舞台的时空表现论文

舞台的时空表现论文（共7篇）

舞台的时空表现论文 篇1

摘要：舞台是剧本文本最好的表现空间, 承载了文本所要表现的时间长度。中国古典戏曲的代言体叙述表演的形式和现代话剧的以幕来作线性表现的时空意识的差异, 决定了它们的叙事时空各具特色。就文本与舞台的结合而言, 《牡丹亭》与《茶馆》在戏剧舞台时空表现上都成为了经典。

关键词：文本故事,舞台时空,表演模式

纵观中国的古代戏曲, 归到一点, 它们都是在“讲故事”。《牡丹亭》作为中国古典文学中的一块瑰宝, 并不仅仅因为它旨在打破封建礼教的束缚, 更在于汤显祖笔下引人入胜的故事情节。结合作家所处的年代, 自由恋爱是一种奢望, 所以主角们只能在梦中相会, 而杜丽娘的因情而死又因情而生, 更是只能在戏曲故事中出现。可以说《牡丹亭》的爱情是汤显祖理想中的, 因为在当时的社会环境根本不会出现这样的爱情。而话剧《茶馆》则用了一种“呈现式”的结构, 通过“裕泰”茶馆陈设由古朴到新式到简陋的变化, 对茶馆这一地点中出现的人物和发生的事件的一一呈现, 用独特的风貌昭示了茶馆在各个特定历史时期中的时代特征和文化特征。

就这两部戏的文本故事比较而言, 《牡丹亭》更注重于人物与故事情节的展现, 汤显祖用顺叙的手法讲述了一个有头有尾, 时间长达几年的故事。中国戏曲家们按时间顺序, 采用一些独特的叙事方式, 将时间漫长且涉及诸多空间的故事, 有序地组织在有限的戏曲体制中。而话剧《茶馆》以幕来分割, 使得故事有了间隔, 人物有了明显的变化, 呈现出阶段性。作品要表现的是真实的场景, 是曾经发生的现实。并没有掺进作者对茶馆的主观臆断。老舍以茶馆为载体, 以小见大, 反映社会的变革, 而变革无疑会给社会带来新气象。在这里, 吸引读者的不是新奇的故事情节, 而是茶馆外面真实的世界。读者可以分别从《牡丹亭》和《茶馆》有所感悟, 并且从人物身上感受时代气息, 《牡丹亭》是含蓄的, 而《茶馆》则是清楚明白的, 是写实的, 所以注定在舞台的表演上有所不同。

有了一个很好的本子为基础, 所以在经过精心准备之后, 则会带来舞台表演的成功。随着古典戏曲表演体系的成熟, 《牡丹亭》成为戏曲舞台上长演不衰的剧目。《牡丹亭》中出现了人界、仙界、冥界, 及人界与仙界、冥界的交混, 空间的转换变化非常自由。中国古代戏曲演出舞台非常简单, 常常就是一桌一椅, 或者一些简单的布景, 一张布幔隔开前场后台, 并不用物质的手段设定舞台要表现的空间场景。那么怎样在这样简陋的舞台上实现丰富多彩的戏曲空间呢?首先, 以曲词叙述表现空间, 变换空间。演员唱什么说什么, 舞台上就假定是什么, 随着演员唱辞的变化, 戏曲空间也在变化。《牡丹亭》“游园”中杜丽娘唱道:“原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付断井颓垣。良辰美景奈何天, 赏心乐事谁家院!”舞台上并不需要放置真的花园, 观众从演员的唱词及动作中来品味花园的景色及人物的心境。其次, 以上下场形式自由转换空间。主要通过人物的上场、下场, 再辅以叙述性台词, 表现空间的转移。《惊梦》一出中, 杜丽娘首先上场, 而后随着场地的变化, 春香的上下场, 花郎的出现, 再到杜丽娘回房后因一时感触, 进入梦中, 梦境中花神和柳梦梅的出现, 更是成为这一出的看点, 舞台时空的转移在这里得到了最好的表现。再者, 通过演员的形体动作表演实现戏曲空间的转换。这些动作表演甚至形成了程式化的特点, 表现为角色并不下场, 而是以程式化的动作表演表现舞台空间的变化。由此可见, 中国古代戏曲的空间是虚拟的、主观表现的空间。不管是以角色的唱词念白表现戏剧空间, 还是以演员程式化的动作表演表现戏剧空间, 都没有实际存在的客观对应物。正是由于中国戏曲时空的叙述性、虚拟性、主观性, 才会产生这样奇异的效果。

如果说《牡丹亭》是戏曲舞台的经典, 那《茶馆》无疑是话剧舞台上的一颗明珠。《茶馆》的舞台表现是真实的, 舞台上再现的是茶馆这一龙蛇混杂的地方。序幕拉开, 喧闹的大茶馆中出现各式各样的茶客, 我们尽可以从人物的衣着打扮和言谈中感受时代的气息。人物从大门进进出出, 谈论着门外的是是非非, 第一幕, 茶客的弄鸟、吃茶、玩虫, 虽有些略带古风的声色, 但由于“侦缉”的出现及“莫谈国事”的纸条, 一动一静, 均产生着一种压抑的气氛。第二幕, “裕泰”的生存, 及茶馆设施的更新与场面的收缩, 无疑暗示着茶馆在这个矛盾不断加剧的社会中所作的抗争。茶馆中的“洋气”以及那张越写越大的“莫谈国事”纸条, 则预示着更大的危机。到了第三幕, 不仅“莫谈国事”的纸条写得更大, 数目更多, 而且旁边还有一张纸条:“茶钱先付”, 暗示了茶馆的入不敷出, 显然时代对茶馆的影响是巨大的。《茶馆》的舞台时空并不是由人物演绎的, 它的舞台空间显示的一直是茶馆, 只是茶馆也因为时事所迫而渐渐走下坡。老舍选择最能反映社会的窗口——茶馆, 截取一个生活的片断以再现生活, 作者就是截取了茶客喝茶, 闲聊的一段来反映人物因为时事而做出的不同反应。

看过《牡丹亭》和《茶馆》的舞台演出, 不难发现两者有显然的不同。中国古典戏曲中表现一个个情感高潮, 而非情节高潮。通常的情况下, 这里剧作家通过剧中角色表现自己的思想感情, 抒情浓郁的曲辞强烈地感染着观众。《牡丹亭》“惊梦”一出自古被认为是全剧的精华所在, 杜丽娘与柳梦梅的梦中相会深深打动了观众, 我们发现这一出是全剧情感的集中地, 戏剧节奏显得极为缓慢, 似乎让人觉得就要一直停留在这一刻。整部剧的节奏时而缓慢时而跳跃, 这在中国古代戏曲舞台上都有所反映, 故事情节的发展最重要的无疑是高潮部分, 是情感的高潮。而《茶馆》则是一种铺陈的手法。看到由焦菊隐导演的《茶馆》, 我们不需要有情感的跟随, 有的只是要看, 要听, 看茶馆的变化, 听茶客的闲谈, 这一切显得那么自然流畅。显然在情感的起伏上, 看《牡丹亭》远比《茶馆》更浓烈。这样明显的差别让他们不论是在文本还是舞台上都绽放无比的光芒, 成为无法跨越的经典。

参考文献

[1]《虚拟性和写实性——中西戏剧舞台结构原则比较》叶树发

[2]《中国戏曲的时空特点及成因》韩萌

[3]《焦菊隐戏剧论文集》焦菊隐

[4]《中西舞台时空观兼与西方戏剧比较》董迎霞

盛唐气象与张旭草书的时空表现 篇2

一、张旭草书时空表现手法拓展的内在原因

正如刘正成所言, 张旭狂草书法及其创作过程已走出魏晋以来以王、谢家族为代表的文人书斋书写模式, 成为一种具有行为性、表演性的文化活动。其书法载体也不再仅仅是尺牍、手卷等标准书斋用品, 甚至这种具有“堂会”性质的书法创作主要以“粉壁”“素屏”为笔墨载体了。“安史之乱”“黄巢起义”这种大规模战争对长安、洛阳的中国式土木结构建筑造成了不可挽回的破坏, 不仅让“画圣”吴道子等人的无数壁画化为乌有, 也让“草圣”张旭、怀素等所创作在“粉壁”“素屏”上的大量墨迹不存。这样, 就让我们的书法史家对盛唐狂草作为社会文化生态的观察、研究与书写阙如。

张旭以一种新的笔墨运动方式超越了草书的一般范式, 创造出了昂扬亢奋、淋漓飞动、富于浪漫精神的狂草艺术, 映射了唐人开放、热情、积极、进取的浪漫情怀。张旭狂放的书风将盛唐草书艺术推向新的里程, 展现了盛唐气象。没有比狂草更宏大而奔放的形式能与盛唐这个时代相适应了。盛唐具备的诸多因素使狂草继往开来、独树一帜, 构建出前无古人、后无来者的盛唐气象。以张旭书法为代表的盛唐狂草艺术在书法史上独树一帜, 显现出独特的时代审美特征, 也让中国书法美学在盛唐所取得的成就与作出的贡献至今没有被根本性超越。

二、“悲喜双用”——张旭在草书时空表现手法上的拓展

张旭书法早年心摹手追于舅父陆彦远, 而陆彦远又是传承“二王”书法的精到之人, 可见张旭所承是王派体系的书风。从张旭的楷书《郎官石柱记》看, 他确实下笔渊源有自。张旭字形变化繁多, 常一笔数字, 隔行之间气势不断, 不易辨认, 形成一种独特的风格。韩愈《送高闲上人序》中提到张旭于“喜怒窘穷, 忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平, 有动于心, 必于草书焉发之”。从其《古诗四帖》《肚痛帖》《自言帖》《十五日帖》和《晚复帖》这些基本定为张旭的作品来看, 他在草书时空表现上注入了不同于王羲之的新元素。笔者理解为张旭在用笔上做了加法, 即刘熙载所说的“振字法”。张旭似乎非如此不足以表达其“喜怒窘穷, 忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平”之心, 也不足以表现盛唐气象。《书概》曰:“书有振、摄二法。”又:“陆柬之节节加劲, 善振也。”唐卢携《临池妙诀》转录了张旭的一段学书自述:“吴郡张旭言:‘自智永禅师过江, 楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙, 得其家法, 以授虞世南。虞传陆柬之, 陆传子彦远。彦远仆之堂舅, 以授余。’”我们暂不管这种笔法传授图是否可信, 但彦远是陆柬之的儿子, 张旭用陆柬之的“振”字法应没什么大问题。在表现手法上, 新的意识形态渗入更广阔的空间范围, 这其中杂糅着纷繁的社会的、自然物象的象征和隐喻。亲眼见过张旭作草的诗人皎然, 在《张伯高草书歌》中是这样描写的:“先贤草律我草狂, 风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我, 象形类物无不可。阆风游云千万朵, 惊龙蹴踏飞欲堕。”诗中皎然把先贤, 主要是“大王”的草书叫作“律”, 把张旭的草书叫作“狂”, 曰“颠”曰“狂”, 俱是振笔疾书的结果。“颠”“狂”的含义是整幅作品的奇怪、率意和变动不拘, 变动犹鬼神, 触目尽是“象形类物”的雄浑奔放的线条, 似孤蓬自“振”, 似红绸飞“扬”, 更似狂风暴雨, 在草书领域里创造了不同于前人的崭新的旋律美。刘熙载称:“张长史书悲喜双用。”张旭常常借助酒和“情”相互激发, 促成似癫亦狂的忘我创作状态, 同时也推动唐草走向巅峰。张旭的草书如李白的诗一样, 散发着一股盛唐时代的浪漫气息。

张旭与颜真卿有一段意蕴深刻的师生对话:“‘夫平谓横, 子知之乎?’仆思以对曰:‘尝闻长史九丈令每为一平画, 皆须纵横有象。此岂非其谓乎?’长史乃笑曰:‘然。’”张旭传授给颜真卿的“玄妙笔法”都暗藏在这段对话中, 那就是“纵横有象”的“纵”字。写“横”的动作应该是水平方向运动, “纵”的概念应该垂直于“横”。“纵横有象”就是在书写横画时, 既有横的方向运动, 又有纵的方向运动。无怪乎卫夫人说:“横如千里阵云, 隐隐然其实有形。”此所谓横画“纵横有象”, 竖画“不令邪曲”, 结字密而“间不容发”, “筑锋下笔”, 出锋要“健”而“末以成画”, 如是等等。

张旭的书法始于张芝、“二王”一路, 以草书成就最高。他一方面以继承“二王”传统为自豪, 字字有法;另一方面又效法张芝草书之艺, 创作出潇洒磊落、变幻莫测的狂草来, 其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道、闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器, 并因此而得草书之神。张旭是一位纯粹的艺术家。他把满腔情感倾注在点画之间, 旁若无人, 如醉如痴, 如癫如狂。难怪后人论及唐人书法, 对欧、虞、褚、陆均有褒贬, 唯对张旭赞叹不已。这在艺术史上是绝无仅有的。

舞台灯光美感的表现方式 篇3

一、色彩的情感表现力

色彩的情感影响力是普通人都能感觉到的。因此, 舞台灯光创作不论是从整体大色块的运用到与情绪、节奏的配合, 还是从个体小色块的处理到与环境的融合, 都应把握导演的艺术构思, 从而使灯光效果与舞台表演相辅相成。

灯光设计贯穿舞台表演中的每一个瞬间, 一方面要处理色彩造型的同时对比, 即像画家那样使用色彩的同时对比产生关系感;另一方面, 又要在全部演出时间安排色彩调性、色彩变化强度和变化节奏。灯光设计在运用色彩形成统一的演出样式中, 要用自己的色彩感知敏锐度, 创造多空间、多变化的心理情感形式。

二、灯位的空间造型力

在舞台上制造出具有造型能力的照明效果, 主要是投射角度、亮度、色彩等对比关系。从不同方面、不同角度接受的光线都有可能改变物体本身的形象, 由于光影的幻觉效果, 处理得当能使物体生动自然, 处理不恰当就歪曲了物体本来的形象。因此, 制定一套适合舞台表演的灯光总体布局格外重要。

在制定舞台灯光总体布局时主要注意五个方位的灯光效果, 即面光、侧面光、侧光、逆光、侧逆光。布光时要尽量做到均匀, 避免在舞台演出区域内出现暗区以及强光区。

1. 面光:

在主舞台的正前方, 主要是为大表演区提供主光位, 照度要强。如果大型活动现场面光距舞台较远, 则需要使用大功率灯具提高照度, 有时为了增加光效的层次感, 最好布置2—3个层次的面光;

2. 侧面光:

相当于镜框式舞台耳光的位置, 它属于副光位。一方面的作用是补充正面主光的不足之处;另一方面的作用是为侧面观众提供主光照明;

3. 侧光:

在主舞台表演区的两侧, 为主表演区提供侧面照明, 其作用是增加人物形象的立体感。通常情况下, 侧光一般都需要有多变的色彩;

4. 逆光:

位于主表演区的正背面, 其作用是为表演区的人物提供轮廓光, 需要更加丰富的色彩变化。逆光灯具的使用量要根据舞台大小按比例布光, 目的是形成一道整体而自然的灯光幕布;

5. 侧逆光:

作为逆光和侧光的补充, 目的是增加逆光的包容量, 其光位也需要根据舞台大小按比例布置。

在舞台创作前期, 灯光设计者仅仅掌握了灯光的总体布局远远不够, 还必须尽可能详细了解考察演出现场, 这样才能准确地制定出舞台灯光的设计方案, 其中包括灯位的布局、灯具及其他设备的投入总量、色彩的运用等技术问题。

三、布景的造型融合力

在大型舞台演出中, 灯光与布景常常是互为依托、相得益彰的。在大型演出活动中, 舞台美术的场景变化少, 符号化、抽象化的风格特点较强。因此, 灯光的灵活性和多变性以及充满情感的色彩组合, 可以用来弥补舞台美术中所表露出的诸多不足之处。景上用光则是灯光设计的重要内容之一, 设计者一定要掌握布景材料着光后的效果。一是布景材料的透光效果;二是布景材料着光后的光色反应;三是布景材料的反光程度。有的舞美设计师在景片的处理上喜欢追求闪烁发光的华丽效果, 然而这些反光强烈的材料在灯光的照射下有时会显得杂乱无章, 影响摄像的效果, 应减少使用。

为了使舞台灯光的作用发挥好, 又不脱离舞台美术的整体格调, 在创作过程中, 灯光设计应与舞美设计进行密切的合作与沟通:

1. 舞美设计讲解设计方案, 说明场景气氛图、平面

图、剖面图等, 提出不同场景的色彩要求, 介绍表演区域的数量、划分等;

2. 舞美设计介绍演出上下场设置的各个通道的位置、候场位置以及为某些特殊需要必须预留的位置等;

3. 灯光设计提出相关的舞美设计问题, 如制景材料、景片颜色等;

4. 灯光设计要了解布景中哪些是自发光, 如霓虹灯、LED彩条;

探析《木兰诗篇》舞台艺术的表现 篇4

音乐一直以来都是歌剧、音乐剧、戏曲等各种音乐作品里的支柱形因素,其越来越多的与舞台艺术融合起来,因此舞台表现艺术的重要性也在逐步显现出来。舞台艺术最初的作用只是表现在一般的表演场地上,后来逐渐成熟和丰富起来,开始越来越多的涵盖灯光、服装等不可缺少的舞台表现内容。《木兰诗篇》的表演非常具有舞台表现感,这正在于其敢于在表现中进行创新,不但艺术表现手法新颖,更采用了国际化的可移动式舞台、具有写意性的灯光设计和舞台背景。

一、舞台设计

《木兰诗篇》的在舞台设计方面极具创意性,大胆运用可移动式舞台。这种舞台设计使得整个空间即各自独立又不乏整体运用的和谐,同时舞台的可移动性可以增加多个表演区域,极大的拓宽演员调度和戏剧表现的舞台空间。众多身穿盔甲的合唱演员,站在展开的平台上,在灯光的笼罩中,具有浓厚的历史感和神秘感。演奏者则穿着西服在下方呼应,表现出一种现代人和古代人以音乐为媒介来交流的表现状态。由于这种拓展舞台的使用,使得场地宽阔,即使演出人员共有一百多人立于其上也不显得拥挤,再加上舞台拥有不同平面形成的一种视觉上的层次感,使得交响乐队与表演氛围融为一体,将乐、剧、情很好的融合在一起。这种融合不仅体现出舞美设计的创新也蕴含了表演观念的更新。一改以往的阵容,将交响乐队与合唱队由乐池和幕后转到舞台上,并且占有主要地位及空间。这种形式不但给观众带来了崭新的视听效果,还向我们展示出交响乐队和合唱队在演出中的重要地位。这种创新给与我们音乐研究者和表演者很大的启示。

二、写意灯光

在整个的舞台设计与表演中,灯光都是必不可少的表现元素之一。舞台灯光从最初的照明和简单衬托的作用,逐步扩大的很多方面,如:人物的塑造、情感的烘托、展现舞台所特有的艺术幻觉、以及剧情的暗示等等。对于灯光的运用展现出舞美设计的一种技术,写意灯光的独到运用和大色彩的表现手法,可以形成一种强烈的视觉冲击,也可以使观众身临其境,缩小其与戏剧之间的距离。在《木兰诗篇》中,一些写意性灯光的运用拥有很到的效果,如在第二乐章中,设计者用灯光的变换来表现时间和空间的变化,配合着剧情的展开。分别用绿色、红色、黄色和暗蓝色来表现春夏秋冬四季。在表现人物形象的时候,也充分运用了灯光的表现力:当木兰受伤时,灯光颜色从表示胜利的红色转为沉重的暗蓝色;当木兰骁勇善战时,特效灯光在舞台的各处展现出士兵们奋力反击的图像;当木兰与刘爽喜结连理时,以红色灯光来烘托浓厚的喜庆。最具写意的就是用巴克灯将演员们映射成牡丹花,使整个舞台成为一片花海,这样的灯光使用极具象征性,使观众产生了强烈的想象力,将舞台场景中无法实现的部分合成在观众的自我意识当中,使舞台时空从有限性转换成无限的抽象性。

3、情景与交响乐的融合

情景交响乐是将“戏剧情景”与“交响音乐”紧密结合起来,二者在作品中都具有非常重要的作用。《木兰诗篇》正是充分利用“情景”的表现力,通过舞台将历史中的情景与戏剧冲突有机结合起来,将作品的主题思想通过舞台艺术和民族音乐形式展现给观众,情景交融,浑然一体。

在序曲刚开始,作者用小号和圆号的音色来表现战争,尤其是圆号独特的音色更是作用非凡,仅此几段音乐就生动的勾画出战争的场面,加剧了戏剧的冲突。烽烟满布的舞台背景和浑厚低沉的男音展现了战争的惨烈;暗蓝色的灯光转变加上长笛、单簧管、双簧管、大提琴的混合音色,表现出妇女、儿童和老人们的哀怨的无助感。此时舞台第二表演区的一位妇女,以其丰富的肢体语言表现了所有后方百姓寻找和等待亲人的焦急感。同步缓入的女声合唱则“哭诉”出妇女们失去亲人的痛苦,如同“画外音”一般的艺术效果。在第一乐章刚开始时,在恬静的音乐背景中,古香古色的舞台背景构成一幅充满诗意的空间画面。音乐和舞台巧妙、柔和的配合,描绘出美好的田园生活和纯朴的妇女。木兰在音乐的逐级下降中登场,纱窗后的她,焦虑之情形于色,低沉的音乐述说着她忧愁的心情。第二乐章中运用音乐与灯光的配合来表现交替的四季,从而表现出情景与交响乐的结合。小提琴和长笛的演奏呈现生机勃勃的春意,随着灯光转变为暖色调则预示着夏季的来临,灯光随着季节的变换而转换,并烘托着舞台情景的表现。在进攻的场景中则以铿锵的进行曲来展现战士们的昂扬斗志,小军鼓的演奏示意着战争打响,舞台上火光冲天的景象、倾倒的战车、折断的长矛和刀剑显示出激烈的战斗场面。战争结束时,冰冷的灯光照在木兰身上展现其受伤的状态,后来木兰进入梦境,则进入合唱、转换灯光,并伴随着弦乐的伴奏和双簧管的独奏,展现出木兰的梦幻感觉。小提琴悠扬的旋律呈现出木兰心中的女性心声。我们从《木兰诗篇》中可以看到情景与交响乐很好地融合在一起,整部作品意境深远,充分表现出“情”与“景”的心灵沟通和相互呼应。

《木兰诗篇》把艺术创作的视角转换到我们所熟悉的内容,同时又以全新的舞台艺术形式来重新演绎中国的传统文化题材,使我们从中领略到其将传承性与创新性完美结合的艺术价值,同时也带动了我们对于中国交响乐和歌剧发展前途的思考。

摘要：《木兰诗篇》因其盛大的场面、众多的演出人员、独特的舞台设计、情景与交响乐的融合等特点,在中国情景交响乐中拥有了极大的成就和重要的位置。本文主要是从灯光、舞台设计、情景与交响乐的融合三个方面来探析其舞台艺术的表现。

关键词：《木兰诗篇》,舞台艺术,表现

参考文献

[1]孙芳.浅析情景交响乐《木兰诗篇》的艺术特色与文化理念[J].黄河之声,2008(53)

让音乐考试成为学生表现的舞台 篇5

小学音乐课程标准中提出, 音乐课程目标的设置是以音乐课程价值的实现为依据的。通过教学及各种生动的音乐实践活动, 培养学生爱好音乐的情趣, 发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力, 提高音乐文化素养, 丰富情感体验, 陶冶高尚情操。我们大多数的学校对学生音乐成绩的考核评定一般都是以期末一次性测试为主, 考试内容与形式单一化, 甚至随意化, 长期发展会导致学生对音乐课失去学习兴趣、课堂纪律出现相对松散等现象。音乐成绩的评定与其他学科相比, 缺乏“绝对”尺度。音乐学科的特殊性又不能完全以常规的考试方法对学生进行评价, 因此音乐评价手段的随意性、单一化等, 会慢慢扼杀学生对音乐学习的欲望与兴趣, 更不用说对学生音乐审美观、创新精神与创造能力的培养, 也就导致学生真正失去了体验音乐、感受音乐的机会和过程。结合音乐学科的特点和现状以及音乐学科测评等问题的思考, 谈谈自己的想法。

音乐学科的学习是一个体验与感受的过程。音乐教育是凭借审美感受来进行的, 而审美感受是在轻松自如的情境中, 用音乐进行情感交流方式来完成的。

一、落实全员参与, 让音乐考试成为学生期末的闯关游戏

《音乐课程标准》中指出:音乐课的全部教学活动应将学生的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。我们的各种音乐活动, 既不能单纯的靠教师讲, 也不能只凭学生听。在考试中也必须做到学习者的参与、师生的合作以及情感的交融, 这样才能达到事半功倍的成效。期末时常常会听到个别学生说:“老师我不会, 我不唱。”这让我们教师无所适从, 是怪我们平时没注意到他的参与, 还是因为学生胆小不敢表现呢?因此, 在开学第一课我就和学生一起立规矩:“我们的考试是要求大家参与的, 我们平时表现有30分, 考试70分, 只要大家在平时能和教师一起学习、一起活动, 你们的30分字让就有了。加上考试只是一个检测, 把它当作我们的终极闯关, 一起来个‘鲤鱼跳龙门’!”这样的音乐活动我想学生一定会感兴趣的。

二、从平时的课堂入手, 在音乐考试中自然表现

在每节音乐课中, 我们把才艺展示融入到了课堂环节里, 让学生对实践表演循序渐进的接受并到期末能够大胆自信的去主动尝试。我们可以把考试定位为才艺表演, 这样大多数学生就没有了考试的压力和束缚, 而是大胆进行个人特长的表演与展示。特别是低年级的学生, 平时上课无论是男生还是女生, 他们都喜欢表演, 上台是他们所向往的。在日常的音乐课堂中我们对于能上台和敢上台的学生要多鼓励表扬, 让他们不怯场, 敢于表现;而对于表现好的学生, 我们要树立榜样, 让学生一同去模仿学习再创作。戴汝潜、张梵先生在《实用教学新法》中说:“如果榜样就是理论的升华和升华的理论, 榜样的力量便远远超出实践加之的力量;如果榜样的群体本身就构成了相对完备的理论与实践的系统, 榜样的力量将会越过时代价值而获得永恒。”教师在平时的课堂中就已经为学生期末的音乐考试奠定了一定的基础, 那么在音乐的考试中, 对于学生来讲就只是平时课堂的升级版, 他们会以更加认真的状态来表现音乐, 在音乐考试中尽情的发挥。

三、团结合作, 在愉悦中进行音乐考试

奥尔夫曾经说过:“让孩子在合作中共同实践、一起去创造音乐是十分有意义的。”小组合作学习是一种极富创意与实效的教学理论与策略, 是音乐实践中重要的组织形式。在音乐考试中我们鼓励合作, 当代学生大多为独生子女, 缺少与人相处的方式和宽容, 考试形式鼓励同学与同学合作完成, 可以是形式的合作也可是内容的合作, 这样既增进了学生的团队意识、学会与人相处, 也能减弱自己在考试表演时的紧张心理, 更大胆、真实的发挥。在上学期四 (2) 班的期末考试中, 我提出要求, 4~6个同学为一组, 可以是小组唱、可以是表演唱或者乐器伴奏, 完成本册书中的一首歌, 自己组合同学, 需要帮忙的可以找教师。在一组同学汇报的时候, 其余同学做评委, 共同为他们打分。在期末考试时让我大吃一惊, 同学们分工合理, 每一小组的展示都各有千秋, 团结协作的精神在考试中大胆彰显:有的小组一个弹琴, 两个同学演唱, 两个同学舞蹈;还有的六人组演唱《小河流水响叮咚》, 有分领唱、合唱, 还有适当的动作, 着实让我耳目一新。

学生的才艺表演考试, 给每一位学生都提供了展示自我能力的舞台与空间, 真正做到了参与面广, 全员动手实践, 发展素质教育的新课程教学理念。把个别特长生的“特长”与表演机会落在了每一位学生的身上, 使展示、表演不再是个别学生的专利。表演的准备过程增进了学生之间的了解, 提供了同学相处的良好机会, 加强了班级的凝聚力。他们很喜欢这种形式, 音乐考试自然就在愉悦中度过了。

四、鼓励创新, 让音乐考试有新意、有体会

音乐新课程标准中提出“鼓励音乐创造”:中小学音乐课程中的音乐创造, 目的在于通过音乐丰富学生的形象思维, 开发学生的创造性潜质。在教学过程中, 应设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景, 发展学生的想象力, 增强学生的创造意识。对音乐创造活动的评价应主要着眼于创造性活动的过程。在音乐考试中鼓励学生尽可能地创作, 发展挖掘学生的创造性思维, 并引导学生正确的个性展示, 培养学生对优秀作品及美的鉴赏能力。在我们的教材中常常会出现为歌曲编创歌词等, 那么在音乐考试中我会鼓励学生积极创新, 凸显他们的个性, 学生的创作都是建立在对歌曲吃透之后, 二年级的一位学生考试时演唱《幸福拍手歌》, 把自己的感受完全体现出:幸福的时候她会拥抱小熊, 幸福的时候她会唱唱歌。在她的考试中我也融入了幸福的时刻, 学生在考试中好像在唱自己的歌曲, 既有新意又把对歌曲的体会淋漓尽致地展现了出来。

科学、合理的考试可促使学生自动调节学习方向, 充分发挥学生学习的主观能动性, 对教学起到积极促进的作用。而音乐学科的考核作为音乐教育的一个环节, 教师要根据音乐学科的特殊性和独特的美育手段进行设计和思考, 使考核不是成为学生音乐学习的最终成绩, 而是为了让学生能主动参与到学期的考核中, 尽情大胆地表现自己的音乐综合能力, 并进一步诱发学习兴趣和个性潜能, 从而不断提高音乐的教育质量, 全面推进素质教育。

摘要：音乐学科的考试是对学生一个学期所学内容的一种评价方式。而评价是课程标准实施的重要环节, 也是对课程标准实施的可行性、有效性、科学性以及教育价值认定的依据, 是评价课程目标和教学计划以及教学内容实施效果的依据, 是评价学生学习提高和教师教学效果的依据。评价的目的是促进每一个学生的发展和未来, 因此评价的方式方法就显得尤为重要了, 我们也希望通过音乐考试达到对教师和学生的一种促进作用。

舞台的时空表现论文 篇6

一、时空交错的含义和具体运用

(一) 时空交错的具体含义

要想理解动画电影里的时空交错, 我们就要先理解何为时空。时空就是由时间上的交错和空间中的流转所交汇融合而成的世界。这个世界没有它自己具体的形态和意识。就像一张白纸任凭人们去书写。对于银幕来说, 时空提供给它的则是更加广阔的表达空间。时空交错就是在这么一个广阔的表达空间下所衍生出的产物, 首先时间的交错是指在银幕关系下, 通过虚幻的手段使得影片在时间上进行的不可能的改变。例如时间倒流, 预知未来等等。其次空间上流转就是通过外力亦或者是主观能动性使得故事里的人物场景在空间上不断转换。例如梦境和网络世界。在理论上不论是时间还是空间交错其实是微乎其微的, 可当现实规律被银幕所代替, 这些不可能就都得以实现了。银幕的魅力也在于此。所以, 综上所述时空交错就是指影片里的人物场景在时间空间上的穿梭变换。而要把时空交错分为时间和空间两者来写也因为时间交错和空间交错的含义是不尽相同的。但是由于二者实际密不可分, 在意识形态上二者一般是结合一体的。

(二) 时空交错在动画电影里的具体运用表现

我国现代著名作家萧乾曾经在他的著作《一本褪色的相册》里说过“交错的时空, 它能够突破时空原本的局限, 使生活从平面变得多棱多角。”如其所言在普通的生活里, 时间和空间都是平行向前无法改变。但也正是这样不可逆的时空规律使得人们更加向往打破时空的界限。去实现时空穿梭的渴望。正因如此在银幕的表现上一次次的上演了时空交错的桥段。

改编自日本著名小说家筒井康隆的《穿越时空的少女》。讲述的就是这么一个时间交错的故事。17岁的绀野真琴是高中2年级的学生, 不是所谓的淑女型少女。她并不喜欢和女同学整日绞在一起唧唧哇哇, 而是喜欢和同班最要好的两名男同学马津田功介和间宫千昭飞奔在棒球场上。一天, 放学后, 真琴在化学实验室意外地获得了能够穿越时空的能力, 真琴对所发生的一切感到很迷茫, 她并不知道自己获得了如此神奇的能力。回家后, 她将所发生的事情告诉了姑妈, 姑妈教给迷惑中的真琴如何使用这种神奇的力量, 并让真琴知道了拥有这种能力并不是什么坏事, 没什么好紧张的。“真是这样, 也不错, 可以让不开心的事情成为过去, 想怎样就能怎样, 这多开心啊!”就这样真琴伴着开心的日子走入了高三生活。这个年龄的他们进入了一个玫瑰般的季节, 校园中开始漂荡起爱情的美妙音符。一天, 原本的哥们千昭竟突然向真琴表达了好感, 措手不及的真琴一时不知如何处理这件事情, 面红耳赤的她感到非常狼狈。为了摆脱这样的烦恼, 她用特异功能改变了这一切, 迫使自己忘掉所发生的事情。尽管她改变了历史, 可是真的能忘掉这一切吗?由于穿越时空真想的解释。在最后, 千昭只能说了“我在未来等你”这句感人的话, 是给他自己也是真琴的一个期待, 彼此的信念。

这是一个主要讲述时间穿梭的故事。通俗的来说这是一个关于“穿越”主题的故事, 正因如此它总是不得不将时空、感情、成长等要素结合在一起。这样就不免俗套。但这部动画片, 根本没打算在故事元素上有什么突破。只是用了最简单的时空交错来表达一个很美好的爱情故事。女主角真琴花了很多次“穿越”的机会来避开千昭的表白, 但最后却想借最后一次机会听到他的表白。导演在这一段里运用了很多交叉蒙太奇的剪辑效果, 把故事的气氛渲染到了最高潮。时空交错不断的上演, 而时间也跟男女主角开了一个大大的玩笑, 如果真琴没有穿越时空的能力。时间的自然流逝会给她她想要的结果。最后一次, 千召对着真琴说, “我在未来等你”最后一句话, 包含了最后的时空转换。让故事的时间最后定格在了黄昏的海边。也为男女主角留下了一个关于时间的承若。

纵观整部影片, 关于时空穿越的桥段不在少数。导演很好的运用了交叉蒙太奇把这些交错结合在了一体。整个故事紧凑饱满, 并且由于时空交错元素的加入, 让本来一个没有的故事发生, 并且高潮迭起。无疑的时空的交错在这里的使用时很成功的。

说完了时间穿梭的例子再来观看空间转移的表现。宫崎骏的动画电影不仅仅是对于日本甚至对于全世界来说都是举足轻重的, 而其问鼎奥斯卡的《千与千寻》更是其少女通话的巅峰之作。小女孩千寻在和爸爸妈妈去郊外新家的林中小路上, 爸爸将车意外开到了一个古老的城楼前, 城楼下面有长长的隧道。好奇的父母带着她走了进去, 结果隧道的那边是另外一个世界, 一个魔法和妖怪的世界。父亲循着诱人的饭香来到了空无一人的小镇上, 屋子里摆满了可口的食物, 父亲和母亲迫不及待的大快朵颐。但是过一会后当千寻再看父母时, 他们已经变成了猪。这时渐黑的小阵上亮起了灯火, 而且一下子多了许多样子古怪、半透明的人。千寻仓皇逃出, 一个叫小白的人救了他, 并且告诉她怎样去找锅炉爷爷以及汤婆婆及必须获得一分工作才能不被魔法变成别的东西。善良的千寻作为小玲的手下幸运的在浴池找到了一分打杂的工作, 而且渐渐的也不再被那些怪模怪样的人吓到, 她结实了对他独有好感的无面人, 成功的招待了肮脏的河神。而且她从小玲那了解那小白是凶恶的汤婆婆的弟子。为了小白, 千寻决定去钱婆婆那里走一趟, 带着汤婆婆的宝贝孩子 (此时已被钱婆婆变成了又象老鼠又象猪似的东西) 、宠物鸟以及无面人坐上了去沼底的火车丢了孩子的汤婆婆大惊失色, 这时已恢复的小白以找回她的孩子为条件让婆婆将千寻还有她的父母送回人间。当千寻在钱婆婆家时小白来到了并接他们一块回去, 最后千寻终于和父母一块回到了现实的世界。

这是一个构筑在钢筋水泥世界里的童话故事, 一段短短的隧道把这个童话世界和现实隔绝开来。千寻跟随者父母走过隧道就完成这场空间的转移, 从现实世界来到一个奇幻的魔法世界, 在这个魔法世界里她离开了父母的保护。从一开始的任性无知从最后走出这个世界变得成熟懂事。一个世界的转移, 一段成长的经历。。不同于前面所说的《穿越时空的少女》, 在《千与千寻》里宫崎骏打算只用一次的转移变化来描绘一段完整的故事。故事本身并没有那多的时空交错。当当在两个单独的平行时空里的的, 当最后千寻成功解救出父母走出隧道的时候, 现实世界视乎已经过去了很久很久, 而在魔法的时空里, 千寻的经历也只是那么短暂的几天。时空在一次交错, 父母们对另一个世界没有任何印象, 而千寻在那个世界里却完成了一个孩子从任性无知到成熟温柔的转变。

宫崎骏用很简单的时空交错就为我们讲述了一个很温暖的故事。而千与千寻整个故事对于时空交错的元素的交代也恰到好处, 使得其虽然简单, 但却也清新脱俗。

二、荧幕分割的意义及表现形式

(一) 荧幕分割的产生意义

当时空交错的手法在动画电影里被广泛运用的时候, 一种新颖的电影艺术表现形式就随之诞生了。由于时空交错的需要, 镜头和空间场景会随之不断转换。甚至在同一个镜头中出现多个不同时空的场景时间, 这样好似荧幕被分割开来, 一组镜头场景的快速切换, 亦或者是一个镜头里的多个故事来多角度的铺展故事。荧幕开始变得错落有致, 立体而全面。这种荧幕效果就被称为银幕的分割。

荧幕分割的产生对于动画电影来说有着跨时代的意义。它的出现使故事的叙事不在是一成不变的单轨运行。交叉蒙太奇平行蒙太奇手法的反复运用。多个银幕镜头的时空交错不仅叙述增强了影片的艺术感染力, 也带到了观众对剧情桥段的期待值, 很大程度的提高了观众的观影体验感。而荧幕分割的叙事手法也是很多电影大师们所推崇的。能把多个银幕叙事线用自己的理解方式组合起来, 也是无数动画电影人所不断追求的, 毕竟在动画电影这个无线大的绘梦空间里。人们都想找到最能脱离平凡的那份精致。

(二) 动画电影荧幕分割叙事的表现形式

关于荧幕分割的在动画电影里的表现其实有很多的形式, 在这里我们要说明的就是今敏导演的《盗梦侦探》。作为动画电影里最能把握时空交错元素和银幕分割叙事的导演。《盗梦侦探》是这位才华横溢的导演在世时留给我们最为浓墨重彩的一笔了。

影片《盗梦侦探》是改编自被誉为“不可能荧幕化”的小说《梦侦探》。他是今敏导演继《千年女优》和《东京教父》后的又一神奇之作。影片描述了29岁的千叶敦子博士是一个非常有魅力的美女, 与此同时, 她还是一位谦逊有礼的精神治疗医师, 专门研究这项领域中的一些边缘学科。她所在的实验室发明了一种名叫PT的全新心理疾病治疗方法, 通过一种非常厉害的装置“DC-MINI”, 从梦境中寻找隐藏在患者潜意识中的心理疾病的病根, 然后有针对性地进行治疗。在“DC-MINI”的帮助下, 千叶敦子拥有了一个分身, 18岁的梦侦探“红辣椒”, 她勇敢无畏、做事乾净果断, 几次在梦境中给患者的治疗起到了决定性的作用。然而还在实验阶段的“DC-MINI”其中的一台被偷了。随之而来的, 是更大的麻烦, 实验室中参与到此装置研究的几位科学家相继发疯, 他们的症状非常一致, 就是在醒着的时候仍然如堕梦中, 敦子确信偷走“DC-MINI”的人, 无论是谁, 肯定怀揣着一个不可告人的邪恶秘密。敦子决定亲自来调查这一系列神秘事件的真相。化身为“红辣椒”钻进了他的梦中, 终于发现了幕后真正的黑手, 原来就是他们实验室的另一位管理人乾精次郎。这时, 梦境的力量大到已经扩展到现实中来, 黑暗开始吞噬整个世界, 乾精次郎的化身, 强大的“黑暗君主”也从梦境中跨越到现实中。而“红辣椒”也从梦中走出来与敦子并肩战斗, 因为只有结合这两个女人的力量, 才能拯救世界。

整个故事是在影片中人物的梦境于现实中不断转换, 时空交错的非常频繁。这就对导演的把握银幕分割的手法有着很高的要求, 今敏在在这里很合理的运用了自己对银幕分割叙事的理解, 很好的组合了两个不同空间里的叙事轨道。不论是现实中冷静沉着的美女医师, 还是梦境中活泼开朗的侦探“小辣椒”都在用自己的行动讲述着两个一开始看上去完全没有关联的故事。但其实作为一个人, 导演也还是用了很多巧妙的镜头语言来说明了他们的一体性。戴着“DC-MINI”睡在实验台上的墩子, 以及在梦境显示器里无比活跃的“小辣椒”。一个镜头的两个世界巧妙的说明了交叉故事里羁绊因素。多条故事线, 不论是警察粉川的恶梦, 实验室许多人的狂欢游行梦, 现实世界里“DC-MINI”的被盗。虽然乍看之下杂乱无章, 今敏却也将它们很好的分割组合起来, 变得一气呵成。而在故事在很多人物的描写上都进行的现实于梦境的双线刻画。同时配以巧妙的时空穿插, 使得每一个人物都显得饱满立体。

不得不说今敏在银幕分割叙事手法手有着自己独树一帜的风格, 他用自己的理解把荧幕分割叙事的手法运用到了极致。可以毫不夸张的说, 今敏这个名字已经和时空交错, 银幕分割紧密的结合到了一起。

(三) 荧幕分割的注意事项

值得一提的是, 很多人对于《盗梦侦探》的第一观感不太理解。这里可以看做对故事脉络的不太理解, 而这就引生出一个问题, 那就是荧幕分割叙事手法的关键点, 只有把握住了这个关键点才能真正的运用好这个荧幕效果。之所以会有人表示看不懂《盗梦侦探》我想很大一部分是可能不太习惯今敏导演的荧幕分割手法。前面提过, 今敏在荧幕分割叙事上自我风格很浓重。这是他有别于别其他导演的地方。反而观之《穿越时空的少女》或者是《千与千寻》我们就会发现其中的剧情表述并不深奥。

一部真正的优秀的时空交错电影是可以把银幕分割叙事运用的很出色的, 一个优秀的导演也会是用自己对于荧幕分割叙事的理解去把剧情完美融合的。所以对于那些略显深奥的剧本, 我们不用着急, 大可一遍过后细细品味。毕竟一部好的动画电影是经得起敲打很钻研的。

三、结语

以上以三部优秀的时空穿越题材的动画电影, 对时空交错的元素进行了含义的阐述和运用的说明。也对时空交错所衍生出的银幕分割叙事手法做了具体的介绍。时空交错的变换为我们交织出来奇妙无穷的世界。而我们的世界也亦是如此。

摘要：时空交错的荧幕表现形式是一种很新颖的视觉传达元素, 它通过影片主人公的, 幻想, 回忆, 甚至是时代感极强的时空穿越, 来和现行世界进行融合。一部动画电影用两个或者多个叙脉络来展现, 一个银幕里的两个故事之间看似没有必然联系但其实又息息相关。交叉叙事, 使得故事更加具有立体感和表现力, 所要表达的故事也就更加的具有感染力。

关键词：故事穿插,今敏,银幕分割

参考文献

[1]阿里红.电影语言的语法.人民美术出版社, 1993年第1版第246-277.

[2]中野晴行.动漫创意产业论.上海美术出版社, 2007年第一版第57-68.

厚积薄发于舞台表现的瞬息之间 篇7

一、积淀中蕴藏着激情和灵感

好的舞台表演离不开表演者的激情和灵感。一个脱离了激情、丧失了灵感而造作出的舞台表演, 犹如嚼蜡一般索然寡味, 不能引人入胜。集自己三十多年切身的舞台表演经历, 无论从歌唱表演、节目主持, 还是到戏剧的表、导演, 点滴的成败都充分印证了这一点。

那么舞台表演的激情和灵感由何而来呢?诚然, 即兴创造是直接激发起演员激情和灵感的诱因。即兴表演对节目主持人, 特别是舞台表演中激情和灵感的激发尤为突出。这是所有舞台演员都会感同身受地体验过。中规中矩的舞台演出另当别论。当你面对一台平常的营业性的晚会时, 在晚会主题规定的情景中, 就会自由地与观众交流、互动, 激情和灵感随之而来, 幽默调侃的话语就会口若悬河。恰如晋人陆机在其《文赋》中所言:“思风发于胸臆, 言泉流于唇龄。”古人是说灵感忽然来时, 文思有如风那样迅速发于你心中, 文词有如喷泉那样流淌于你的唇齿之间。但这种文思和文词, 没有“读书破万卷”的学问积淀, 是不可能那么敏捷的。因而这种即兴发挥不等于胡来, 不等于没有事前准备。它是主持人文化及各种素养的长期积淀, 多年下工夫琢磨, 苦学苦练厚积在胸的技法和技能所形成的一种别林斯基说的“创作的直接性”。然而这种创作的直接抒发, 往往是“高以下基, 洪由纤起”地经过了平日积累的间接历程, 才能未经主持人思索而在主持中表现出来。

二、积淀孕育着希望和成功

但凡成就一个伟大的事业, 都决非一蹴而就, 而是需要长期的努力和奋斗。就我们舞台表演艺术而言, 若能达到瞬间的“人前显贵”, 必然经历了“人后受罪”的漫长岁月。“台上一分钟, 台下十年工”的训示早已被古往今来的先师艺人总结为成功之秘诀。其实它说白了就是知识的积淀, 艺术素养的积淀, 基本功的积淀。

凭着这一认知而大功告成的古今中外、行里行外的大师、先哲比比皆是, 不胜枚举。一部《史记》司马迁记叙了十八年;一部《资治通鉴》司马光著述了十九载;曹雪芹的《红楼梦》增删五次历时十年;李时珍编写的《本草纲目》则耗用了三十年。而国外达尔文的《物种起源》经过二十二年才定稿;马克思写《资本论》用去四十年;歌德创作《浮士德》更长, 前前后后达六十年之久。

享誉世界的我国京剧大师梅兰芳, 年轻时为了演好戏, 每天一大早起床, 盯着远飞的信鸽练眼, 日复一日, 年复一年, 从不间断, 终于矫正了眼皮下垂、眼神不能外露的弱点。同是为了练眼, 当时已享有广泛声誉的俄国青年作家高尔基, 秉承大师阿·托尔斯泰面授的“秘诀”, 与几个年轻的作家经常用玩游戏观察人来锻炼眼睛的观察力和判断力。中外二位大师一个练眼神, 一个练眼力, 个个都是勤勤恳恳地, 一丝不苟地进行艺术家的“基本功”训练。

三、艺术造诣的深浅, 体现在对相关的知识的积淀中

“积”是博, “淀”是深。不博就不深, 不深往往就是失之于不博。二者相辅相成, 不能须臾相离。古人说:“凡操千曲而后晓声, 观千剑而后识器”, 我认为就是针对“积淀”的深透道理。

艺术人生, 酸、甜、苦、辣尽在其中。故体会到这一“秘诀”颇深, 受益于这一“秘诀”匪浅。艺术来不得半点的虚伪。只有对其扎扎实实、本本分分地“积淀”, 方能达到“晓声”、“识剑”的“自由王国”。这是多少从艺人梦寐以求的境界。十分耕耘一分收获, 百倍努力一点回报。这就是“好汉不想干, 赖汉干不了”的舞台艺术的特殊规律, 这也是众多人, 特别是年轻人翘首期盼、苦苦追随的魅力所在。

按照这一规律, 许多优秀的艺术家非常庆幸地得到了些许的收获和回报。如音乐剧《爱挑剔的大姑娘》里主人公玛丽娜在导演的意图下, 在剧情的规定情景中, 无论是演唱的情至, 还是舞蹈的到位, 都在极大的“自由王国”中, “有定法中无法定”地, 有如“神来之笔”般, 把一个嫌贫爱富、百般挑剔的“大姑娘”刻画地惟妙惟肖.。

因此, 演员在舞台上一定要抓住自己的行动, 不能死背台词机械调度, 而是要把自己的思想和情感传递给观众, 在舞台上和对手进行重分的交流, 演员才能把故事情节天衣无缝的转化为舞台行动, 这种合乎剧情和角色性格的即兴表演, 也是演员互动产生的艺术效果。

摘要：人有与生俱来差不多都有表现自我的欲望。而专门从业于表演艺术的人们, 更是皆有极强的表现欲。对舞台表演者来说, 一次舞台的表演在其艺术的人生中只不过是转瞬而已。但任何一次表演都是一种展示自己心中热爱的艺术、实现自己艺术价值的机遇。如何把握这种机遇, 是需要表演者对艺术及其相关的知识长期孜孜以求的积累和沉淀。