表现关系（共12篇）
表现关系 篇1
包装设计涉及造型、色彩和视觉传达等多方面内容。它不仅要创造富有魅力的个性形态, 还要与标贴、外包装等完美结合, 同时还必须与其功能、技术的实现相适应。技术更新层出不穷, 思维更迭变化迅速, 给现代生活各方面以巨大的冲击, 包装设计当然不可避免的受到了巨大的影响。现代数码技术发展的新成就已经深深地影响和融入了现代包装设计中, 新技术, 新材料的应用成为包装设计的重要特征。可以说, 艺术生存的基本方式已经由“于传统单一现实世界中发展”拓展为“在现实世界与虚拟世界并存的环境下更加优化地发展”的新型模式。由此, 基于数码技术发展的虚拟表现手法无疑为新时代的包装设计提供了最为便利的平台。
1 虚拟表现手法在包装设计中的优势
包装设计是依据一定的商品属性、商品的形体结构、商品的储运条件、空间距离转换、商品的促销宣传等多方面的需要, 从包装的容器造型、包装材料、视觉设计到营销方式等一系列的思维和创造过程。然而, 现代快节奏的生活方式, 环保节约型包装的呼吁, 使得传统的包装设计与现代需求产生了矛盾, 这使人们思索着能否用计算机虚拟表现手法来辅助设计人员进行包装设计呢?
答案是肯定的, 高科技的发展, 电子计算机的发明和运用, 多媒体网络的普及, 信息高速公路的建立, 标志着人类社会走向了现代文明。特别是以电脑为代表的飞速发展与普及, 将最先进的电脑技术应用于现代艺术设计之中, 设计的技巧以及方式得到了翻天覆地的革新, 数码技术的运用使得现代包装设计发展到了崭新的阶段。
其过程简捷、方便、经济、有效。包装设计的数码表现手法与传统手工设计相比具有很多突出优势, 具体表现在:
1) 设计创意空间更加灵活、开阔。只有想不到, 没有做不到, 设计已变成了一种融合科技与艺术的综合学科。屏幕上闪烁着各种光芒, 变换着各种造型, 每当你按下一个按钮, 将会出现一幅新的场景与新的文字。新的设计形态已出现在我们的生活中, 设计的产品也成了一种时时变化着的东西。2) 设计使用的材料和设备更加简化。虚拟表现手法的应用为包装设计提供了新的创作方式, 人们的一切艺术想象几乎都可变为现实, 在掌握了虚拟表现手法之后, 包装设计师发现这是一个广阔的新天地:可以大大节约设计的时间;提供更多的设计可能性;能够迅速的提出设计方案;并且还能够迅速的改正原稿, 无论色彩, 肌理, 字体, 形象, 布局都可以很方便的进行处理。3) 设计效率更高。虚拟表现手法使得包装设计的变更与修改简捷快速, 系列设计生成更方便, 设计表达更加简易而且表现品质更高, 此外图纸的生成也更简单、更精确。
2 虚拟表现手法在包装设计中的应用
首先对虚拟表现手法下的包装设计进行分解, 包含两方面的内容:立体模型设计与标贴设计。
2.1 立体模型设计
立体模型设计即三维设计, 标贴设计可视为平面设计, 这样包装设计就被分成三维设计与平面设计了。对于单纯的三维设计和平面设计有许多软件都能实现计算机辅助, 并且能达到理想的效果。但还有一个问题, 就是理想的三维模型与平面标贴之间还存在着能否融合以及是否相配?其实这个矛盾很容易解决, 在3ds max软件中, 运用强大的材料贴图功能可以将平面标贴与三维模型在场景中很好地结合, 并能实时观察其最终效果
2.2 标贴设计
标贴设计即平面设计, 它包含对产品的品牌宣传、产品标识、使用说明、成分介绍等, 集图形设计、图文编排于一体, 既有美化商品的功能, 也有广告宣传的功能。平面设计可采用的软件很多, 常用的有Core l Draw、Photos hop、Illus trator、Fre e hand等。其中, Core lDraw图形软件因速度快、使用方便、存储小、任意缩放不变形及输出不受精度的限制等优点, 深受设计师的喜爱。Corel Draw的图形为矢量格式, 这种格式的文件不能被传输到三维软件中作为贴图文件, 因此必须对Corel Draw的文件格式进行适当的处理, 即在标贴设计完成后将文件以位图文件导出。如果Corel Draw中设计的标贴不能满足需要, 还可以将位图文件传输到Photoshop中进行进一步加工处理直到满意为止。Photoshop软件的功能非常强大, 它的主要作用是处理和修改图像, 也可以制作出许多特技效果, 为标贴设计锦上添花。
2.3 效果图生成
造型设计和标贴设计都完成后就可以进行贴图操作了, 这个操作很简单, 只需在3ds max的材料编辑器中将标贴文件指定为贴图材料, 再将该材料指定给造型物体即可。渲染视窗中观察效果, 如果满意就可存储该文件为效果图文件。3ds max生成的效果图位图文件往往不尽人意, 需要进行再处理, 利用Photoshop的图像处理功能和特技效果可以使效果图达到如同真实照片的效果。
2.4 三视图生成
三视图生成的最佳软件就是Auto CAD, 但是如果仅仅根据效果图来绘制三视图, 很难使三视图和效果图保持一致, 而Auto CAD和3ds m ax之间又没有直接的文件可以相互传输, 如何才能保证三视图与效果图之间达到基本一致呢?首先在3ds max中将造型文件以3ds文件格式导出;然后在Auto CAD中选择“插入/3dstudio实体”命令将造型的立体图形插入到CAD中;再利用有关的绘图命令和“描点法”绘制包装容器的三视图;最后再进行相应的完善处理 (编辑、修改、尺寸标注等等) 来完成三视图的生成。
效果图、三视图生成后就可打印输出交付给客户。整个设计过程耗时很少, 它比手工设计减少了工序, 节省了大量的时间, 而且修改非常方便。如果需要还可以在3ds max软件中通过改变相机的参数来观察各个角度的效果, 就像拿着一个真实的产品包装在手中一样, 可以仔细地琢磨。这样完全可以省去做模型和使用模型等工序, 设计过程更为简单。对于系列产品, CAD的威力更大, 只需将设计好的造型比例改变一下或作一些小的变动即可。
包装设计的实质从某种意义上说, 是一个反复修正不断完善的过程, 虚拟表现手法无疑为设计快速、方便、准确地达到目标提供了最有效的技术和方法, 也使企业在竞争中能占据有利地位。正是由于虚拟表现手法利用了现代PC机的强大设计功能, 将产品包装的设计周期从原来的数月缩短至几天, 甚至是几个小时, 因此在现代的信息社会中, 几乎所有的产品包装设计都是无一例外的采用了虚拟表现手法, 目的不仅仅是提高生产加工的效率, 更重要的是商家都试图以新奇、鲜艳的包装设计来抢夺市场份额。因此, 在现代的信息社会中, 虚拟表现手法及其应用的大众化, 将会使我们的社会与生活变的更加多姿多彩。
摘要：通过对比包装设计的传统设计方法和虚拟表现手法, 对虚拟表现手法的优势做了简单的分析, 并在此基础上, 对虚拟表现手法在产品包装设计这一领域的应用流程进行了分析探讨。
关键词：包装设计,虚拟表现手法,数码技术,设计软件
表现关系 篇2
从中国古典诗歌的发展史来看，表现的诗美观念虽然特别突出，但再现的诗美观念对中国古典诗歌的艺术发展同样起着很重要的推动作用。笔者通过考察，初步得出了这样的结论：既充分体认到诗歌艺术的表现本质，又不忽视再现功能对于诗歌艺术的重要性，并且在艺术实践上将表现与再现的完美融合作为最高的诗美理想，这正是中国传统诗学的基本特征。另外，从诗史发展的角度来看，表现与再现这两种诗美观，并不总是处于平衡的状态，而是以消长互补、矛盾统一的关系为常态。这也可以说是中国诗歌发展史上的一种规律。
一、儒家诗学体系中的表现诗美观和再现诗美观及其调和方式
从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发的过程中产生的。
我国诗学之所以能在发源之处就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。
另一方面，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种倾诉以求得心理平衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基的作用。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。
而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生的关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自于对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自于对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。
再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观性质上很不一样。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。
儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，所以我们研究中国诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。
二、在表现与再现两极间移动的诗史发展规律
轫创于先秦、完成于汉的儒家诗学体系，是依据儒家社会政治思想来研究以诗经为主、旁及楚辞、汉乐府诗这些诗歌艺术系统的过程中产生。可以说，儒家诗学体系虽以儒家思想为基础，但又有超越儒家思想之处。原因就是审美体验在这里起了作用。儒家诗学体系之所以能形成比较合理的诗美观，跟诗经、楚辞、乐府诗这几个诗歌艺术系统在诗美上的丰富性并显示诗美观方面的各种倾向有关。也就是说，它们以各自的方式实现了表现与再现的诗美观，并达到了完全的融合，为诗史提供了典范。《诗经》艺术既是表现的、又是再现。与《诗经》相比，《楚辞》艺术中表现的诗美观更占主导地位，但楚辞自屈原之后，“情”减“物”增、由主观表现渐转为客观的再现。这种趋势的继续发展，就导致了完全以再现为创作方式的“汉赋”体的形成。与汉赋同时的汉乐府，可以说是运用再现的方法而臻于表现之境界。这为我国诗史创造了《诗经》、《楚辞》之外的又一种典范性的诗美类型。
《诗经》、楚辞和汉乐府，是三个基本上相对独立的艺术系统，它们虽然在发生时代上有先后，但看不出有明显的承接嬗变关系，是在各自的文化土壤中自生出来的。从表现诗美观与再现诗美的关系，这三个系统各自内部都有所调和，但三个系统之间却不存在消长互补的关系。但这以后的始于东汉中晚期的整个中国古代的文人诗发展史，却是一个递嬗传移的大系统，其中各代各期、各家各派，在表现诗美观与再现诗美的关系处理上，常常呈现出消长互补的现象。
从东汉中晚期至西晋，是文人诗发展史上的第一个相对完整的周期。本来整个汉代盛期的文学，就是再现观念占上风，到了东汉晚期，由于士人群体自我精神的觉醒，而当时整个社会也流行重情、任哀乐的风气，在此条件下出现了有较强的自我抒发、自我表现意识的文人群。而此期产生的以古诗十九首为代表的汉末五言诗，也正是表现性很强的作品。它也奠定了整个文人诗艺术史以表现诗美观为主导思想的传统。
建安诗歌比起汉末五言诗来，再现的诗美观有所增加。与汉末文人的消极对待现实，对现实抱有某种绝望感不同，建安诗人则是以比较积极的态度来适应现实并改造现实。某种意义上可以说，建安诗歌是儒家的表现与再现完美结合的诗美理想的第一次实践。
西晋诗歌作为文人诗发展史上第一个相对完整的周期的最后一个阶段，在诗美特征方面又属于一种新的类型。经历前面几个阶段，文人诗已经创造出成熟的、具有典范价值的诗美类型，西晋诗人以它们为范式而创作，因而带有浓重的古典主义色彩。他们基本否弃了在诗史上曾经起过相当大的作用的`再现诗美观，没有积极地用诗来再现现实。这当然与当时政治现实和文人的谦柔自牧的心态有关系。但因为缺乏再现观念，构不成再现观念与表现观念的矛盾运动，西晋诗歌在发展上就缺少了一种有力的生长机能。西晋从表面上看正是一个崇儒的时代，但儒家诗学的表现与再现完美结合的诗美理想却正是在这个时期坠失的。
西晋之后的东晋，在文人诗发展史上是一个低谷，诗歌领域被“玄言诗”这种比较特殊的诗体所占据。也许可以说，支配着玄言诗创作的仍然是那种教条化的表现诗美观。而一种有着新的内涵的再现诗美观即再现自然美的诗美观也在这种特殊背景下潜生。而到晋宋之际，随着诗歌艺术的复兴，这种再现诗美观终于打破了西晋以来诗史运动的凝固状态，它与表现诗美观之间的显著的矛盾和不平衡，却成了推动诗史发展的动力。
晋宋之际的诗歌复兴，从它的起点来看，也受到过古典化、模拟化的影响。当玄言诗存在的文化基础(即门阀政治的格局与它的主要意识形态玄学)发生变化后，玄言诗也开始退出诗歌发展的主流。诗人们开始重新回顾汉魏西晋的文人诗艺术传统，但最先却仍然摆脱不了西晋时期的那种模拟化、古典化的创作方式。南朝时期的山水诗、咏物诗和描写女性美的宫体诗，在诗美观上都是以再现为主导的。而追求形似的观念正是这种再现诗美观的基本内涵。儒家诗学只建立起面向社会的再现诗美观，而且那里面包含着明显的伦理目的。而南朝时期再现的诗美观则是指向客观美，将自然山水、客观事物引入诗歌艺术的范围之内。所以可以说，写作方法上的再现诗美观，是在南朝时期才真正确立起来。这也是南朝诗歌对诗史发展的最大的贡献。
可是，南朝时期再现诗美观的片面发展，也导致了对诗歌艺术本质的较严重的偏离，以至成了西晋教条的表现诗美观之后的又一诗史之教训。这时期诗歌，虽然不是完全放弃表现诗美观，但大部分作品都绮靡、涂饰，刻画物色、影写艳丽，失去了诗歌艺术的表现性。当然他们也有一些作品由再现而臻于表现，由形似而入于神似。开示中国古典诗歌写景状物之方向。
但是进一步将诗歌从刻板再现的诗美观中解脱出来，增强其表现性的还是永明诗人。整个南朝诗史，一方面是再现观念的进一步推进，从再现山水到再现各种事物，直到再现女性美;另一方面也在不断地寻求再现与表现的新的融合。这一诗歌史的逻辑发展过程，至盛唐时期达到了高峰。在盛唐诗人的代表性作品里，表现与再现达到了完美的统一。
李杜诗是咏物、言志兼而有之，正是盛唐诗表现与再现完美统一的典范。汉魏文人诗和盛唐文人诗是诗史上的两个典范，但是每当达到新的完美的融合、出现典范的诗美之后，一个新的矛盾运动又隐潜地展开。盛唐之后的中晚唐至北宋时期，又是一个新的矛盾运动的过程。
盛唐之后的诗史，一个突出的现象就是流派的形成，中晚唐时期，社会矛盾激化，士人群体也失去了统一的价值标准，彼此的生活方式和人生追求都很不一样。由此导致艺术观念、审美理想上的分歧。这应该是盛唐以后诗歌出现流派的现象的外部原因。从内因来看，也是由我们所说诗史发展的新的矛盾运动导致的。各种诗歌流派的歧异，从根本上说是因诗美观念之不同而造成。
中唐至北宋初的诗坛，尽管流派众多，体格各异，但观其大势，实可区分为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派。表现诗派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐时期的格律诗体为主要体裁。他们讲究体、格、境的细腻把握，追求某种似在非在、似隐似现的艺术上的法式，将近体诗艺术向婉切、精约、优美的方向发展;抒感伤幽微之情，造清新轻丽之象。其旨趣虽欲追盛唐而造作每邻于齐梁。这是因为保守的表现派与真正的表现派外表相近而内质不同。因为他们将表现美作为法式、技巧来把握。而非作为一种精神来体验。这一派在晚唐、五代作者甚众，然造诣都很有限。五代时的南唐诗，宋初的晚唐体、西昆体，都应属于这一派。
另一方面，则是具有革新精神的再现派的崛起，其中最有影响的是韩孟诗派和元白诗派。韩孟派的诗人追求强烈的形象效果，尚奇尚怪，一反传统的以中正平和、优游不迫为尚的诗美观。韩孟派中，如孟郊、贾岛乃至李贺，也都有追琢穷搜，穷其意、尽其象的特征。但比之韩愈，这几位诗人倒是常能由再现而臻于表现，创造了真正的诗美。
元白诗派虽与韩孟诗派趣尚不同，但也是在很突出的再现诗美观支配下展开创作的。
中唐再现诗美观的强化，一方面是这些诗人希望打破日益凝固、停滞的格律诗艺术系统对诗人创作思维、诗歌题材开拓的束缚，是诗史自身发展规律所驱使。另一方面，也是由当时激烈变化的社会现实及适应这种变化而发生思想文化上的变革思潮之刺激而产生的。
表现关系 篇3
股票市场通常被称为经济发展的晴雨表，简而言之，股票市场会反映市场对GDP增长的预期，高速GDP增长应当带来较高的股票市场投资回报。但中国的股票市场却不遵从此规律：高GDP增长并没有带来股市牛市，这造成长期以来广大投资者对中国股市的连连抱怨。本文试图探索经济增长与股票投资回报之间的联系，从经济学理论和经验数据验证得出结论：中国股市与经济增长的表面背离有其合理性。
本文中，选择了一个包括发达国家经济体和发展中国家经济体的样本，试图寻找高GDP增长与股票市场回报率之间的相关性。发达国家经济体的样本包括：美国、比利时、奥地利、荷兰、斯威士兰、德国、法国、英国、加拿大、日本、新加坡、澳大利亚、新西兰、香港特别行政区、韩国；发展中国家经济体的样本包括：巴西、墨西哥、智利、阿根廷、中国、印度、印度尼西亚。
所有的GDP和通货膨胀率相关数据都来自世界银行数据库，所有的股票指数数据都来源于雅虎财经的有效采集。
因为部分数据采集过程中发现难以获得或数据库本身有所缺失，所以在这篇文章中所有的GDP和股票指数的数据都按照年份匹配统一的方式列举展示。例如，世界银行显示可采集的比利时GDP数据是从1984—2013年，但雅虎财经显示的比利时股票市场有关指数的可采集数据是从1991—2013年，因此处于对数据来源的时间序列匹配性考虑，文章只选择1991—2013年期间比利时的GDP和股票市场有关指数的数据作为样本进行分析比较。
二、计算方式
本文中，对以上样本内国家的平均GDP增长率、人均单位GDP增长率、平均通货膨胀率、股票投资回报率（基于各国的主要股票指数数据）的计算均依据几何平均公式计算其平均值。
股票投资回报率：
假设沪深300指数在2005年4月29日为1000点作为统计基准数据，沪深300指数在2014年7月22日为2192.70点作为统计区间末端数据，得出中国股票市场的几何平均年回报率如下所示：
2192.7=1000*（1+r）number of years
Number of years（年数）=天数（2014/7/22-2005/4/29）/365，即：
通过以上公式计算所得的平均年回报率为名义年回报率。对于股票市场投资者而言重要的是购买力的提升而不是货币数量单位的增加。因此，通货膨胀的因素必须从上述名义年回报率中剔除以确保计算真实投资者年均回报率的有效性。GDP的增长率本省已经剔除了通货膨胀率，因此不需要再做调整。在少数几个国家无法从世界银行数据库中获得所需的通货膨胀率数据时，本文采用GDP平减指数（GDP deflator）作为测量标准，如下：
实际股票投资回报率=名义股票投资回报率-平均通货膨胀率
本文的调研结果将以下列图表配合文字说明的方式呈现：
首先，我们来观察股票投资回报与GDP增长的关系。表1为所选样本经济体中真实平均股票投资回报率和GDP平均增长率之。相比于发达国家样本，发展中国家样本体现出更高的GDP平均增长率但其股票市场投资回报率缺较低。表1的最后一栏是GDP增长率与股票投资回报率的负相关性，两者相关性为负，相关系数几乎达到-0.1，这一现象可能与发展中国家低投资回报率有关。因为在工业化过程中，这些国家往往投入大量人力物力，以高投资、高消耗的经济粗放型投入模式刺激GDP的增长，显然，在这般低层次的粗放型经济增长驱动模式下，股票市场的回报率必然遭到削弱，同理，在宏观上，资本的效率更低、回报更少、消耗更大。另一个原因是新兴快速发展的市场通常都会在初始阶段创造令人惊讶的经济增长与红利，据此，这些市场或地区的投资者往往会过于乐观的估计当时的经济形势而过度投资，因而造成最终的结果并不符合经济发展预期的设想，资本回报过低，股票市场投资回报率也受到负面影响。
另一方面，图1清楚显示GDP增速低的国家的投资回报率不一定低。例如，加拿大较高的GDP增长率仅伴随着几乎为0的股票市场投资回报率。巴西的股票市场投资回报率表现最为惨淡（在通过之前列示的公式中调整了通货膨胀率的计算后的的数据），尽管其GDP增长率却在整体样本中位居中游。
其次，我们在观察人均GDP增长与股票市场投资回报率的关系。GDP自身的高速增长、更低的人口出生率或者二者的复合叠加效应皆有可能带来较高的人均GDP增长率。发展中国家明显拥有更高的人均GDP增长率但是伴随着较低的股票市场投资回报率。通过相关性检测得出，人均GDP增长率与真实股票市场投资回报率的负相关性系数近乎于-0.05。
图2更加清晰地显示了人均GDP增长率与真实股票市场投资回报率之间的负相关性。样本中的韩国有着最高的人均GDP增长率，但该国的股票投资回报率却为负数。另一方面，新西兰只有1%的人均GDP增长率，但其股票市场的投资回报率却达6.5%。
三、结论
根据新古典主义经济学的增长模型理论，GDP增长与股票市场投资回报没有必然的正相关。本文的经验数据分析支持GDP增长并不会造成股票市场投资回报率相应的提高这一结论。发展中国家以高投入、高能耗的粗放型经济驱动模式刺激GDP的增长，在缺乏科技进步和劳动生产率提高的情况下，更多的粗放式投入只会更加折损资本市场的效率，降低投资者的投资回报率。
鉴于本文的数据分析结果，中国作为全球经济发展速度最快的经济体之一却有着不佳的股市表现也就不足为奇。中国的经济增长的重要驱动是农村剩余劳动力流入工业生产，并且伴随着政府高成本、高损耗的粗放型投资驱动效应。这种增长方式对提高经济总量和劳动力人均收入均有益处，但对提高资本收益率并没有帮助，甚至有害。当大量资本聚集在一小块传统行业中，如钢铁、房地产等，势必会导致投资的边际收益大大降低，与日俱增的人力成本和日趋激烈的市场竞争组成了当前中国GDP高速增长的不安定因素，这对广大投资者尤其股票市场投资者而言有着中长期的负面影响。
如果说中国高速的GDP增长没有带来较高的股票市场投资回报水平，那么也许较低的GDP增长也不会给经济运行带来过多的伤害。当前中国经济的顶层设计与改革目标是提高生产力，并且彻底改变旧式的单纯依靠投资拉动内需增长的模式，如果这场改革取得成功，资本市场的投资回报率将会显著提升，广大中国的股票市场投资者将会获得前所未有的经济增长所带来的资本红利。■
一、引言
股票市场通常被称为经济发展的晴雨表，简而言之，股票市场会反映市场对GDP增长的预期，高速GDP增长应当带来较高的股票市场投资回报。但中国的股票市场却不遵从此规律：高GDP增长并没有带来股市牛市，这造成长期以来广大投资者对中国股市的连连抱怨。本文试图探索经济增长与股票投资回报之间的联系，从经济学理论和经验数据验证得出结论：中国股市与经济增长的表面背离有其合理性。
本文中，选择了一个包括发达国家经济体和发展中国家经济体的样本，试图寻找高GDP增长与股票市场回报率之间的相关性。发达国家经济体的样本包括：美国、比利时、奥地利、荷兰、斯威士兰、德国、法国、英国、加拿大、日本、新加坡、澳大利亚、新西兰、香港特别行政区、韩国；发展中国家经济体的样本包括：巴西、墨西哥、智利、阿根廷、中国、印度、印度尼西亚。
所有的GDP和通货膨胀率相关数据都来自世界银行数据库，所有的股票指数数据都来源于雅虎财经的有效采集。
因为部分数据采集过程中发现难以获得或数据库本身有所缺失，所以在这篇文章中所有的GDP和股票指数的数据都按照年份匹配统一的方式列举展示。例如，世界银行显示可采集的比利时GDP数据是从1984—2013年，但雅虎财经显示的比利时股票市场有关指数的可采集数据是从1991—2013年，因此处于对数据来源的时间序列匹配性考虑，文章只选择1991—2013年期间比利时的GDP和股票市场有关指数的数据作为样本进行分析比较。
二、计算方式
本文中，对以上样本内国家的平均GDP增长率、人均单位GDP增长率、平均通货膨胀率、股票投资回报率（基于各国的主要股票指数数据）的计算均依据几何平均公式计算其平均值。
股票投资回报率：
假设沪深300指数在2005年4月29日为1000点作为统计基准数据，沪深300指数在2014年7月22日为2192.70点作为统计区间末端数据，得出中国股票市场的几何平均年回报率如下所示：
2192.7=1000*（1+r）number of years
Number of years（年数）=天数（2014/7/22-2005/4/29）/365，即：
通过以上公式计算所得的平均年回报率为名义年回报率。对于股票市场投资者而言重要的是购买力的提升而不是货币数量单位的增加。因此，通货膨胀的因素必须从上述名义年回报率中剔除以确保计算真实投资者年均回报率的有效性。GDP的增长率本省已经剔除了通货膨胀率，因此不需要再做调整。在少数几个国家无法从世界银行数据库中获得所需的通货膨胀率数据时，本文采用GDP平减指数（GDP deflator）作为测量标准，如下：
实际股票投资回报率=名义股票投资回报率-平均通货膨胀率
本文的调研结果将以下列图表配合文字说明的方式呈现：
首先，我们来观察股票投资回报与GDP增长的关系。表1为所选样本经济体中真实平均股票投资回报率和GDP平均增长率之。相比于发达国家样本，发展中国家样本体现出更高的GDP平均增长率但其股票市场投资回报率缺较低。表1的最后一栏是GDP增长率与股票投资回报率的负相关性，两者相关性为负，相关系数几乎达到-0.1，这一现象可能与发展中国家低投资回报率有关。因为在工业化过程中，这些国家往往投入大量人力物力，以高投资、高消耗的经济粗放型投入模式刺激GDP的增长，显然，在这般低层次的粗放型经济增长驱动模式下，股票市场的回报率必然遭到削弱，同理，在宏观上，资本的效率更低、回报更少、消耗更大。另一个原因是新兴快速发展的市场通常都会在初始阶段创造令人惊讶的经济增长与红利，据此，这些市场或地区的投资者往往会过于乐观的估计当时的经济形势而过度投资，因而造成最终的结果并不符合经济发展预期的设想，资本回报过低，股票市场投资回报率也受到负面影响。
另一方面，图1清楚显示GDP增速低的国家的投资回报率不一定低。例如，加拿大较高的GDP增长率仅伴随着几乎为0的股票市场投资回报率。巴西的股票市场投资回报率表现最为惨淡（在通过之前列示的公式中调整了通货膨胀率的计算后的的数据），尽管其GDP增长率却在整体样本中位居中游。
其次，我们在观察人均GDP增长与股票市场投资回报率的关系。GDP自身的高速增长、更低的人口出生率或者二者的复合叠加效应皆有可能带来较高的人均GDP增长率。发展中国家明显拥有更高的人均GDP增长率但是伴随着较低的股票市场投资回报率。通过相关性检测得出，人均GDP增长率与真实股票市场投资回报率的负相关性系数近乎于-0.05。
图2更加清晰地显示了人均GDP增长率与真实股票市场投资回报率之间的负相关性。样本中的韩国有着最高的人均GDP增长率，但该国的股票投资回报率却为负数。另一方面，新西兰只有1%的人均GDP增长率，但其股票市场的投资回报率却达6.5%。
三、结论
根据新古典主义经济学的增长模型理论，GDP增长与股票市场投资回报没有必然的正相关。本文的经验数据分析支持GDP增长并不会造成股票市场投资回报率相应的提高这一结论。发展中国家以高投入、高能耗的粗放型经济驱动模式刺激GDP的增长，在缺乏科技进步和劳动生产率提高的情况下，更多的粗放式投入只会更加折损资本市场的效率，降低投资者的投资回报率。
鉴于本文的数据分析结果，中国作为全球经济发展速度最快的经济体之一却有着不佳的股市表现也就不足为奇。中国的经济增长的重要驱动是农村剩余劳动力流入工业生产，并且伴随着政府高成本、高损耗的粗放型投资驱动效应。这种增长方式对提高经济总量和劳动力人均收入均有益处，但对提高资本收益率并没有帮助，甚至有害。当大量资本聚集在一小块传统行业中，如钢铁、房地产等，势必会导致投资的边际收益大大降低，与日俱增的人力成本和日趋激烈的市场竞争组成了当前中国GDP高速增长的不安定因素，这对广大投资者尤其股票市场投资者而言有着中长期的负面影响。
如果说中国高速的GDP增长没有带来较高的股票市场投资回报水平，那么也许较低的GDP增长也不会给经济运行带来过多的伤害。当前中国经济的顶层设计与改革目标是提高生产力，并且彻底改变旧式的单纯依靠投资拉动内需增长的模式，如果这场改革取得成功，资本市场的投资回报率将会显著提升，广大中国的股票市场投资者将会获得前所未有的经济增长所带来的资本红利。■
一、引言
股票市场通常被称为经济发展的晴雨表，简而言之，股票市场会反映市场对GDP增长的预期，高速GDP增长应当带来较高的股票市场投资回报。但中国的股票市场却不遵从此规律：高GDP增长并没有带来股市牛市，这造成长期以来广大投资者对中国股市的连连抱怨。本文试图探索经济增长与股票投资回报之间的联系，从经济学理论和经验数据验证得出结论：中国股市与经济增长的表面背离有其合理性。
本文中，选择了一个包括发达国家经济体和发展中国家经济体的样本，试图寻找高GDP增长与股票市场回报率之间的相关性。发达国家经济体的样本包括：美国、比利时、奥地利、荷兰、斯威士兰、德国、法国、英国、加拿大、日本、新加坡、澳大利亚、新西兰、香港特别行政区、韩国；发展中国家经济体的样本包括：巴西、墨西哥、智利、阿根廷、中国、印度、印度尼西亚。
所有的GDP和通货膨胀率相关数据都来自世界银行数据库，所有的股票指数数据都来源于雅虎财经的有效采集。
因为部分数据采集过程中发现难以获得或数据库本身有所缺失，所以在这篇文章中所有的GDP和股票指数的数据都按照年份匹配统一的方式列举展示。例如，世界银行显示可采集的比利时GDP数据是从1984—2013年，但雅虎财经显示的比利时股票市场有关指数的可采集数据是从1991—2013年，因此处于对数据来源的时间序列匹配性考虑，文章只选择1991—2013年期间比利时的GDP和股票市场有关指数的数据作为样本进行分析比较。
二、计算方式
本文中，对以上样本内国家的平均GDP增长率、人均单位GDP增长率、平均通货膨胀率、股票投资回报率（基于各国的主要股票指数数据）的计算均依据几何平均公式计算其平均值。
股票投资回报率：
假设沪深300指数在2005年4月29日为1000点作为统计基准数据，沪深300指数在2014年7月22日为2192.70点作为统计区间末端数据，得出中国股票市场的几何平均年回报率如下所示：
2192.7=1000*（1+r）number of years
Number of years（年数）=天数（2014/7/22-2005/4/29）/365，即：
通过以上公式计算所得的平均年回报率为名义年回报率。对于股票市场投资者而言重要的是购买力的提升而不是货币数量单位的增加。因此，通货膨胀的因素必须从上述名义年回报率中剔除以确保计算真实投资者年均回报率的有效性。GDP的增长率本省已经剔除了通货膨胀率，因此不需要再做调整。在少数几个国家无法从世界银行数据库中获得所需的通货膨胀率数据时，本文采用GDP平减指数（GDP deflator）作为测量标准，如下：
实际股票投资回报率=名义股票投资回报率-平均通货膨胀率
本文的调研结果将以下列图表配合文字说明的方式呈现：
首先，我们来观察股票投资回报与GDP增长的关系。表1为所选样本经济体中真实平均股票投资回报率和GDP平均增长率之。相比于发达国家样本，发展中国家样本体现出更高的GDP平均增长率但其股票市场投资回报率缺较低。表1的最后一栏是GDP增长率与股票投资回报率的负相关性，两者相关性为负，相关系数几乎达到-0.1，这一现象可能与发展中国家低投资回报率有关。因为在工业化过程中，这些国家往往投入大量人力物力，以高投资、高消耗的经济粗放型投入模式刺激GDP的增长，显然，在这般低层次的粗放型经济增长驱动模式下，股票市场的回报率必然遭到削弱，同理，在宏观上，资本的效率更低、回报更少、消耗更大。另一个原因是新兴快速发展的市场通常都会在初始阶段创造令人惊讶的经济增长与红利，据此，这些市场或地区的投资者往往会过于乐观的估计当时的经济形势而过度投资，因而造成最终的结果并不符合经济发展预期的设想，资本回报过低，股票市场投资回报率也受到负面影响。
另一方面，图1清楚显示GDP增速低的国家的投资回报率不一定低。例如，加拿大较高的GDP增长率仅伴随着几乎为0的股票市场投资回报率。巴西的股票市场投资回报率表现最为惨淡（在通过之前列示的公式中调整了通货膨胀率的计算后的的数据），尽管其GDP增长率却在整体样本中位居中游。
其次，我们在观察人均GDP增长与股票市场投资回报率的关系。GDP自身的高速增长、更低的人口出生率或者二者的复合叠加效应皆有可能带来较高的人均GDP增长率。发展中国家明显拥有更高的人均GDP增长率但是伴随着较低的股票市场投资回报率。通过相关性检测得出，人均GDP增长率与真实股票市场投资回报率的负相关性系数近乎于-0.05。
图2更加清晰地显示了人均GDP增长率与真实股票市场投资回报率之间的负相关性。样本中的韩国有着最高的人均GDP增长率，但该国的股票投资回报率却为负数。另一方面，新西兰只有1%的人均GDP增长率，但其股票市场的投资回报率却达6.5%。
三、结论
根据新古典主义经济学的增长模型理论，GDP增长与股票市场投资回报没有必然的正相关。本文的经验数据分析支持GDP增长并不会造成股票市场投资回报率相应的提高这一结论。发展中国家以高投入、高能耗的粗放型经济驱动模式刺激GDP的增长，在缺乏科技进步和劳动生产率提高的情况下，更多的粗放式投入只会更加折损资本市场的效率，降低投资者的投资回报率。
鉴于本文的数据分析结果，中国作为全球经济发展速度最快的经济体之一却有着不佳的股市表现也就不足为奇。中国的经济增长的重要驱动是农村剩余劳动力流入工业生产，并且伴随着政府高成本、高损耗的粗放型投资驱动效应。这种增长方式对提高经济总量和劳动力人均收入均有益处，但对提高资本收益率并没有帮助，甚至有害。当大量资本聚集在一小块传统行业中，如钢铁、房地产等，势必会导致投资的边际收益大大降低，与日俱增的人力成本和日趋激烈的市场竞争组成了当前中国GDP高速增长的不安定因素，这对广大投资者尤其股票市场投资者而言有着中长期的负面影响。
以色彩关系来表现中国画的意境美 篇4
何谓“意境”?“虚实相生”, 意境也。老子在中国古典哲学对于虚与实作出了解释, 世间的万物是虚与实的对立统一, “道可道, 非常道;名可名, 非常名。无名, 天地之始;有名, 万物之母。”中国古典哲学主导中国传统美学, 认为美的本质是“虚实相生”。唐朝诗人张若虚在《春江花月夜》中言道:“春江潮水连海平, 海上明月共潮生。滟滟随波千万里, 何处春江无月明。江流宛转绕芳甸, 日照花林皆似霰。空里流霜不觉飞, 汀上白沙看不见。江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月, 江月何年初照人?人生代代无穷已, 江月年年只相似。不知江月待何人, 但见长江送流水。白云一片去悠悠, 青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子, 何处相思明月楼……”闻一多再三赞不绝口:“更夐绝的宇宙意识!一个更深沉更宁静的境界!” 意境美在中国画中主要表现形式是“留白”, 传统中国画章法, 要在画面上留出或大或小的“空白”。通过“留白”表现主次关系, 烘托意境, 表达画家情感。马远的《寒江独钓图》就是一个非常好的例子, 画中一叶孤独扁舟与浩瀚大江的强烈对比, 烘托了强烈的意境。画中的景物是“实”, 大片空白是“虚”。“虚实相生”, 意境也。王国维说:“大家之作, 其言情也沁人肺腑, 其写景也必豁人耳目。”意境的产生源于艺术家的真性情, 源于艺术家用生命去拥抱生活, 洞悉生命的真谛, 所谓“外师造化, 中得心源”。这是艺术求真的根本所在, 因为它表现了人的本质, 人生存的深层目的。意境体现的是画家的艺术理想和审美追求, 优秀的艺术作品应该是充满“意境”的作品, 只有这样的作品才能唤起人的审美冲动, 才能实现其审美价值。
如果说传统中国画以“留白”表现“虚实相生”的意境美, 那么, 当代中国画应该以色彩创造出“气韵生动”的意境美。因为色彩具有表意作用, 符合中国传统的意象思维体系。中国画家自古重“意象”造型。在实现五彩彰施的色彩丰富性之后, 色彩作为生命感觉的一部分渐渐分化于画家的审美品性之中, 微妙的色彩感觉一直停顿在意象之中。明代思想家李贽在《焚书》卷三, 《杂述·读律肤说》中曾写道:“盖声色之来, 发乎情性……非于情性之外复有所谓自然而然也。”古今中国画家作画“解衣般礴”、泼墨倾彩的任情恣性的色彩表现都是极鲜明的感情色彩解放行动。但长期的中国封建社会, 这些审美观念受到封建道德以礼论色观念的强大影响, 没有随着时代充分实现全面精神高度自觉。随着宋代程朱理学及文人画的大兴, 画家大都转入文学意味的笔墨情趣之中, 至元代, 以墨色为主要审美倾向的文人画明显取代重彩而成为绘画主流。要完成当代中国画的色彩变革, 突破传统设色观念的束缚, 实现中国画家鲜明的时代精神和色彩个性, 应该从研究绘画色彩关系为突破口、着眼点。色彩所引起的绘画变革, 黑格尔在《美学》中曾有过预见性的论断:“在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势, 以至比起它来, 内容变成无足轻重的, 从而使绘画变成一种芬芳的气息, 一种色调的魔术, 它的互相对应、互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界到音乐, 正像雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。”色彩之间产生关系才有美感, 让人感到和谐舒服。正如德国科学家奥斯特瓦尔德在《色彩入门》一书中写道:“经验使我们知道, 不同色彩的某些结合使人愉快, 另一些则使人不愉快或使人全无感觉。这就产生一个问题:什么东西决定效果?回答是:在使人愉快的色彩中间自有某种有规律的、有秩序的相互关系可寻。缺少了这个, 其效果就会使人不愉快或使人全然无感觉。效果使人愉快的色彩组合, 我们就称之为和谐。”当代中国画要摆脱传统设色观念的束缚, 中国画家要以积极的色彩发现态度感知色彩产生的生命活力, 就会真切地获得自己的艺术感觉并且找到自己表现这种感觉的方法。所以, 我认为, 中国画应该强调色彩关系, 丰富的色彩关系产生丰富的美感和调性, 更能充分地表达“虚实相生”的意境美。
在色彩的各种对比关系中, 色相对比是最富有魅力的。色相对比, 是指色相环上任何两种颜色或多种颜色并置在一起时, 在比较中呈现的差异, 从而形成对比现象, 称之为色相对比。中国古人的色彩依据是阳光下金木水火土这些物质间接的反射光。这种物质表面的光色反射, 在当时被认为是稳定不变的物性, 所以五色系统的色彩感知以白、青、黑、红、黄这些纯正的单色为物质性色彩常态, 以此中国古代绘画大多呈现色相对比为主的色彩关系。清代画家董棨在《养素居画学钩深》中提出:“古人作画, 五彩彰施, 故晋、唐诸公皆用重色, 笔尚勾勒。”可见唐代以前中国民族绘画, 重在各种纯正色相并用, 而以墨线或金银线勾勒作为色界, 在画面上以色相对比构成庄重而强烈的绘画色彩结构。人们喜爱色彩, 在很大程度上是喜欢有一定纯度的色相。不同程度的色相对比, 有利于人们对不同程度色相差别的识别, 也能满足人们对于色相感的不同要求。色彩的魅力, 主要在于色彩对比因素的妙用。例如中国民间艺人的配色口诀:“红配黄, 喜煞娘。”本质在于红色是表现情感特征的颜色。其波长在可视光谱中最长, 振动频率最低, 给人的整个身心以激动不已的刺激性。黄色与金色相近, 它在有彩色之中具有明度之最。黄色发出的放射性和红色的情感反映交织在一起, 自然也就可能产生“喜煞娘”的色彩效果了。用现代色彩学来分析, 他们用色几乎大都合于人的内在色彩本质需要。也就是说, 红、黄这两种色相对比表达了喜庆、愉快的色彩感情, 表现了欢快的意境。
补色对比是色彩关系中最强烈的色彩对比。在色相环上, 色相距离在180 度左右的色彩, 视觉效果醒目强烈。从画家运用颜料来看, 最典型的几对补色对比分别是:红/ 绿、蓝/ 橙、黄/ 紫。互补色相配对人的视觉具有最强的吸引力, 并能满足人的视觉对全色相的需要。歌德在《色彩论》中说:“当眼睛看到一种色彩时, 便会立即行动起来, 它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩, 这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色轮的总和。”这种关系就是补色关系。如新疆克孜尔石窟壁画多呈蓝绿色调, 因为茫茫戈壁滩的褐黄色使人色彩感觉失去平衡的原因。为了补足这种感觉与心理上的不平衡, 便自发地找到黄褐色的补色, 以蓝绿补充人的感觉对全光谱色的全面要求。五代时期山水画家荆浩在《画说》中写道:“红间黄, 秋叶堕。红间绿, 花簇簇。青间紫, 不如死。”中红黄相间, 呈现金秋的暖色调性。红间绿, 表现出在绿色衬托下红花的鲜明。此种互补色感知亦应唐人“嫩绿枝头红一点, 动人春色不须多”之诗句。而青间紫, 则由于两色相接近, 被认为是没有活力的色彩搭配。宋代《宣和画谱》中出现更准确的色彩关系认识, “红绿相对, 力相强。如黑白然....... 黄紫亦相强, 但力弱, 深朴。”红与绿相对, 力相强, 是继中国诗人“万绿丛中一点红”的直觉认识之后的理性总结。红与绿对比产生的互补色色彩感觉, 中国古人不仅感觉到它的存在, 而且以“力相强”认识到它的色彩关系特征。由此可见, 中国古代画家靠实践中的色彩直觉得出了合于近现代色彩理性的认识, 证明补色关系是人的内在色彩本能的基本需要。印象派画家最大的贡献是把色彩提升到科学高度, 最大限度地运用补色对比营造意境, 在视觉上建立起色彩平衡, 使画面具有对比强烈、鲜明、充实、有运动感的特点。如梵高、塞尚、修拉等画家的作品, 丰富的补色对比使画面张扬着生命活力。实现“气韵生动”的意境美。
明暗对比是色彩关系中最常见的对比关系。明度是指色彩明暗深浅程度, 纯度是指色彩的鲜灰程度, 也就是饱合颜色多少的含量。色彩的明度和纯度的变化会产生千变万化的艺术效果。在色相环上, 柠檬黄是明度最高的颜色, 给人以活泼跳跃之感, 适合表现欢快、愉悦的场景, 在黄色基调上, 适当地改变其色彩纯度, 画面色彩会产生丰富的色彩关系。清代伟大文学家曹雪芹《论画文稿》曾大力提倡画家关注色光表现, 在文中指出:“至于敷彩之要, 光居其首。明则显, 暗则晦, 有形必有影, 作画者岂可略而弃之耶?”雪芹的色光描述反映的是他对光色变化的色彩直觉。欧洲和亚洲艺术多建立在这种纯度明暗对比上。中国民间艺人对待色彩的总体要求是他们常说的“画画无正经, 新鲜就中”, 这句话深刻地切中色彩创造的根本规律。“画画无正经”反映出艺术无必循的定规, 而“新鲜就中”表现出人对鲜明色彩的本质需要, 反映出中国古人一开始就抓住色彩艺术创造的本质核心, 并相应地发现感觉、感情和想象为一体的古代色彩理性。如谢赫的“随类赋彩”、刘勰的“物色之动, 心亦摇焉”等古人曾以生命热情深入认真体验才获得的理性。中国古人的色彩依据是阳光下金木水火土这些物质间接的反射光。而西方近代色彩光学直接产生于阳光折射后的光谱色, 所以西方七色系统更充分地发挥人类在太阳光下形成的感色机能作用。西方艺术家在文艺复兴前后创造出以色彩明暗对比为特色的艺术形式。16 世纪荷兰画家伦勃朗的架上绘画把这种明暗色彩对比发挥到巅峰状态。在《戴金盔的人》这幅典范作品中, 明暗对比形成了惹人注目的表现手段。达·芬奇著名的壁画《最后的晚餐》, 它以明暗色彩结构再现出一个视觉感觉真实的绘画空间。从艺术家对这种明暗色彩的深入反映, 可见在现实中艺术家感觉到明暗色彩丰富性。在这种充分认识明暗色彩的过程中, 达·芬奇实现了以明暗色彩构成的绘画造型和谐。他发现对于画家, 有强烈的光照才有真正的色。达·芬奇正是依据这种光线引起的色彩明暗, 开创了反映明暗色彩视觉真实的绘画形式。“色彩相和”在中国远古是以色彩之“文”“章”形式出现的。儒家学者以和为美。和谐作为美学观念由古希腊哲学家毕达哥拉斯首先提出。这就意味着, 一切色彩, 只要它们色彩关系正确, 就可以实现色彩和谐。
冷暖对比是影响人情感变化的最强烈的色彩对比。色彩的冷暖对比是指色彩感觉的冷暖差别而形成的对比。一般来说, 暖色是指黄、黄橙、橙、红橙、红和红紫色, 冷色是指黄绿、蓝绿、蓝、蓝紫和紫色。蓝绿色和红橙色是冷色、暖色的两个极端, 它们总是代表冷色系和暖色系。然而, 色轮中介于它们之间的色相可能是冷色, 也可能是暖色, 这取决于它们是同更暖还是同更冷的色调相对比。伟大哲学家西塞罗在论美的本质时认为:“美是物体各部分适当比例, 加上悦目的颜色。”冷暖对比是构成动人情感色彩本质的色彩关系。绘画中色彩冷暖对比主要依据是绘画色彩结构中具体的两种色相共生的冷暖同时效果。以北魏257 窟的壁画《须摩提姻缘品》为例, 壁画中的色彩冷暖对比多以温和的暖土色为底色, 与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比, 在黑、白、灰色的配合下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体中心柱佛龛的冷色调又形成了色调的冷暖对比, 构成了洞窟色彩整体的变化、和谐与平衡。真正在绘画中强调色彩冷暖对比关系的当推19 世纪未的印象派绘画。印象派画家修拉当时就研究了物理学家谢弗勒尔的色彩学原理, 主张“以光学的调色代替颜料的调色, 这种调色方法意味着把调子分解为它的构成因素”。修拉的具体作法是用色点一笔一笔地排列在画面上, 然后在观看的视觉中完成各种色彩调合。印象派绘画的色彩技法表现在强调色彩的冷暖关系时, 一方面不把颜色调合、调匀, 尽量让色彩笔触分离;另一方面并不强调物象的明暗关系, 因此, 画面大多产生微妙而富有变化的朦胧效果。在创作中, 为了实现画面的色彩强度, 笔者常用色彩的冷暖对比达到视觉效果。例如在《红黄蓝》作品中, 红、蓝调合的紫色和原色黄产生极度的明暗对比、补色对比, 红、黄调合的橙色和原色蓝产生极度的冷暖对比、补色对比, 每种颜色在相互交融中保持自己的个性, 同时又相互联系, 形成和谐变化的色彩视觉语言, 增强了画面的视觉冲击力, 渲染了意境, 使画面主题更加突出。
色彩的面积对比是指两个或更多色块的相对色域, 这是一种多与少、大与小之间的对比。色彩可以组合在任何大小的色域中, 我们要研究在两种或两种以上的色彩之间应有什么样的色量才算是平衡的, 也就是不让一种色彩的使用更为突出。例如在紫色块中的黄色块, 如果两种色块的面积相等, 人的视觉上会感到不舒服, 过于强烈。要取得和谐的色块对比, 必须将黄色块的比例减小, 因为黄色比紫色光亮度上强三倍, 它只应占据相当于其补色紫色色域的三分之一才能使色域有和谐安静的效果。当釆用了和谐比例之后, 面积对比就会被中和。如果在一幅构图中使用了与和谐比例不同的色域, 从而使一种色彩占支配地位, 那么取得的效果是富于表现性的。例如梵高的《向日葵》, 在大面积的亮黄色调中, 有小面积的蓝、紫色, 画面有强烈的动荡感, 富于表现力。中国画是情感艺术, 色彩是表现情感、营造意境最直接、最有力的手段, 在创作中, 画家应唤起本能的色彩冲动, 调动一切色彩感觉去表现情感, 积极的色彩表达才能掌握创作的主动权。
表现关系 篇5
摘 要：中国是一个历史悠久的国家，其中的玉石文化更是博大精深。20世纪40、50年代的红山文化就出土了大玉龙。［1］玉，在中国人的心目中象征着吉祥、高尚、魅力。几千年来人们敬玉、爱玉、赏玉、戴玉、玩玉、藏玉。现在设计玉石一般还是比较民族一些，毕竟民族的就是世界的。所以这一传统设计形式还是一直处于主导地位。这就使设计者需要了解怎么样使玉石挂件更能引起消费者的喜爱，从而进行购买消费。应运用更加艺术的表现形式从形态颜色以及材料的选择上来进行分析和探索。为玉石的发展开阔更广的天空。
关键词：玉石；传统文化；设计
玉在中国的历史源远流长，从原始社会我们伟大的祖先就发现了玉的美，人们对玉怀着比其他任何国家都要浓重的喜爱之情。其根本原因就是在于玉身上独到的美。是由于玉特别的美与普通石头有区别。东汉的许慎在《说文解字》里面说过：“玉，石之美者。”杨伯达先生文称“好看的美的石头，这就是玉。”
现状分析
现代市场上经常见到的挂绳一种是纯手工编织的工艺挂绳，外形多样款式美观，一些年轻的具有一定审美观念的编绳者会考虑颜色搭配和艺术效果。在市场上红色的挂绳占的比例比较大，中国人从原始社会对红色就有一种非同一般的热爱，红色是吉祥、喜气、圆满的象征，中国最重要的春节红色更是主要的颜色。本命年大家都用红绳，红腰带来辟邪。其次黑色的挂绳也比较多用，黑色给人以经典的感觉，是不会脱离流行的主打色。而且和各种颜色的玉石都可以进行搭配。咖啡色和深棕色是男士们适合选择的颜色，既没有红色的过分张扬，又没有黑色的深沉，感觉比较平滑和随和。而年轻人或是小孩子会用渐变或是七彩，这样的多种色彩代表希望和未来。除了有和玉石搭配的绳子外，还有与玉石相配的一些结扣，这些结扣经过历史的不断更迭被我们伟大的祖先赋予了很多象征意义和吉祥的含义，使之具有托福纳祥、承载情感的深层含义其中大家最熟悉的可能就是“中国结”，除了有“中国结”我国还有很多例如：“同心结”“凤尾结”“盘常结”“福字结”“?肿纸帷薄巴蚴俳凇钡鹊取Ｕ庑┐?表吉祥如意的结扣和玉石进行搭配后在美观上得到提升，更是在情感内涵上进一步得到升华。在配绳的同时一般还要加入不同材质的珠子，这种方法也是目前市场上比较常见的做法，专业行家把这种形式叫做“节珠”。材质有玛瑙节珠、翡翠节珠、和田玉节珠、水晶节珠和一些合成玻璃的节珠。价格也不等，颜色浓度高，透明度好无杂色的价格高相反就价格低，其中珠型也多种多样有圆形、椭圆、水滴、花型、心形、叶子形等等。
一件完美的玉石挂件正是需要设计者挑选适合的颜色，相配的珠型和代表象征意义的结扣，虽然目前市面上有很多贵金属镶嵌金属扣搭配金属链子的玉石配饰，但是我们传统纯粹的中国人却觉得玉石系绳才是最佳搭配，体现了东方神韵，更是对老祖先审美情趣的肯定。只有这种搭配才能体现玉石超凡脱俗的美感和深入骨髓的灵动，只有这种搭配才最经典。
影响因素
目前，大部分的玉石挂件都是传统的造型和色彩搭配，没有进一步地去加强新样式的设计改进。这样相对单一的结构让消费者觉得变化不多选择相对单一，分析其影响发展的因素有以下几个点。
(1)地域文化的局限。长久以来玉石的消费群体都是东方人居多，中国人的玉文化可以上述至五千年之前的原始社会，所以中国人对玉石有根深蒂固的情感渊源，但是随着时代的发展贵金属和各种钻石彩宝在全球都销售走高，相对而言玉石挂饰却有她的地域和文化的局限性，这是我们从事这一领域的专业人士不得不面对的一个问题，这一消费情况的原因可能是和我们的文化传统有关系，所以需要我们对西方国家宣传我们的玉文化。
(2)传统文化的影响。纵观现在的玉石市场，从设计上都是偏传统的创作，比较常见的都是一些吉祥寓意的题材。例如，一只蜘蛛倒悬在蜘蛛网上，是指“喜从天降”，［2］人物都是“金童玉女”、观音、罗汉、佛等传统人物造型。而动物就是鱼、龟、蝙蝠、龙、风、麒麟、貔貅、十二生肖等等传统的吉祥物。植物是莲花、水仙、藕、松树、桃子、葡萄、石榴等等这种象征多子多福或是品质高尚的寓意。但是这吸引的仅仅是传统的中国老一辈人，像现在的90后或是00后的一些年轻人会认为这些设计很老土，和自己的审美情趣不符合而使他们不愿意购买这种玉饰。而国外的一些消费者会因为没有受过中国传统文化的熏陶而不了解这些传统纹样的深层内涵意义，而错失这一部分的消费群体。
所以说怎样让玉石挂件从被动局面上升到主动局面。让更多的消费群体来认识到玉石挂件的美，这是从事这一行业的设计者面临的一个严峻的问题。也是现在的玉石市场出现的待解决的窘迫问题。
发展导向
通过上面的分析，笔者尝试进行了以下建议。从文化宣传、市场引导、款式风格创新上来进行突破，实现玉石挂件消费的局限突破。
(1)加大宣传玉饰文化力度，引导消费。中国传统文化博大精深，可是一些年轻人对传统文化观念越来越淡薄，这就要求我们要着手对这部分人群去加强引导，让我们中国的传统文化可以很好地传承下去，毕竟这是我们中国人的精髓之处。［3］从而让他们了解到理解再到接受。这一过程需要多种手段相结合，例如现在的央视节目倡导国学，宣传民间习俗就有意识的加深了我们和传统文化之间的感情，另外在很多学校也有意识的“返璞归真”开展“成人礼”“拜师礼”这也是一种手段。所以我们对玉石文化也要多多采用这种类似的宣传手法，结合各种有效形式让我们的玉石文化焕然一新，增大其消费面。
(2)加强玉饰创新设计，面向世界。除了要保留玉石挂件的传统纹样设计外也要着手对玉饰的创新设计，让玉石的造型往现代、多元、趣味、时尚上面发展。面对如今的消费市场不能只看东方市场更要定位全球。这就要求玉石设计师着眼世界，设计加入抽象和西方的设计元素。［4］市场上也出现了一些苗头，如小天使和爱神丘比特的玉石挂件，这样的设计吸收了新文化和新意义使玉石发挥了一种全新的理念为玉石的未来注入了新鲜血液，不得不说是一种创新设计。所以这是玉石设计者需要关注的新方向。
结语
艺术的生命需要创新和改变，灵动的玉石需要更多人认识她独特的美，在不失传统美好的寓意下又能焕发新的生命力，让传统和现代、民族和世界更好的结合，这是我们玉石挂绳设计未来的走向。让玉石作为我们民族的载体让更多的人发现她的美，理解她的美。
参考文献：
表现关系 篇6
关键词：诗歌；散文；朗读；音乐表现力
诗歌散文的音乐性是什么，看似是一个很陈旧的话题，但想要理清诗歌散文的朗读与音乐表现力之间的关系，还需要继续研究。笔者认为想要理清诗歌散文的朗读与音乐表现力的关系，则应该找准诗歌散文的内在音乐性与外在音乐性，最终表现出文学张力与文学美感。
一、音乐的音乐性与诗歌散文的音乐性
传统对于诗歌散文音乐性的认知方面，存在一个较大的问题则是这里的音乐性无法走出诗歌散文本身的范围。诗歌散文当中的音乐性不仅关系到诗歌，与音乐也有较强关联性。
从音乐的音乐性角度来看，目前学术研究领域对音乐的音乐性研究多数集中在音乐性内容层面，有关于音乐性方面的研究仅属于少部分。但事实上，音乐与其他艺术门类相比较而言具有鲜明的特点，音乐以声音作为基础材料，构成一个新的形式结构，包括音色、节奏、音程、速度及力度等个基础要素，并结合旋律、和声、对位、调试、调性、配器等基础的组织手段，最终形成一个协调统一的音乐作品。这些音乐作品正式音乐的音乐性最直观的表现，也能够依据音乐表现力传达情感。
从诗歌散文的音乐性来看，诗歌散文的朗诵过程，想要将整个诗歌散文的内在价值表现出来，则需要依托于音乐表现力。诗歌散文朗读过程配合适当地音乐，一方面能够放大诗歌散文的内涵，另一方面也能够让诗歌散文情感表现更深入人心。诗歌、散文本就是以歌词的形态存在，这其中表现的音乐性则是歌词的音乐性。
从音乐的音乐性与诗歌的音乐性角度来看展开分析，可以发现，诗歌散文的朗读过程实际上依靠音乐表现力的拓展，结合音乐内涵与音乐的艺术魅力，对诗歌、散文内在音乐性与外在音乐性表达作用显著。
二、诗歌散文的朗读与音乐表现力的关系
诗歌散文的朗读与音乐表现力的关系，笔者在分析完两者的音乐性之后，从共性关系与渲染关系两个角度理清两者的发展走向与发展脉络，为展现出本次研究的时效性提供保障。
1.诗歌散文的朗读与音乐表现力的共性关系
两者的共性关系可以从以下几个方面入手：（1）节奏方面。无论是诗歌散文也好，音乐也罢，都需要讲究节奏，无节奏的诗歌散文及音乐都是不完整的。诗歌散文的朗读过程如果缺乏音律，听众则无法感受始终想要表达的情感，对诗歌散文的整体节奏把握不足，毫无律动可言。可见，诗歌散文的朗读与音乐表现力之间具有天然的联系；（2）情感方面。诗歌散文与音乐本身都是一种情感传递的载体，诗歌散文通过文字表达情感，音乐则通过声音表达情感，诗歌散文的朗读则与音乐表现力的本质相同，所想要表现的也是一种抽象性的情感。可以这样说，音乐包含着除音乐之外的内容正如诗歌散文包含的文学之外的内容一样。两者的共性在于找到情感的表达点，在两者实现融合之后，将这种情感表现力放大，诠释二者的共同情感要素；（3）意境美方面。之所以说意境美是诗歌散文朗读与音乐表现力的共性关系，主要是基于诗歌散文与音乐的角度展开分析。意境美划分为不同层次，包括物镜、情境、意境，音乐表现也同样如此。诗歌散文在朗诵者的口中铿锵有力、掷地有声，营造一幅诗中之意境。音乐表现力通过乐器的协调演奏，构造一幅音乐意境。意境之美，能够唤起情感共鸣，特别是诗歌散文的朗读配合音乐表现力，意境展现效果更好。
2.诗歌散文的朗读与音乐表现力的渲染关系
诗歌散文的朗读与音乐表现力的渲染关系，可以从以下几个角度入手：其一，烘托氛围，强化感情。音乐在整个诗歌散文的朗诵环节中通常能够表现出烘托氛围，强化感情的作用，以配乐形式存在的音乐充分表现了抒情方面的感染力，第一时间将听众带入到诗歌散文所想要过表达的环境当中，音乐的舒缓流畅加上朗诵者的声情并茂，诗歌散文动人心扉，扣人心弦。例如，在一位海外留学生组织的朗诵会上，一名学生朗诵了一首阔别20多年北大荒的诗歌，小提琴演奏版现场配乐。当委婉深情的旋律出来之后，便将这些留学生带回到自己的故乡，朗诵者一开口便引来一片掌声，不少人更是热泪盈眶；其二，增强意境，深化主题。诗歌散文朗读的配乐通常都属于无标题音乐，有一部分是主题乐曲。但在音乐选择过程中则应该注重音乐表现力本身与音乐主体之间的契合度，进而达到主题渲染的目的，产生鲜明的效果。例如余光中的《乡愁》在朗诵过程中用的是现场的钢琴伴奏，以《月之故乡》的旋律伴奏，将思乡之情演绎的淋漓尽致；其三，层次突出，节奏强化。音乐的表现力在诗歌散文朗诵中的呈现，需要展现出一定的层次性，保证内容层次的起承转合，语言节奏的抑扬顿挫，做好铺垫与补充。这样做的方法是表现出鲜明的音色变化，使得诗歌散文朗诵的结构层次得到突出，丰富整体的节奏感；其四，激发情感，涌出画面。诗歌散文使用文字表达一幅幅画面，通过朗诵者之口将这样一幅画面传递出来，音乐的表现力能够让这幅画面瞬间变为立体形态，形成一篇景象，听众可以在感受意境美的同时，实现表现效果的最大化，让诗歌散文作品的内涵更加全面的表现出来。
三、结语
综上所述，诗歌散文的朗诵与音乐表现力的关系在本次研究中已经有所阐明，诗歌散文的朗诵本就是要挖掘其中潜在的内在音乐性与外在音乐性，音乐表现力则依据自身特点更好的为诗歌散文的展现提供条件，从共性关系与渲染关系中可以明确看出。本次研究理清了两者之间的相互关系，具有一定现实意义。
参考文献：
[1]吕周聚.被遮蔽的新诗与歌之关系探析[J].文学评论，2014，03：33-45.
表现关系 篇7
1 资料与方法
1.1 一般资料:
回顾性分析我院2010年2月至2012年8月20例经过病理证实为胃部异位胰腺患者的病例资料, 男性患者12例, 女性患者8例;年龄18~70岁, 平均年龄为36岁。14例胃部疼痛, 3例黑便数月, 3例无明显症状。18例有症状的胃部异位胰腺患者在进行超声检查之前, 先进行胃镜检查, 其中胃镜活检确诊8例, 10例诊断不明确, 将其暂定为黏膜下病变。16例患者进行胃楔形切除术, 其中9例手术之后进行随访, 症状明显改善;7例患者进行胃镜切除。
1.2 一般方法:
造成胃部异位胰腺患者空腹, 自行准备500 m L纯净水, 喝下500 m L纯净水之后, 进行仰卧位检查。图像分析:由1名超声诊断医师对患者的胃部情况进行仔细的检查, 确定病灶部位、形态、边界、回声特征以及大小状况。病理组织划分为以胰腺导管及平滑肌增生为主型与以胰腺腺泡组织为主型。
2 结果
2.1 胃部异位胰腺超声表现:
我院2010年2月至2012年8月20例胃部异位胰腺患者均为单发病灶, 最大径处于1.2~3.1 cm范围内, 平均为1.8 cm。声像图显示胃壁内见边界清晰卵圆形低回声结节或圆形低回声结节, 局部胃壁出现隆起状况, 其中8例呈现分叶状, 与胃壁之间呈现广基底连接。4例病灶内见管壁结构, 诊断正确;16例诊断不明确, 其中9例诊断为黏膜下肿瘤, 3例诊断为胃平滑肌瘤, 3例诊断为胃类癌, 1例诊断为胃淋巴瘤。出现部位:胃窦部14例, 胃体部4例, 胃底部2例;胃大弯侧13例, 胃小弯侧7例。20例胃部异位胰腺患者均没有胃周异位胰腺状况。
2.2 病灶内回声特征与病理对比:
20例胃部异位胰腺患者中, 超声表现均匀低回声结节12例, 病理主要为胰腺腺泡组织;超声表现不均匀低回声结节4例, 病理主要为胰腺导管及平滑肌增生;病灶内能够看见管样结构4例, 病理主要为残留扩张的胰腺导管。
3 讨论
异位胰腺主要来源于胰腺胚胎发育时期中的迷芽组织, 主要出现在胃、空肠上段、回肠以及十二指肠, 少数出现在脾、胆管以及胆囊等消化道以外的位置[1]。异位胰腺中具有正常的胰腺成分, 如胰岛细胞、导管以及胰腺腺泡等, 但是异位胰腺与正常胰腺主体之间缺少血管联系与解剖联系。胃部异位胰腺较小, 如果患者没有任何的临床症状, 在手术之前难以对其进行正确的诊断。异位胰腺伴有胃出口梗死、胃肠道出血以及腹部疼痛等症状。本组20例胃部异位胰腺患者中, 胃部疼痛14例, 黑便数月3例, 无明显症状3例。胃部异位胰腺也可能出现胰岛细胞瘤、脓肿形成、假性囊肿、癌变以及胰腺炎等并发症, 本组20例胃部异位胰腺患者均没有出现相关并发症。14例胃部异位胰腺位于胃窦部小弯侧或者大弯侧等比较典型的部位, 6例胃部异位胰腺位于胃底部与胃体部等一些不典型的部位, 大多数胃部异位胰腺的直径要<3 cm。
胃部异位胰腺的超声表现很容易与黏膜下病变相互混淆, 如腺瘤样息肉、类癌、淋巴瘤以及胃肠间质瘤等, 胃部异位胰腺的声像图表现为胃壁内显示边界清晰的卵圆形低回声结节或者圆形低回声结节, 局部胃壁出现隆起现象。钡餐造影检查胃部异位胰腺, 显示呈现黏膜下光滑肿块, 腔内突出, 与胃壁之间呈现广基底联系, 与其他黏膜下肿瘤相似。本组16例胃部异位胰腺诊断不明确, 诊断为胃淋巴瘤、胃平滑肌瘤以及胃类癌等, 4例胃部异位胰腺由于观察到异位胰腺扩张导管, 诊断正确。
胃部异位胰腺不常出现, 在选择胃部异位胰腺病例时主要以临床有此症状患者为主, 在胃部异位胰腺病例的选择上存在偏差[3]。胃部异位胰腺超声表现多样, 饮水充盈胃腔之后, 有利于病灶部位、形态、回声特征、边界以及大小状况的清晰显示, 胃部异位胰腺的超声表现与病理组成有着密切的联系。
摘要：目的 分析与研究胃部异位胰腺的超声表现及其与病理之间的关系。方法 对我院2010年2月至2012年8月20例经病理确诊为胃部异位胰腺患者的超声资料进行回顾性分析, 观察胃部异位胰腺患者超声表现特征。结果 20例胃部异位胰腺患者均为单发病灶, 最大径为1.23.1 cm, 平均1.8 cm。病灶成卵圆形或圆形, 与胃壁之间呈广基底;4例术前诊断正确, 16例术前诊断不明确。14例病灶位于胃窦部, 4例胃体部, 2例胃底部;13例胃大弯侧, 7例胃小弯侧。12例超声表现均匀低回声结节, 病理主要为胰腺腺泡组织;4例超声表现不均匀低回声结节, 病理主要为胰腺导管及平滑肌增生;4例病灶内能够看见管样结构, 病理主要为残留扩张的胰腺导管。结论 胃部异位胰腺的出现部位具有特征性, 声像图表现呈现的是黏膜下病变特征;胃部异位胰腺病理的组成与病灶回声关系密切。
关键词：胃部异位胰腺,超声表现,病理,关系
参考文献
[1]于柏江.胃部异位胰腺的超声表现[J].医学信息 (上旬刊) , 2010, 23 (6) :74-75.
[2]王秀云, 杨秀华, 张羽, 等.胃壁异位胰腺1例超声表现[J].中国医学影像技术, 2009, 25 (12) :127-128.
表现关系 篇8
每个成熟的画家都可以从油画语言中显示出他的油画风格,而古今中外的每个大师独具特色的油画风格都集中体现为纯正地道的油画语言。从哲学角度来看,就是共性与个性的关系。在他们异彩纷成的性格化的作品中暗含着油画一般的、共同的东西——油画语言普遍存在的本质特征和规律性。油画作品是人与人交流的工具之一,它的一个基本出发点就是给人欣赏。画家的油画作品尽可独特,但应可感、可知。独创性应该特别和偶然幻想的任意性区别开来。有些人认为独创性只产生希奇古怪的东西,只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果这样,独创性就是一种很坏的个别性。我们不能一味地强调油画语言的特殊性而忽视排斥油画语言的普遍性。只有学会了共性的语言,我们才能行文,才能在良好的语言基础上形成风格。油画语言并不是几天、几个月或几年就能轻松掌握的。俗话说,冰冻三尺非一日之寒,它是要经过长期的艰苦训练,以认真、严谨、科学的治学态度来换得的。有部分人会单纯地怀疑这样的学习方法是否过于死板理性了,其实不然,在没有真正熟练掌握油画语言的时候,谈所谓的油画风格只能说是在建空中楼阁。殊不知油画风格是建立在掌握了精深的油画语言的基础之上油然而生的个人特色。这种特色正好能够巧妙地以油画语言为媒介,准确地传达出画家的真实感受。有人说艺术本没法教,目前随着社会经济文化的飞速发展,作为架上艺术的油画在发生着深刻的变化,尤为突出的是表现在人们油画语言的多元化,特别是在艺术思潮空前活跃的今天,部分人片面地追求“个性化的油画风格”,而对油画语言的认识流于简单和片面。更有甚者企图借助伪现代艺术潮流的波澜颠覆传统的油画语言。欧洲传统的油画语言是历经数百年的考验和洗礼而流传至今的科学的绘画规律,我们可以用现今流行的一种说法称其为“原生态”。我认为,在没有真正认清一种事物的时候就不假思索地去否定是武断的。在艺术的领域里根本不存在什么过时和先进之说。这里不存在赶时髦的问题,艺术要在自己的领域里把文章做足即可,它就有永恒的价值。
二、基本表现形式
1、写实
这是油画语言中最基本的一种表现形式。它朴素自然地再现生活和传达思想、感情。我认为决不是文学语言或其他艺术语言所能替代的。如称之为真理画家的委拉斯贵芝画的《教皇英诺森十世肖像》,在这幅肖像画中,画家既表现了这个人凶狠、狡猾的一面,又表现了这个76岁老头精神虚弱的一面。画面上火热的红色调子表现了特有的宗教的庄严气氛,白色的法衣和红色的披肩形成了诱人的色调对比,笔触显得十分自由,表现了艺术家高超的油画语言技巧。然而,60年代后期在西方特别是美国风靡一时的“超写实主义”、“照相写实主义”油画则不然,它是一种借助照相机,单纯追求表面形式极端逼真的油画。在这些绘画中,虽然有不少技法绝妙的作品,但也不乏这样的作品画得细腻,很逼真,画面上的人物形象却是苍白的、干巴巴的,没有血肉的,它们缺乏生气及艺术感染力。就连西方美术评论家也认为画中所表现的“既不是人,又不是非人,而是一种还原到中性的,仅具有生物学机能的人,这样一种生物”。这就说明,在他们的作品中似乎缺少一些东西,这就是带有手工味的“油画语言”。尽管他们画得极其写实,但并非真正的“写实的油画语言”。因为这种“语言”是朴素自然的再现生活和表达思想感情。而更重要的是后者。这正是“油画语言“和摄影的根本区别。所以那种只是机械地依赖于照相机模仿对象而没有体现出表现者的思想情感的绘画作品,至少可以说它“油画语言”是不够的。缺乏个人对客观事物美的更深层次的挖掘。
2、夸张
在表现画家的独特感受、强烈的激情、美好的理想或幻想时,它具有特殊的功能。如我国当代画家忻东旺的作品,他的油画上面画的都是一些头和手的比例偏大,超过正常人比例的人物形象。他的油画作品里的人物形象都是手脚粗大、质朴、善良的农民工形象,各个神态具体自然,憨厚朴实。假设按照严格的绘画基本造型规律去品评这样的油画,那肯定会让人哭笑不得。列宾在刻画《鼓动者被捕》一画中的告密者时,作者为了表现画中的告密者向检查官讨好、献媚的丑态,也是用这种夸张的绘画语言,打破正常的人体比例将告密者拄在检查官坐椅上的两根手指夸张加长。也许我们单独看这两根手指似乎不合解剖比例,很不真实,但如果从作者整体所表现的姿态来看,不仅可以理解,反而有利于对告密者那种阿谀奉承的表情和动态的表现。
3、象征
它不从正面去表现作者在作品中要表达的物体和思想、情感,而是拐弯抹角地,有时甚至是借用其他抽象隐喻的东西去表达。这在油画作品里是不少见到的。本世纪初以来产生的大量抽象油画,就打破了古典主义油画那样充分揭示人物性格的写实主义作风,而是完全脱离了传统的的艺术观念,冲破了有史以来仅靠具象形式反映生活的束缚。我们通过康定斯基、蒙德里安、克立等抽象绘画大师的油画作品中可以找到这种象征、隐喻的油画语言。其中蒙德里安的油画《百老汇的热门音乐》就是一个典型的例子。画家通过一些垂直和平行线组成的几何形体,使三原色和一些灰色的交替配置,在观众的视觉上产生一些动态及联想,以此象征美国纽约百老汇街道之噪杂与热闹。
三、结论
绘画作品,无论他是具象还是抽象,都属于造型范畴,其丰富的内容意蕴往往都是通过能够带动审美体验的有限形象和概括、提炼的结构反映出来,也就是说一切内涵无不靠这绘画造型表达,使人们看到不同的绘画造型,就会产生不同的感受,引起不同的联想和共鸣,而这种感受、联想和共鸣就是“油画语言”的传达。
参考文献
[1]艾中信.油画教学随感,[J]《美术研究》,2005,(1).
表现关系 篇9
一、从舞蹈产生的源头及舞蹈的定义来看舞蹈表现与民族风格没有必然的联系
在大自然孕育了人类的同时也产生了舞蹈, 舞蹈从产生开始就一直伴随着人类文明的发展。在史前我们祖先的舞蹈是一种存在于当时特殊的自然历史条件下的特殊动作意识形态表达, 它与现在文明人的舞蹈存在着完全不同的表现形式。史前祖先的舞蹈是一种完全随性和本能反应的意识形态动作, 所谓的完全随性是指, 它在产生时不受任何民族或者流派的限制, 不受地域文化差异的限制, “击石拊石, 百兽率舞”就是最早史前祖先们表达自我的舞蹈。它既反映了祖先们当时所处的生活环境状况和劳动生存方式, 也反映了舞蹈在人们日常生活中的特殊作用与地位。我想在原始社会里, 只要有人类的地方, 就孕育了这种表达自我的动作形态, 与人类所属的民族或者宗教门派没有任何的关系, 它是一种表达自身喜、怒、哀、乐的人体自然动作反应, 当人们的内心情感世界酝酿到一定程度时就可以通过肢体语言表达出来。
二、民族风格的形成是民族多种因素汇集的结晶, 不受某单一因素的制约
上述提到的所谓舞蹈形式就是一种通过人体的四肢舞动, 据此来表达自身的喜、怒、哀、乐, 没有民族宗教的束缚, 更没有所谓的地域或者语言的差别而导致的差异性。与次相反, 我们在这里说到的民族风格就是另外一个概念, 风格是在民族存在的前提条件下产生的, 脱离了民族、宗教来谈风格, 就显得不知所云了。伴随着社会的发展和进步, 原始的人类开始逐渐形成了同一地域或者文化背景下的共同生活状态, 最后这些统一部落或者群体会随着时间的推移, 慢慢形成了一个具有明显共同标志 (民族风格) 的民族。这种所谓民族风格的形成, 可以从它们的生存环境、生活习惯、民风民俗、服饰、语言、文字等多种因素中体现出来, 不是简简单单就能够把它概括清楚的。在现实世界中, 不同民族风格是由多种不同的因素影响而产生的, 它不会因为不同理念的舞蹈动作的存在而存在, 舞蹈的消亡而消失。
三、云南少数民族的民族风格与舞蹈表现之间的联系性
民族舞蹈的核心就是民族自身所具有的风格和特点, 无论从舞蹈自身的主题内容选择、舞蹈的动作形态, 还是舞蹈艺术所赋予大众的审美价值观的建立, 都不能离开本民族自身的风格特点。如果我们摒弃了少数民族自身的这些特点和风格, 民族舞蹈的特殊性就会随之消失。民族舞蹈的发展必须满足时代文明的进步, 但它脱离不开优秀的民族历史文化遗产。另外我们知道, 虽然民族舞蹈作品是在不断的沉淀和酝酿中发展创新的, 其是否优秀的判断标准是看其是否具备浓郁的民族文化风格和特点。如果没有自身民族文化特点和风格的舞蹈, 充其量只能被称为一种机械的动作意识, 慢慢地就会失去一个少数民族的民族价值观和审美观。
近年来在全国或全省上演的彝族舞剧《阿诗玛》, 是一部具有浓郁云南少数民族地方风格的舞蹈, 它的成功可以充分证明这一观点的正确性。观众观看《阿诗玛》舞剧的表演时, 在得到表演给大家带来的艺术享受的同时, 也从中体会到了彝族人们勇猛坚韧、自强不息的民族性格, 同时也了解了彝族同胞们浓郁的奇风异俗, 通过舞台服装的展示而看到了彝族人的民族品味和情趣。
因此, 正如我国著名的舞蹈家资华筠老师所说, “民族风格是一个民族历史传承下来的文化瑰宝, 风格是一个民族不可替代的审美特点, 随便做什么动作, 就能知道这是哪个民族的。它代表一个民族特有的表达感情的方式, 是了不起的不是浅层的东西, 是民族性的具体表现。”
四、新时期的舞蹈民族风格必须随着时代的变化而变化
我们在民族舞蹈的表现上, 必须保持浓郁的民族风格, 这是一个成功的民族舞蹈的要素之一, 但仅只注重民族风格的展示, 而忽略了当今人们的审美变化及民族发展的变化, 民族舞的表现就不能满足日新月异发展的社会变化和人们审美的要求, 那我们的舞蹈表现就缺乏艺术感染力与震撼力。资华筠老师在肯定民族风格在舞蹈表现上的重要性的同时也指出:“民族风格不是浅层的东西, 是民族性的具体表现, 但也不是一层不变的, 每个时代都应有新鲜血脉注入其中, 如果我们自认为保护民族风格就如保护‘木乃伊’那样封闭式地保护, 实际上民族艺术传统就没有生命力, 就只剩下一个躯壳了。”
专家们的论述说明, 民族风格的形成与民族的各种因素有关, 民族风格不能一层不变, 它必须要注入新时代的色彩和今天人民的思想感情, 才可能发展。至今在舞蹈的表现上, 如何既保持浓郁的民族风格又有强烈的时代感, 以及如何认识民族风格在民族发展过程中的变化等问题, 另做文章议论, 但有一个观点必须坚持的就是:如若我们在民族舞蹈的表现上不注重度民族风格的学习研究和展示, 来谈民族舞蹈的创新发展, 你就是技法再高再新, 那也将是盲目。主观地创作出缺乏民族意识, 与民族审美心理极不相称的作品, 只能算是作者个人情感宣泄的作品。如若民族风格在舞蹈表现上不注入新的内容, 不用新的创作理念与表现方法, 去强化、突出它, 那创作出的舞蹈作品也是难以打动观众, 缺乏艺术的感染力。二者兼备是我们在舞蹈创作中追求的目标, 也是基层舞蹈工作者立足于舞坛的立足点。
五、结束语
舞蹈艺术是人类在日常生活中的一种情感表达方式, 它的起源有着自身独特的特点和孕育条件, 所以人们更主张“舞蹈起源于人类本能的求生欲望, 它是一种人类自身喜怒哀乐的情绪表达”, 如果再仔细一点说, 舞蹈是通过自身的躯体动作来表达自身所处的情感状态和内心欲望, 是人类历史上最早产生的艺术形式, 各个民族的舞蹈表现虽然同民族自身特点的表达有着千丝万缕的联系, 但是仍然有着自身的特点, 我们要充分尊重民族风格的舞蹈表现形式。
摘要：少数民族舞蹈是云南非物质文化遗产的重要组成部分。云南少数舞蹈种类繁多, 各个少数名族经过历史的演变和发展, 都有着自身独特的文化底蕴, 逐渐形成了自身特有的生活习惯和民族风格。而舞蹈作为自身情感和追求的一种表达, 自古传承下来, 本文就云南少数民族风格和舞蹈表现的关系展开论述。
关键词：云南少数民族,风格,舞蹈表现
参考文献
[1]蔡霞.浅谈舞蹈的创作[J].内江科技, 2009, 23 (11) , 11～15
[2]李承祥:《舞蹈编导基础教程》, 北京舞蹈学院内部教材, 第73页
表现关系 篇10
关键词：脂肪肝,血糖,血脂,超声检查
脂肪肝系指肝细胞中脂质 (主要为三酰甘油) 在肝内持久蓄积, 超过生理含量而无其他明显形态学异常的病理状态。研究表明, 本病与血脂含量, 特别是三酰甘油含量有密切关系。超声检查比生化检查的敏感性强, 常能发现无病因 (或诱因) 的潜伏性脂肪肝。从而认为, 超声检查可作为脂肪肝的首选筛诊手段[1]。为了解脂肪肝的相关因素, 给临床诊断及治疗提供可靠依据, 我院于2010年4～11月对北疆地区铁路在职职工健康体检2432例, 超声诊断脂肪肝患者215例, 同时, 随机抽取无脂肪肝健康人226例作对照, 进行血糖、血脂及体质指数对比。
1 资料与方法
1.1 一般资料
选取215例脂肪肝患者作为脂肪肝组, 男208例, 女7例;中位年龄42岁。另随机抽取226例无脂肪肝健康人作为对照组, 男156例, 女70例;中位年龄为45岁。2组性别、年龄等差异无统计学意义 (P>0.05) , 具有可比性。
1.2 方法
超声测定:仪器为Envisor CHD型超声诊断仪, 探头频率3.5MHz。血脂测定:胆固醇采用CHO法;三酰甘油采用GPO-POD法。血糖测定:采用葡萄糖氧化酶法。
1.3 判断标准
胆固醇上限值为5.69mmol/L, 三酰甘油为1.69mmol/L, 血糖为6.1mmol/L, 体质量指数=体质量/身高 (m2) , 以体质量指数<24为正常。
1.4 统计学方法
计量资料以
2 结果与声像图表现
2.1 结果
215例脂肪肝患者, 均匀性脂肪肝198例, 非均匀性脂肪肝17例。脂肪肝组血脂、血糖及体质指数均明显高于对照组, 差异均有统计学意义 (P<0.01) 。见表1。脂肪肝组中, 超质量164例占76.3%, 血脂升高158例占73.5%, 血糖升高84例占39.1%。
2.2 声像图表现
均匀性脂肪肝:肝脏轻度或中度增大, 轮廓较整齐光滑, 边缘处有时可较圆钝, 肝内回声增多、增强, 前半部回声细而密, 呈云雾状改变, 深层回声衰减, 肝内管腔结构不清。应予强调皮下脂肪增多, 肝表面距皮层3cm以上的肥胖者, 由于脂肪层的超声波透过良好, 可于肝区出现增强效应。因此, 肝、肾、脾回声水平对比, 即灰度反差有显示意义。肝回声明显强于脾、肾回声对脂肪肝的诊断具有肯定价值, 而肥胖者的肾也同样出现肝脏一样的增强效应, 亦即不会有肝回声强于肾的现象, 而是显示肝肾界限回声变为不鲜明。非均匀性脂肪肝: (1) 局限性侵润型, 脂肪侵润区呈强回声似血管瘤, 但无明显球体感, 多角度切面其内可见管道走行; (2) 弥漫非均匀侵润型, 残存小片正常区, 大部分肝组织显示为弥漫性强回声, 边缘饱满, 其间夹杂形态不规则的“岛屿状”低回声区, 与强回声区域比较, 不仅无占位效应, 反呈“凹陷症”, 其内也可见管道走向。
注:与对照组比较, *P<0.01
3 讨 论
超声诊断脂肪肝简便无创, 尤其是具有典型脂肪肝声像图易于诊断, 但肥胖者也可出现类似的声像图, 应进行肝、脾、肾回声对比, 可鉴别。本组资料表明, 脂肪肝组血脂、血糖及体质指数均明显高于对照组 (P<0.01) , 尤其三酰甘油水平高于对照组的2倍, 此与脂肪肝是由于过量的脂肪 (主要为三酰甘油) 在肝内持久积蓄的结论是一致的。同时表明脂肪肝并非一独立因素疾病, 以体内代谢紊乱为主要表现, 尤与糖、脂代谢有关。血糖升高是糖尿病患者合并脂肪肝的关键原因所在, 超质量对疾病的影响也不容忽视。
参考文献
表现关系 篇11
【关键词】颈动脉粥样硬化斑块；超声；不稳定性；脑卒中
【中图分类号】R743.3 【文献标识码】A 【文章编号】1004-7484（2013）11-0750-02
脑卒中是严重危害人类健康且致死率、致残率很高的一种疾病，缺血性脑卒中占所有卒中的75%-90%，多项研究证明，颈动脉粥样硬化是缺血性脑卒中重要的病因及危险因素[1]。通过观察有临床症状和无临床症状的颈动脉粥样硬化斑块患者的超声表现，探讨判断斑块超声表现与脑卒中的关系。
1 资料与方法
1.1 一般资料 选择2008年1月-2012年12月我院收治的经超声检查诊断为颈动脉粥样硬化斑块患者50例，男40例、女10例；年龄60-76岁，平均（66）岁；共取得59块斑块，左侧35块，右侧24块。纳入标准：①颈动脉超声：颈动脉狭窄率≧60%，未完全闭塞；②能耐受手术，无影响颈动脉内膜剥脱术（CEA）手术的大器官疾患；③本人愿意接受CEA手术；④CEA手术前接受颈动脉MRI检查。根据患者近期（6个月内）是否有症状（短暂性脑缺血发作，可逆神经功能缺失，完全卒中）分成有症状性CAS狭窄组（有症状组，29例37块）和无症状性CAS狭窄组（无症状组，21例22块）。
1.2 检查方法 采用PHILIPS IE33血管机，5.0-12.0MHZ线阵式超宽频探头。进行实时灰阶图像扫查、彩色多普勒影像、脉冲波多普勒频谱、能量多普勒检查。患者于术前1-3d行体内颈动脉斑块检查，患者取仰卧位，肩部垫薄枕仰卧，头向后仰，偏向检查的对侧，探头置于胸锁乳突肌前缘或后缘，用二维声像图至上而下纵横扫查。纵向依次对颈总动脉、近中远端及分叉后颈内、颈外动脉2-3cm处扫查，重点观察分叉处球部的前、后壁及颈内动脉起始部，横向逐段观察血管内膜是否光滑、层次结构清晰程度及有无粥样硬化斑块的存在，若有斑块者则分析斑块的形态及回声特点。斑块中钙化为强回声区，纤维组织回声减弱，斑块内出血、血栓及脂质为透声区；不同斑块成分根据超声影像的灰度值[2]进行区分：钙化灰度值为（89±12）；纤维组织灰度值为（53±8）；脂质灰度值为（39±3）；出血/血栓灰度值为（37±6）。根据美国心脏协会制定的标准[3]分为Ⅰ-Ⅷ型，Ⅲ、Ⅶ、Ⅷ型属于稳定性斑块，而Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ型为不稳定性斑块。
1.3 统计学方法 采用χ2检验。
2 结果
50例59块斑块的超声结果均无Ⅰ、Ⅱ型斑块，Ⅲ型、Ⅳ型、Ⅴ型、Ⅵ型、Ⅶ型、Ⅷ型斑块分别为8、10、12、11、14、4；超声稳定性斑块26块，不稳定性斑块33块；有症状组患者不稳定性斑块26块明显多于无症状组患者7块（P﹤0.05），而稳定性斑块11块明显少于无症状组患者15块（P﹤0.05）。
3 讨论
脑由两条颈内动脉和椎动脉供血，两条颈内动脉供血约占脑部总共血量的80%-90%[4]，当其中一条动脉发生足以影响血流量的狭窄或闭塞时，便会引起该动脉供区的缺血缺氧，继而发生脑血管内膜损傷、脑组织坏死，即缺血性脑卒中。本研究结果显示：超声能反映颈动脉斑块的病理类型，特别是在鉴别斑块的稳定性方面有较高的准确性；斑块的不稳定是患者发生缺血性脑卒中的原因。本研究利用超声观察了颈动脉粥样硬化斑块，虽然不能区分出血与血栓，但是这并不影响斑块的分型，脑血管意外不但与管腔的狭窄程度有关，与斑块的性质更为密切。因此，近年来判断斑块的性质成为脑血管疾病研究的热点。医学界对于应用超声判断斑块的性质已进行了大量的探索。王晓刚等[2]分别用超声对体内、体外斑块进行检查，发现体内斑块成分的超声表现与体外斑块成分的超声表现相符合，体外斑块超声图像分辨率更高，证实了超声检查斑块性质的可行性。华扬等[5]对1603例首诊患者进行颈动脉超声检查，发现脑卒中与短暂性脑缺血发作患者以不规则、不均质性回声斑块多见。在本研究中，有症状组患者不稳定性斑块明显多于无症状组患者，说明由于斑块的不稳定，造成血栓的形成和栓子的脱落，从而导致脑血管事件的发生。
近年来，动脉粥样硬化斑块的不稳定性在缺血性脑卒中的发病机制中逐渐受到重视 [6]。超声检测颈动脉对研究动脉粥样硬化具有重要意义，能无创地对颈动脉粥样斑块的形态特征进行评价，对判断斑块稳定性的内在及外在因素具有一定应用价值，不稳定性斑块与缺血性脑卒中发生有关，是临床上应特别重视的指标。
参考文献：
[1] 谌瑾寰，冯国军，曾志良.彩色多普勒超声对缺血性脑梗死与颈动脉硬化的相关性研究[J].中国超声诊断杂志，2006，7（4）：241-243.
[2] 王晓刚，周定标，李俊来，等.颈动脉粥样硬化斑块成分的超声量化分析[J].中国临床医学影像杂志，2008，19（5）：362-364.
[3] 贾宏宇，栾新平，木依提·阿不力米提，等.颈动脉粥样硬化斑块的病理类型和超声表现与缺血性脑卒中发病的关系[J].2013，36（1）：82-85.
[4] 杨树源，只达石.神经外科学[M].北京：人民卫生出版社，2008：1123-1128.
[5] 华扬，郑宇，凌晨，等.动脉粥样硬化危险因素与颈动脉狭窄和缺血性卒中的相关性[J].中国脑血管病杂志，2004，1（2）：69-72.
表现关系 篇12
关键词：乙型肝炎病毒,基因分型,HBV DNA
资料与方法
2011-2013年收治慢性乙型肝炎及肝硬化患者160例, 经检测均为乙肝病毒 (HBV) 基因型, 其中慢性乙肝83例, 乙肝肝硬化77例。160例患者中, 男113例, 女47例, 平均年龄 (55.5±15.6) 岁。所有患者均按照病毒性肝炎诊断标准 (第十次全国病毒性肝炎会议修订) 诊断为乙型肝炎, 并排除其他类型肝炎病例。
方法:所有纳入患者均记录详细个人信息, 包括患者年龄、性别、体重、工作职务、病程、病史及临床表现等, 同时留取血清标本做基因分型检测。同时接受肝功能、乙肝两对半和HBV DNA定量检测。选测基因B型患者与基因C型患者对HBV DNA载量及临床类型作比较。 (1) HBV DNA定量检测方法:本次研究采用荧光定量PCR技术检测HBV DNA载量, 所采用试剂和质控液、标准液均购于仪器厂家。荧光定量基因扩增仪自带分析软件, 可自行处理相关数据。按照HBV DNA>103作为阳性判定标准, 2次同为阳性, 作为阳性者[1]。 (2) HBV DNA基因分型方法:HBV基因分型采用微板核酸杂交试剂盒完成, 检验对象均为HBV DNA定性检测阳性者。具体操作方法:待测血清100μL与等量处理液混匀, 煮沸并离心, 然后取上清液进行离心, 最后进行预变性、循环和延伸。取扩增产物进行反应, 结果按P/N值 (标本OD值/阴性参照OD值) 判定。杂交孔中, 呈现阳性结果的孔显示名称, 为所检测标本的病毒基因型[2]。
基因分型观察标准:P/N值<3.0为阴性, P/N值≥3.0为阳性。
统计学方法:本次研究采用SPSS18.0统计学软件分析所有数据, 以 (±s) 表示计量资料, 并采用t检验;采用χ2检验计数资料。P<0.05为差异有统计学意义。
结果
乙肝病毒基因分型的分布:检测发现乙肝病毒基因B型64例 (40.0%) , 基因C型92例 (57.5%) , 其他类型4例 (2.5%) 。本次研究中, 乙肝病毒基因B型及C型患者, 构成比97.5%, 其他型仅2.5%。B、C型比例16:23。
乙肝病毒基因分型与HBV-DNA载量之间的关系:在HBV DNA载量方面, C型显著高于B型, 差异具有统计学意义 (P<0.05) , 见表1。
乙肝病毒基因分型与临床表现的关系:在慢性乙型肝炎 (CHB) 和肝硬化 (LC) 人数两方面, C型均显著高于B型, 差异有统计学意义 (P<0.05) , 提示C型肝损害严重程度高于B型, 见表2。
讨论
乙肝病毒在进化中, 从未停止基因突变, 且基因突变率较高, 这主要是因为乙肝病毒的逆转录过程转录方式和缺乏校对酶所造成的。乙肝病毒所形成的不同基因型是其自然感染时变异特点的真实反映, 也是病毒进化的结果。当前, 已确定了8种乙肝病毒基因型, 按A~H型命名。当前, 乙肝病毒基因型中, 主要为B型及C型, D型及混合型均在2%左右, 本次研究中检测160例患者, 发现乙肝病毒基因B型64例 (40.0%) , 基因C型92例 (57.5%) , 其他类型4例 (2.5%) 。乙肝病毒基因B型和C型患者, 构成比97.5%, 其他型仅2.5%。B、C型比例16:23, 约等于4:6。区映研等所作研究中发现基因分型分布B型29例 (26.9%) , C型51例 (47.2%) , 与本次研究结果存在一定差异, 但是2次研究都显示C型人数显著高于B型, 且高于其他型, 造成数据差异的主要原因为研究对象的数量和个体差异[3]。
本次研究结果显示, 发现C型患者的各指标与B型差异有统计学意义 (P<0.05) , 证明C型肝损害严重程度高于B型。同时, 研究中还发现在HBV DNA载量方面及慢性乙型肝炎和肝硬化人数方面, C型均显著高于B型, 差异有统计学意义 (P<0.05) , 说明C型乙肝病毒基因患者易发展为慢性乙型肝炎和肝硬化[4]。
本次研究针对B型和C型的结果显示: (1) B型:HBV DNA载量相对较低, 病情活动相对缓和, 临床类型普通慢性乙型肝炎占多数, 肝硬化比例少。 (2) C型:HBV DNA载量高, 病情活动较为剧烈, 肝硬化、重度肝损伤、重型肝炎比例大, 普通慢性乙型肝炎比例少[5]。提示在乙肝病毒基因C型患者HBV DNA载量高, 病情活动相对剧烈, 易发展为重度肝损伤、重型肝炎、肝硬化;而B型与C型相反。在临床诊断中, 可根据患者的乙肝病毒基因分型, 制定治疗方案, 做好早期预防措施, 使患者病情进展减慢。
注:与B型相比, *P<0.05。
注:表示与B型比较, *P<0101。
参考文献
[1]周子成, 刘重阳, 杨建民.不同慢性肝病患者血清中乙型肝炎病毒DNA定量检测及临床意义[J].中华实验和临床病毒学杂志, 2012, 12 (2) :129-131.
[2]向海平, 郭雁宾, 孟庆华, 等.聚合酶链反应定t检侧乙型肝炎病毒DNA及其临床意义分析[J].中华实验和临床病毒学杂志, 2013, 13 (1) :89-90.
[3]区映研, 杨海红, 曾文铤, 等.乙肝病毒基因分型与HBV DNA水平及临床表现的研究[J].中国热带医学, 2012, 6 (5) :745-751.
[4]范金水, 庄辉, 李远贵, 等.我国B阳性和阴性乙肝患者的病毒血清型和基因型分析[J].中华微生物学和免疫学杂志, 2013, 18 (2) :88-91.