一件有趣的事, 激发幼儿尝试的欲望。在活动中孩子们不需要懂任何乐理知识, 而是从亲身的体验中感受音乐。比如在《春天》的音乐游戏中, 老师让孩子随意走动, 目的是掌握孩子走的频率。根据孩子走的速度敲击鼓, 请孩子听鼓声走, 在走的过程中孩子在感受四分音符的时值, 歌词“春天”“地上”“树上”“花儿”都是四分音符。老师以提高一倍的速度敲鼓, 孩子自然会跟着这个速度小跑起来, 这是孩子在体验八分音符的时值, “天气多么好”“长出小青草”“小鸟喳喳叫”“花儿开得多么好”是八分音符。奥尔夫就是这样从人类最常见、最普通的走跑跳开始, 训练孩子的节奏和合作能力的。通过身边普通的事例激发幼儿兴趣, 培养合作意识, 从而使幼儿喜欢与同伴合作, 对与同伴合作保持一种持续的兴趣, 为进一步培养幼儿的合作能力奠定基础。
2. 体验与他人合作的愉悦, 培养幼儿的合作情感。
合作情感, 主要是指儿童具有一定的合作认知水平和自觉的合作行为, 能按一定的合作认识评定自己或别人的行为, 在合作中产生高兴、偷快、不安或憎恶的情绪体验。换言之, 合作情感是儿童对合作的爱憎、褒贬的态度, 是合作认识的外部表现形式, 是形成合作行为的重要因素。无论是自己打击乐器还是在听音乐与小伙伴们游戏, 当孩子在敲、打、唱、听、玩的过程感到开心快乐时, 那么孩子就爱敲、打、唱、听、玩, 渐渐合作能力也就提高了, 而且通过这样的形式, 幼儿敢于表现自己, 增强了自信心, 体验到了成功的喜悦。
3. 正确选择学习内容, 为幼儿创造合作的机会。
合作行为在儿童身上具体可表现为:分享、协商、谦让、友爱、关心等。幼儿的合作能力的培养一直很受重视, 而在传统的音乐教学法中, 这一点恰恰是非常欠缺的。奥尔夫的合作是多种多样、灵活变化的, 是需要沟通的, 是真正意义上的合作。如两两合作“拍报纸”的游戏, 两人面对面站着, 一起听节奏或唱歌, 一个幼儿双手拿报纸, 并按节奏变换报纸的方位, 另一个同学有节奏地“跟踪”敲打报纸;再如两两玩“我有一头小毛驴”的游戏, 一名幼儿扮演“我”, 另一名幼儿扮演小毛驴。我们要激发幼儿的合作兴趣, 为幼儿创造合作的机会, 指导幼儿掌握合作的技巧, 为幼儿良好个性的发展奠定扎实的基础。
4. 培养幼儿的合作行为。
合作行为是合作能力培养的最终目的。奥尔夫很强调打击乐的练习, 幼儿在玩打击乐器时就不能只顾一个人玩, 而需要分两组或多人合作, 共同配合完成一首乐曲, 大家配合的过程, 为幼儿提供了锻炼的机会。例如, 《咳哟嗬咳 (回旋曲) 》中, 要求幼儿通过打击三角琴、小钹、高音铁琴、中音铁琴、玻璃杯琴、高音木琴、中音木琴、定音鼓、低音提琴等进行演奏。幼儿经过这样与他人商量、讨论的锻炼, 使合作能力大大增强, 了解与他人合作中会遇到种种问题。这样幼儿的合作能力就会在反复的锻炼中得到提高。
三、分析与结论