品牌视觉符号

品牌视觉符号（精选11篇）

品牌视觉符号 篇1

经济全球化与图像时代的来临将商业经济文化发展推向一个新纪元,品牌商业文化被催生出来并快速的被认可和推广,原因是它一方面以提高商品附加值的方式大力度的提升经济,一方面也迎合大众不断上涨的文化消费心理。在图像时代的今天,人们读取信息的方式变得更加直观和快速,品牌文化为了能被大众快速的理解也以视觉的方式来呈现。在纷繁的品牌符号化的现象中,商业橱窗是其中最具代表性的,方寸之地用简练而厚重的语言诉说的企业精神在瞬间即可被消费者领悟和认可,其中的视觉符号化程度和传达的准确度是关键。本文即以商业橱窗为视口,探究品牌符号化的方式,研究所得将为拓展品牌符号化手段提供支持。

一、品牌文化与视觉符号

1)品牌文化。品牌文化是指赋予商品文化内涵,利用各种传播手段与媒介使消费者从精神上认可,最终建立对品牌的忠诚。品牌文化的核心是文化内涵,其中包括品牌构建的价值观、生活观、审美、修养、品味等诉求。这些文化内涵会因为品牌的专注力—针对某一类消费群—而变得清晰。

2)符号学。符号学由瑞士的哲学家语言学家索绪尔提出,在他的《普通语言学教程》一书中指出:语言学是符号的一部分,与之并列的符号系统还有文字、聋哑人的字母、象征仪式、军用信号等。他还定义了符号的能指和所指,认为符号有双重性,注重符号背后的语义表达。皮尔斯提出符号是以形象表达思想和概念的物质存在,这些形象包括形、声、色、味、嗅等多种方式。

3)品牌符号化。品牌符号化就是指对品牌文化进行视觉转译。在现代主义之后,符号学在建筑界曾一度极盛用以对抗匮乏精神的机械制造,在赋予建筑以文化的目的下,形成了极为丰富的手法和理论,品牌符号化借助建筑符号学的“能指”与“所指”相结合的理论来达成转译的目标。能指即符号的形象,橱窗的能指系统包括展品、色彩、道具、图案、构成,所指即符号代表的意义:审美、修养、生活观、价值观等,借助相应的手法进行表述。

二、商业橱窗品牌符号化的方式

1)展品。商品是橱窗的展示主体,也是品牌的代言人,展品本身除了满足基本功能以外,它的形式语言、色彩、肌理都体现着一种指定性文化—商品即符号。例如苹果iphone的外观设计秉承简约流畅的精致主义设计风格,圆形的手机主控键和倒圆角矩形外框的是其代表性符号语言,该语言的强化方式是系列产品保持极高的形式统一性,这种符号的强化不仅在空间上,也深入到时间上。产品的展示可以采取强化单位主体弱背景的方式进行陈列。

2)色彩。一个有明确品牌意识的企业,他的色彩系统必定是清晰有指向的,色彩的辨识度越高、体系越清晰,对品牌精神的表达也就越肯定。色彩辨识度即色彩的明度和纯度和色相控制,体系即相关联色彩数量与对比度的把握。色彩语言在品牌商业橱窗中的使用特征是类型少而面广,保持高度统一性与纯净度,这更易于夸大其特定属性,比如白色瓷盘在其他色彩背景的衬托下会显得格外的白而刺激视神经,而当白色放大到整个橱窗后,就强化了色彩的张力,它不仅仅是一个视觉的定位,而是将产品影响力扩展到了周围的环境中,这种白指代了餐具、用餐环境、用餐方式。

3)道具。道具是烘托的语言,它的符号系统可以同展品的相对应,通过较高的形式辨识度和统一性强化品牌文化。道具从形式上可分为一般道具和特殊道具,一般道具指常规型或成品,特殊型则需要专业定制。从数量上道具可分为单体符号化或组合符号化,单体符号即单体道具的制作抽取品牌商品某些形式处理原则,例如线、面、或是抽象的体。组合道具则强化形式纯净性,通过反复、渐变、疏密来控制场景气氛。比如路易威登的一款皮包橱窗,多个监视器构成整齐的弧形阵列聚焦一端的商品,成组的监视器占据橱窗一半以上的面积,暗指更专业的眼光和多角度观察,品牌品质的无懈可击被极度强化传递给消费者。

4)图案。图案是最有力的视觉符号,它由文字符号和图形符号组成。文字一般为品牌的LOGO,以单一或重复的方式呈现,单一处理时尺度较大以便读取,通过对比的原则或立体化的方式进行视觉强调;而重复使用则缩小尺寸在不同方位上反复使用,通过不断的重复同一语言达到强化目的,这时的LOGO已经图案化,成为一种肌理。图形符号是品牌商品的一种视觉特征,通常某些品牌会贯彻某一类图形,这种图形有人工和天然之分,天然的图形指材料肌理,可以暗示品质、等级、产地等信息。而人工图形则指设计图形,图形即表现在商品上,也可以表现在橱窗的背景中,通过尺寸微差、色彩以及虚实明暗等手法调节产品图案和背景图案的差异与融合度。

5)构成。构成是橱窗的形式结构。品牌商业橱窗往往采取形式构成的方式布局橱窗,如同传统绘画中的抽象写意,消解具体的时间和地点,将商业文化上升到写意的高度达到与消费群的精神共鸣。在写意中有“趣”味,趣是构成意的条件,无趣则无意,轻重缓急、抑扬顿挫的生命节奏在画面中流露出来。如日本某食品橱窗,将食品盒悬托在空中或置于漫天飞舞的粉色花瓣上,时间静止,重力消失,灵动的气韵在橱窗中流动,突出了品牌的轻柔细腻的品质与诗歌般的情节。

三、结语

品牌符号化是当代文化发展的特征之一,符号学的理论体系复杂且呈现不断扩展的趋势,橱窗设计师需要掌握原理和创造性的使用才能发挥其效能。符号化品牌就是用一种语言来传达精神,语言的滥用或误用都会导致信息模糊或误传,无法构建商品和顾客之间的精神共鸣,从而丢失追随者。图像时代的今天,图像读取的方式不断被更新,设计师只有及时获取和积极探索运用才能使商业品牌文化的视觉呈现保持强烈的吸引力和独特的魅力。

参考文献

[1]现代建筑理论.刘先觉主编中国建筑工业出版社

品牌视觉符号 篇2

题

凝练的视觉符号

徐君

课

型

设计

应用 教学目标

1.知识方面：了解标志的意义、特点、构成要素及表现形式等基本知识。

2.能力方面：培养学生的设计标志的能力，提高学生创新思维和发散思维的能力。

3.情感方面：激发学生美化生活的愿望，体验设计活动的乐趣。

重 点

了解标志的表现方法和构成形式, 引导学生了解标志设计的步骤和方法。

难 点

如何引导学生在设计过程中用自己的手绘制图形，对自己的想法进行恰当的表达。

教学方法

尝试、合作、实验

教学过程

一、尝试导入、引定目标

教师：请同学们说说周末都喜欢做些什么事？ 学生：········

教师：那请同学们辨认一下这几个图标是什么？（展示标志图片）中国银行

汽车

肯德基

教师：我还听到有同学说喜欢在家看电视，那你们肯定对各个电视频道很熟悉了，能告诉我以下几个标志分别是什么标志吗？

（展示标志图片）中央电视台，湖南卫视，宁夏卫视，隆德卫视。教师：还有同学爱吃零食，那你们说这些图标代表了什么？（展示标志图片）。

教师：为什么当你看到某个图形时，就会想到一些事物？ 学生：因为这些标志代表着某些产品。

教师：对，因为这些图标是专门为某些产品设计的，为了让人们更好的认识记住他它们。这些特殊的图标就是标志。我们今天就来学习一下如何认识标志如何设计标志。

二、尝试预检、引导发现

教师：看了刚才展示的标志，我们知道标志在生活中运用的非常广泛，请同学们找一找身边的标志。学生：········

教师：对，大家很关注周围的生活，这些都是我们常见的一些标志，说了这么多，我们来做个小游戏吧！（课件展示各种标志和分类，请同学相互连线。）

大家做的非常不错。做完这个游戏，我们知道了标志分为七类：

1、体育类；

2、政治文化；

3、公共服务、公益类；

4、商业类；

5、科技类。

接下来我们去认识一下标志的三种表现形式。

1、具象(以1948伦敦奥运会会徽为例讲解)

2、意象（以2000悉尼奥运会会徽为例讲解）

3、抽象（以奥运五环为例讲解）

教师：我们在生活中看到的标志五花八门，但总结起来只有三种组合方式：图形组合，文字组合，图文组合。（课件展示图例）

大家看这是什么标志？（课件展示2008北京奥运会会徽）学生：·······

教师：对，看来大家都知道，那你们知道这个标志的含义吗？（课件展示“京”字的演变过程）

首先我们选用北京的“京”:表明地点，“京”字在北京随处可见。这里用汉字，是代表中国悠久的历史，是文化的象征。而“京”字的表型手法用了我国传统的印章、篆刻手法，是中国特有的艺术表现形式，是诚信的象征。刚才我们学了三种组合方式，请大家告诉我，这个标志用了哪种组合方式？ 学生：·······

教师：对，这个标志是将图形与文字相结合。我们看看这个“京”字的形状像什么呢？ 学生：运动的人形。

教师：对，以运动中的人形体现奥林匹克精神。那选取红色是什么原因呢？ 学生：·······

教师：第一点，我们知道这个标志采取了印章的表现手法，而印章用的印泥一般是红色的。第二点，红色是我国很传统的颜色，人们都非常喜欢，那红色给人的感觉是什么样的啊？ 学生：红色表达喜庆的感觉。

教师：说的太好了。现在我们知道原来一个小小的标志有这么多含义。那它是怎么设计出来的呢？首先，设计信息的收集；第二步：设计元素的综合分析；第三步：设计图形的确立；第四步：设计信息的准确传达；最后就把它们整合在一起。

好了，我们了解了这么多关于标志的知识，是不是想要尝试着自己去设计一下呢？同学们要注意，在设计的时候，我们一定要注意三点：

1、构思要力求巧妙，新颖，独特，表意准确。

2、构图要凝练，美观，适形。

3、色彩：单纯、强烈、醒目。教师：（分析案例）

广州玛莎女子学校的校徽，形象独特，构思新颖，色彩单纯醒目。设计思路：

1、天真可爱的女孩；

2、拼音字母“M”；

3、头发如翻开的书页。

2008申办奥运会标志是由奥运五环，国旗五角星，中国结，太极武术等元素组合而成。构思独特，色彩强烈，构图美观。

全国第九届运动会设计会徽是由体育场，圣火，全国运动会简称“CS”，第九届的“9”字和跑道形状组成。构思巧妙，构图凝练，简洁。

三、拓展视野，设计情境，以最近召开的学校运动会为由，展示同年级同学的设计图，让学生不会盲目的去设计，有参考，有比较。

四、尝试探究、引导解惑

下面的时间，请同学们以学校或者自己的班级为对象，合作小组内进行商讨总结，明确学校或者班级的特点，然后为学校或者班级设计一款能够充分体现本班精神风貌和班级文化的手绘班徽，要保留你的创作草稿，在最后完成时候最好附上个设计说明。

在设计过程中，要尽量能够考虑下面的要求：（课件展示设计要求）

教师进行巡视，帮助解决同学们设计过程中的问题，进行个别同学的的设计思维的引导，发现好的设计思路及时鼓励。

五、交流互动、引导提升

现在请各位同学以合作小组为单位，设计出能代表本组水平的作品，然后按照顺序把作品放到展台上展示并选出代表说明设计意图。（学生选拔展示作品）

最后全班选出创意最好的作品，教师奖励。

六、尝试自结、引导拓展

小结：标志存在于我们社会的每个角落，适用于社会生活各个方面，在现代社会中，标志已不仅是一种单纯的视觉符号，而且具有独特的美学价值和强大的社会功能。

课后延伸：本节课我们通过了解和体验了标志设计，希望大家在课后能将自己的设计作品进行修改完善，并且为学校的音乐会、艺术节、讲演比赛、故事会、书法比赛、绘画比赛、校庆等不同的活动设计标志，以提高自己的设计能力，激发自己的创作思维。七：板书设计

标志设计

一、标志的含义

二、标志的分类：

三、标志的表现形式

四、标志的组合方式

五、标志设计的思路流程

视觉再现与符号研究 篇3

本期“点评·学术”栏目的两篇文章都涉及到了“符号”问题。在段炼的 《视觉再现与符号研究》中，他从再现这个问题说起，主要“关注再现的符号特征，以及符号再现在艺术研究中的应用实践。”从视觉图像层面来讲，符号代表着艺术家在作品中的组织方式，同时带有社会与文化性的特质。因此符号学作为艺术史的一种方法，它超越了仅从审美经验来看待艺术的方式，一方面使得形式得以更加纯粹和自在，另一方面将观看艺术的视野根植于社会与文化之中，拓展了艺术的维度。

后一篇是Syvere Lotringer对于波德里亚《艺术的共谋》的导读。波德里亚也强调现代艺术的“再现”性，但是波德里亚论证的是，艺术作品如何以符号的形式成为具备价值、进入市场流通并参与构建消费社会（即所谓的共谋）的“物”，并且在这个游戏中拙劣地模仿、展现，伪造着这个世界。再没有所谓纯粹与独立的艺术，他们只是一场共谋中不可或缺的符码。

无效（归于零）的艺术要死亡？波德里亚说，它（艺术）无处不在，在具体社会环境中构建、运作、流变，却唯独不在“艺术具备特殊意义”之类的神话中。因此，波德里亚解构的只是一个关于艺术的“神话”，他用一句貌似狠毒的“咒语”表达了对艺术真正的关心。关于机械复制时代以后的艺术，我们确实要放下身段，重新打量。

作为中国艺术经验的一个方面，我国在20世纪后半期的基本艺术理论是“反映论”，其渊源是经前苏联绕道而来的西方“再现论”。但是在20世纪后半期，再现论在西方走了一条与其在中国完全不同的发展道路，直到20世纪末才有机会再次进入中国，而这时在中国艺术界，“再现论”已几乎被放弃。面对这一情况，我们有必要重新认识再现论，了解其在西方当代艺术理论中的发展趋向。为此，本文从语言与文学领域进入视觉艺术领域，探讨文本再现和图像再现。虽然福科在他著名的小册子《这不是一只烟斗》中专门讨论了这两种再现及其关系，但本文关注再现的符号特征，以及符号再现在艺术研究中的应用实践。

一、从文本进入图像再现

西方文艺理论界在20世纪后半期对再现概念的质疑，旨在从现代主义时期的形式研究，转向后现代以来的信息研究和文化研究。米歇尔是后现代和文化研究时期的形式主义者，其研究游走于形式与非形式之间，他从皮尔斯符号学的角度来讨论再现问题，认为再现的三大类型是图标（icon）再现、象征（symbol）再现和索引（index）再现，由此引出了再现与符号的关系及互动问题。

照米歇尔的观点，一件艺术作品可以被视作一个符号，与此相应，艺术再现便是符号的意指，再现的行为和机制也可看成是符号意指的过程和机制。正是在这个意义上，米歇尔借用了皮尔斯的三种符号，来指称再现的上述三种类型。

传统的具象艺术是再现的，但在再现型具象艺术中却不乏象征符号，而西方艺术史的象征传统则几乎与再现传统一样长久，二者甚至是平行发展且又相互渗透的。例如，在中世纪和文艺复兴绘画中，大天使手里的百合花就是一个约定俗成的符号，象征着圣母怀胎的纯洁。19世纪后半期英国拉斐尔前派的绘画，继承了这一象征传统，而到了现代主义初期，法国和德国的象征派艺术，则在具象绘画中不仅继承而且发展了图像符号的意指性。

在20世纪的现代主义时期，艺术中的表现、抽象和观念形态相继出现，学者们为其一一找到了相应的符号形态。如果说再现对应于写实艺术，那么当英国学者艾利克斯·帕茨（Alex Potts）将形式主义的抽象艺术也视作符号时，我们对再现的老旧定义便不得不改变了。这就是说，再现并不仅仅是关涉视觉表象的意指行为，而且也是象征和指示的，现当代艺术中的抽象形式和观念符号，就此一变而为超越事物表象的非具象再现。

也正是在这个时候，被福柯所质疑的再现、被福柯颠覆了的视觉秩序，便获得了重建的机会。但这里的困难是，一旦将再现视作符号，再现便有可能无往不胜，成为包罗万象的概念，却远离了再现的本义，从而自我解构，使再现的概念失去理论的价值。这不得不引起我们的警觉。

由此看来，还是米歇尔对再现的研究别有一番心机，因为他看重再现的符号特征，看重再现的意指性和代表的功能，这样，他就不必固着于视觉表象的相似，而得以在不同层次上分析再现的意指作用。这分析展示在他对英国维多利亚时代诗人勃朗宁的名诗《我的前公爵夫人》的解读中。当然，这几个层次的划分，及其整体结构的形式构建，并不是米歇尔特意指出的，而是笔者在阅读米歇尔的研究文章时辨识出来的。

这是一首关于一幅绘画的诗，或者说这首诗再现了一幅绘画，再现了关于这幅画的故事，也再现了画中人及其故事，而在画外讲故事的人则与这一系列再现密切相关。诗歌之再现的第一层，是用戏剧独白体来再现可能的舞台演出，用一个独白的片断，再现了公爵向客人讲故事的场面。第二层是公爵所讲的故事，是用语言来直接再现一个已经发生了的往事，虽是片断，但却间接地指向了他谋杀妻子的整个秘密。第三层是公爵的戏剧独白，描述了前公爵夫人的肖像画，再现了这幅画的视觉特征。第四层是公爵对这幅画的再现，这是一个重要的过渡和转折，这首诗从语言再现转入图像再现，而这幅画则再现了画中的人，再现了前公爵夫人的相貌、习性和可能的事件。到诗歌的第五层，这一切视觉的再现，又指向了肖像背后的隐秘故事，并就此返回到故事本身，与第一层对接，构成了一个完美的起承转合，在形式上建成了再现的整体结构。

这五层再现所构建的整体，是一个形式的结构，其中有两个重要关键。首先，诗歌用语言来再现图像（诗中的肖像画），是再现的再现， 或曰用再现来再现的 “再现”， 暗藏了悖论的可能。其次，诗人本身并未出场，诗歌不表明他对前公爵夫人的态度，也不表明他对公爵及其谋杀的态度。诗人站在一个貌似超然的高处，调度着所有的再现。换言之，诗人用诗歌的语言来再现了上述五个层次的再现。在这个框架里，每一层次的再现，都是一个符号或复合符号，而再现之各层次的递进，则是符号之意指的深入，具体地说，就是最后对谋杀事件的终极暗示。

如前所言，米歇尔是当代批评理论界的形式主义者，他将再现的概念同符号学贯通起来，让我们可以一窥形式主义再现论在今天的发展，及其在当代批评理论中的位置。

二、从再现到符号

符号学是研究符号表意的学科，是西方现代主义艺术理论的基石之一。符号学的两大派系，一是源自索绪尔语言学的欧洲学派，二是源自皮尔斯逻辑学的美国学派，二者皆起于19世纪末20世纪初，并在20世纪60年代成为独立学科，称现代符号学。在形式主义之后，尤其是在20世纪后期，符号学发展到文化研究和视觉文化研究领域，其实际应用更延伸到当代社会各方面。

查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）是美国实用主义哲学的一位开拓者，原在哈佛大学学习化学，练就了严谨的理性思维，后来从事形式逻辑研究，创立了实用主义符号学。如果说欧洲学派的索绪尔符号学看重能指与所指二元体系中的一一对应及其意指关系，那么皮尔斯则以三元体系与之相区别。按照皮尔斯的理论，符号的整个意指系统有三项基本元素，第一项为“再现者”，即符号，类似于能指；第二项为“事物”，即被再现的客体或对象，类似于所指；第三项为“阐释者”，处于前两者之间，是沟通二者的中介，是意指过程的实现者。

相对于索绪尔的二元论，皮尔斯的三元论强调第三项的阐释功能，认为 “再现者”与被再现的“事物”之间的关系，由阐释者的解读来决定，符号的意义也由此诞生。也就是说，正是阐释者的阐释行为，才使“再现者”与“事物”建立了联系，而“再现者”的意义也才得以产生，其再现事物的意指作用方得以实现。要之，没有阐释者，便没有再现者的价值和意义，也没有再现者与被再现者的意指关系，更没有整个符号系统和意指行为。

在皮尔斯的三元体系中，“再现者”也称“符号项”，具有三种主要形态，分别是图标（icon）、索引（index）和象征（symbol），符号之再现正是通过这三种具体形态来实施的。皮尔斯的第一种符号“图标”涵盖宽泛，几乎包括所有可视图形，但仅就艺术作品而言，图标符号与被再现的“事物”有视觉上的关联，体现着“再现”一词的本义，例如一幅具象写实的静物画中的苹果，再现着桌上那个真正的苹果。第二种符号“索引”不一定具有图形上的这种直接关联，而更多的是一种间接关联，例如一个苹果可以让我们联想到整片果园，而文字标牌“苹果园”也是一种索引符号。第三种符号“象征”更为间接，因为这类符号的能指与所指之间并没有视觉或逻辑上的关联，其意指关系是约定俗成的，例如“苹果”一词（或其发音）与画上或桌上的苹果之间，并无内在联系，仅因人们都用这个词来称呼画上和桌上那种水果罢了。再如绘画中的蓝色代表冷静、幽深、孤独、忧郁等抽象概念和主观情绪，也是一种象征关系。

在读图实践中，美术批评家和普通看画人都是阐释者，都扮演着“第三项”的角色，正是他们对以上三种符号的阅读决定了艺术作品的含义。这个观点在某种程度上类似于20世纪80年代西方盛行的接受美学和读者反应理论。

在此，图标符号的含义易于通过视觉阅读而直接触及，索引符号的含义则可通过联想来间接获得，但理解象征符号却不是这样简单。艾利克斯·帕茨的研究，大体上是从皮尔斯关于象征符号的观点出发的，他通过对抽象艺术的解读，来演示了符号学在读图过程中的功用，涉及符号学之于艺术研究的理论与实践。帕茨的图像阐释有两个重点，一是倚重 “文化习俗”的作用，也就是说，“阐释者”对作品的解读，处于文化传统的语境中，阐释之所以可行，正是借助了文化传统的规约。帕茨的第二个重点是 “无限制的符号过程”，也就是说，由于文化习俗或传统的作用，在符号系统中，一个符号的破译，构成了下一个符号及其破译，并如此这般无止尽地向前滚动。于是，阐释者对作品的解读便得以步步深入、层层推进，使作品的含义得到越来越深刻的揭示。

帕茨从皮尔斯符号学的角度对读图实践的演示，所涉作品为美国雕塑家戴维·史密斯（David Smith）的雕塑《马车一号》。这是作于20世纪60年代初美国形式主义艺术高潮时期的一件抽象作品，虽被命名为马车，但并非一辆马车的如实再现。由于这件作品的抽象特征，常规的再现式相似性符号链断裂了，通常的符号学阐释短路了。帕茨认为，如果作品是再现者或能指，那么阐释者通常需要到作品之外去探索符号的所指和含义，但这件让人思维短路的抽象作品却不是再现的，它不指涉作品之外的任何东西，这是一件形式主义的自在自为的作品。这时候，短路的思维只好返身回来，回到作品本身来探索其含义。在此，帕茨不仅延伸了皮尔斯的阐释者决定论，也否定了罗兰·巴特所说的那种外延含义，以及潘诺夫斯基所说的外在文化决定论，从而使阐释得以专注于作品自身的内涵含义，例如作品各形式元素之间内在的构成关系。

阅读帕茨，我们可能会期待他演示一番怎样通过符号解读而在作品之外寻获这件抽象雕塑的含义，不料他竟给了我们一个短路的回馈，将我们引回到作品之中，说这件形式主义作品的意义，在很大程度上取决于我们对其形式关系的反应。这既是视觉反应，也是情感反应，当触及含义时，更成为思维反应，而这一连串反应，正好呼应了皮尔斯对“阐释项”的倚重。同时，这一切也正是符号的意指过程在往返中所具有的无限制推进，这使并无外在意义的抽象形式，获得了意指的层层递进和含义的步步深入。

三、符号学的实践

英国学者哈特和德国学者科隆克在二人合著的《艺术史：研究方法导论》一书中，有《符号学》一章，主要讨论索绪尔和皮尔斯的符号理论及其方法，并将其放到艺术史研究的实践中进行具体阐述。

按照通常的说法，符号学是研究符号表意的科学，包括表意的机制、过程、系统，涉及类比、隐喻、蕴意、传播、反馈、交流等环节，其核心元素是符号与象征。符号学同语言学密不可分，二者的研究对象直接相关，大体上有三方面。一是语义学，考察符号何所指的问题。二是句法学，考察符号间的关系。三是语用学，考察符号的使用问题。语言学一路的符号学，起自索绪尔，包括俄国形式主义和法国结构主义，称符号学的欧洲学派或法国学派，以法国后结构主义文论家罗兰·巴特为现代符号学的重要人物。巴特对符号学发展的贡献，主要在于他超越了索绪尔的语言学局限而走向了文化研究，将能指与所指的关系向前推进了一步，使语言学的所指变成文化研究的能指，从而指向一个更具深意的所指。在此，巴特不仅将语言符号学引入象征符号学，也赋予符号学以社会和政治意义。

哈特与科隆克的《符号学》一章，先以第一节讲解索绪尔关于能指与所指的问题，并借美国当代艺术史学家、批评家罗萨琳·柯劳丝（Rosaline Krauss）对毕加索的一幅立方派室内静物画的解读，来阐述其理论和方法。然后，二位作者在第二节转向皮尔斯的理论和方法，探讨20世纪后半期美国学者夏皮罗的实践，指出他没有机械地套用符号学某一特定学派的分析模式，而是将其与多种方法结合起来，开创并拓展了符号学在艺术史研究中的运用。

在西方学术界的艺术史研究领域，梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）有着特殊地位，他的学术事业成长于美国本土，他是标志美国在二战后学术独立的第一代学者，同时他又承传了欧洲学术，是沟通美国学术与欧洲学术的集大成者。在艺术史研究和艺术理论与方法的运用方面，夏皮罗不仅是潘诺夫斯基、阿多诺、本雅明的继承者，也是他们的朋友、同事或有一面之交。更重要的是，他将沃尔夫林的形式主义艺术理论，引入到马克思主义的社会历史方法中，将不同时期的学术思潮贯通了起来。因此我们不难理解，夏皮罗在哲学方面也融会贯通，将海德格尔和梅洛·庞蒂的现象学、将列维·斯特劳斯和雅克·拉康的结构主义和精神分析、将杜威的实用主义等欧洲和美国的现代思想，引入到自己的艺术史研究中，形成了美国学术的特色。

对此，西方学术界有一共识：夏皮罗为艺术史研究作出的贡献，主要表现在如下方面。其一，他主张通过高度集中注意力的“观照”，来对艺术作品进行探究式的视觉形式分析；其二，他指出艺术的实践无论是不是一种异化了的活动，都是体力与智力的双重形式的劳动；其三，他认为艺术作品的含义既来自作者意向，也来自读者接受的历史过程，二者的对话决定了作品的意义；其四，他宣称“批评理论”并不在于建立一个体系，而在于有体系地从事批评活动。具体地说，在研究方法上，夏皮罗有六大治学特征。其一，在视觉分析中以形式分析为基础。其二，在图像解读中以潘诺夫斯基的图像学为参照。其三，在作品阐释中强调意识形态的重要性，其四，将现代符号学引入艺术史研究和批评实践。其五，将弗洛伊德的精神分析引入艺术史研究和作品分析。其六，反对存在主义在艺术研究中的非历史倾向。

在以上这万花筒般的理论思想和方法论语境里，我们阅读《符号学》中关于夏皮罗对符号学的运用，应该注意一点：虽然夏皮罗对罗兰·巴特情有独钟，但他更倾向于皮尔斯的理论，换言之，他在欧洲学派和美国学派之间发现了连接点，这就是符号意指的延伸与扩展，这使符号学的运用不必局限于索绪尔语言学关于能指与所指相对应的说法。

如果说夏皮罗是将符号学引入艺术史研究领域的先驱，那么相对而言，荷兰学者米柯·巴尔（Mieke Bal，1946—）便是一位新起者，是在视觉文化研究领域里运用符号学的典范。在《符号学》中，两位作者也重点考察了巴尔的符号学方法实践，这便是她对伦勃朗等古代大师的研究。巴尔对符号学的运用，不是严格追随索绪尔或皮尔斯，而是取其所长来建立自己的方法论，其特征也是多种方法的综合与灵活运用。

品牌视觉符号 篇4

城市旅游品牌视觉形象建立的基础主要包括地域性研究, 旅游资源特色分析, 旅游受众调查分析等方面。

1.1 地域性分析

地域性研究是城市旅游品牌开发的基础工作之一。其主要任务就是通过对城市的文脉的把握, 对地方历史文化的“阅读”和提炼, 精炼地总结该地的基本风格, 包括文化特质和自然特性, 为未来的城市旅游品牌形象定位提供本土特征基础。 地域性分析包括自然地理特征、历史文化特征和民俗文化特征的分析。

1.2 旅游资源特色分析

旅游业提供给旅游者的功能利益是到异地体验不同于其所在地的自然和人文旅游景观。 旅游资源是一个地方旅游业发展的基础, 也是开发特色旅游产品的基础, 是旅游者感知旅游品牌形象的一个重要内容。 旅游品牌形象建立还要挖掘现有旅游资源特色, 在资源特色分析的基础上定位城市旅游品牌形象, 这样才对旅游者有吸引力和感召力。特别是对于新开发的旅游目的地, 更要以旅游资源为基础, 挖掘其特色, 整合强势旅游产品, 打造旅游目的地主题形象。 例如, 临安是中国生态示范市之一, 森林覆盖率为74.1%, 旅游资源以生态旅游资源为特色, 临安就在此基础上突出打造生态旅游品牌形象。

1.3 旅游受众调查分析

旅游受众调查分析包括旅游市场需求分析和旅游者感知分析。旅游开发必须牢牢把握住旅游市场动向, 旅游市场研究的目的在于通过适当的途径和方法, 了解旅游市场总的态势和对城市旅游产品的需求状况, 这对于城市旅游品牌形象定位的成败有至关重要的作用。 旅游市场调查内容一般包括人口学特征, 如年龄、性别、教育水平、职业, 以及旅游偏好、出游时间等。在河南强势文化旅游的背景下, 焦作市在旅游市场调查的基础上, 开展生态旅游、自然旅游, 打造“焦作山水"旅游品牌形象, 获得了极大的成功, 被旅游界誉为“焦作现象”。

2 从外显层面谈城市旅游品牌视觉形象设计

2.1 城市旅游品牌视觉形象设计的原理

城市旅游品牌视觉形象设计主要就是城市旅游品牌形象的视觉编码与解码过程。 在视觉编码过程中, 设计师作为城市旅游品牌形象感知的主体之一 (主体包含旅游者、当地居民和设计师) , 同时作为信息的传送者, 根据自己感知到的, 又需要向旅游者传递的旅游地原始信息进行编码, 转化为图形、文字、色彩等视觉符号, 加以有创意的表现。 视觉解码即接收者 (即旅游者) 对视觉符号载体———图形、色彩、文字及其组合等因素进行感知, 根据自己所拥有的知识和经验, 把视觉符号还原为自己能够理解的信息, 把各种认识进行整体加工形成特定的城市旅游品牌形象, 从而完成信息的传达沟通过程。

2.2 城市旅游品牌视觉形象设计的主要内容

用最鲜明、最醒目同时美观生动的标识及图案概括出城市旅游的地域性特色, 作为旅游城市宣传的视觉识别符号, 是城市旅游品牌视觉形象最核心的功能。从城市旅游品牌视觉形象构建的实用性需要来看, 笔者并不主张将整套VIS的全部项目都一次性设计到位, 导致不实用且随时间推延刷新形象时造成设计失效, 因此, 本文选择城市旅游品牌视觉形象中最具代表性的内容作为设计研究对象。

(1) 城市旅游品牌标志

城市旅游品牌标志设计是通过简约的图形或文字传达富含多种内涵的信息的象征符号, 起到识别及传达城市旅游品牌理念的作用。在设计中应充分重视视觉语言表现的地方特色, 在城市旅游品牌理念和定位的指导下, 提炼出具有深层次地域性特征的造型元素和色彩元素并进行组合, 才能形成显著的竞争差异。 设计时还需充分考虑受众的视觉感受和对图形信息的解读, 生动鲜明而富有轻松愉悦感。

例如上海旅游标志, 运用飘逸的笔触效果体现旅游轻松愉悦的气氛。 右侧的图案呈现出上海市花白玉兰婀娜多姿、朝气蓬勃的迷人仪态, 同时犹如一只展翅高飞的和平鸽, 寓意着上海把和平友谊传达给来自五湖四海的朋友:周围一圈的图案中, 火红的太阳寓意上海对旅游投入的无限热忱, 就如同热情的阳光拥抱每一位远方的朋友, 红日旁绿色及蓝色的光晕揭示上海注重旅游环境的一面, 四色光辉象征上海都市旅游的多姿多彩。

(2) 城市旅游品牌标准字

城市旅游品牌的标准字是在品牌名称的基础上为加强名称的视觉效果而进行的字体设计。 标准字是根据城市旅游的名称、旅游资源特色等要素而精心设计的, 对字问距、笔画的配置、线条的结构与精细度等多方面都要做周密、严谨、细致的设计。城市旅游品牌的标准字在设计时应注意个性化、识别性、艺术效果等方面。

标准中文字体设计, 可采古人和名人书法题字等, 也可使用现代印刷字体。设计的基本原则是, 在适合旅游者阅读识别的前提下。尽量使用本地域和本民族的文字。 事实上, 与客源地不同的文字符号可以反映旅游城市的地域性特征, 凸现出旅游城市的文化内涵。 去过云南丽江的游客, 一定会记得东巴的象形文字, 给人以典型的民族文化感受。

(3) 城市旅游品牌标准色彩

城市旅游品牌视觉形象的标准色彩是传递城市旅游品牌信息最容易被感知的视觉语言。 由于人们对不同颜色会有不同的脖受.旅游城市可以通过标准色的应用, 给旅游者以不同的知觉刺激与心理反映, 以此来展现旅游城市的特色, 并且引发旅游者的某种联想, 强化旅游者对旅游城市的印象。 如西班牙旅游标志, 根据西班牙的旅游业打出“阳光普照西班牙”的口号, 采用红、黑、黄三色强烈对比, 集中地表现出西班牙旅游产品的主要特点———充裕的阳光。

摘要：城市旅游品牌的视觉形象的建立是一个循序渐进的过程。我们可以把整个过程分为基础层面和外显层面, 每一层面的构建都是以下面的层面为基础, 构成城市旅游品牌视觉形象建立模式塔。

关键词：视觉符号,旅游城市,品牌设计

参考文献

[1]黄军.旅游品牌形象标志设计探讨叨[J].桂林电子工业学院学报, 2006 (3) :235, 238.

[2]余明阳, 杨芳平.品牌学教程[M].上海:复旦大学出版社, 2005.

平面设计中的视觉符号 篇5

平面设计与视觉传达，在当今时代扮演了非常重要的位置，带动国家文化与经济的发展。如今我们的传达信息的方式越来越脱离语言文字，反而转向以图形、图片的方式来给人且直观的传达。本文从最基本的视觉符号谈起，谈论符号的特点与功能，最后谈论视觉符号在实际应用中如何找到要点进行创作。

平面造型要素

1.点──基中之基的点

在平面设计的世界中，最基本最小的元素符号就是“点”我们作画是画笔与纸张接触的第一瞬间，点，从本质上来说它是最精简的符号图像。点的形态不是固定的，它可以是三角形也可以是正方形，它是取决于周围环境和它自身的外形特点，例如森林中的一个人可以看做是一个点，换种说法就是被周围环境所孤立出来的视觉元素符号，孤立有很多种，可以是外表形态的孤立、视觉属性的孤立、色调上的孤立：点的作用是非常强大的，点在平面中可以是主体，也可以是辅助元素，是抓住我们观者眼球的视觉中心，点排放的不同位置给会给观者带来不同的心理感受。

黑暗风格电影《狼人》的一系列电脑壁纸，画面是低调图片，它的LOGO，The Wolfman很多都被安放左下角，利用这种布局方式使我们的视线做向下牵引力，给观者带来压抑的心理感受，是很符合主题的设计。电影《阿甘正传》的海报与普通的电影海报不同，它的主要文字被放在海报的右上角，演员的名字Tom Hanks右在整体白色高调的画面中为红色，那段文字在右上角形成了一个点，增强了视觉表现力，带来了新颖，新奇的感受。在一幅画面上通常不会只有一个点，可能是两到三个或更多，这些点与点之间其实是有着潜移默化的联系，不只是构成与比例的关系，就像很多常见的化妆品广告，里面只有三个点，一个点是产品，一个点是LOGO，最后的一个大点都是一个皮肤光滑的美女，这是一个暗示的关系，虽然没有文字，但是确确实实在说，我们的产品是多么好，在一幅画面中出现过得点，都会被人们潜移默化的联系到一起，哪怕这两个东西一点关联性都没有。

2.线──不可缺少的线

线，平面设计基本元素之一，它是由点在移动中产生的，自然形态中是没有线的存在的，是人类通过观察与总结的产物，所以，自然形态被人类转化为艺术时，线元素是首当其冲的离开了自然原型的产物，线元素没有点元素的概念含糊，线元素更明确一些，它有宽度与长度，而且在画面中有一定的视觉指向性，线在平面设计中分为虚实、长短、粗细、曲线、直线、水平线、垂直线、放射线等。这些线条都可以给观者带来不一样的心理感受，线元素还可用来排版，布局与分割画面，用线元素这种编排方法，可以对图文信息进行合理的规划，制造出规范漂亮的板式布局。

线在平面上的作用并不亚于点，在众多线条中每一种线条都有独特的力量，例如斜线条，一幅照片或者是设计作品，如果把它斜过来45度，或者在平面作品中加入斜线，它的变化就十分巨大，有的会直接改变了原有的意义，会有叛逆、活力、力量或者是搞怪的意思，这种富有冲击力的变现仅仅是来自一个简单的斜线，它经常被应用到许多地方，例如一些运动饮料，饮料被摆成斜线条。最近刚上映不久的《飓风营救3》电影海报上的人物就大量使用了斜线条，使画面附有紧张与力量的冲击力。

3.面──真情实感的面

面是一种形状，是由线动而生成的，面元素比前两点更具有性格特征，世间的物与像，都是由形来表达的，我们能看到的、接触的事物更是由形状来传递，所以形状都有一定的限界，它们有面、体和边缘。视觉符号可以表达出一种潜在的语言，在形态上面，它们有人工形状和自然形状，人工形状是指一切人类文明产生设计的，自然形状是，一切大自然的客观形象。从构成角度出发，这些形状有抽象、具象、几何、有机形状。形状通过一些手段，如叠加、联合等技法，就会给观者带来不同的心理感受和视觉感受。

符号的传播

在高速发展的现代，信息的传播越来越火热，如今的传播媒介以不仅仅是杂志、报纸、路牌、电视，网络登入也不仅是电脑，技术的进步我们的手机早已只能化的成为我们每个人手中的移动网络登陆器，人们随时随地就能以最快的速度来获取最新的信息。硬件的进步，使信息传播也大规模整张，铺天盖地的广告信息，无时无刻不进入人们眼睛，包括许多优秀的设计作品，前卫的设计作品，许多人已经见怪不怪，那么我们作为设计师，如何让我们作品在茫茫图片中突显出来，并且让人们记住，需要有如下五点原则。

（1）概念：任何一个平面作品中，都应有它的概念提供给受众者，一个好的概念能使人过目不忘，产生深刻的印象。

（2）立即印象：是指设计作品的吸引力，如何在茫茫平面海报之中瞬间抓住人们的眼球。

（3）兴趣：作品中的艺术表现力，是否能调动观看者的情感。

（4）信息：介绍产品的性能、服务、或者是要表达的事物，能否很好的诠释。

（5）推动力：促进人们从设计元素中了解信息，从而达到目的。

总结

研究平面设计中视觉符号的功能、特点和生成方法进行透彻的研究，对视觉符号的特性有了全面的的了解，知道在平面设计中创做过程的符号选择与应用，把符号应用到传播中。随着时代的进步，平面设计专业在不停的发展，设计师也更要保持知识体系的层次性，牢固基本，理解这些神奇而由趣味的知识，才能在以后的工作中自如的运用，将知识点融入到课题中，用自己意识最大限度的发挥设计魅力。

品牌视觉符号 篇6

一、视觉比喻修辞的分类

在对视觉比喻修辞的研究中, 根据构成比喻的三个条件 (本体、喻体、比喻词) 之间的关系来进行分类, 分为视觉明喻、视觉暗喻与视觉借喻。在视觉修辞中, 视觉本体和视觉喻体的出现一般有两种方式:一种是在通过前后镜头中不同的事物之间在某些方面的相似之处进行类比, 也就是常常出现在影像作品中的方式;另一种方式是在同一时间轴上或者说是同一个镜头当中的不同事物在某些方面的相似之处进行类比, 也就是常常出现在平面广告作品中的方式。因此, 在考虑视觉比喻修辞中的本体和喻体时, 首先应该确定是运用上面的那种方式进行表达的。

1、视觉明喻

明喻的特点是本体和喻体都出现, 中间有比喻词。同理视觉比喻修辞也是根据这三个条件来进行划分的。视觉明喻的特点也是本体和喻体都出现, 但对于中间比喻词的看法则形成两种主要的看法:“一种观点认为, 因为广告中不能出现像文学中那样具体明确的比喻词, 所以广告中没有视觉明喻;另一种观点则认为, 视觉明喻作为视觉比喻修辞的一种类型是存在的。图像中的比喻词虽不能象语言修辞那样直接出现, 但它在诠释图像意义时仍旧会出现, 只是这种出现只可“意会”, 不能用具体图像元素进行表达而已。” (1) 在此, 本人比较同意第二种看法, 认为视觉明喻是存在的, 它的比喻手法的运用主要是借助色彩、形状、线条、质感、空间等视觉语言和元素来表达两种视觉形象的相似性。正是通过这种视觉形象的外显和具象上的相似, 来刺激受众的联想和想象。因此, 通常视觉明喻主要表现在视觉本体和喻体出现的第二种方式, 也就是在同一时间轴上的相似性的表达, 常常出现在平面广告的设计中。例如下图1、图2中的三星手机广告, 就是利用视觉明喻来进行广告宣传的。广告中借助人体和三星手机的形状相似性来表现产品的外形美观。通过这种方式的表现, 很容易使受众留下深刻的印象。所以作为视觉修辞虽然与文学修辞本质和目的是相通的, 但也没有必要将两者完全一一对应起来, 视觉修辞是具有其自身的特殊性的。

2、视觉隐喻

视觉隐喻就是平常我们经常说到的视觉暗喻。视觉隐喻的特点是本体和喻体都出现, 中间没有比喻词。在视觉明喻中提到, 比喻词是不能直接出现的, 只是“意会”出来的比喻词。而视觉隐喻的主要特点是没有比喻词, 那么如何区分出视觉明喻与视觉隐喻?首先, 在视觉明喻中, 视觉本体和喻体是相似的关系, 表现为视觉形象的线条、形状、明暗、色彩、质感、空间等等视觉符号外显和具象方面的相似性。而视觉隐喻中视觉本体和视觉喻体主要是相关的关系, 表现为视觉形象的内涵和引申意义等方面的相关性, 通过视觉喻体具体形象的表现, 给受众一种更加生动形象的感觉。并且, 视觉明喻较多是运用在同一时间轴的平面广告设计中, 而视觉隐喻表现的内涵层面的相关性, 它较多运用在影像作品中, 常常通过前后镜头之间的衔接来表达的。例如, 2005年10月11日在广东有限凤凰卫视台播出的德芙巧克力, 其广告语为:“情迷丝滑德芙”;其广告描述为:女士一边在摆布丝布, 一边在沙发上吃德芙巧克力。在广告中巧克力被比成丝缎。这马上使人联想到一种意境:缎子德光亮、柔滑和轻软。“情迷”两字更增添了该巧克力带来的柔情蜜意, 让受众产生美好的情感。“情迷丝滑”中的“丝”字配合其广告情景, 巧妙地传达了那种巧克力的美妙感觉。 (2)

3、视觉借喻

视觉借喻是直接出现喻体, 本体不出现, 也没有比喻词。视觉借喻明显不同于视觉明喻、隐喻, 在视觉明喻和视觉隐喻中主要是两个视觉符号或形象之间的关系, 而视觉借喻却仅仅是出现一个视觉符号或形象, 将所隐含的喻意都聚焦在一体上, 也即用一个视觉符号或形象的外显或者内涵来完成这种喻意的成功转换。因此, 视觉借喻的表现就有了两种表达方式:通过外显表达借喻和通过内涵表达借喻。通过外显表达借喻, 与前面所提到的视觉明喻类似, 就是通过线条、形状、明暗、色彩、质感、空间等视觉符号外显和具象方面的相似性进行表达, 只不过借喻利用的是一个视觉形象或者符号。例如:图3康宝干贝紫菜汤的广告中, 将汤匙的形状设计成舌头形状, 来借喻表达干贝紫菜汤的鲜美和浓香。图4的戒烟广告中, 将香烟的形象摆设成“井”字, 来借喻香烟对人体的危害, 使戒烟的意识很容易深入人心。

通过内涵表达借喻, 与视觉隐喻的方式类似, 同理它也是将隐含的喻意聚焦在一体上而已。例如:图5是聚视网第一届网络公益广告创意大赛之保护环境作品——“未来之花悲哀”作品中将供给鲜花营养的土壤用电池供电代替, 电池和土壤没有能指上的相似, 但是它们同是供给能量的物质, 作者的设计意图是吃电池的未来之花虽能如此绚烂、美丽但却没有内涵。这是一种利用借喻来表达未来世界土壤的破坏已不能栽培植物, 将环境破坏现象以唯美的方式表现出来。

二、视觉比喻修辞的符号学分析的相关理论

视觉比喻修辞的表现多种多样, 从符号学的角度去分析, 能更好地把握住其本质。在符号学理论方面, 主要从二元关系符号理论和内涵理论出发。

1、索绪尔的二元关系符号理论

19世纪瑞士语言学家索绪尔指出, 符号是一种二元关系, 包括能指和所指两个要素, 它们的结合便成了符号。所谓符号是指代表某一事物的另一事物。实际上, 这“某一事物”是指符号对象, 而代表某一事物的“另一事物”正是符号的所指。 (3) 即符号本身是一个微型的自足结构, 它由能指 (signifier) 和所指 (signified) 构成。能指即符号具, 它是符号的形式, 表现为一种声音、文字或图像;所指即符号义, 它是符号所代表的对象, 指向被联想到的事物。 (4) 由上可以看出, 视觉图像也是一种符号, 当然也包括视觉能指和视觉所指两个要素。前面所提到的外显或者具象方面即是指视觉能指, 内涵方面即是指视觉所指。根据视觉比喻修辞的分类, 可以看出, 视觉明喻简而言之就是指两个符号之间的视觉能指的相似性, 视觉隐喻就是指两个符号之间的视觉所指的相关性。而视觉借喻则分为两种, 一种是指通过视觉能指的相似在单个视觉符号上的成功转化;一种是指通过视觉所指的相关在单个视觉符号上的成功转化。正是通过对视觉符号从微观的能指和所指的分析, 才能更好的抓住视觉修辞的本质特点。

2、巴尔特的内涵理论

在法国学者罗兰·巴尔特之前, 哥本哈根学派的语言学家叶尔姆斯列夫, 在《语言理论绪论》里就曾谈到过与内涵现象的相关含蓄意指:一个由表达和内容所组成的单元, 又成为另一内容的表达。 (5) 后来, 巴特通过对其进行系统研究, 形成内涵理论。巴尔特指出, 所有意指系统都包含一个表达层面 (缩写为E) 和一个内容层面 (缩写为C) , 意指行为则相当于这两个层面之间的关系 (R) :ERC。即是指, 从这个ERC系统延伸出来第二系统, 相当于第一系统 (ERC) 变成了第二系统的表达层或能指:第一系统构成外延层面, 第二系统构成内涵系统。 (6) 从外延系统扩展到内涵系统的扩展途径如表1:

在巴尔特看来, 内涵代表外延的“换挡加速”。这种内涵理论有助于我们理解视觉借喻, 在一个视觉符号中包括视觉能指和视觉所指。而视觉借喻正是利用这种视觉能指和所指, 来构成视觉符号的第一系统——外延层面;在此第一系统通过相似或者相关来成功转义到第二系统的内涵层面, 从而完成视觉借喻的表达。

三、视觉比喻修辞符号模型的构建和分析

通过上面对视觉比喻修辞的分类和符号学的分析, 笔者从符号学相关理论角度进行模型构建和分析, 以便能更好地理解和把握视觉比喻修辞。

1、视觉比喻修辞符号模型的构建

正如在前面所提到的理论基础, 该视觉比喻修辞符号模型是从符号学的角度来进行构建和分析的。根据索绪尔的符号二元理论, 将视觉符号分为视觉能指和视觉所指。而视觉明喻和视觉暗喻是通过两个视觉符号之间的视觉能指和所指之间的关系来表现。视觉借喻主要是指在一个视觉符号中, 通过符号自身的能指和所指之间的转义来完成, 这种借喻表现在视觉所指与能指有较大的转义跨度, 但是在一定的情境中却是表现恰当的。如用玫瑰花的图片来借喻爱人。

其具体的构建模型如下:

2、视觉比喻修辞符号模型的分析

此模型主要是通过在两个视觉符号之间关系进行构建。如视觉符号Ⅰ分为视觉能指Ⅰ和视觉所指Ⅰ。同理, 视觉符号Ⅱ分为视觉能指Ⅱ和视觉所指Ⅱ。因视觉明喻是指两个视觉符号之间的能指相似性, 视觉暗喻是指两个视觉符号之间的所指相关性, 则模型中视觉明喻表现为:视觉能指Ⅰ和视觉能指Ⅱ两者之间的相似性。视觉暗喻表现为:视觉所指Ⅰ和视觉所指Ⅱ两者之间的相关性。而视觉借喻则表现在:视觉符号Ⅰ中视觉能指Ⅰ到视觉所指Ⅰ的转义, 视觉符号Ⅱ中视觉能指Ⅱ到视觉所指Ⅱ的转义。

视觉修辞中最常见的是视觉比喻修辞, 在视觉比喻修辞的符号解构建构过程中, 我们可以依据此模型的相关思路来进行, 使我们的视觉表达和视觉建构更加清晰明了。此模型中的实对角线反映出对视觉比喻修辞的符号建构过程, 虚对角线反映出对视觉比喻修辞的符号解构过程。下面分别对其建构和解构过程进行分析。

解构过程, 就是能由所指推知能指。该模型中的视觉比喻修辞表现出两种最基本解构途径 (以实线箭头方向为标注的区域) :一种是视觉明喻——视觉借喻途径 (如:视觉能指Ⅰ—视觉能指Ⅱ—视觉所指Ⅰ之间的转化;视觉能指Ⅰ—视觉能指Ⅱ—视觉所指Ⅱ之间的转化) ;另一种是视觉借喻——视觉暗喻途径 (如:视觉所指Ⅰ—视觉所指Ⅱ—视觉能指Ⅰ之间的转化;视觉所指Ⅰ—视觉所指Ⅱ—视觉能指Ⅱ之间的转化) 。

建构过程, 就是能由能指构建所指。该模型中的视觉比喻修辞也同样表现出两种最基本的建构途径 (以虚线箭头方向为标注的区域) :一种是视觉借喻——视觉明喻途径 (如:视觉所指Ⅰ—视觉能指Ⅰ—视觉能指Ⅱ之间的转化;视觉所指Ⅱ—视觉能指Ⅱ—视觉能指Ⅰ之间的转化) ;另一种是视觉暗喻——视觉借喻途径 (如:视觉所指Ⅰ—视觉所指Ⅱ—视觉能指Ⅰ之间的转化;视觉所指Ⅰ—视觉所指Ⅱ—视觉能指Ⅱ之间的转化) 。

在这里要注意的是, 解构和建构过程的途径并非是单途径的, 而是双途径甚至是多途径的。正如前面所提到的途径都是最基本的途径, 具体的建构过程是双向, 多向和重复交叉进行的。如视觉比喻修辞的建构有两种途径, 这两种途径每种都可以重复进行, 而且还可以两种交替进行或者交替重复进行等等多种方式进行。

四、视觉比喻修辞符号模型的实践意义

在我们所欣赏的各种类型的视觉符号中, 它们往往将其各种旧元素进行新的组合, 形成创新性的表达。在这些有创意的表现中, 其视觉说服并非是任意、随意的, 大部分说服是运用视觉修辞进行的。因此, 在进行视觉解构和建构时, 可以适当考虑视觉修辞的方式, 以此为突破口来进行。而视觉比喻修辞是较常见和常用的一种, 它给我们的视觉解构和建构带来许多新的途径和方式。

1、视觉比喻修辞符号模型的解构意义

在视觉符号的解构过程中, 受众看到各种各样的视觉符号能指, 它们往往为了进行创新表达, 而进行有机的结合。我们在进行解构时, 就可以考虑它们是否运用了视觉比喻修辞, 运用了哪种比喻修辞。当看到视觉符号时, 是否运用视觉明喻进行相似性表达某种含义, 是否运用视觉隐喻进行深层内涵相关性的表达, 或者考虑单个视觉符号是否运用视觉借喻来进行深层意义的表达, 将我们平常的符号意义换挡加速到更深一层内涵意义的表达。正是通过这种视觉比喻修辞进行某些相似、相关的关系性质的联想和想象, 来进行更精辟的表达意义。

2、视觉比喻修辞符号模型的建构意义

在进行视觉表达时, 往往在头脑中已经有某种创意, 有某种想要表达地意义。此时, 该意义就是所要表达的所指, 该所指必定要选定与之相适应的视觉能指, 其能指该如何选定呢?如果仅仅将其平淡地表现出来, 不仅让受众索然无味, 而且其表现效果没有说服作用。此时, 我们就可以考虑视觉比喻修辞, 运用视觉明喻、隐喻、借喻将其所指表达得更巧妙、更精辟, 成功地进行创意设计, 这就是“旧元素, 新组合”的新组合的巧妙之处。

参考文献

①温华、刘祖斌:《论广告图像传播的修辞现象及其心理研究》, [J].《武汉大学学报》 (人文科学版) , 2006 (4) .497～502①温华、刘祖斌:《论广告图像传播的修辞现象及其心理研究》, [J].《武汉大学学报》 (人文科学版) , 2006 (4) .497～502

②丁利英:《隐喻功能在广告中的运用》, [J]《.浙江传媒学院学报》, 2006 (3) ②丁利英:《隐喻功能在广告中的运用》, [J]《.浙江传媒学院学报》, 2006 (3)

③[意]乌蒙勃托·艾柯著, 卢德平译:《符号学理论》, [M].中国人民大学出版社, 1990:12③[意]乌蒙勃托·艾柯著, 卢德平译:《符号学理论》, [M].中国人民大学出版社, 1990:12

④陈一:《论广告中的视觉符号:意义与修辞》, [J].《广告大观》 (理论版) , 2007 (3) ④陈一:《论广告中的视觉符号:意义与修辞》, [J].《广告大观》 (理论版) , 2007 (3)

⑤李彬:《符号透视:传播内容的本体诠释》, [M].复旦大学出版, 2003:136⑤李彬:《符号透视:传播内容的本体诠释》, [M].复旦大学出版, 2003:136

图形符号的视觉语言探索 篇7

早在20世纪初, 瑞士语言学家Sauaaure、美国实用主义哲学创始人Pierce就提出了符号学的概念。只有把握好图形符号的表层意义和隐含意义, 才能设计出受众易于接受的并能引起强烈的艺术感染力和视觉冲击力, 从而达到一定的传播信息功能的图形。图形符号学是研究符号系统的学问。图形符号设计是指在以图形为造型元素的基础上, 运用创意性思维规律及图形构成的形式规律变化, 重新整合而成的新的图形, 是较原始图形有着更深刻的寓意和更广泛的视觉变化的创造性行为。

一、图形符号的思维形式

人类是在联想中不断获得新的发现, 联想是创意的源泉。人们通过日积月累的生活体验和对实践的深刻思考, 刺激自身的创意灵感, 令诸多相距遥远的事物和概念, 甚至毫无关系的创意元素产生了密切的联系, 这时联想就成为创意与主题的重要媒介, 使之偶遇、交合在思维撞击中产生新的创意。

图形符号具有能指和所指功能, 在设计中还具有双重意义:隐含意义和表层意义。联想是将已知形象的表象 (表层意义) 和被联想形象的表象 (隐含意义) 进行关联的思维过程。艺术设计中的联想实际上是一种感受的移植。联想分为相似联想、相反联想、相关联想。相似联想是对性质、外形有某种相似的事物表象进行联想。例如, 由“速度”这个概念, 人们头脑中会闪现出呼啸而过的飞机、奔驰的列车、自由下落的重物等, 随之还会产生“战争”、“爆炸”、“闪光”、“粉碎”等一系列联想, 这些联想引导我们去体验它的力度、色彩和线条的组合。以图形创意训练为例, 我们选取自然界中的一片树叶作为创作题材, 通过艺术家的观察、思考和一系列的联想, 创作出众多别具特色的艺术造型。由树叶产生形的联想, 如手、花、小鸟和山脉等;由叶的质感产生意的联想, 如轻柔、飘逸、旋转、甜美、润泽和生命等。相反联想是对事物性质、外形等的视觉表象相反因素进行的联想。比如战争与和平, 生命与死亡等。相关联想是对并不相似但在逻辑上有某种关联的事物表象进行的联想。设计师将信息通过媒介呈现在受众面前, 受众通过这个信号并跟据自己对该信号的表述来解码。所以, 设计师编码的立场与受众解码的立场应易于达成一致。这就要求作为传播者的设计师必须从社会层面的各个角度去准确地把握不同地域、不同群体的受众对于不同的图形符号所产生的各种不同的情绪反应, 并准确地把握住通过联想的思维模式所设计的图形符号的表层意义与隐含意义。

图形符号设计中, 联想的方法之一是在超越时间和空间的界限, 形与形之间寻找相似点。可以把不同材质、结构、不同领域的异类物质, 都归为几何体, 将相似的形体互相替换。特定元素从功能、材质、社会文化、科技、生活、艺术等多方面展开联想。形与意的联想是联想思维的另一条途径。形与意是在视觉感性的基础上达到理性高度的表现。逻辑上的张冠李戴使图形产生了深远的意义。西方的现代艺术家也追求诗意的传达, 时常要将画面之物“换位”, 将不被人们注意的物体重新组合, 造成异乎寻常的效果。恩斯特说:“相互不同质的要素在平面上接触, 会产生诗意的燃烧。”

二、图形符号的视觉表现

图形符号设计的表现形式是通过对创意的中心的深刻思考和系统分析, 充分发挥想象思维和创造力, 将想象、意念形象化、视觉化。即从怎样分析、怎样思考到怎样表现的过程。由于人类特有的社会劳动和语言, 使人的意识活动达到了高度发展的水平。人的思维是一个由认识表象开始, 再将表象记录到大脑中形成概念, 而后将这些来源于实际生活经验的概念普遍化加以固定, 从而使外部世界乃至自身思维世界的各种对象和过程均在大脑中产生各自对应的映像。这些影响是由直接的外在关系中分离出来, 独立于思维中保持并运作的。

形象在信息与受众之间架起了一座美丽的桥梁, 图形就是创意的外在形象。而这座桥梁的距离越短, 传送的速度就越快, 效果就越好。所以, 越简洁的形式就越容易被人接受。

“由此及彼”和“以少用多”是艺术技巧的标志, 任何形象都不过是构成整体的一部分, 重要的是, 能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写, 一双手, 一双眼, 一个动态, 一个表情, 只要是选择最富于代表性的现象, 而且着重它的某些特征, 它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单, 却要求表现出一定的能吸引人的意境。在“意境”中, 客观事物精粹部分得到了集中处理, 达到了情景交融, 能牵动人的某种情思, 某种体验, 某种联想。清代一位学者说过, 一幅画“与其令人爱, 不如使人思”。好的图形创意要能引人入胜, 唤起人的联想, 引起人的美好愿望, 表现意境, 就要有手段——能想到别人想不到的东西。

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中有这样一段话:“人们喜欢观看那些对称的、规则的图形和那些完美恬静的形象, 然而, 这些简化形状的价值, 恰恰又是因为它显示了那种在对抗自然的种种干扰力和破坏力的斗争中占优势的力量时才获得的。”他还说:“依照视知觉的基本规律, 在特定条件允许的范围内, 视知觉倾向于把任何刺激式样以一种尽可能简单的结构组织起来。然而, 当感知的式样本身的刺激力十分强烈时, 知觉的这种倾向就会被削弱, 在这种情况下, 感受器官的作用过程就仅仅是去组合和接受已有的材料, 使知觉到的形状尽可能简单。”

图形符号设计的置换表现形式是把物体的一部分用其他相似形代替, 形成一种违背常规的异常组合。将看上去似乎毫不相关的物体, 通过它们形状上的相似性或者在物性之间找到某种意义上的内在关联, 进行偷梁换柱式的构形, 从而赋予图形以新的、更深的信息传达。这种设计不仅增强了受众的观看兴趣, 同时也加强了受众对图形所表达的深沉含义的理解, 在图形的表达形式上却又真正实现了图形设计的简洁化。图形符号设计的双关表现形式指两个代表不同事物的图形共用同一个图形结构, 或者说同一个图形结构既代表一种事物, 又代表另一种事物。“双关”这种图形符号设计的表现形式, 毫无疑问是一种最简洁的图形结构方式, 它最终将代表两种不同事物的图形完全重合在一起, 从而真正达到“一箭双雕”的诉求效果, 给人以无穷的回味与想象。图形符号设计的嫁接表现形式就是把人们很熟悉的事物通过嫁接的方式将它的含义转换到另一种事物身上, 使另一种事物同时也具备了这一种事物的含义。图形符号设计往往是利用人们熟悉的事物进行嫁接, 通过人们对熟悉事物的了解来让受众更方便地理解新事物的含义。图形符号设计的共用形表现形式指同一种图形结构中包含有几种不同性质和含义的图形。图形符号设计的共线表现形式是指将不同图形的中心点放置在画面的对角线或中心垂直线上, 使不同图形在画面上连接成一条直线并形成一条来回流动的视觉路线, 通过这种方式将图形的结构特征简化为一条直线, 并在画面上建立起来一种统一的秩序。综上所述, 图形符号设计的几种表现形式殊途同归, 都将设计的重点放在了如何使图形更加简洁, 含义更加丰富上来。

图形大师埃舍尔 (荷兰画家) 作品中正负形运用得炉火炖青, 他利用形与形不同轮廓之间的关系构成一个新的形, 彼此的共用线相互依存, 互生互长, 图底互换。埃舍尔的正负形研究成果影响了近现代的设计师们。在日本设计师福田繁雄的许多招贴作品中都充分运用正负形的关系, 以自己独特的、具有很强感染力的简洁图形语言传达信息, 深化印象。这种图形之间巧妙、奇特的结构, 要比精确地描绘物像更为不易, 在全神贯注于一个物形的同时又能注意到之外的空白处, 就像捉迷藏一样, 让你一眼看不完, 需要在图形中寻找、回味, 领略其中的妙处, 是现代图形符号设计中的一个亮点。

三、结语

图形已成为现代社会信息交流中不可缺少的方式和有效手段, 图形符号设计更加体现了图形作为一种信息符号所具有的魅力。在各种不同的设计表现形式下, 图形符号在很多地方起到了文字无法替代的作用, 同时也成功地通过更为简洁的图形传达出了更多角度、更多层次的含义, 从而成为现代视觉传达设计中的视觉中心。

参考文献

[1]阎评.论图形创意及其思维形式[J].装饰, 2003 (09)

[2]王绍强.创意空间[M].广州:岭南美术出版社, 2002.42页

[3]崔勇、吕村.设计思维[M].郑州:中原农民出版社, 2006.47页

[4]图形创意的表现[EB].http://www.arting365.com/vision/discourse/2004-12-31/content.1104434090d109740.html

品牌视觉符号 篇8

1、“商标”的出现

“商标”,其英文名为“Trade Mark”,作为一个外来的词组,在我国最早出现是在鸦片战争之后(1840年),于清末光绪二十八年在上海所签订的中英《续议通商行船条约》,在这当中开始对“商标”进行统一使用,而到了1904年8月份的时候,开始对外颁布了第一部商标法规《商标注册试办章程》(共二十八条)。

对于民国时期的商标设计大多采用的色彩都比较鲜明,这也是当时商标设计的一大突出的特点,在色彩上突出视觉的美感,使得整个商标所表现出热烈、明快、轻松的感觉,同时还追求商标的红火与热烈以及和谐统一的效果。在构图上,注重商标的完善和均衡效果,构图饱满、匀称,在这一构图上诠释了中国的传统审美观念,其中表现突出的有:五福牌火柴商标所运用的便是我国的传统纹样——“蝙蝠”,表现一种吉祥的象征,而在图像周边则运用边框、文字进行说明,使得整个图像都表现出一种均衡之美。

2、“电影海报”的出现

在中国,第一部电影的拍摄主要在1905年,这时候的海报设计也应运而生。

民国的电影海报设计主要是通过绘画和摄影这两个方面进行表现,在这当中主要以绘画的方式为主,采用绘画的方式进行海报的设计和制作,能够给人以生动、自然的感觉。例如:《三毛流浪记》的海报设计,便形象的运用了漫画的方式进行塑造,并采用了一些夸张的艺术手法,从而使得整个画面俏皮而显得可爱。

3、“书籍装帧”的出现

民国时期对于“装帧”的诠释主要体现在对书籍的封面设计方面。在这一时期对于书籍封面设计的形式也主要体现在文字构成和图文并茂这两种形式之上。

1)以文字作为书籍设计的封面,其设计的主要元素则在于对文字的使用上,从民国时期所遗留下来的封面设计当中我们可以看出,文字的表现形式逐渐从纯书法的形式像印刷规范的字体进行演变,从而不断向美术体进行转变。

2)图文并茂的表现方式同样在民国时期的书籍装帧上使用比较广泛,这种装饰的效果能够更好的给予画面主题进行全是,而且能够进一步的向读者说明其中所表现的深意。

二、民国时期视觉符号具有的文化内涵

1、对传统文化的延续和传承

中国的传统文化在很大程度上影响着民国时期视觉传达设计的发展及行程,而对于传统文化在民国视觉符号当中的表现,也不仅仅只是一种简单的图像继承和运用,而是一种精神上的发展和传承。在中国传统的艺术表现当中,艺术家对意境的追求则是长此以往的,在已经当中所追求的则是情、景、形和神的综合表现,而在民国时期的视觉设计当中同样体现了这一特点,除此之外,民国的视觉设计还体现了中国传统的“以和为美”的审美价值,如鲁迅先生所设计的书籍封面大多以漫画的形式出现,而且笔墨的运用也尤为的单纯、淡雅。另外,对于书籍印刷的质量要求也具有一定的水平,从而进一步提高书籍的质量要求。

2、对时代精神的表现和展示

对于时代精神而言,其主要对艺术品美感进行重构的重要元素之一,而在民国的符号运用当中,则着重体现了时代的审美思想与审美特征,这一时期的审美特征主要表现在对当时政治、经济、文化以及生活方式等多种方式的综合体现。

在20世纪的前期,中国的视觉传达设计具有很高的成就,这种突出的成就与当时候新文化的发展传播是分不开的,同时也与当时的科技发展具有很大的关系。五四运动在一定程度上推动了新美术的发展速度,新的思想观念以及需求,为中国视觉传达设计的发展起到了极大的促进作用,因此使得当时的设计给人耳目一新、百花证明的新感觉。

3、对中西方设计文化的融合

设计的演变和发展与历史背景、地理文化、民族风俗等因素都具有很大的关系,因此我们要不断的吸取不同的文化精髓,从而与本土文化进行有效的结合,这样才能够形成具有地方特色的特殊文化体系。

中西方设计的表现有所不同,因此我们要对其进行相互的借鉴才能够有效的进行创造,首先,对于西方的设计者来说,主要注重的是外在的实践活动以及个体本身所具有的文化特点,因此对个人感情的表达都相对张扬,而对于中国的设计者来说,则表现出一种含蓄的特点,而对于现代产品设计大多以使用为主,因此对于个人情感的陈述相对较少;其次,在西方文化上对于理性的表述则较为重视,而中国的设计则凸显一种象征意义,表达的是对某种愿望的渴求和向往之情。

三、民国时期视觉设计与现代设计

1、民国时期的视觉设计风格中的时尚性

民国时期是一个比较特殊的时期,在这个时期文化的体现主要表现在中西文化的融合方面,他也为我们遗留下来较为珍贵的视觉艺术。在民国时期所表现出来的视觉元素中,有许多文化载体都表现了极强的中国文化的特点,如:电影海报、月份牌、旗袍服饰等等,而这些艺术品也是最能够体现中国视觉文化的表征之一。

时尚化的民国风格设计并不是对民国时期所表现出来的视觉艺术进行简单的复制和靠背,而是运用现代人们所具有的审美情趣进行有效的修饰,将民国时期所表现的视觉元素运用到现代的语境当中,将二者进行有效的结合和对比,从而衍化出一种具有时尚感的现代文化,并融合怀旧、复古的方式给人不同的视觉体验。

2、民国视觉设计的突破

黑格尔曾经说过这样一句话:“柏拉图是伟大的,但是我们不需超越柏拉图。”从这上我们可以充分体会到,在一定程度上,民国时期的视觉传达设计也是伟大的,但是我们也应该有所超越,只有这样,我们才能够将先人未能完成的使命更好的完成,这种使命则是为了中华民族的伟大复兴。

随着现代经济发展的迅速,经济全球化以及政治多元化也随之进一步的发展,国际的交流范围不断的扩大,因此文化的交流也日益平凡。在受到各国文化的影响之下,中国文化的发展应该保持期独立的品格,树立具有当代气息的中国形象,并能够更好的传递当代中国信息,是作为中国设计发展的一个总要的任务。作为中国人,我们应当以宏观视野的国际化特点来对未来世界的发展进行思考,从而将自己的生活、文化不断的延续和发展下去。

参考文献

[1]朱红红.民国书籍装帧设计研究[D].江南大学2007

三都水族服饰视觉符号探微 篇9

水族女装特色以盛装最为典型。主要构件有帕 (帽, 孩童时戴) 、衣、裤 (裙) 、围腰、鞋及头饰等。帽有瓜形帽、狗头帽、鱼尾帽等。成年后包帕, 分青布帕、黑色头帕、白毛巾等。衣为右衽开襟, 衣分有领、无领:未婚有领, 已婚则为无领。长裤较为普遍, 又或穿百褶裙, 系围腰或巾。鞋喜绣花, 多满绣, 有翘头鞋、尖钩穴花鞋、元宝盖、疙瘩鞋诸型。头饰有银角钗、银簪、银蓖、银花簪、发箍簪、银梳;胸饰银项圈、银压领、银链;戴手镯、银戒指;腰饰有吊牌 (针线筒) 等。

在三都水族传统服饰五大类型中, 以中和、水龙、塘州、三洞、廷牌、恒丰、阳安及与独山相邻的地区服饰类型, 都江及与榕江、雷山接壤地区的妇女服饰, 及九阡服饰三种类型最具民族特色。水龙、中和、塘州、三洞地区的水族服饰, 未婚女子喜浅蓝色或灰色大襟右衽有领长衣, 衣身衣袖较为合身;靛青色长裤, 绣花围腰, 系连颈部的围腰带为银链, 腰部用提花飘带, 扎结于身后。包白色头帕, 左额插长梳。穿元宝绣花鞋。已婚女子服饰大致相同, 唯袖口、裤脚和“坎肩”处要镶“栏杆”——一组用斜面青布大绲边或条状花纹组成的纹样, 距腕、踝两关节约5-6公分。“坎肩”是指领口向四周外展约肩宽的四分之三部分, 一般以“栏杆”围合 (如图1) 。中年后, 妇女不再佩戴围腰而改成长方形青色腰巾。一是方便干活, 二是妇女很少出现在公共场合, 可穿戴简素些。年纪越大, 穿戴越素净。因此, 服饰可以作为辨别已婚、未婚、年老、年轻的一个依据, 而无强制性的要求和规定。而最为特殊的刺绣工艺马尾绣, 就只出现在这一服饰类型中。它以马尾数根 (一般为奇数, 水族有崇尚奇数的习惯) 为轴心, 用白丝线缠绕其上, 再将缠绕好的马尾丝线, 缝钉在绣片上作为纹样的外轮廓。里边用彩色丝线, 或以打子、或以绞针等绣法进行填充, 最后在绣面空隙处钉上少量铜币或亮片。图案具有浮雕效果, 远看银丝盘绕, 好似蛇龙飞舞, 满目生辉。

都江及与榕江、雷山接壤地区的妇女服饰, 多为青色或浅蓝的右衽大襟无领长衣, 衣身衣袖都较为合身, 上衣底部呈圆摆状。以“栏杆”为界, “栏杆”至颈这部分, 当地人称“坎肩”, 一般为黑色, 与衣身颜色相区别 (如图2) 。下穿黑色长裤, “栏杆”距裤口约10公分, 以几何纹样为主。头包白色长巾, 长约40公分, 宽约15公分, 中年后或包黑色, 两端有蓝色条纹及流苏。头巾以针扎结于后, 前后齐发际, 前高后低。穿翘头绣花鞋。围腰为正方形齐腰围腰, 错色搭配, 比如黑色配绿色或紫色, 后用提花飘带栓系。已婚者围腰略宽, 方便劳作而不以漂亮与否为意。已婚、未婚的区别同样表现在亮色与暗色、新与旧之分上, 与侗族习惯基本相同。背带在形式上与其它类型无差异。其盛装则配戴饰品, 如银项圈 (四棱及四棱扭花两种) 、银手镯等物, 无银压领。其中榕江三江一带则有以裙、裤区别结婚与否的习俗, 未婚为裤, 已婚为裙, 且头带方格花巾及黑色长巾, 其它大致相同。图案、纹样并无其它说法和特殊讲究, 大抵以美观为主。

九阡及与荔波县相邻地区的水族服饰, 衣裤均以青色布料制成, 素净无装饰。包青紫色流苏头帕, 头帕收扎于后, 两侧黑色流苏上翘。未婚女子头帕整洁、挺拔, 流苏左边向下, 右边上扬;已婚则较低矮, 无上扬之势。围青布围腰, 围腰高及胸, 并以银链栓结挂于颈项, 腰部以提花飘带栓系, 结于身后 (如图3、图4) 。而婚后改系长方形青紫色腰巾。佩戴四棱形银项圈及项链。其中丰乐、都匀、基场等地的水族妇女服饰多为大襟右衽立领短上衣, 穿长裤, 花围腰, 无银饰, 以绲条为饰, 包白色头帕又为一类。而普安、交梨两乡镇杂居区的水族妇女服饰类型, 与当地苗族女便装较为接近。

水族服装的衣、裤、围腰、背带和鞋都使用绣片。鞋、帽、背带、围腰满绣居多。上衣主要集中绣在口、角、边等处。纹样主要有动物, 如蝴蝶、蝙蝠、鱼、鸟、龙、凤等, 植物纹样一般为花果枝条。其它纹样有云彩、太阳、铜钱、铜片、闪电纹及表示吉祥和四季节令的吉、祥、利、春、夏、秋、冬等水书文字 (如图5) 。

服装面料色彩主要有青、蓝、黑、青绿、青紫等, 青蓝色用得最多。上衣多为青、蓝、黑色, 下装一般为青黑色。头帕多黑白两色。鞋一般用青色作底, 图案纹样主要用红、黄、绿等艳色。

民族服饰是民族历史传承的结果与反映。水族这些服饰纹样既作为一种重要的审美表现手段, 同时, 还蕴含着水族人的民族信仰、习俗等历史文化精神。审美是人的本质力量的对象化, 审美意识及其物态化是历史的、过程性的。审美形式又与人的经验形式及习惯相始终。在传统民族服饰中, 审美的载体或形式必然与功能要求相联系。水族服饰充分说明了文化三大构成——物质、制度和精神的系统性。三都水族服饰, 从款型、绣片到纹样, 甚至工艺, 无一不可作纯粹的审美对象看待, 但无一不是有特定功能的, 可以明族别, 辨身份, 断亲疏, 通婚姻。即使是绣片、纹样、图案也非只为审美, 同时也是有特定功能的, 差异只在偏重有所不同。“绲边”与“绣片”, 表明了水族服饰由注重功能向注重审美的发展和过渡。绣片处, 为口、边、角, 皆是易损之地。即如其马尾绣的马尾之用, 亦有结实耐久之虑。

水族刺绣也反映出成熟的形式美法则和较为高超的手段、技巧。纹样随心而取, 应手而成, 错色走线, 浑然天成。对称常用于纹样的构成、组织和布局, 有单体对称如蝴蝶、葫芦等图形;有多个物体组合或叠加形成的中轴对称, 如葫芦与芦笙的叠加 (见图5) ;还有带状连续展开所形成的对称, 以“栏杆”最为典型。角花纹样是以动、植物或其组合的形式达成, 多用在转角处。既有同角的边对称, 也有对角对称。更具特色的是, 她们将对称发展而至均衡。或变形, 又或以色彩弥补而产生均衡感。而纹样的走势, 也随着服饰结构的曲直而变化。手段灵活, 变化丰富多样。色彩对比强烈, 在冷色、中性色面料中突出刺绣色彩的大红、大黄等明亮的色调, 又在同一个明度上得到了统一, 简朴端庄又不失活泼。

审美是基于服饰的功能结构、形式的一种精神升华, 更是文化符号化的表征。水族服饰纹样充分说明了这一点。

水族民间有蝴蝶救小孩的传说, 于是蝴蝶便与生命的护佑有了紧密的联系。水族古歌《凤凰歌》唱道:“它落在, 哪座山上, 哪一带, 幸福吉祥。……凤凰鸟, 飞越高山, 山隔山, 千里迢迢, 山再高, 无法阻挡。凤凰啊, 幸福吉祥, 凤凰鸟, 在我心上。”凤凰是水族人的保护神。葫芦谐音“福禄”, 荷花、梅花、牡丹花喻女性, 龙、鱼、蜂、蝶、登梅之雀表男性。其它龙、凤、蜜蜂、葫芦等都有寓意。

生殖崇拜表达的是对生命的礼赞, 女性、新生命和美于此合为一体, 朴素而自然。与其他少数民族一样, 女性与儿童特别受到重视, 女性与儿童及与其相关的东西, 都对生命、生殖意义有所指涉。婴儿满月, 外婆要送凤冠帽、凤凰背带, 意为婴孩可获得“灵物”的洗礼;鞋子绣祥云、雷电、凤凰翅膀纹样, 喻能走能飞, 逢凶化吉, 美好如意。在背带的纹样中, 一般的纹样编排是以太阳为中心, 祥云包裹着太阳, 而四周围绕着太阳的是蝙蝠与蝴蝶的纹样。蝙蝠、蝴蝶谐音“福”、“富”, 古钱与铜片 (现常以亮片代替) 象征“富有”和“辟邪”。而闪电纹与“忌雷”的习俗有关, “忌雷”就是立春后如响雷, 两天内要忌田间耕种, 否则庄家就会长不好, 把雷当作神灵崇拜。龙、凤、石榴、桐果等纹样常出现在新娘的嫁衣上, 祝福新人好合、子孙绵长。水族女性着装的妍与素, 更多地源于对已婚与未婚、青年与老年的心理自觉这一意识差异, 是对生殖和生命的崇拜, 是文化对审美或所谓艺术的一种克制或调整。文化的这种力量及功能, 在非艺术自觉的时代或场域中, 普遍存在。

文化与艺术以及审美的关系和处理, 不能简单化。某一艺术, 不管其框定是依于艺术的、民族的、国家的、地区的, 还是历史向度的, 其关系多重而复杂。艺术是基于文化的, 是系统的。我们既不能对“共时性”加以割裂或歪曲, 也不该在“历时性”上随意截取、拼接。民族服饰的研究及处理, 在态度和方法上都应如此。就如水族服饰, 审美并非为艺术所制, 艺术也不能控制、左右服饰。服饰中的审美并不可能那么“纯粹”。马尾绣是工艺, 马尾绣艺术是以它为基础的生成机制及结果。所以, 在事理和事实的意义上, 民族民间的艺术与文化是一个整体;其艺术的载体或形式, 抑或是纹样、图案甚至工艺, 不可能单纯地被抽离挪作它用。所谓符号化的运用等, 只是帽子戏法, 符号变成了一种幻象。

摘要：贵州三都水族自治县是水族主要聚居地。水族服饰, 尤其是女性盛装最具民族特色。调查发现, 水族服饰中的艺术、审美因子发生于服饰的功能需要和结构, 刺绣 (绣片) 、绲边、纹样既有实用功能和审美属性, 又是文化的视觉表现。而马尾绣这一特殊工艺, 只流行于部分地区。任何民族文化、民族艺术研究、传承与发展都是系统的, 也是工程性的。以艺术代替文化或以审美统摄艺术不仅错误, 而且危险。

关键词：三都,水族服饰,视觉符号

参考文献

[1]《水族简史》编写组.水族简史[M].贵阳:贵州民族出版社, 1985.

[2]何积全.水族民俗探幽[M].成都:四川民族出版社, 1992.

[3]潘一志.水族社会历史资料稿[M].三都水族自治县民族文史研究组编.

建筑设计中的视觉符号探究 篇10

符号作为通过感觉器官就能够被感知的对象，通过某一主题将对象之间相互连接，使其具有某种特定的含义，这种含义一旦获得公众的广泛认同，就成为了代表事物的符号。通常而言，符号可以被分为两种：

一是代表抽象意义的直接符号，表现为常用语、文学作品和艺术作品等。

二是代表具象意义的复合，通常在艺术作品中多体现为视觉符号。其作为传达信息的方式，也具有传达的含义。

中国视觉符号的发展

中国传统视觉符号是历经时空演变的，视觉信息群体具备较为丰富的视觉造型和深层含义，同时其也与我国传统艺术息息相关，例如国画、古建筑等等。中国视觉符号是传承传统文化的根基，对于我国现代视觉设计具有不可磨灭的影响。设计是激发传统视觉符号的基石，也是能保证其发展的源泉，我国视觉符号的内在活力在于对传统符号的转换和创新。在当前经济和文化全球化的背景下，坐拥五千年深厚文化底蕴的我国应当对于自身艺术发展现状和发展环境产生更多的思考的关注——通过创新运用当代艺术的理念，充分结合我国传统的视觉艺术符号，进而实现保护传统文化的目的，令其更具有现代理念，具有更强的生命力。对简单的结合单体和传统符号元素进行融合，形成组合效应，但是在新的组合当中，也能够保持单体和符号各自的特色和长处，同时展现出碰撞的火花。

在设计中怎么有效的应用视觉符号

（1）提取元素，重新进行组合整体模仿、特征摄取、动态与情景描述、象征生成拓展构成法则：符号形体繁减变化、符号形体变换；探索并得出了其审美内涵：客观朴素的自然美，以劳动生活场景为中心的情景美，以动态美、整体美、特征美和秩序美为表现特征的形式美。

（2）制造极端获求新意和个性任何事物的发展变化，只有达到效果，甚至超过极限，才能独领风骚，脱颖而出。

（3）制造冲突和矛盾，以获取引人深思的形式只要我们拟于寻常，背离其现有价值，制造异于事物本身状态的超现实状态，制造对立与事物本身属性的特征形式，也可获得创造性结果。但是在制造奇特的视觉效果的同时，必须要做到视觉流程的清晰及有层次感和空间感，视觉符号明显突出而富有深刻的内涵。

（4）赋予视觉符号以一定的内涵，或具有历史性，或适应新时代的需求视觉符号像文字一样，既根于往昔的经验，又与迅速发展的社会相联系，新的功能，新的材料，新的技术召唤着新的思想。视觉符号是一种艺术符号，也是表现性符号.每一种速决符号都是具有其背后的文化意义的，这主要表现在情感当中，根据一个情感主题进行发挥和结合。视觉上的符号一方面能够令人在视觉上产生良好的效果，另一方面能够唤醒人们在精神和情感当中的共鸣。

室内空间里集中了多种符号元素，追求具有诱惑力的独特空间形态。

在建筑设计这一领域当中，视觉符号主要作为设计理念存在，在其中起着灵魂的作用，建筑也具有符号性，是因为它具有符号的特征。建筑设计中符号通常有图形性的特征，其都是由组合性的几何关系或者非几何性的关系组成。视觉符号通常具有两方面的特征，一方面是通过颜色、形状等作为媒介展示主题，通常表现为建筑的整体形态等；另一方面是通过理念、概念等精神层次展示主题，通常表现为建筑的概念意义。在西方建筑大师早期对于北美教堂建筑设计的过程中，不难看出其采取单纯立方体累积的方式进行，在教堂设计中每一个细节的处理都是设计师对于符号语言的娴熟使用。

（1）点。点在建筑设计当中作为最小的符号，其在数学上的含义通常是没有的大小只有其定位的，在建筑设计当中点的运用能够起到位置标明和形成目光集中的意义，其具备自身独特的组织模式。

（2）线。线是由无数个点组成的，点一旦形成某种规律排列就形成线，能够给建筑观赏者整齐端庄的印象。

（3）面。当一个区域内点和线具有某种规律排列的时候，就会产生建筑符号中另一重要的环节——面。在建筑设计实践当中，平面是比较常见的元素，通常建筑外观、内部设计以至于小装饰都采取平面的形式，但近年来也有空间分割曲面化的趋势，曲面的优势在于可以体现出空间的流动性和发展性。

（4）体。通常一个整体建筑设计当中，点线面是不可或缺的，通过点线面的有机组合，加上主题的广泛应用，就能够形成一个完整的建筑体。

总结

视觉符号主要是指能够被视觉感官系统所感知到的艺术内涵，通过主题组合形象来令人产生联想和情感共鸣，也是视觉印象当中代表心理符号和视觉符号的良好结合同构，同时其也具有深刻的传播意义。贝律铭设计的香山饭店为例，展示视觉符号在建筑设计中的后现代表达，主要利用传统和现代的不同制造视觉符号上的冲击，从而形成富有特色的视觉效果，既能够体现我国传统建筑的优势特色，又能够融合西方先进的理念进行发展。建筑设计当中，视觉符号的广泛运用是必经之路，首先应当对于建筑设计的整体主题和方向进行确定，其次采取视觉符号的方式进行审美组合构建，同时由于建筑设计具有无形性的特征，视觉符号的运用在建筑设计中就显得尤为重要，在很多情况下能够提升建筑设计的水平，深化建筑设计的内涵。

（作者单位：内蒙古师范大学 美术学院）

谈视觉符号的艺术性特征 篇11

关键词：艺术,视觉符号,艺术特征

艺术符号是人类文化的历史产物, 它是意识形态的外在表象, 是继承与发展过程中的文化积累, 虽然现代的民间美术者已经不能完全清晰阐述符号的远古文化意义, 但当代的艺术家却可以赋予原始艺术符号以美好生活的祈愿和追求美的质朴情感。

一、视觉符号的艺术性

中国的各种视觉符号被民间艺人演化成一种具有艺术美感的图案, 并被代代相传。民间视觉符号大多以自然物的基本形态为基础, 对其进行概括提炼从而达到规范化、整体化。这种规范化的程式作为组合的元素, 按照创作者的意愿和需要被选择搭配, 按照民间形式美的法则来进行构图, 以达到圆满、流畅、明丽等效果。

民间艺术中经常用到的宝相花图案元素, 就是把植物作为造型图案, 这是中国艺术圆满性、完美性及和谐性的集中体现。宝相花是我国传统装饰纹样之一, 又称“宝仙花", 相传它是一种寓有“宝”“仙”之意的装饰图案。一般以某种花卉 (如牡丹、莲花) 为主体, 中间镶嵌着形状不同、大小粗细有别的其他花叶, 尤其在花芯和花瓣基部, 用圆珠作规则排列, 犹如闪闪发光的宝珠, 由于多层次的渐变, 显得富丽、珍贵, 所以这种艺术性极强的符号被广泛运用在金银器.石刻、织物、刺绣等方面

民间的视觉符号运用具象形象元素的比较多, 这类元素以一个比较美的自然物为基本形, 按美的形式法则去夸张、变形, 使其更具有艺术性。如凤凰的造型就是对锦鸡的加工变化, 加长其尾羽, 并加上许多装饰图案, 使其更加美丽优雅。而龙的造型则是把很多种动物的元素合为一体, 是古代人们想像中象征美好生活的各种动物的综合物, 前人用夸张结合的艺术手法使这种造型符号流传至今, 成为非常唯美的代表中国文化艺术的视觉符号

二、视觉符号的超越性

民间视觉符号具有前所未有的超越性。首先, 民间的视觉符号在历史政治观念上有超越性。在中西方历史上, 政治都被少数人控制, 并用政治与文化统治广大民众, 希望民众有顺从接纳的意愿。而原始小农经济的生产条件, 使得广大农民只能顾温饱、保生命, 无暇顾及政治生活。反映这种自然生存状态下的民间艺术, 必然远离和超越上层政治, 必定保持着自己的习俗文化特点。所以在民间美术中很少有关于政治的作品, 大多是表现人们对美好生活的向往和追求。

其次, 民间视觉符号的超越性也表现在内容主题上, 民间艺术是对原始艺术的直接继承, 其目的是对生命的讴歌和对生活的希望。所以生命和理想作为全人类性的艺术主题, 是超越历史时空的, 这才是整个民间艺术的创作主旋律。所以很多民间作品在选择创作元素时都会选择一些理想中的自然物象, 而并非实际自然中存在的东西, 所以它的视觉符号是超自然的理想物。再次, 民间视觉符号的超越性还表现在对生活和自然的空间形态感觉上。由于民间艺术保持着原发性的视觉思维方式, 所以它不模拟对象, 而是以象征观念、互渗心理, 感觉、理解、幻想为基础, 按自己的“心象”造型, 运用民间的视觉符号语言——线条、剪影、体积、概括、夸张的形象特征来表现画面的。在运用符号时往往超越主观客体, 互相交叉、重叠, 甚至时空混淆, 出现一些与现实形态不同的图像, 使之成为具有真正表达内心感触的视觉符号。

这种超越自然形态的符号不同于写实的符号, 它具右很强的艺术冲击力, 可以在人的心理激起好奇和新颖的感觉, 这也正是民间美术的魅力所在。

三、视觉符号的完美性

民间美术中的造型符号, 不论是平面的, 还是立体的, 其形象、构图均给人以完美、整体的视觉感受, 这是由于民间美术的创作者努力追求完整造型和形象“好看”则的结果。完美、整体的民间美术表现在两个方面:一是单个民间视觉符号形象表现的完美性。在许多民间美术视觉符号中, 一个造型通过运用民间的审美法则被装饰得淋漓尽致。如陕西凤翔的马勺, 民间艺人可以出做很多数量, 但每件作品上色彩、图形又能各具特点而不重样。即发挥了单独的主体符号作用, 而又不相互排斥。另外, 有的装饰手法还会交叉使用。总之, 单体符号的灵活运用, 表达了创作者发现美、创造美的丰富心理愿望, 它们是劳动人民群体创作智慧的凝聚和表现。

二是视觉符号形式构造组合的完美性。特别是表现人物的剪纸画面, 在主体人物的周围, 总是有具有特定涵义的动植物来予以填充, 给人以画面饱满丰富的感觉。例如剪纸作品《剪花娘子》就比较典型, 这是新娘结婚时必剪的一种喜花, 以中间的女子为主体, 上下左右布满了象征阴阳的花、蝴蝶, 蟾等符号, 充满了生命感, 整个构图丰满完美, 为了追求完美、充实的构图关系, 民间艺人往往把某些具有相同意义的符号组合运用。但追求构图和色彩的“好看”仍是民间艺人的法则, 他们对于选择的符号进行装饰, 强调图形的装饰感和完美感。在民间艺术中, 刻画人物、动物时, 没有局部刻画, 多为全身形象。不论是正侧面, 还是五官和四肢都不可缺少。表现花草时, 不取独枝花草, 更多的是加上土壤、花盆, 有叶、有枝, 让人感觉到一股花团紧簇、枝叶茂盛的生命力。在民间艺术家心中, 完整、完美的符号和画面才能代表生命的繁荣和圆满。

四、视觉符号的象征性

民间视觉符号的象征性意味很强。创作时, 不同的造型就具有不同的含义。菱形、圆形和方形是很多民间艺术作品选择的基本形状, 在民间艺术中, 它们具有圆满、丰富的象征意义。在创作过程中, 艺术家把很多日常生括中的具体物象象征运用到形象、色彩上来。如菱形象征民间用的存粮斗, 象征食物丰富;而圆的碗和瓮则象征圆满。所以在创作时他们并不像今天的艺术家想的那样随意选择物品进行创作, 而是把具有同一象征意味的符号集中在一起, 选择能更好表达寓意的象征符号进行重新建构组合, 以满足自己表达创作情感的需要。另外, 就是运用动物, 植物不同形态的组合来表达象征意味, 这是民间美术中最常见、最普遍的符号表征方式。

如“金玉 (鱼) 满堂”作为金玉满室、财富丰厚的符号, 以金鱼摱游于缸内或池塘内作为符号形体。有的民间美术作品还常表现两个胖娃伸手进鱼缸欲捉金鱼状, 这是符号意义的延伸, 表达子孙富贵的符号寓意。将百合花和柿子及灵芝组成符号形体, 或在柏树盆景旁配上柿子及灵芝, 寓意一切事情称心如意。在这一组符号运用中除了运用谐音 (听觉) 的肖似, 还取“灵芝”形与“如意”形的视觉肖似, “禳除五毒”的符号是肖似主题符号的代表, “五毒”习惯上指蝎子、蜈蚣、蛇、蟾蜍、壁虎, 实际上人们已将五毒作为一切害虫的代称, 看到五毒图形就会联想到其他害虫。这些符号可运用到荷包、刺绣上, 如农历五月初五端午节, 佩带在儿童身上, 意指驱赶毒虫、庇护儿童。

民间视觉符号的象征性在一定程度上是民间艺术最明显、最突出的特征。有了这些视觉符号, 民间艺术不再孤立、生硬地

试论现代工笔画创新

任翔云 (南开大学东方艺术系天津300000)

摘要:工笔画在中国已经有了上千年的历史, 然自宋代以后少有创新、发展停滞, 本文从分析这一现象的本质入手, 提出了现代工笔画创新的新思路。

关键词:工笔画;艺术思想;创新

工笔画在中国已经有了上千年传承、发展, 它与写意画共同构成了中国画的主体。宋代画家许熙、黄荃开辟了中国工笔花鸟的两大流派, 同时也把工笔画推至鼎峰。然自此以后中国工笔画的发展长期处于停滞状态, 究其原因, 一方面是由于本身在形式和趣味意境上少有创新, 另一方面和当时文人画的突起, 受到文人画的压制有关, 但最根本的原因是:自宋之后的几百年中, 工笔画自身的发展逐渐与时代脱节, 无法与同时代的社会生活发展紧密契合, 最终使之成了一种曲高和寡的宫廷贵族艺术。

自宋之后的几百年来, 工笔画也曾试图突围、发展, 其中最具影响的一次变革是以郎世宁、贺清泰为代表的一批西方画家, 将西洋的写实技法与传统工笔画制作程序相结合起来, 复合成一种颇受清代宫廷贵族青睐的艺术图式。尽管这种画法为邹一桂等部分中国画家借鉴, 但对于工笔画的整体的发展影响甚微。清代宫廷的工笔画变革失败原因在于它仅仅是停留在外部技术层面的简单套用, 未能真正渗入审美体验内部而与主流文化链结。

对于中国工笔画自有元以后一蹶不振、沉滞不起的原因, 著名画家卢辅圣认为:“工笔画并非绘画自律化进程中的弃儿, 而是缘于历史偶然性的文人画过早地攫取了绘画自律化的高端部分, 又反过来, 迷惑和窒息了工笔画的自律化发展势头。工笔画的衰落更多地取决于社会学原因而不是本体论原因。”

20世纪80年代, 随着现代艺术思潮在中国的传播与接受, 新一代画家在生活方式、审美教育等社会文化变迁背景下, 在艺术创作中进行新的反思与探索, 从绘画本体的技术与观念层面都呈现出一派生机。由此, 近三十多年来工笔画在中国画画坛异军突起, 发展的异常兴旺, 连续多届的全国美展中, 工笔画在国画入选作品中已占了大半。

但在当今工笔画看似红红火火的表面之下, 实则是危机四伏、问题重重。工笔画因技法的制作性、程式性和可控性强, 只要下得工夫, 耐心制作, 大多都能画的很到家, 大多具有较强的可看性, 成功率就往往较高, 经济效益也来得快。工笔画界画家的本事也就逐渐地被固定为如何以工笔画的语言, 例如勾线、上色、肌理制作等去最好最真切地把一幅或数幅事先拍好的照片适度加工、增删、复制、组合成工笔画。照片是现成的, 形象是现成的, 结构是现成的, 技法是现成的, 主题与题材因流行趋势也是现成的, 这一切现成的结果造成了工笔画的严重雷同, 这些表面上看似热热闹闹的创新, 其实仍然还是在表象上对西方表现技术的借用, 没有真正触及工笔画内在神经的革新, 注定只是哗众取宠的、昙花一现的。也就是说内在精神的缺失, 是自宋以来工笔画发展停滞的症结所在, 在现实社会背景下, 如何为工笔画寻找新的艺术精神, 亦是现代工笔画创新之所在。

寻找工笔画新的艺术精神, 亦可从更新绘画观念入手, 观念直接描绘大自然, 而是从人的感情和生活经验出发, 赋予艺术品以人的精神和感情。民间美术的视觉符号体现了深刻的文化渊源和社会渊源, 表达了视觉符号创作者的美好愿望, 具有通俗性、地域性、时代性等符号特征。民间美术视觉符号系统, 具有民间的审美情趣和审美尺度, 独特的造型系统 (包括造型统观念和创造规律) 和色彩系统, 具有更完整的表征和意指方式。民间美术符号就是民间艺人创造的具有审美因素、情感因素和表现因素即意图。绘画观念源自于现实生活、源自于创作实践, 它不是画家头脑中固有的东西。画家创作的目的、意义总是在一定观念支配下完成的。画家作画的观念有多种多样, 但不管其创作意图如何, 艺术作品必须与时俱进, 这一点是无容置疑的。先辈们就给我们留下许多经典而辉煌的工笔画作品, 是国人永远的骄傲!但需要明白的是, 今天的时代与唐宋的时代已相去甚远。全球化经济的高速运动, 以及现代科技带来的资讯爆炸推动了文化传播, 人们的时空观、价值观、审美观发生了革命性的改变。传统工笔画式样以及审美模式已经远远不能满足当代人的审美期待。人们渴望能看到更具前瞻性、创造性的, 具有当代意义的工笔画作品, 而不是古人作品的复制。当代社会已发生了翻天覆地的变化, 与古人的时代相比, 今天的生活是流动、立体、多元的。因此, 当代工笔画画家, 不能只抱着老祖宗不放, 而应满腔热忱地至力于工笔画当代性的研究、探索与实践。在当代工笔画创作过程中, 用当代人的思维方式, 当代人的审美角度去观察生活、研究生活, 表现生活,

中华民族对善与和平的理解和追求, 就是未来工笔画的新的艺术精神!犹如道释文化中回归自然、淡泊于世的思想是传统工笔画的艺术精神。新的艺术精神是时代、全人类的需要和我们固有文明的结合, 它应具有世界和民族的双重性。社会的需要和个性的文化自然结合, 才是任何民族艺术存在于现代社会的价值前提。现代工笔画也不能例外, 在精神空间的表达上, 她必须超越传统工笔画艺术精神地域性的局限, 但又是用民族文化的视角思考。新的艺术精神具备了这两者的功能, 才能使现代工笔画具有世界和民族的双重性。另一方面新的艺术精神既要区别于传统中国画的艺术思想, 但又发轫于自身传统文化, 是传统文化在当代的必然选择和应用。自宋以来的工笔画, 一直艰难地维系于气若游丝般的道释思想, 工笔画画家用文不对题的传统笔墨追求着时代精神, 其结果必然是缘木求鱼。不符合甚至与现代社会背道而驰的艺术思想, 使工笔画只能在历史的光环里苟且偷生。新的艺术精神要符合时代所需, 要区别于传统工笔画的艺术思想, 新的艺术精神是传统文化在当代的必然选择和应用。

新的艺术精神为现代工笔画, 提出了一个符合当代社会需要的艺术使命, 把当代的中国画家, 带入一个可以尽情施展才能的广阔空间, 最大限度地张扬他们的激情和创造力。工笔画独有表现语言, 将真正地、彻底地得到解放, 当代工笔画一定能很快走出困境, 重振昔日的辉煌。

参考文献:

[1]卢辅圣.《天人论》.上海三联出版社, 1990.

[2]黄荃.《黄荃作品技法解析》.天津人民美术出版社, 2007.[3]周积寅.《中国画论辑要》.江苏美术出版社, 1998.

[3]周大光.《工笔画艺术》.外文出版社, 2002.作者简介:

任翔云, 女, 汉族, 1989年7月出生, 现就读于南开大学东方艺术系。

的特殊符号, 对它的创造和认知, 需要一种共同的文化积淀。

参考文献

[1]张道一, 中国民间美术词典[M]江苏美术出版社.2002.

[2]鲁道夫阿恩海姆, 艺术与视觉[M]中国社会科学出版社1985.

[3]李砚祖造型艺术[M]台湾五南出版社2002.