宫廷生活（共10篇）
宫廷生活 篇1
谢环是东晋著名人士谢玄、谢灵运的后裔,又名谢德环,号梦吟、乐静,字庭循,后以字行,永嘉鹤阳(今浙江温州)人。谢环幼承家学,多才多艺,擅画山水,师张菽起,并宗荆浩、关仝、米芾,明洪武时在画坛已有盛名。明成祖永乐年间,谢环应召至北京供事内廷,宣宗宣德年间进入宫廷画院,授锦衣卫百户,未几升千户,代宗景泰元年升任锦衣卫指挥佥事。谢环先后在明成祖、仁宗、宣宗、英宗、代宗五朝任职,莫不受到当朝皇帝宠遇。他晚年隐居在北京城北郊的乐静轩,过着吟诗作画的恬静生活。值得一提的是,谢环还擅长文学,画史上说他“知学问,喜赋诗”,时人称他“清瑾有文”,诗、书、画”三绝”原曾著有《梦吟堂集》,可惜今已失传。
在我们今天通行的美术史上,一直是把谢环作为宫廷画家的代表。中央美院尹吉男教授的论文《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画——中国绘画史知识生成系列研究之一》,就是围绕这位明代画家的绘画展开的。在以往的绘画史知识中,被定义为“宫廷画家”的谢环并不是多么重要的画家,也少有学者进行专门的研究。本文以淮安明墓中所出土的谢环仿米氏云山画法的《云山小景图》为讨论的起点,通过还原此画的创作与欣赏环境,并与谢环传世的《杏园雅集图》等其他绘画进行比较,发现谢环的大多绘画作品并非“职业绘画”,而是“业余绘画”的类型。谢环并非如绘画史中一般理解的那样,所谓为宫廷所作的职能性明确的院体作品只是部分,同时在业余生活中,他也为文人与官僚的雅集创作绘画。
由此我们不得不面对一系列以往从未或很少被探讨的问题:在传统的中国绘画史中,仿米氏云山画法一直被看作是“文人墨戏”的典型形式,而被认为具有“职业画家”、“宫廷画家”身份的谢环,为什么也会选择这种画法?“职业画家”为什么也会画带有文人意趣的“业余绘画”?这种看似矛盾的美术史现象,促使我们不仅反思:作为供职于宫廷的画家,画家的职业身份与业余生活究竟具有怎样的关系?应该如何来判断和区分画家的“职业生活”与E业余生活”?
为了认清这些问题,我们必须首先认清谢环究竟是怎样的一个人?尹吉男教授通过对其知识背景、家族渊源、收藏特点等各个方面的分析,于是发现,谢环完全符合所谓的“文人”的各种标准,他的身份是由职业性的社会身份与职业之余的个人身份共同构成的。既然如此,文人官僚谢环会在业余生活中画米氏云山的仿古绘画便是一件十分平常事情。谢环是标准的文人,也创作米氏云山的仿古绘画,但其仿古绘画却没有留存在绘画史中,只是通过偶然的考古发现才为我们所知晓。人们不仅也要追问,他的仿古绘画为什么没有获得绘画史的认同?
这篇文章从谢环不为绘画史认同的“无效”的仿古行为中,对于绘画史知识中的“仿古”概念及其有效性提出了挑战。尹吉男教授指出,所谓的“仿古”并非是无条件的、完全客观的,而是具有两方面的限制:第一,是画家身份的限制;第二,是所仿对象的限制。只有那些被认为是正派的文人画家所摹仿的正派的文人画风才会得到认同。就谢环而言,他其实完全满足这两个条件:他摹仿被认为是正派的文人画风的米氏云山,同时本身也是文人官僚。既然如此,他的“仿古”绘画却为何依然为绘画史排斥在主流之外?
文章中从这个问题出发,进一步展开了对于中国绘画史知识主线形成过程的探讨,于是发现,中国古代绘画史的主线其实是在明代中后期的江南地区所建构起来的,从王世贞一直到董其昌的“南北宗论”,最终建立起了一条牢固的中国绘画史主线,即以画家身份来品鉴画家作品。正是这条主线决定了“仿古”的二重性:只有文人画家对古典文人画家作品的摹仿才是有效的。在这条艺术史主线的背后潜藏着身份的本质论。明初的文人官僚谢环只有“宫廷画家”和“职业画家”的社会性身份得到绘画史主线的认同和放大,其业余生活和文人身份则被完全抹煞,这也就是谢环仿米氏云山绘画无法为绘画史所认同的根本原因。
应该说,如果把入宫服务过的画家的创作,都当作宫廷绘画来看待,这是非常机械和错误的判断。入宫服务只是画家创作生涯中的一个有限的片段,而且在这供职期间也如文人做官一样,是有许多业余时间、业余创作的,以应京中众多的达官显贵、富商好友之请。宫廷画家这类作品的性质、题材与风格,都有会有别于其承奉皇帝、国家旨意所担负的宫廷绘画创作。由此可见,我们不应将之笼统视为“宫廷绘画”,称作“宫廷画家作品”或更准确。
例如画史上同样是宫廷画家的梁楷,在南宋宁宗嘉泰时为画院待诏,并赐佩金带,传世作品有《八高僧故事图》、《六祖斫竹图》、《泼墨仙人图》等。宋代院体绘画提倡严谨工致的写实风格,梁楷必然是擅长工笔精写的,但我们看到他两种截然不同的画风:一种是“细笔”,取法吴道子、李公麟,衣褶用尖笔作细长撇捺,转折劲利,称“折芦描”;一种是“减笔”,继承五代石恪的简括,以寥寥数笔横扫,墨色淋漓飘逸,对后世简笔写意画的发展影响极其深远。《泼墨仙人图》便是一幅情驰神纵的泼墨写意人物画,可以说是梁楷自辟蹊径,独树一帜,在绘画创作中所创“减笔”画之杰作,梁楷也被称为泼墨人物画的鼻祖。
论文《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画——中国绘画史知识生成系列研究之一》,展现了王镇墓中出土的谢环《云山小景图》背后所潜藏的种种艺术史、社会史和文化史现象,揭示出绘画史主线的形成背后所蕴藏的权力关系。这篇论文可谓完全超出了明前期画家谢环的个案研究,而是对整个中国古代艺术史主线的历史生成的研究。正如论文副标题所示,本文是作者反思与探讨中国绘画史知识生成问题的系列研究之一,作者的另一篇相关论文是2002年发表的《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用:以“顾恺之”的概念为线索》。这两篇论文,都展现了不同以往的新的艺术史研究视角,紧密地呼应了人文学科中最新的学术取向。
最近这些年,历史与文学史领域的学者也已经在逐步反思知识的形成过程。美国文学史学者宇文所安(STEPHEN OWEN)在描述文学史领域的新动向时认为:“近年来我们看到,某种历史事实因为受到现代人兴趣与利益的中介而在历史书写中变形这一简单的二元模式已经开始瓦解。我们实际上拥有的不是两个时刻——过去的真面目和现在,而是一系列复杂的中介过程,这些中介过程联系起了过去与现在。”从这个角度来看,《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》与《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》都体现着作者将艺术史真正置于文化史的努力。
早在尹吉男教授1988年发表于《文物》杂志的《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》文中,就首次在学术界开始思考淮安明墓中的古书画出土品的艺术史问题,开始通过这批书画出土品来反思我们现有绘画史知识体系。作为“中国绘画史知识生成系列研究”之一,《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》既是作者1988年论文主题的延续,更是研究视角和研究方法的深化和拓展。论文的初稿曾经在2007年加拿大不列颠哥伦比亚大学所举办的《复制的真实性:对中国绘画实践与理论中的“摹”、“仿”问题的再思考》(AUTHENTICITY OF THE COPY:RETHINKING CONCEPTS OF MO AND FANG(COPYING) IN CHINESE PAINTING AND ITS THEORY)国际学术研讨会中宣读,当时便引起国际同行的热烈反响。接着作者又做了更为深入的研究和修改,中文版正式发表于(《艺术史研究》第九辑,荣获第五届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖二等奖。这篇论文凝结了尹吉男教授长达二十年的学术思考,作者逐步将研究视角拓展到中国绘画史的知识生成领域,探讨中国绘画史的框架、模式以及固定知识究竟是如何在复杂的历史情境中逐渐形成的。自发表以来,其中涉及到的研究内容和观点多次被美术史研究学者引用。在涉及到明代宫廷画家研究、仿米氏云山绘画的研究中,这篇论文都是不可或缺的核心参考文章。
[名称]杏园雅集图明·谢环
[年代]明代
[简介]卷绢本设色纵37厘米,横401厘米。镇江博物馆藏。
此图卷描绘了明正统二年(公元1437年),内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣的杏园聚会之情景。另绘童子九人、仆人五人、共计二十四人,其中有画家本人的自画像。同时还描绘了杏园环境风貌、临时设置的家具、游乐具、炊饮具等。画家充分运用了传统的散点透视、现实主义的创作手法,再现了一幅封建社会高级官僚和文人宴乐的历史画面。作品画法工细,用笔稍加放纵而有所变化,色彩鲜艳不愧为谢环之杰作。
图卷后保留着当时雅集者手迹:杨士奇的《杏园雅集序》,杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首,杨荣的《杏园雅集序》保存完整。最后为翁方纲的考跋。
此幅画卷虽未见著录,但从骑缝处的“关西后裔”云印看出属杨荣家族收藏。解放后此画捐赠镇江博物馆收藏。
明代宫廷的毛笔 篇2
笔的收藏颇为不易。自古以来，由于所谓的“文房四宝”笔、墨、纸、砚基本上属于以实用为主的生活消费品。在落后的历史条件下，笔毫极易为虫所蛀，故而长久保存难度较大。另外由于儒家思想一直奉行与古希腊哲学迥异的“述而不作”风气的影响，文房四宝一方面被视为儒家士大夫寄托其道德思想的象征，另一方面其制造业却一直摆脱不了遭到文人鄙视的“雕虫小技”地位。故而造成了当代“文房”类文物研究中的尴尬局面：古代制笔手工业历史文献资料的匮乏；古笔不易保存，日常消耗严重；民间流传的多是家族手工业作坊式制笔的工艺流程，即便是在传统的制笔家庭中也难以见到祖传的真正实物；国内各级博物馆的收藏也相对薄弱，造成目前古代毛笔研究的不足与遗憾。
庆幸的是，北京故宫博物院收藏了明代毛笔文物数十件，其中绝大多数是当时宫廷毛笔精良华丽的代表，代表了当时毛笔制造业的最高工艺水平。我们可以借助这些仅存的稀世之作从中窥其一斑。
明代宫廷毛笔制造业的发展阶段
明代制笔手工业的繁荣发展，是与当时历史大背景的变化有着密切关系的。明朝皇帝的个人喜好、政治观点使得当时宫廷器物的生产制造具有不可回避的时代特征。
朱元璋认为元亡的最根本原因是“夷狄”的落后所至，故治国之道，在于“先立纪纲”，而最根本的是首先要复兴人们的儒家文化水平。他认为“自古帝王临御天下，中国居内以制夷狄，夷狄居外以奉中国。未闻以夷狄居中国治天下者也”，“盖我中国之民，天必命中国之人以安之，夷狄何得而治哉？”朱元璋的调子奠定了整个明政府文化政策的基础。可以说，明朝的建立与明朝儒家思想的发展乃至文房用具制作水平的空前提高，在一定程度上是自唐代“安史之乱”以来儒家思想和汉族民族主义对于中华民族多元文化融合大趋势到来之后的强烈反攻和全面复辟。因此明初皇帝洪武、永乐、宣德在儒家文化建设上有着相当的作为。此时，明廷与北元的战争旷日持久。
历史大背景体现在宫廷器物上，乃至于毛笔上，也呈现出一种流传自元代乃至北方草原的豪迈气魄和行伍风气。此时毛笔具有笔管极其粗硕而笔头相对纤细的特征。这既是南北文化的互动，又是文治与武功的结合。这种毛笔特征在明初被固定了下来，成为有明一代宫廷毛笔的范例。尽管我们现在看不到宫廷中关于毛笔制作格式的相关记载，但是在《明实录》中记载有朱元璋关于朝廷用纸规格的政府法令。按照一般逻辑，这种规定不仅只是对于纸张规格的，关于毛笔的规定似乎也应该存在。历史文献还记载，年仅十岁的万历帝已经能写出比较不错的毛笔大字，首辅大臣张居正却说：“陛下的书法已经取得很大成就，不用再学习书法了。自古圣明皇帝以德行治理天下，艺术的精湛，对苍生并无裨益。”因而张居正不再严格要求小皇帝的书法习作。由此也可以了解到明代诸皇子的文化教育是相当严格的，并且具有制度保障。只不过这项制度的执行情况伴随着当时的政局与皇帝的个人性格而有变化。综上所述，明代宫廷文房用品的大量出现是不可避免的。
明中期的正德皇帝热衷于狩猎、战争，嘉靖皇帝鉴于前者的“弊政”，在登基伊始便决意恢复所谓“礼法”制国。他首先要做的，就是将文化建设当作一件首要的事情来做，试图制造一个在他统治下“礼乐”繁兴局面。在文房用具的制造上，特别是在毛笔的制作风格上，一方面继承了宣德年间以来毛笔的制式特征，一方面随着当时文人气质的增多，武功的废弛，毛笔出现了精细典雅的特征，艺术观赏性在实用性的基础上有了大大提高。
隆庆年间，明廷与北元签订和平条约，放弃对于北元长达二百多年的经济制裁和战争。万历年间，宫廷制笔业进入最后一个发展阶段。此时的中国全境基本上处于风调雨顺、战事消平的时期，东南沿海地区已经出现了资本主义萌芽，明朝经济得到了空前的发展。宫廷毛笔一方面依然继承了嘉靖年间以来的儒雅特征，一方面在艺术观赏性也发展到了明代的最高峰。
明代宫廷毛笔笔头（毫）的特点
现存明代宫廷毛笔多为嘉靖年间到明末所制，还有一部分是明早期宣德年间的遗存，虽然数量不多，加上资料的欠缺，现在无法断定这些藏品到底是宫廷的御用品，或宫廷的御制品，还是由宫廷内定型，民间制作完成的贡品。但是依然能够为研究整个明代的宫廷制笔工艺提供了相对完整的实物资料。基本反映了明代宫廷毛笔制造业发展的几个特征。其表现如下：
笔头的选材更加丰富多样
宋代曾是中原地区文房用品制作发展的一个高峰。但是就当时所留下的文献来看，用来制作笔头的材料并不是很多，基本上为狸猫毛、猩猩毛、羊毛等。例如赵孟坚有诗云：“兰台上狸毛，山谷爱鸡距。”刘克庄有诗云：“五钱买得羊毛笔，自写年劳送可司。”苏辙也在《次韵黄庭坚学士猩毛笔》中赞道：“不悟身边一斗红，圣贤随世亦时中。何人知有中书巧，缚送能书陈孟公。”由此可以看出，宋人将羊毫当作一般的制笔材料，猩猩毛还是一种不可多得的珍贵材料，因而引得苏辙对于黄庭坚所得毛笔的十分赞颂。
到了明代，笔头所采用的原料，囊括了现在已经知道的几乎所有可以做笔头的材料。但主要还是以下几大类，即羊毫、兔（紫）毫、狼毫、貂毫、猪鬃等。
羊毫是以羊之须或尾毫制成。其最初使用的历史已经无考，但是我们可以知道秦代蒙恬的改良毛笔即用此种材料。羊毫柔且无锋，特别适宜文人们所要求的含蓄性格。而且廉价易得，故而一直是制造笔头的主要原料。
貂毫为紫貂之毫。因其尾端毛质较好且毫长，适宜作为毛笔的制作原料。古代制笔工匠认为这种毛毫所制的毛笔最具有圆润丰满的优点。
紫毫笔乃取兔子项背之毫制成，因色呈黑紫而得名，其值昂贵。南北方之兔毫硬度并不同，故而笔质亦有差异。兔毫坚韧，谓之健毫笔。唐人白居易曾在《紫毫笔》中云：“紫毫笔，尖如锥兮利如刀。”将紫毫笔的特性描写的非常完整。
狼毫为黄鼠狼尾尖之毫。性质坚韧，仅次于兔毫而过于羊毫，也属健（硬）毫笔。
制笔“四德”理论的形成与完善
明代屠隆在《考槃余事》中提出：“制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德”。这种理论的形成，应该是千百年来毛笔制造工匠们生产过程中总结出来的经验，也是儒家士大夫为代表的文人对于毛笔的要求。这对于后来毛笔的制造也有着重要的贡献。工匠们利用各种不同性能的毫相互搭配成中性的毫，使笔毫达到刚柔适中，经久耐用，挥洒自如的要求。既保持锋颖尖锐，浑圆爆满，又可以提笔自然收拢，成锋修削整齐，且弹性适度劲健有力。此时出现了名目繁多、种类不一的毛笔，如提笔、抓笔等就是这一时期的新品种。特别是“兼毫”笔的大量出现是制笔“四德”理论的实践产物之一。“兼毫”，顾名思义，即利用各种毫的不同性质，将笔毫互相搭配，制成中性的毫，进而产生了新的毛性，将明代书画的艺术创作提高到了一个新的高度。总体看来，此种兼毫笔的制作原则是为了使得毛笔在书写时的软硬程度按照需要的不同而呈现不同的特点。例如偏硬的有“九紫一羊”、“七紫三羊”、“五紫五羊”，偏软的则有“三紫七羊”、“二紫八羊”等。传说蒙恬改良之笔，便以“鹿毛为柱，羊毛为被”，如果此为属实，则属于最早的兼毫笔。兼毫多取一健一柔相配，以健毫为主，居内，称之为“柱”；柔毫则处外、为副，称之为“被”。在宫廷毛笔的竹笋式、葫芦式笔头中，亦有多层者，一般以紫（兔）毫为柱，外加较短之羊毛被，再披与羊毫较短之紫毫，如此反复，共有三至六层。特性依混合比例而不同，或刚或柔，或刚柔适中，且价廉工省。笔头毛色光润，浑圆壮实，美观挺拔，精工巧制，这种兼毫笔应该是明代制笔水平的实证，也是传世文房四宝中的珍品。
笔头样式极其巧妙
明清时期，毛笔中的“御用笔”主导了毛笔的制造业。明代工匠在“御用笔”的笔头制作过程之中，除了选毫极精之外，还巧妙地运用了专用胶水的可塑性，采用刀、剪、钳、刷、线等专门工具，将笔头样式捆扎为竹笋式、香盘式、兰花式、葫芦式等多种形式，并且在此基础上按照不同的材料和毛色进行装饰。例如古人常以竹笋式制成笔毫，是我国传统品名，属于短锋羊毫、兼毫笔类。锋短而身短粗，形如笋状。锋腹粗状，落纸易于凝重厚实。除实用外，给人以鉴赏趣味。又如兰花式制成的笔毫，也是我国传统毛笔品类之一。笔头圆润，洁白纯净娇柔，似含苞欲放之玉兰，给人以秀美观赏之感、赏心悦目之快。除此以外，明代毛笔的笔管与清代毛笔相比，粗细程度相差很大。例如明代葫芦式毛笔笔管粗大，但是笔锋呈尖锥状，笔管与笔头相比，给人一种似乎很不协调的感觉。这种笔头蓄墨较多，特别便于书写。
在现存明代宫廷毛笔中，古代工匠还有意将笔头设计为色彩绚烂的艺术品。在笔毫根部的捆扎部位，利用红线捆扎笔毫，副毫部位为用白色羊毫染成的蓝色笔毫，加上兼毫笔特有的白紫相间，从而使得整个笔头呈现紫、白、蓝、黑、红五色，层次感极强，令人赏心悦目。这种兼毫毛笔的分层数目甚至达到了四层之多。“万历款彩漆龙凤管笔”葫芦式笔头，笔心为紫毫，外包一周白毫。副毫则又为两层，内紫外白，其中白毫较紫毫为多。笔心与副毫相结合，一共有四层。因其笔头与副毫的毛色不同而呈现出层层各异的颜色变化，颇为美观。
大型毛笔的出现与宫廷用笔的多样化趋势
根据当时书法和绘画的要求，人们似乎已经创新出来诸如楂（抓）笔、斗笔、联笔、提笔等写特大字的大型笔，以及蓄墨较多的长锋笔等新品种。姑且存疑。目前虽然还没有真正的明代楂笔发现，但是从故宫所藏清代楂笔来看，其制作工艺已经发展到十分成熟的阶段。没有长时间的经验积累，是无法形成此种制作工艺的，因此我们可以就清代楂笔进行推断楂笔的最初制作应该不会晚于明代。
明代宫廷毛笔的笔管特点
笔头的多种变化，是与笔管制作的发展变化紧密联系在一起的。唐秉钧曾在《文房肆考图说·笔说》中说：“汉制笔，雕以黄金，饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠。管非文犀，必以象牙，极为华丽矣。”如果此说为实，早在汉代，毛笔就已经向艺术品的方向发展，而不仅仅是书写工具了，这就开创了后世用笔奢靡的先河。由于笔头不易保存，因而古代毛笔上所隐藏的历史信息与技术工艺更多记录于装饰意味浓厚的笔管之上。即便笔头因为各种原因无法保存，只要笔管还在，我们就可以通过毛笔的笔管用料和笔管的装璜来研究当时宫廷绘画、雕刻、镶嵌的艺术水平，从而不失收藏古代毛笔的重点。明代宫廷用笔精致华丽，工匠们在笔管之上或镂或雕，或描或刻，或镶嵌，或髹漆，将用途单一的书写工具变化为精美的工艺品。从明代宫廷毛笔笔管制作工艺上说，分为雕刻、描绘两种。从其雕刻材料上来说，可以分为木雕、漆雕、竹雕等等，另外还有用诸如玳瑁、陶瓷、犀角等稀有材料成为制笔的工具。
彩漆、黑漆描金笔管的装饰图案上基本沿袭明初定制，龙凤为主的皇家色彩一直是此类明代宫廷毛笔的特色
明代笔管的装饰技术已经达完美精工的程度，装饰题材也极为丰富。例如明代工匠能利用笔管不及寸的圆周上，描绘、镌刻巧妙的图案。当时漆笔管较为流行，以木为胎，上饰彩漆，其色泽雅致，装饰极为讲究。纵观有明一代，漆管笔的装潢大体以吉祥图案为主。前期以宣德年制款为例，基本以宫廷特有的双龙戏珠、龙凤呈祥、龙戏凤、云龙、云凤等为主，到了后期以嘉靖、万历年制款为主，则有了人物山水、古钱纹、蝙蝠、八仙等纹饰。相对于皇权色彩浓重的前期作品来说，后期作品的装饰题材较前期有所广泛。图案更加富有生活气息和文人色彩。
明代漆管笔基本分为雕漆管与彩漆、黑漆描金管两种。技术也最为精湛，所谓描金笔是在木胎上以红漆或者黑漆为底色，并在其上绘制彩色图案的方法。以彩漆、黑漆描金云龙、龙凤、双龙管笔等毛笔为例，明代宫廷一直流传着一种制式基本相同，内容基本相似的规制形用笔。体现的内容以龙、凤为主。这些毛笔管、笔套均髹黑漆为地，然后用彩漆描绘其上，山、海、云龙戏珠纹。大海波涛汹涌，山石耸立其间，波涛狂击山石，惊起无数浪花。寥寥数笔，便勾画出一派海阔天高的意境。天空之中，巨龙凌空飞舞，在祥云中穿梭游动，嬉戏追逐龙珠或者彩凤，显示出一种气势磅礴的皇家气概。加之笔管上的彩漆描绘精细，色彩明丽和谐，画面构图主次分明，布局严谨，更是增添了几许富贵华丽之感。雕镂精致，色彩鲜艳。（图一、图二）
雕漆则是在木胎上将漆层层相加，每次上完漆后再剔出深浅花纹。据说在当时漆器制造业中，最精致的雕漆工艺髹漆可达百层，堪称最为精湛的手工艺品。明代雕笔管的漆层虽仅1毫米左右，但漆髹仍在20至30道之间。这种雕漆笔管的出现，按照现有的宫廷藏品来归纳，似乎出现于明代早期，但是大量流行于嘉靖年间。此时的工艺已经发展到了一个相当完备的阶段，并且题材也摆脱了龙凤图案的限制，因而显得更加生动活泼。（图三）
总之，笔管的装饰图案上基本沿袭明初定制，龙凤为主的皇家色彩一直是明代宫廷毛笔的特色。无论是宣德年间制笔还是万历年制笔，这种图案固定、布局不变的皇家专用特色几乎没有大的更替，所谓改变，也基本上只是年款的小小变化。新的装饰题材出现并不多。
笔管的制作选料开创了一个新的时代。“留青”式竹雕得到广泛应用，木雕发展到一个新的水平
明代宫廷毛笔在笔管的制作过程中，出现了许多精巧的工艺，从质料到装饰花纹都有创新。总体来说，明代人对于笔管的选料仍然以竹管为主，因为竹管不仅呈现其天然纹理，而且具有管直挺拔、不易弯曲的特点，另外由于其生长适应性较强、取材较为便捷、轻便实用、物美价廉的优点，再加上用竹做笔管会被人们认为是一种文雅的生活方式，因而受到了普遍的欢迎和喜爱。随着当时竹刻艺术的蓬勃发展，竹刻毛笔也成为了竹刻艺术的一个重要表现领域。在竹管的圆周外壁上雕刻山水、花卉、人物等，能够充分体现竹刻艺术大家的才能。不过由于竹干必裂，故保存颇有难度，而墓葬出土之物又极易腐烂，故年代久远、保存良好的竹管笔罕见。明代宫廷竹刻笔甚为华丽，其中雕刻工艺的高超起了绝对的作用。特别是“留青”技术在其中有着推波助澜的作用。留青为竹雕的一种手段，是匠人利用竹子表面的光滑表面（青筠）雕刻出花纹与图案，然后再把无用的外皮剔出，谓之“去地”，使得竹子表皮最终成为匠人和设计师所构想出来的浅浮雕图案。如明万历年间的竹雕云龙纹毛笔，管上雕有二龙戏珠纹饰，纹饰留青与笔管形成色泽上的反差，雕工精湛，纹饰清晰。特别是管顶长方格内阴文填蓝楷书“万历年制”款识，尤为难得，使我们可以了解明代宫廷竹管笔的风格特征。（图四）
以木为笔管大约始于毛笔的起源，五代马缟的《中华古今注》记载：“秦笔……以柘木为管”。秦汉以后，历代毛笔皆有木管出现，材质有乌木、楠木、檀香木、沉香木、花梨木、红木等等。木管多以深沉的色调及纤细浮动、变化无穷的纹理取胜，稍有雕琢便显得大方稳重。例如雕漆紫檀木管貂毫提笔就有这样的特点。其笔管及笔帽均刻有卷草、钱币纹饰，刻工细腻流畅，实为不可多得的精品。（图五）
各种材制的笔管不断出现，丰富了既有笔业的选材
明代宫廷中另有以玳瑁为管的毛笔。玳瑁为爬行动物，形似龟，甲壳黄褐色，有黑斑和光泽，以玳瑁为装饰物可远溯汉代，例如《汉书·东方朔传》记载：“宫人簪瑇瑁，垂珠玑”。而以玳瑁为笔管则不多见。（图六）
明代也出现了瓷管笔，目前所见最早的为明宣德时器物，传世品中以万历较为常见。
除此之外，明代宫廷中另有玉管（青白玉、碧玉）、象牙管、珐琅管等多种质料。在此不一一列举。
笔管的年款题字
明代宫廷用笔年款题识的特点
明代宫廷用笔除做工精湛外，多有年号款识，这为现代人判断明代毛笔的时代特征提供了难得的标准器型。现存故宫明代毛笔基本分为三个时期：宣德、嘉靖、万历。所见明确题款分别为“大明宣德年制”、“大明嘉靖年制”、“大明万历年制”三种。这些题款大都为楷书黑字，竖行，位于在每支笔管的最醒目位置。其外围是双重长方形金色框，外框略粗于内框，给人一种使用印章的感觉。故而可就此推断明代毛笔的题款制式基本相同，即：“大明××年制”。
明代宫廷用笔年款题识的特例
在嘉靖时期出现了一种样式别致的紫檀提笔“雕漆紫檀木管貂毫提笔”。制笔工匠试图将年款隐藏在不为人所注意之处，一改过去的题款风气。此笔的笔管为不规则的圆柱形，与其他同时代的毛笔相比，更加符合人体学生理学的原理，即在握笔处有着粗细不均的凸凹，做串联圆球状。其年款亦为“大明嘉靖年制”，但是所处位置在笔管与笔斗的连接处，为阳文楷书，六个字环绕笔管一周。只有人将笔尖对于自己的面部仔细观察，才可以发现此题款的奥妙。这种环状年款题识还出现在“万历款文林便用雕云竹管笔”、“檀香木雕龙凤管花毫笔”的笔顶之上，为阴文填蓝楷书。这些都是万历年间宫廷毛笔款识题字的特色之处。（图七）
当前，关于明代宫廷用笔的研究还处于一个初级阶段，还需要广大学者和社会各界爱好者的共同努力，以便在未来将这项研究工作提高到一个更高的地步。
图片说明：
图一、彩漆描金双龙纹管花毫笔管长16.7厘米，管径1.7厘米，帽长9.8厘米。笔头为葫芦式花毫。通体彩漆描金双龙戏珠纹。笔管上端长方形金漆地黑漆楷书款“大明嘉靖年制”。笔帽镶鎏金铜环扣。此笔彩漆描金装饰，色彩丰富，金色灿烂，具有浓重的宫廷色彩，嘉靖年款殊为少见。现为国家一级文物。
图二、黑漆描金云龙纹管兼毫笔管长16.9厘米，管径1.8厘米，帽长9.8厘米。通体黑漆底描金双龙戏珠纹。笔管上端双线框内描金楷书“大明宣德年制”。笔头为竹笋式兼毫，毫体饱满如出土之笋。兼毫是指以两种以上兽毛制成，多以一种毫为心柱，他种为覆被，具有刚柔适中之特点。明屠隆《考槃余事》中称，“笋尖”式笔毫为明代毛笔的标准造型之一。此笔漆工精致，毫笔润泽，束撷有力。为明代宫廷御用笔，现为国家一级文物。
图三、红雕漆牡丹纹管兼毫笔管长18.9厘米，管径1.6厘米，帽长9厘米。笔头为竹笋式紫白兼毫。通体红雕漆牡丹花纹，笔管、笔帽插口处各饰回纹一周。此笔管，笔帽均采用雕漆工艺，刀法娴熟，花朵饱满，磨制圆润，具有显著的明代早期特征，现为国家一级文物。
图四、万历款“文林便用”雕云竹管笔竹制笔管，有帽。笔帽直径为1.8厘米，管直径1.6厘米，笔头长4厘米，竹管长9.1厘米，帽长6.3厘米，笔头为葫芦式貂毫。阳纹双龙相对共戏一珠，火焰纹及灵芝云纹作为双龙的陪衬。一龙头在上，一龙头在下。笔管中间偏上有一方框，中间雕刻竖行阳文隶书“文林便用”四字。笔顶镶嵌螺钿口环，上面有环状填蓝楷书“万历年制”四字。此笔箍已经失去，笔帽为顶，可以拆卸。笔管通体雕竹留青双龙戏珠纹。螺钿即用螺壳或贝壳镶嵌在笔管上，形成有天然彩色光泽的花纹、图形。此笔反映了明代后期竹雕工艺的水平，为宫廷御用毛笔的珍品，现为国家一级文物。
图五、雕漆紫檀木管貂毫提笔亦称斗笔。笔管长25厘米。斗长2.5厘米, 管径1.6厘米，斗径2.9厘米。此品嵌紫檀木笔斗，直管无帽。笔头为花苞式貂毫，长6.2厘米，色泽光润，体如含苞待放的花蕾。底部缠绕白色丝线。笔管握笔处由七个凸起球状节纹装饰，笔管上端红雕漆龙纹，下端酱色雕漆锦纹。笔管以紫檀木、雕漆三拼而成，管尾处以红色水波纹为底，浅浮雕雕漆螭龙纹。口沿部雕刻阳文楷书“大明嘉靖年制”。明代毛笔已经不多见，此件保存完好。管斗握笔处另有灵芝纹、水波纹。此笔反映了嘉靖年间雕漆的风格和水平，为当时宫廷毛笔的代表作之一，现为国家一级文物。提笔因笔头形如斗，又称斗笔，这类笔是用于书写匾额、楹联、碑刻题词等大型字体，因为其字形较大，多需要执笔人悬腕悬肘提笔书写，故名。貂毫，是以紫貂毛制成的笔毫，硬度与狼毫同。在管笔的末端加以覆斗状的笔槽，以增大笔毫的容量。此笔制作精湛，形制新颖，为传世的嘉靖年款提笔孤品。2006年9月，中国邮政局发行了一套“文房四宝”邮票，其中即有此笔。
图六、玳瑁管紫毫笔管长24.3厘米，帽长9厘米，直径2.2厘米。笔头为葫芦式紫毫，长锋出尖。直管毛笔，有帽。以玳瑁龟的背甲壳制作。玳瑁甲是一种珍贵的制笔原料，因产量较少，捕获困难，被视为珍宝。笔管和笔帽均以玳瑁制成，通体有黑、黄、褐三色相间的片状斑纹纹理，自然天成，有玻璃光泽。另外，此品的笔管顶部及笔帽的两端均镶嵌鎏金铜扣，制作工艺精细，圆周不见焊接的痕迹，金光闪闪，它们与色泽莹润，轻薄并微微透明的玳瑁龟甲相配，显得华丽异常。此笔造型质朴，玳瑁纹理自然靓丽，制作精细，笔毫为明代流行的样式，在书写时有弹力，适宜书写小楷。
宫廷生活 篇3
关键词：清朝宫廷绘画,法国宫廷绘画,相同与不同
18世纪清朝处于康乾盛世,法国处于路易十五时期。清宫廷以郎世宁为代表的“折衷主义”新画体和法国宫廷以华托为代表的“洛可可”风格成为宫廷绘画的主导力量,这一过程中它们有三点相同与三点不同。
一、三点相同:
1、宫廷绘画与主政者紧密相连。
18世纪一批有绘画功底的传教士进入清宫廷画院,其中以郎世宁为代表成为宫廷画的主格调,称之为“折衷主义”新画体。据《郎世宁画集》“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入吾国,不为清帝喜,且强其师吾国画法。因之郎氏不能不曲阿帝旨弃其所习,别为新体。”可看出宫廷画院的主格调是为迎合皇帝而作。
18世纪路易十五“享受生活”思潮主导法国宫廷,形成对前一时期专制主义思想禁锢和宗教束缚反叛的“洛可可”风格,路易十五任命华托等为皇家绘画雕刻学院院长,使“洛可可”风格成为宫廷画的主流。
2、本国传统绘画依旧强大。
“折衷主义”新画体是被改造的中国画,除了在人物肖像画上以油画技巧保持优势,在山水花鸟画上乾隆还是偏爱传统山水花鸟创作,以焦秉贞为代表的传统山水花鸟画家在清宫廷画院依旧是中坚力量。
路易十五亲睐的以华托为代表的“洛可可”绘画,主导了法国一个世纪,然而法国皇家学院却依旧保持着早在17世纪就确立起来的法国古典主义风格(“巴洛克”风格),在院长布朗去世后学院形成了普桑派和鲁本斯派,虽这两派绘画在18世纪都不是宫廷绘画主流,但“洛可可”风格画家却脱胎于学院派绘画,如华托的画,从艺术实践上看是建筑在鲁本斯和威尼斯画派基础上。
3、两国宫廷画的主流都有外来影响。
“折衷主义”新画体是为适应乾隆审美趣味,西方与中国绘画在画法上的结合,在西方人眼中郎世宁等在清宫廷作品已不是实际意义上的油画,他们的作品只能是以油画为本、中法为辅的中西结合新画法,它应归属在中国画创作中,是中西绘画结合的有益探索。
“洛可可”艺术喜用曲线形,是中国与意大利花纹的结合,这种艺术样式是接受了以中国为代表的东亚工艺品影响而在法国产生,被称作“中国一法国式”。“洛可可”风格绘画作品吸收了以中国为代表的东方艺术因素,富有诗的情调。
二、三点不同:
1、欣赏者接受理解上有区别。
在王耀庭《故宫藏品探讨郎世宁的画风》记载中,雍、乾二帝并不接受油画表现方法,对其“闪光”和浓重的黑彩颇为反感。从郎世宁存世作品中不难发现,他尽力迎合皇帝审美趣味。为此,其所作均以纸、娟取代画布,不论人物还是衬景均无高光和浓影,光线、色彩上的明暗、浓淡反差不大,笔触也不明显,涂抹得平平光光,没有油彩厚层凸起,比较和谐。
“洛可可”艺术追求的是温柔优雅的气氛、滑润的运动、难以捉摸的形态和朦胧的色彩。英国美术史家里德评价洛可可艺术时,指出它的实质是向往自由意志在艺术中的表现:“自由是为了娱乐——这可说是对洛可可精神的最中肯的描述。”洛可可艺术用它轻快、精巧、愉悦和装饰性的风格,赢得和符合了从路易十五到贵族及中产阶级的厚爱。
2、创作环境上有区别。
“折衷主义”新画体在清宫廷产生了煊赫影响,但这种折衷主义对清廷内的西画家而言,无疑显现了一种困境。据戎克《万历、乾隆期间西方美术的输入》记载“是余抛弃其平身所学而易为新体,以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画,且出自皇帝之命。当其初吾亦尝依吾国画体,本正确之理法而绘之矣。乃呈阅时不如其意,辄命退还修改。至其修改之当否,非我等所敢言;唯有屈从其意旨而已”。
法国宫廷画家华托在路易十五、贵族和中产阶级赞助下创作了大量“洛可可”作品,这些作品不仅是画家,也是赞助人向往自由意志和田园牧歌在艺术中的表现。
3、影响传播上有着区别。
“折衷主义”新画体大部分被录入清代画史,对清宫廷画院有相当影响,但从整个西方绘画史看,这批传教士画家并不是欧洲一流画家,只能说具有基本绘画技巧,由于中国皇帝的好奇心与兴趣使得这一特长得以发挥,不可能对中国绘画有深远影响。
“洛可可”艺术很多评论家都认为是贵族艺术,表现的是欢宴享乐和男女纵情的低俗趣味,对社会和绘画只是负面作用。但种片面的评价却掩盖不住它对欧洲绘画特有的传播和影响。画家德拉克洛瓦在1847年的日记上写道,华托“这幅画的绝妙技巧使我大吃一惊。法兰德斯画派和威尼斯画派的技巧,在此已熔于一炉了”。还有研究者指出,弗拉戈纳尔松散灵活的大笔触一气呵成,轻快,流畅,充满诗意,尤其是其中的动感和光感,为印象派绘画开了先河;在画家戈雅的一些作品中就继承了华托和弗拉戈纳尔的传统,而“其他的一些画得奔放、用色新奇的画,可说是杜米埃、莫奈和雷诺阿的先驱”(德斯配泽尔、福斯卡:《欧洲绘画史》,第169页)。
清朝宫廷体育 篇4
从国外引进“体育”这个名词是近百年的事。但在中国漫长的历史长河中，可以纳入“体育”这个范畴、涉及人类肢体锻炼和某些独特脑力锻炼的各种活动却早已存在。由于中华民族的历史进程和文化特色，这些活动与生产、军事、教养、文化、民俗、医疗等有着千丝万缕的联系。
清朝宫廷体育是中国古代体育最后的高峰。清朝入关后，前代的多数体育活动得到了继承和发展。具有北方少数民族特色的体育活动空前活跃，摔跤、围棋、射箭等还演进为现代体育；民族节令体育如元宵节观灯、新春踏青、清明荡秋千、端午节竞舟、重阳节登高等，以及武术、杂技等民间体育也十分兴盛。
清代以骑射立国，军队尤其强调骑射，更是八旗子弟不能荒疏的本业，骑射与狩猎紧密联系。在关外时，皇太极等就积极继承古制，通过“狩猎”来演练军队。入关后，康熙皇帝为了缓解北部边疆少数民族叛乱和沙俄不断侵略的紧张局势，同时为了提高八旗兵丁的战斗力，在北京永定门外南苑建立了木兰围场。1681年，康熙皇帝在塞外东经118°和北纬41°的交汇点——现在的河北省承德市正式建立了木兰围场，距北京250多公里。“木兰”为满语，汉语为“哨鹿”，是一种诱猎的方式。塞外围场占地一万多平方公里，自然条件优越，原始景观分为坝下落叶林和坝上森林草原两部分。康熙所选定的皇家猎场正处于两大天然景观的过渡地带，夏季凉爽，多种多样的生态环境非常适合各种野生动物栖息，地形条件也非常利于围猎。
木兰围场设立后，每年秋天定期举行大规模的军事围猎活动，也称“秋狝”。行围时，八旗官兵分左右两翼，策马布围；皇帝则在围外高地之上用幔帐围起的“看城”里指挥。包围圈的面积方圆几十里，随着将士们的呐喊声、枪击声，围在圈内的野兽被逐渐赶到了看城附近。这时，皇帝率领皇子及王公大臣们先进入围内射猎；然后，随着皇帝的一声令下，霎时间锣号声、马蹄声、呐喊声、枪击声响彻山野。八旗将士们挥刀跃马，弯弓射箭。但这时的狩猎并不单纯是演练军队和体育锻炼，而是通过行围时的召见、射猎、比武、宴会、赏赐以及观看马戏、摔跤等活动，结交蒙古及少数民族上层人物，从而达到乾隆皇帝说的“夫行围出猎，既以操练技艺，练习劳苦，尤足以奋发人之志气”，以及“合内外之心，成巩固之业”的政治目的。
晾鹰台杀虎
每年春天，清宫在南苑围场之南的晾鹰台举行象征春蒐（又称春围）的杀虎之典。
首先，在晾鹰台上安置大帐篷房，台下由虎枪处的兵丁们列队等待。台前放置装着老虎的铁笼，用大绳将笼围绕数匝，待皇帝来到大帐篷房，宣布杀虎之典开始后，亲自骑马牵动大绳头解开。待绳尽笼开，老虎因较长时间处于囚圈状态，往往卧伏不动，这时要牵狗让其在笼子旁边狂叫，或者由火枪手直接进行挑衅性的射击，当然不是要害部位。虎受到刺激后会奋迅而出，虎枪手则屏住呼吸等着，待虎到了面前，大家争相刺杀，直到将虎杀死。刺第一枪、第二枪的兵丁和有关人员都有白金、荷包、香囊等赏赐。
宫门校射
每年秋狝时，由于北京距围场路途遥远，交通不便，皇帝要率领几万八旗劲旅及各旗的亲兵卫队、大臣、侍卫等官员，后妃、皇子、皇孙也要随围，经过二十多个行宫，浩浩荡荡来到避暑山庄。随围的满族和汉族司员依例于起跸之前要在山庄的内午门（又称阅射门）举行射箭比赛。在避暑山庄正中一间地上摆上宝座，铺一个很厚的垫褥，皇帝盘腿坐于上面，门前搭起凉棚，竖起靶子，文武官员就在铁狮子的位置叩头回答皇帝的询问，然后开始观看射箭比赛。当时，射箭已经是一项非常成熟的军事体育活动。在器械和射法上有弹射、弓射、弩射，在理论上总结出了一整套射箭、射弩的要领。比赛有具体的奖励规定：每人共射5箭，王公、大臣中3矢者，赏骏马1匹、缎1匹；中五矢者另加缎2匹。侍卫等官中3矢者，赏银10两；中4矢者15两；中5矢者20两。满员射中5箭的要赏花翎；汉员射中3箭的就赏花翎，也称“箭翎”。乾隆12岁时在这里曾射20箭中19箭，得到祖父康熙的夸奖，继位后更是不忘祖训，亲自习武射箭，把它发扬光大。
诈马活动
每年的木兰秋狝时，蒙古王公台吉轮流参加诈马活动。蒙古的卓索图、昭乌达两盟长按例要进皇帝宴，宴筵前要奏乐而且要鼓喉而歌，并有诈马、相扑、教駣等活动。
诈马汉语称之为“跑马”。蒙古向皇帝进宴时，选择几百匹名马，排列在20里以外，要将马的发尾挽结，去除马的笼头和鞍垫，由儿童骑乘，以枪声为号，枪声一响，众骑齐发，先到的36骑，赏赉有别。
相扑蒙古语称之为“布克”，汉语称之为撩跤或摔跤。一种是摔跤时脱帽，穿特制衣裤，两两相角，以搏摔仆地决胜负。另一种为额鲁特式，则光着上身相扑，取胜者不但要将对方摔倒，而且在不松手时，要控制对手的头和肩膀至地才能够获胜。当时清军中已经有“善扑营”，人员从八旗精干勇士中挑选，任务是“凡大燕享，皆呈其伎。”由于官府的提倡和组织，使官方摔跤空前发展，民间以演出为生和健身娱乐的摔跤活动也非常活跃。
教駣蒙古语是“骑额尔敏达駻”。蒙古人认为3岁的马为达駻，额尔敏就是没有加笼鞍的马，由相当于旗长的扎撒克事先在所在的部落将马驱赶到宴会所在地，散放在原野上。由蒙古王公子弟之中的雄杰者，手持长竿飞身套马，被套住的马开始时暴跳怒骋，人则乘机腾空跃上，控制自如，马逐渐被驯顺。这样，给马加上笼鞍，得到的都是名马。
冰嬉
满族聚居关外时,早有冰嬉的习俗,并有擅长溜冰的军队。努尔哈赤的将官费古烈属下的乌刺滑子,善冰行,日行七百里。入关后,每年十二月，冰层坚厚之时举行以习武行赏的冰嬉活动，俗谓“跑冰鞋”。这项活动分为抢等、抢球、转龙射球三种。一般在太液池（南海、中海洋、北海）正式比赛和表演。届时,从八旗将士和内务府上三旗官兵中,挑选善走冰者一千多人集中训练,冬至过后,一般在五龙厅或阐福寺、瀛台等处进行，没有固定之地。表演时,皇帝亦奉皇太后乘坐华丽的冰床前往观看。旗手和射手们相间排列，沿着画好的弯曲冰道，迅速穿行于旌门之间，滑行中扬弓搭箭飞射旌门上悬挂的彩球。表演结束后射手按射中的箭数多少,可得到三等不同的赏赐,没有入等的也有赏赐。
抢等相当于速滑比赛。由八旗的兵士组成，兵士穿着的冰鞋有一根直铁条嵌在每只鞋底中，跑的时候迅速如飞。皇帝或奉皇太后观赏，在距离皇帝的冰床二三里之外树大纛，众兵士列队，皇帝在冰床落座后，鸣一炮；对面树旗处亦鸣一炮作为回应。于是，抢等兵士就争先恐后地速滑至御前，第一个到者为头等，次到者为二等，赏赐有别。
抢球相当于冰球竞赛。由八旗的兵士分左红右黄两队，各有统领。御前侍卫将一皮球踢到队中，众兵争抢，得球者又掷、复抢，或坠在冰上，又踢起数丈，待其堕时，群起而争之；这个队得到，又被那个队踢远了。嬉笑驰逐,以便捷勇敢者为能。
清朝宫廷体育活动中也有“龙舟竞渡”，但逢气候干旱就不再举办。顺治、康熙年间，每到端午节，皇帝会同大臣们乘龙舟在城西的西苑泛舟宴饮。乾隆时期，乾隆皇帝奉太后命，先在万安和进早膳，然后才到东部福海中的蓬岛瑶台观看龙舟竞渡。乾隆帝有《端午日奉太后观竞渡》诗，又有“中流九龙舟，谁肯相参差”之句，可见当时的盛况。到了嘉庆至道光时期，“龙舟竞渡”就逐渐停止了。
浅析清代宫廷乐舞 篇5
一、清代宫廷乐舞的起源
清廷宫廷乐舞的起源主要是在少数民族原始舞蹈面貌的基础上,吸收其他乐舞的特点,博采众长,使清廷宫廷舞蹈更趋标准化、模式化、复杂化。其最早起源于周朝时期,北方肃慎部落的的祭祀舞和自娱自乐式舞蹈。发展至靺鞨时期,隋朝与少数民族间多有往来,靺鞨人民热爱舞蹈,并将这种舞蹈介绍入隋,《隋书·列传》载:“开皇初相率谴使贡献。……高祖因厚劳之,令宴饮于前。使者与其徒皆起舞。”[2]此后粟末靺鞨首领大祚荣统一各部族,建立政权,称为“渤海国”,其政权深受唐文化影响,出现“踏槌舞”,宫廷乐舞粗具规模。在女真时期,宫廷乐舞多与外在不同文化交流,辽时的女真部落舞蹈一度受统治者喜爱,并引入宫廷演奏,一方面是宴会酒酣时的需要,视觉的享受。另一方面,又是部族舞蹈的宣传。同时金代也出现专门负责乐舞的作坊。清朝时期,随着政权的统一,在文学艺术等多方面皆有了长足的发展,统治者建立专门的机构掌管乐舞,并吸纳前朝乐舞特点并对本民族原始乐舞有一定的创新,这种继承和融合关系也使乐舞发展进一步成熟。
二、清代宫廷舞蹈的特点
清朝宫廷乐舞在改进本民族原始舞蹈的同时,也吸纳融合不同民族的乐舞要素,因此有更成熟的发展。使其规模更大,种类多样,婀娜多姿,情感突出。究其类别,主要有“佾舞,队舞和四裔乐舞”[3]佾舞分为武舞、文舞,主要多用于祭祀,如天坛、地坛祭祀、祈谷祭祀、太庙祭祀、社稷坛祭祀、日月坛祭祀、文庙祭祀和帝王庙祭祀等;是政治职能的需要,君臣、长幼、尊卑有别。统治者往往用此类舞蹈区分强调阶级观念,是身份权力的象征。表现华丽严谨,端庄肃穆,但更显程式化与等级化。
清廷宫廷舞吸纳了更多的少数民族特点,因而在表现上显出浓郁的异域风格。其中最重要的是队舞,多用于宫廷宴会等娱乐场合,按照不同场合分为庆隆舞、世德舞和德胜舞,场面宏大、热闹华丽,后两种舞蹈在乾隆时期出现较多,既体现出乾隆时期此种乐舞的发达,又反映了乾隆时期制礼做乐的时代特征。
四裔乐舞则按照不同少数民族分为蒙古乐舞、回部乐舞、金川乐舞、缅甸国乐、瓦尔喀部乐和朝鲜国排舞等。统治者将不同民族的舞蹈安排在宫廷宴会,以此表示本国的大国气度以及各国皆来朝拜的盛大场面。
1840年鸦片战争后,随着西方文化的侵入,清廷乐舞也出现了很多西方乐舞。康熙年间,传教士南怀仁等进献风琴、小提琴等西洋乐器;至乾隆年间,乾隆皇帝下令由太监始学进献乐器,并组成乐队;光绪年间,赫德招募天津音乐青年,组织了西洋铜管乐队;后随着1911年辛亥革命推翻清朝统治,清代宫廷舞蹈也在历史的舞台上落下帷幕。
三、清代宫廷舞蹈对当代舞蹈发展的启示
随着民族的融合、交流,以及宗教的多样化发展,中国宫廷舞蹈从内容和形式上皆得到了丰富。虽清代舞蹈不似唐代雍容华丽,但也保留着舞蹈艺术古朴典雅的艺术形式。现今舞蹈的表演不仅仅是简单的肢体语言表现,更是集音乐、表演、情感、文学作品、地理环境、风土民情等多方面的综合表达。现代舞的表现离不开古典舞的启示,古典舞的表现是集宫廷乐舞和民间舞蹈的相辅相成。因此要将明清宫廷乐舞特点吸纳到现代舞蹈基础课堂中,不仅运用于课堂教学更是舞蹈方法和语言的多方位表达。
综上所述,清代在宫廷乐舞发展上,广泛学习前朝,不仅保留满族自身舞蹈特点,也学习汉、蒙等多个少数民族的舞蹈特征,同时到后期随着西方文化的大量涌入,清政府“师夷长技以制夷”又浅略吸收西方舞蹈特征及乐舞形式,使清代舞蹈有了进一步发展。对现今舞蹈的编排、演绎也有重要的形式、内容借鉴作用。
摘要：清代由少数民族建立政权,为加强自身统治,在制度上广泛学习明代,在舞蹈方面不仅保留满族自身舞蹈特点,也学习明代汉人舞蹈,尤其以宫廷乐舞为主。同时也吸收四夷乐舞的精髓,结合自身乐舞特点,到后期又引进近代西方乐舞形式,使清代舞蹈有进一步发展。本文通过表述清代宫廷舞蹈的起源与特点,分析其对当代舞蹈的相关启示,达到舞蹈学的博采众长。
关键词：清代,宫廷乐舞
参考文献
[1]范晓敏,清代乐舞两大类型的特点研究.[D].福州:福建师范大学,2007.
[2](唐)魏徽等著;刘斌编.隋书.阿图什:克孜勒苏柯尔克孜文出版社;乌鲁木齐:新疆青少年出版社,2006.12.
论唐朝宫廷燕乐的繁荣 篇6
唐朝是中国封建社会文化艺术发展的黄金时代。在大唐帝国将近三个世纪的统治中, 音乐文化获得辉煌的成就, 尤其以歌舞大曲为主体的宫廷燕乐的高度发展, 即便在当时世界音乐的范围内也处于遥遥领先的地位。唐代燕乐的繁盛, 是建立在多民族音乐融合的基础之上的, 也是在承袭隋代音乐体制的基础上发展起来的。唐代燕乐的发展, 首先取决于统治决策人物豁达大度、兼收并蓄的指导思想。隋代虽颁定“七部乐”, 继承了南北朝音乐文化的成果, 但隋文帝对龟兹乐风靡于王公贵戚之间感到十分忧虑, 实际上对外来音乐持有保留态度。唐太宗的态度则完全不一样。唐代开国不久在制定新乐时, 大概其中包括了《玉树后庭花》、《伴侣曲》一类的前代旧曲。作为唐初最高统治者的李世民, 敢于冲破儒家正统音乐观念的束缚, 注重音乐本身的艺术性, 反对把音乐的政治作用强调到不切合实际的地步, 对唐代燕乐的发展无疑起到了有力的推动和促进作用。唐初沿袭隋代乐制, 到唐太宗贞观十一年, 废除了“礼毕”, 十四年, 又将燕乐列为诸乐之首, 于是形成了唐代的“九部乐”。唐代“九部乐”中的“燕乐”, 不同于广义的“燕乐”, 而是一个具体的乐部名称。这是一部宣扬帝王功绩、歌颂太平盛世的乐舞。该乐部所用的乐器有玉磐、方响、卧箜篌、大小箜篌、大小琵琶、大小五弦、大小笙等20种, 乐工29人, 歌者2人, 舞者20人, 在元旦时作为第一部乐演奏, 说明他的政治意义是被充分强调的。贞观十四年, 唐太宗统一高昌, 十六年一月, 加奏“高昌伎”, 形成了唐代的“十部乐”。唐代将“高昌乐”列入“十部乐”, 在一定程上是宣扬统治者的征伐功绩。“高昌乐”所用的乐器有竖箜篌、琵琶、腰鼓、横笛等十一种, 乐工20人, 舞者2人。一般认为, 高昌乐与龟兹乐比较接近, 新疆吐鲁番与库车相距也不远, 隋代曾将他附在“龟兹乐”之后。唐代将它作为独立的乐部, 表明对外来音乐的重视程度。隋、唐的多部伎虽有着一脉相承的关系, 但却并非是一成不变的。多部伎本是各民族的传统乐舞, 但唐代的九、十部伎已经加入了创作的成分, 显示出向坐、立部伎过渡的痕迹。在乐队编制上, 同一种乐器多又大、小之分, 已能重视高、低声部的结合, 音域有所扩展。各乐部表演的曲目也有变化, 说明唐代的多部伎是随着时代的发展而有所变化的。唐代的九、十部乐, 其燕乐的性质是不言而喻的。因此, 凡是盛大的宫廷宴会, 或者群臣在“元正”、“冬至”等节日朝贺皇帝, 或者外国使臣来朝, 或者嘉庆丰年, 或者举行隆重的宗教活动等等, 都要表演各部乐舞。这是一种娱乐性和礼仪性相结合的规模盛大的音乐体制。唐代的多部伎中, 西域各族乐舞占有很大比重, 如葱岭以西的“康国乐”、“安国乐”, 丝绸之路北道的“疏勒乐”、“龟兹乐”、“高昌乐”, 反映了各民族乐舞荟萃中原的盛况。在所有乐部中, “龟兹乐”、“西凉乐”和“清商乐”占有突出的地位, 代表着三中具有典型意义的音乐风格。“龟兹乐”是西域音乐的优秀代表, “西凉乐”是西域音乐和中原音乐相融合的产物, “清商乐”是汉族传统的民间乐舞。在“十部乐”中, “清乐”的比重虽小, 却占有重要的位置, 武则天时保存的清商乐曲尚达六十三曲之多。其他各族的乐舞, 也都具有鲜明的特点。唐代各部伎中各部乐的争奇斗艳, 反映了唐代宫廷燕乐的兴盛, 也是我国古代善于吸收各民族优秀音乐文化成果的一个绝好证明。
唐代燕乐, 九、十部乐多是各民族的传统乐舞, 坐、立部伎则绝大部分是唐朝的创作乐舞。唐代宫廷音乐由“十部乐”演变成“立部伎”、“坐部伎”, 便不再以地名和国名作为划分乐部的依据。这是由于在长达几个世纪的中外音乐的交流中, 汉族音乐和其他民族的音乐在不断的互相吸收。在这一基础上, 创作出具有多种音乐风格的新型乐舞作品, 外族音乐的鲜明界限在文化融合中逐渐趋于消失。立、坐二部的区分是以演出形式为首要标志的。二部伎的名称, 在唐初已有可能出现。但武后时期乃是奠定坐、立部伎的重要年代, “则天、中宗之代, 大增造坐、立诸舞”。自然, 他们的最后确立, 是在玄宗时期。正如吉联抗先生所说:“坐、立部伎之分可以早到唐初, 最保守的说法, 亦当在‘则天, 中宗之代’。”二部伎的演出, 规模及其盛大。二部伎的演出与多部伎从头到尾的遍奏不同, 每次仅选奏若干曲, 但它是宴享中乐舞表演的主要部分。玄宗时期的宴享, 场面及其壮观, 往往自天明直至黄昏。二部伎共有十四曲。立部伎有八曲:《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》;坐部伎有六曲:《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。十四曲中, 《永安乐》为北周武帝时创作的乐舞, 《太平乐》早是“十部乐”的“龟兹乐”中增加的节目。其余十二部均是唐代创作的乐舞:太宗时三部, 高宗、则天时六部, 玄宗时三部。可知坐、立伎产生的年代是始于太宗, 盛于高宗、则天, 止于玄宗, 这正是唐朝国力最为强盛的时期, 乃是盛唐文化的产物。
参考文献
[1]王光祈著:《中国音乐史》, 音乐出版社, 1957。[1]王光祈著:《中国音乐史》, 音乐出版社, 1957。
[2]杨荫浏著:《中国古代音乐史稿》, 人民音乐出版社, 1981。[2]杨荫浏著:《中国古代音乐史稿》, 人民音乐出版社, 1981。
略论五代十国宫廷音乐特征 篇7
一、各朝对雅乐体系均有恢复, 建制重点不同, 但制度不全
黄巢起义后, 唐朝名存实亡, 形成了藩镇割据局面。907年, 梁王朱温篡唐称帝, 历史进入五代十国时期。五代历经后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个次第更迭的朝代。各朝初立政权时, 对雅乐建制也有一定恢复。后梁立朝后, 先建登歌。《旧五代史》卷一四四《乐志》记:“梁开平初, 太祖受禅, 始建郊庙, 凡四室, 每室有登歌、酌献之舞:肃祖宣元皇帝室曰《大合之舞》。敬祖光宪皇帝室曰《象功之舞》。宪祖昭武皇帝室曰《来仪之舞》。烈祖文穆皇帝室曰《昭德之舞》。登歌乐章各一首。908年又建郊祀之乐。《五代会要》卷七《论乐》云:“二年 (908年) 春, 梁祖将议郊禋, 有司撰进乐名、舞名:乐曰《庆和之乐》。舞曰《崇德之舞》。皇帝行奏《庆顺》。奠玉帛登歌奏《庆平》。催迎俎奏《庆肃》。酌献奏《庆熙》。饮福酒奏《庆隆》。送文舞迎武舞奏《庆融》。亚献奏《庆和》。终献奏《庆休》。乐章各一首。太庙迎神, 舞名《开平》。皇帝行、盥手、登歌、饮福酒、彻豆、送神, 皆奏乐。乐章各一首。”后晋初建时, 着力于对文舞二舞的重建。《新五代史》卷五五《崔棁传》载: (天福) 二年 (937年) 高祖诏太常复文武二舞, 详定正冬朝会礼及乐章。自唐末之乱, 礼乐制度亡失已久, 棁与御史中丞窦贞固、刑部侍郎吕琦、礼部侍郎张允等草定之。其年冬至, 高祖会朝崇元殿, 廷设宫悬, 二舞在北, 登歌在上。文舞郎八佾六十有四人, 冠进贤。黄纱袍, 白中单, 白练礻盖裆, 白布大口袴, 革带履, 左执枿, 右秉翟, 执纛引者二人。武舞郎八佾六十有四人, 服平巾帻, 绯丝布大袖绣裆, 甲金饰, 白练礻盖裆, 锦腾蛇起梁带, 豹文大口袴, 乌靴, 左执干, 右执戚, 执旌引者二人。加鼓吹十二案, 负以熊豹, 以象百兽率舞。案设羽葆鼓一, 大鼓一, 金錞一, 歌箫、笳各二人。王公上寿, 天子举爵, 奏《元同》;二举, 登歌奏《文同》;举食, 文舞《昭德》, 武舞《成功》之曲。后周统治者意识到“逮乎黄巢之余, 工器都尽, 购募不获, 文记亦亡, 集官详酌, 终不知其制度。硃梁、后唐, 历晋与汉, 皆享国不远, 未暇及于礼乐。以至于十二緌钟, 不问声律宫商, 但循环而击, 编钟、编磬徒悬而已。丝、竹、匏、土, 仅有七声, 作黄钟之宫一调, 亦不和备, 其余八十三调, 于是乎泯绝, 乐之缺坏, 无甚于今。”于是命枢密使王朴奉诏详定雅乐十二律旋相为宫之法, 并造律准。前后蜀宫廷多用中晚唐俗乐。《蜀梼杌》卷上云:“衍自执板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人曲》”, 又“自唱韩琮《柳枝词》”;《花蕊宫词》等。南唐以通《礼》及第的陈致雍与礼部徐铉主持雅乐。《全唐文》卷八七三记:“太乐署教习, 奏其章句, 播之管弦, 迨二十余年。每设陈殿廷, 宫悬之乐, 只用祭昊天郊礼, 出入管和均调奏之。”南唐皇帝又“置舞童”百十人, 以乐师导之以备大礼。此外, 后汉、后晋也对登歌、郊庙之乐有所恢复。
由上述文献可看出, 各朝在建立之初据历代文献记载雅乐制度对本朝雅乐有一定的恢复, 但也只是对其体系的某一方面进行建制, 整体系统则并未全面恢复。
二、乐师、乐工难寻, 宫廷音乐活动多由教坊担任
由于五代期间, 政权变更频迭, 往往前一代礼乐制度尚未建成规模, 就被后一政权所取代。雅乐乐工多来自教坊伶人, 乐师对雅乐的教习已有困难。并且宫廷音乐也多是教坊主持。同时, 宫廷也存在着乐工人数不足的尴尬局面, 每当乐工不足表演时, 就象征性地从在京官衙属下的乐人中临时抽调人员, 其对雅乐也十分生疏。《五代会要》卷七《杂录》载:“太常丞刘涣奏当寺全少乐工, 或正冬朝会郊庙行礼, 徒差京府衙门首乐官权充。虽曾教习, 未免生疏。兼又改业胡部音声, 不闲 (娴) 太常歌曲。伏乞宣下所司量支请给。据见阙乐师添召, 令在寺习乐。敕太常见管两京雅乐节级乐工共四十人外, 更添六十人。内三十八人宜抽教坊贴部乐官, 兼先余二十二人宜令本寺照名充填。仍令三司定支春冬衣粮, 月报闻奏, 其旧管四十人亦量添请。”《五代会要》卷五《受朝贺》记:“ (后) 晋天福四年 (945) 十二月, 太常礼院申奏……朝堂宏献, 即举携, 仪二舞、鼓吹、熊罴之乐。工师乐器等事, 因久废不可卒备, 且设九部乐, 用教坊伶人。诏曰:‘三品之官, 尚书放得期, 又奏宫悬歌舞未全, 请杂用九部雅乐、教坊法曲。杂之升殿, 余依所奏。’”。同时乐工多由教坊人员及非专职乐人担任, 至于礼乐的表演则已衰坏。《旧五代史》卷一四四《乐志》记:“其乐工舞郎, 多教坊伶人、百工商贾、州县避役之人, 又无老师良工教习。明年正旦, 复奏于庭, 而登歌发声, 悲离烦慝, 如《薤露》、《虞殡》之音, 舞者行列进退, 皆不应节, 闻者皆悲愤。”于是, “开运二年, 太常少卿陶穀奏废二舞。”
三、伶官乱政
五代时期, 宫室宠幸伶官成风, 尤以后唐庄宗好伶, 最后却死于乐官之手。《新五代史》卷三七《伶官传》:“郭门高者, 名从谦, 门高其优名也。虽以优进, 而尝有军功, 故以为从马直指挥使。从马直, 盖亲军也。……庄宗入食内殿, 从谦自营中露刃注矢, 驰攻兴教门, 与黄甲军相射。庄宗闻乱, 率诸王卫士击乱兵出门。乱兵纵火焚门, 缘城而入, 庄宗击杀数十百人。乱兵从楼上射帝, 帝伤重, 踣于绛霄殿廊下, 自皇后、诸王左右皆奔走。至午时, 帝崩, 五坊人善友聚乐器而焚之。嗣源入洛, 得其骨, 葬新安之雍陵。以从谦为景州刺史, 已而杀之。”这种宠幸也必然导致伶官乱政, 据载庄宗时, “诸伶人出入宫掖, 侮弄缙绅, 群臣愤嫉, 莫敢出气, 或反相附托, 以希恩倖, 四方藩镇, 货赂交行, 而景进最居中用事。庄宗遣进等出访民间, 事无大小皆以闻。”十国也不例外。《新五代史》卷六五《南汉世家》载:“ (刘) 玢立, 果不能任事。䶮在殡, 召伶人作乐, 饮酒宫中, 裸男女以为乐, 或衣墨缞与倡女夜行, 出入民家。”又记:“内外专恣为杀戮, (刘) 晟不复省。常夜饮大醉, 以瓜置伶人尚玉楼项, 拔剑斩之以试剑, 因并斩其首。明日酒醒, 复召玉楼侍饮, 左右白已杀之, 晟叹息而已。”欧阳修在《新五代史》中特撰《伶官传》一卷, 以鉴后世。
四、对唐代音乐的继承
作为后继的五代, 在音乐上对唐代宫廷音乐也有一定的继承:
1、教坊
唐代教坊音乐是俗乐机构, 宴饮享乐多由教坊担任。形成了太常寺——教坊, 两组鼎立的局面。五代时期, 由于政权更迭频繁、乐工难寻, 宫廷雅乐、宴乐则由教坊这一机构全面负责。
2、文、舞二舞等
如前所述“乐工舞郎, 多教坊伶人”、“仪二舞、鼓吹、熊罴之乐。工师乐器等事, 因久废不可卒备, 且设九部乐, 用教坊伶人”。其中的文舞二舞、鼓吹、熊罴等皆保存了唐代雅乐的仪式特征。《旧五代史》卷七六《晋书高祖本纪》:“ (天福元年闰十一月) 甲申, 车架入内, 御文明殿受朝贺, 用唐礼乐。”这是因为“五代后唐、后晋、后汉和北汉皆是内迁山西的突厥别部沙陀族移民。酋长以朱邪为氏, 德宗时内迁太原, 皆受唐恩赐, 并接受了唐文化。”[1]另有《乐府诗集》卷一二《郊庙歌辞一二》引《唐余录》“后唐并用唐乐, 无所变更, 唯别造六室, 无辞:懿祖室奏《昭德之舞》, 献祖室奏《文明之舞》, 太祖室奏《应天之舞》, 昭宗室奏《永平之舞》, 庄宗室奏《武成之舞》, 明宗室奏《雍熙之舞》。”的记载。
3、霓裳羽衣曲
五代时, 《霓裳羽衣曲》仍在流传。《旧五代史》卷一四四《乐志》记:“然礼乐废久, 而制作简缪, 又继以龟兹部《霓裳法曲》, 参乱雅音。”南唐李后主时, 也唱《霓裳羽衣》。
4、九部乐
陈旸《乐书》卷一五七:“请乐尽于开元初, 十部亡于僖昭之末, 流及五季 (五代) , 惟宴乐饮曲存焉。”《五代会要》卷五《受朝贺》:“ (后) 晋天福四年 (945) 十二月, 又奏宫悬歌舞未全, 请杂用九部雅乐、教坊法曲。”这是有关九部乐的最后一次记载。
5、《十二和》遗音
后梁依《周礼》、《九夏》之制改《十二和》为《九庆》。《旧五代史》卷五《梁书太祖本纪》:“开平四年正月壬辰朔, 帝御朔元殿, 受百官称贺, 用礼乐也。”其所用乐即《九庆》之乐。《五代会要》卷七《雅乐》载:“梁开平二年五月, 太常奏皇帝南郊奏《庆和》之乐, 舞《崇德》之舞, 皇帝行, 奏《庆顺》之曲, 奠玉币登歌, 奏《庆平之曲》。”
后晋高祖天福取“大乐与天地同和”, 定正乐之名为《十二同》。
后汉吏部侍郎判守太常寺张昭请改唐《十二和》为《十二成》, 取《韶乐》九成之义。
后周太常卿边蔚请改《十二和》为《十二顺》。
6、唐乐律
《全唐文》卷卷八七三载:“陛下临轩, 合用逐月均调, 燕群臣合用姑洗、蕤宾二调”, “册后日会燕则合奏《正和》之乐, 以夷则之调。”可知南唐用唐律。
7、前后蜀对唐乐工的保存
唐中和元年 (881年) 正月, 僖宗带文武百官入蜀。唐末王建的蜀。《资治通鉴》卷二六六云:“是时唐衣冠之族多避乱在蜀, 蜀主礼而用之, 使修举故事, 故典章文物有唐之遗风。”秦方瑜《王建墓石刻乐舞伎演示内容初探》一文从文献与考古学方面考察了王建墓, 认为其石刻乐舞展现了唐代《霓裳羽衣舞》的姿韵风采, 反映了唐代宫廷坐部伎演奏燕乐的历史风貌, 也印证了唐代龟兹乐的乐队编制。[2]《旧五代史》卷三四《庄宗纪》载:“后唐灭前蜀, 西川行营都监李延安进西川乐官二百九十八人。”陆游《雨夜怀唐安》一诗中, 在论前后蜀时期, 成都郊县崇州一地就有民间管乐手数千人, 有“三千官柳, 四千琵琶”之说, 足以证明前后蜀音乐之旺盛。
五、对宋、辽的影响
1、对辽的影响
(一) 雅乐
大同元年由后晋传入。《辽史》卷五四《乐志》:“大同元年, 太宗自汴将还, 得晋太常乐谱、宫悬、乐架。”
(二) 《十二和》遗音
辽初立国时, 沿用五代后梁雅乐, 名称仍沿用唐《十二和》。《辽史》卷五四《乐志》:“唐《十二和》乐, 辽初用之。”至宋, 窦俨上书请改《十二顺》为《十二安》, 取“治世之音安以乐”之义。
(三) 大乐
由后晋传入。《辽史》卷五四《乐志》:“辽国大乐, 晋代所传。”
(四) 散乐
辽散乐是五代十国时期有中原传进后才有的。《辽史》卷五四《乐志》:“晋天福三年 (9 3 8) 遣刘煦以伶官来归, 辽有散乐盖由此矣。”
2、对宋的影响
(一) 教坊
如前所说, 从唐至宋, 两足鼎立的太常寺、教坊两大音乐机构, 变成教坊全掌雅乐和俗乐, 到宋时, 太常寺、教坊、钧容直三足鼎立, 教坊这一掌俗乐的机构能在理学主义占主导思想的宋代占有一席之地, 很明显有五代为之过渡并起到很关键的作用。
(二) 乐工来源
五代时期, 政权频迭, 乐工难寻, 人数不足时, “敕太常见管两京雅乐节级乐工共四十人外, 更添六十人。内三十八人宜抽教坊贴部乐官, 兼先余二十二人宜令本寺照名充填。”并且“教坊二舞, 本户州县居民, 若不尽免差徭, 无缘投名鼓舞。况正殿会朝已久停废, 其见管人数等每有沦亡, 皆拟填补, 既不会教习, 但虚免差徭, 伏乞且议停废。’敕‘乐工宜令教习, 舞郎权且停废。’”也就是与“汉魏以来, 皆以国之贱隶为之, 唯雅舞尚选用良家子。”不同的是, 五代时期由于, 只有“尽免差徭”, 才有人愿“投名鼓舞”, 与唐代上万音声人和乐工来源已大不相同。《唐六典》卷一四《太常寺》载:“短番散乐一千人, 诸州有定额。长上散乐一百人, 太常自诏访。关外诸州者分为六番, 京兆府四番, 并一月上;一千五百里外, 两番并上。六番者, 上日教至申时;四番者上日教至午时。”此时雅乐文、舞二郎较为固定。散乐人员则是从地方州县抽调而来, 以服役形式参加培训和表演。至南宋是, 则演化为从民间临时招募、借调乐工, 有太常寺教习。《宋会要辑稿》礼七之二八记:“ (绍兴十二年十二月十八日) 礼部太常寺言:‘今来乐工并召募人及借差钧容直, 系创行。习学乐舞, 全藉旧人指教。欲乞于应奉以前教习一月。宫架内合设路鼓、路鼗各二, 所有执色乐工四人, 乞依例借差钧容直。’”南宋王朝财政拮据, 无力维持庞大的礼乐活动, 于是从其他机构借调或从民间招募, 教习管理制度散乱不堪, 这种临时差调的性质, 是整个南宋宫廷音乐活动整体特征。辑稿所说这种临时借调属创行, 但实际上从唐至五代, 在宫廷乐工人数不够时都是借调, 只不过乐工来源不同罢了。
(三) 宋代乐舞雏形
五代后周冯晖墓出土彩绘乐舞砖雕, 有学者从文献学与考古学两方面进行考证, 认为五代乐舞制度基本沿用唐制, 其中砖雕图案中的两男子是宋代乐舞表演中的“竹竿子”, 即致辞者, 并且其乐器基本在四部乐范围之内, 是教坊四部的过渡。[3]
(四) 歌舞戏的发展
后唐庄宗好俳优, 以优名自取李天下。常与俳优一起演出杂戏。他扮演的角色竟可以假乱真。《新五代史》卷三七《伶官传》记:“皇后皇后刘氏素微, 其父刘叟, 卖药善卜, 号刘山人。刘氏性悍, 方与诸姬争宠, 常自耻其世家, 而特讳其事。庄宗乃为刘叟衣服, 自负蓍囊药笈, 使其子继岌提破帽而随之, 造其卧内, 曰:‘刘山人来省女。’刘氏大怒, 笞继岌而逐之。宫中以为笑乐。”
结语
五代十国整体音乐特征正如后周王朴所说:“安史之乱, 京都为墟。器之与工, 十不存一。所用歌奏, 渐多纰缪。逮乎黄巢之余, 工器都尽, 购募不获, 文记亦亡。集官酌详, 终不其制度。”虽然面临着工器不存、乐工缺乏、乐曲纰缪的现状, 但历朝各代又都对其进行恢复建制, 这其中教坊几乎承担了所有宫廷雅乐与俗乐的活动, 教坊乐官、伶人的地位超过了太常乐官、乐工, 这也直接导致了豢养伶官、伶人专政的局面。当然, 这种零散的宫廷音乐活动在历朝治史家眼中是不值一提的, 但是他对唐代教坊、文舞二舞、《霓裳羽衣舞》、九部乐、十二和等的继承, 并将中原音乐传播至辽, 使偏安一隅的辽始有十二和、雅乐、大乐、散乐, 并且对宋在教坊、戏剧、乐舞、乐工方面产生的影响, 是功不可没的。■
摘要：五代十国是一个特殊的历史时期, 这是唐以后出现的一个分裂时代, 是唐末藩镇割据的继续与发展。作为唐宋社会转型的过渡关键时期其音乐呈现出怎样的特征?笔者拟就这一问题做一归纳性的总结, 不当之处, 请前辈学者及时指正。
关键词：五代十国,特征
参考文献
[1]孙晓晖.两唐书乐志研究[M].上海:上海音乐学院出版社, 2005:241.
[2]秦方瑜.王建墓石刻乐舞伎演示内容初探[J].中华文化论坛, 1994 (3) .
浅谈唐代宫廷音乐机构——梨园 篇8
一、梨园的由来
盛唐时期, 到处充满了艺术的天籁, 到处氤氲着创造的神思与灵感。戏剧, 也就在这样的丰厚土壤中滋长。尽管, 由于中国文化特质所决定, 成熟的戏曲形态的诞生还要留待下一个历史阶段, 但是, 没有唐朝的丰润哺育, 戏剧的步伐就会更加迟缓。那么, 唐开元年间宫廷的音乐教育机构梨园是如何出现的呢?
隋朝设立的音乐机构, 这些机构的建立推动了隋唐燕乐 (宴乐) 的发展。唐朝的音乐机构原来有太乐署、鼓吹署和教坊, 都由太常寺管辖。开元二年前, 太常寺下属的确有一专门管理俗乐的音乐机构——梨园新院的存在。但实际上, 作为突出俗乐的梨园, 早在玄宗之前即已存在, 只是到了开元二年, 梨园新院解体, 这才由技坊 (含内教坊和外教坊) 取代。
开元二年, 唐玄宗因一场“热戏”——竞衷散乐戴幢为导火线, 将梨园新院从太常寺中抽出, 并将其一分为二, 无论开元二年之前或是开元二年之后, 串演戏剧均同“梨园”密不可分, 所谓终唐之世, 串演戏剧一事, 实与“梨园”二字无涉之说, 自属失孝之辞。玄宗之后, 戏班、剧团称之为“梨园”, 戏剧演员称之为“梨园弟子”, 以至延续至今, 实始作俑于玄宗时的梨园教坊, 并非空穴来风。
二、梨园的兴衰
唐玄宗时期 (712—756年) 也就是所谓的“开元盛世”封建经济和文化的发展达到了前所未有的高度。在舞蹈和音乐等艺术领域里也取得了杰出的成就。在中国戏曲史上占有重要地位的“梨园”就产生在唐代这块沃土之中。
1、梨园弟子的产生
唐初的音乐机关当以太常寺为主, 梨园弟子的来源约有三类, 一是太常寺中的坐部伎, 数量三百人。二是宫女, 数量也有数百人之多。三是民间艺人经过严格选拔加入其中。
2、梨园的全盛
梨园弟子又称“皇帝梨园弟子”, 其身份的特殊性自不待言, 从梨园弟子产生到“安史之乱”之前的这段时间是梨园的全盛期。梨园弟子在宫廷娱乐中发挥的作用是无法替代的, 平时陪伴玄宗和杨贵妃度过无数欢乐时光的正是这些梨园弟子。玄宗的娱乐项目极多, 这些项目包括太常寺的雅乐。
3、梨园弟子在安史之乱中的流散
安史之乱给唐王朝带来极大冲击, 与此同时, 梨园也遭灭顶之灾。梨园弟子在安史之乱中的去向大约有三:一是流落民间, 这当占很大比例。二是被安史叛军俘获, 送至洛阳。三是随玄宗人蜀, 人数很少。
摘要：唐代的宫廷音乐机构, 是继承和发扬我国优秀文化传统, 促进艺术繁荣的重要机构, 也是社会主义精神文明建立的重要方面。梨园学的研究在产生、兴盛、建立、消亡的过程中推动了社会经济和音乐文化水平的不断提高。
宫廷过年吃什么 篇9
我国历史上，大多数时候的百姓，就是这么可爱：没有士大夫识字读史的机会，所以对宫廷贵胄生活，全仗戏曲评书，融汇日常想象。但如果细细琢磨，其实古代宫廷御膳，还真未必比老百姓的想象华丽出多少。
古代人并不都把过年当一年最正经的时节。比如宋朝节假极多，天子的生日也要过节吃饭。清朝有所谓三节，也就是过年、五月节、八月节。加上宫廷平时吃东西就脑满肠肥，膏腴得很，不像小民百姓，攒着胃口，大年夜猛吃一顿。于是，宫廷年夜饭，仪式感比口味重要得多。
英国人以前没引进火鸡时，圣诞节吃野猪肉，唐玄宗也有此好：野猪肉煮熟晾干，切片拌米饭，配茱萸和盐，晒干了，再蒸熟吃。野猪肉里有茱萸一味，乍看有些奇怪。茱萸的作用是杀虫消毒、逐寒祛风，可做药用，用来做菜，是不是怪了点？这就是古人的逻辑：过年务以祛风寒、避邪祟为上。所以不仅要以茱萸入馔，还要喝椒柏酒——花椒和柏叶浸的酒。楚人奉祀神仙时就用花椒酒，到了汉朝，世人相信花椒使人长寿，柏树又长青，喝这玩意，自然长命百岁。
唐宋之间过年，宫廷也饮屠苏酒。不用问，又是益气温阳、祛风散寒、避邪除祟的好东西。王安石所谓“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。”春风送暖这四个字，可见自古都喜欢冬天吃内寒温热之食。汉魏六朝间，宫廷过年就吃五辛盘。五辛者，大蒜、小蒜、韭菜、芸薹、胡荽是也。在哥伦布发现新大陆、辣椒传遍世界前，亚洲人基本靠吃这些东西。孙思邈的理论是：正月时，吃五辛可以开五脏、去伏热。
慈禧老佛爷净被人说奢侈靡费，但其实她老人家过起年来，费则费了，精则不足。过年吃晚膳，或宁寿宫，或太和殿，布三个桌子。老佛爷居中一桌坐了，皇帝在东桌，皇后在西桌。皇帝执壶斟酒，皇后把盏，给太后祝福，老佛爷一杯酒饮三次，算是珍贵身体。真吃起来，第一种菜最常见，都是燕窝摆的寿比南山、吉祥如意，好看罢了，味道却是未必。实际上大多数吉祥菜，都在鸡鸭身上找，比如燕窝“寿”字，红白鸭丝;燕窝“年”字，三鲜肥鸡;燕窝“如”字，八仙鸭子;燕窝“意”字，十锦鸡丝。第二类是例菜，中规中矩——换个角度想想：御膳房的庖人，御前当差，大都求个“中庸”。清朝尚膳监想得很明白：有什么珍奇时令食物，天子如果吃顺了嘴，天天要，御膳房日子还过不过了？第三类是贡品菜，比如熊掌、鹿脯、龙虾，这才是见真章儿的珍奇玩意。可惜再好吃，太后惯例每盘三筷子，就撤了。
吃到最后，按满族规矩，必须吃一份煮饽饽——也就是煮饺子。可就连煮饽饽都有花样：饽饽里放元宝，谁吃到了谁来年多福多寿。不用问，最后都是精心安排，让老佛爷吃到，大家于是故作惊讶开心，一起图个开心罢了。
所以说到底，宫廷年夜饭，一半吃规矩，一半吃药膳。譬如北方过年必吃饺子、江南年夜饭最后常有个红烧蹄膀。珍奇必然算不上，最后吃的，也就是个踏实自在，不求有功，但求无过罢了。
浅析京剧在清代宫廷的发展 篇10
清代是我国京剧产生和发展的重要时期, 皇室的喜爱和重视无疑为京剧的发展起到了积极的推动作用。京剧的前身是“徽剧”, 乾隆五十五年 (1790) , 以高朗亭为首的第一个徽班进入北京, 参加乾隆帝八十寿辰的庆祝演出。1随后各徽班陆续进京, 其中著名的三庆、四喜、春台、和春四班被后世并称为“四大徽班”。它们在艺术和经营上各有侧重并发挥专长, 至道光后期, 已在京城占据绝对优势。2徽剧与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇, 最终于道光年间衍变成为以西皮、二黄两腔为主、兼具唱念做打表演体系的京剧。“京剧”之名始见于清光绪二年 (1876) 的《申报》, 历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。作为一种综合性的表演艺术, 京剧集唱、念、做、打为一体, 通过程式性的表演手段来叙述故事情节、刻划人物、表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”等思想感情。其角色主要分为生、旦、净、丑四大行当, 人物亦有忠奸、美丑、善恶之分, 并采用夸张性的人物造型——脸谱来显示人物性格, 因此形象鲜明、栩栩如生。京剧剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深实属全国之冠。
“上有好者, 下必甚为”, 清代统治者对京剧的偏爱, 为其发展提供了优越的物质条件和精神支持, 同时对京剧的艺术质量也提出了较高的要求。咸丰皇帝和慈禧太后都对皮黄戏情有独钟, 至光绪年间, 京剧逐渐在清廷内部兴盛起来。为庆祝慈禧五旬寿辰, 宫廷就曾破例挑选了大批京剧演员入宫承应, 他们不但要演唱而且负责向太监传授有关京剧的表演技艺。在同治到光绪九年之前, 宫内还曾成立了一个单独的戏曲组织——普天同庆科班, 它不在升平署的编制之内, 而直接归属慈禧管辖, 由专门挑选的年幼太监组成, 人们习惯称它“本宫”, 科班中才艺出众者, 还会得到太后的赏识因而飞黄腾达起来。慈禧对京剧发展所作的又一重大贡献, 是她曾对京剧剧本进行过翻改。如光绪二十四年 (1898年) , 慈禧太后亲自主持改昆曲大戏《昭代箫韶》 (共240出) 为京剧剧本, 成为清宫廷最为浩大的剧本改造、翻制工程。作为京剧迷的慈禧太后, 精通音律、亲审剧本, 对演员的要求也非常严格。在皇权的审视和监督下, 京剧在唱、念、做、打各个方面都形成了严谨的程式和圆熟、精炼的技艺。当时, 谭鑫培、杨小楼、孙菊仙等知名京剧演员经常被叫到宫内应差, 名角间的相互交流与切磋, 促进京剧不断提高和完善。
清代曾专门设置了掌管宫廷演剧的机构, 乾隆年间称“南府”, 至道光七年 (1827年) 改称“升平署”, 直至清末。该机构隶属于内务府, 专门负责教习、排练和演出。升平署下设的总管处、会计处、钱粮处等, 则分别负责办理伺候宴戏、安排日程、掌管本曙人员的食俸钱粮及经营账目、开支等事宜。清代宫廷戏曲的演出, 分内、外两个戏班。内戏班演员由宫廷太监组成, 大约170人左右。外戏班主要有八个, 如四喜班、瑞胜和班、同春班、春台班、三庆班等。每个戏班少则51人, 多则165人, 除承班、领班、头目、管帐等行政人员外, 主要有演员和剧务两大分工。演员分生行、净行、旦行、丑行、武行等, 剧务有效力、场面、流行、拣场、梳头、管箱、箱上、箱杂等不同的划分, 相当于现代剧团的服装、道具、灯光、效果、化妆、布景、场记等各部门的舞台职员。戏班分工明确, 大家各司其职, 这为清代宫廷戏曲的发展奠定了良好的基础。
光绪年间, 由于慈禧太后酷爱声腔, 升平署的演出规模和水平不能满足其需要, 内廷还专门设立了以长春宫太监为主的戏班, 即本家班、本宫班、普天同庆班, 他们向教习学习、排练外间剧目。同时, 还经常把外班招进宫中演出, 给予重赏。因此, 光绪年间宫廷演剧是由长春宫戏班、升平署内外学和民间戏班组成, 它们分别负责吉祥戏、承应戏和流行新戏。
宫廷戏曲的演出时间大约在每月的月初、月中或季节时令上演, 全年可达70天之多。演出地点一般设在乾清宫、长寿宫、宁寿宫、太极殿和颐和园中的玉澜堂、祈年殿以及三海的纯一斋等处, 几乎皇帝、皇后、太后到哪儿, 戏就演到哪里。
在戏目安排上, 内戏班比较严格, 必须遵旨安排;外戏班则相对灵活, 除第一出戏 (必须是吉祥戏) 外, 其他可自行调节。因为宫廷戏曲是专门为皇帝和皇室服务的, 因此必然要符合他们的身份并满足他们及时享乐的要求。在众多戏目中, 以渲染皇权、宣扬封建伦理道德为思想内容的剧目占了主要地位, 如《孝感天》《一门忠烈》《义侠行》《得意缘》等。据粗略统计, 清代备点的戏目多达八百多出。按戏剧内容分, 有歌颂皇权至高无上的, 如《万寿无疆》《福寿同天》等;有宣扬封建伦理纲常的, 如《忠孝全》《乾坤带》《状元谱》等;有叙述历史人物和事件的, 如《长坂坡》《珍珠衫》等;有谈情说爱内容的, 如《打金枝》《戏凤》等;另外, 还有一部分以神话传说为题材的作品, 如《水帘洞》《罗汉渡海》等。
参考文献
[1].刊于道光二十二年 (1842) 的杨懋建《梦华琐簿》载:“而三庆又在四喜之先, 乾隆五十五年庚戌, 高宗八旬万寿入都祝匣时, 称‘三庆徽’, 是为徽班鼻祖。”
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