舞台美术的表现方式

舞台美术的表现方式（共12篇）

舞台美术的表现方式 篇1

舞台灯光创作不是简单地为舞台提供基本照明, 更是为了升华表演内涵、渲染舞台气氛以及刻画人物形象。通过灯光的暗示, 有时可以取代景物的直接塑造, 使舞台空间简练生动, 避免自然主义的堆砌。舞台灯光可以通过以下几个方面的结合, 体现出其在舞台整体创作中的灵魂作用。

一、色彩的情感表现力

色彩的情感影响力是普通人都能感觉到的。因此, 舞台灯光创作不论是从整体大色块的运用到与情绪、节奏的配合, 还是从个体小色块的处理到与环境的融合, 都应把握导演的艺术构思, 从而使灯光效果与舞台表演相辅相成。

灯光设计贯穿舞台表演中的每一个瞬间, 一方面要处理色彩造型的同时对比, 即像画家那样使用色彩的同时对比产生关系感;另一方面, 又要在全部演出时间安排色彩调性、色彩变化强度和变化节奏。灯光设计在运用色彩形成统一的演出样式中, 要用自己的色彩感知敏锐度, 创造多空间、多变化的心理情感形式。

二、灯位的空间造型力

在舞台上制造出具有造型能力的照明效果, 主要是投射角度、亮度、色彩等对比关系。从不同方面、不同角度接受的光线都有可能改变物体本身的形象, 由于光影的幻觉效果, 处理得当能使物体生动自然, 处理不恰当就歪曲了物体本来的形象。因此, 制定一套适合舞台表演的灯光总体布局格外重要。

在制定舞台灯光总体布局时主要注意五个方位的灯光效果, 即面光、侧面光、侧光、逆光、侧逆光。布光时要尽量做到均匀, 避免在舞台演出区域内出现暗区以及强光区。

1. 面光:

在主舞台的正前方, 主要是为大表演区提供主光位, 照度要强。如果大型活动现场面光距舞台较远, 则需要使用大功率灯具提高照度, 有时为了增加光效的层次感, 最好布置2—3个层次的面光;

2. 侧面光:

相当于镜框式舞台耳光的位置, 它属于副光位。一方面的作用是补充正面主光的不足之处;另一方面的作用是为侧面观众提供主光照明;

3. 侧光:

在主舞台表演区的两侧, 为主表演区提供侧面照明, 其作用是增加人物形象的立体感。通常情况下, 侧光一般都需要有多变的色彩;

4. 逆光:

位于主表演区的正背面, 其作用是为表演区的人物提供轮廓光, 需要更加丰富的色彩变化。逆光灯具的使用量要根据舞台大小按比例布光, 目的是形成一道整体而自然的灯光幕布;

5. 侧逆光:

作为逆光和侧光的补充, 目的是增加逆光的包容量, 其光位也需要根据舞台大小按比例布置。

在舞台创作前期, 灯光设计者仅仅掌握了灯光的总体布局远远不够, 还必须尽可能详细了解考察演出现场, 这样才能准确地制定出舞台灯光的设计方案, 其中包括灯位的布局、灯具及其他设备的投入总量、色彩的运用等技术问题。

三、布景的造型融合力

在大型舞台演出中, 灯光与布景常常是互为依托、相得益彰的。在大型演出活动中, 舞台美术的场景变化少, 符号化、抽象化的风格特点较强。因此, 灯光的灵活性和多变性以及充满情感的色彩组合, 可以用来弥补舞台美术中所表露出的诸多不足之处。景上用光则是灯光设计的重要内容之一, 设计者一定要掌握布景材料着光后的效果。一是布景材料的透光效果;二是布景材料着光后的光色反应;三是布景材料的反光程度。有的舞美设计师在景片的处理上喜欢追求闪烁发光的华丽效果, 然而这些反光强烈的材料在灯光的照射下有时会显得杂乱无章, 影响摄像的效果, 应减少使用。

为了使舞台灯光的作用发挥好, 又不脱离舞台美术的整体格调, 在创作过程中, 灯光设计应与舞美设计进行密切的合作与沟通:

1. 舞美设计讲解设计方案, 说明场景气氛图、平面

图、剖面图等, 提出不同场景的色彩要求, 介绍表演区域的数量、划分等;

2. 舞美设计介绍演出上下场设置的各个通道的位置、候场位置以及为某些特殊需要必须预留的位置等;

3. 灯光设计提出相关的舞美设计问题, 如制景材料、景片颜色等;

4. 灯光设计要了解布景中哪些是自发光, 如霓虹灯、LED彩条;

哪些是不发光需要灯光着色, 如单景片。另外, 还须了解舞台上有无水幕、喷泉等。

舞台美术的表现方式 篇2

摘要：《海啸奇迹》（The Impossible），由曾以《灵异孤儿院》惊艳亮相的西班牙导演胡安·安东尼奥·巴亚纳导演，故事以2004年印尼海啸真实故事为背景，讲述了亨利和玛莉雅（Ewan McGregor and Naomi Watts 饰）一对前来泰国度假旅游的夫妇如何在灾难中求生的故事。巴亚纳没有像其它灾难片般借用气势磅礴的特效刻画灾难的恐怖与无情，而是以小见大，缩小镜头，以一个小家庭在灾难前后的悲欢离合来折射出海啸来袭下人们对生的渴望以及影片中所表现的悲悯而又温情的人文关怀。尽管听上去《海啸奇迹》与《灵异孤儿院》题材想去甚远，但在巴亚纳眼中“其实是一回事”，“它们都是关于承受伤痛和亲人的死亡，以及关于家庭的电影”。片中扮演父亲的伊万曾表示，《海啸奇迹》最吸引他的就是故事的“简单”和“残忍”，“剧本里有一句台词是卢卡斯（大儿子）看着母亲的伤口说：„妈妈，我实在看不下去你这样‟。这一句就打败了我”

而故事伊始，一家五口来到泰国度假，它乡的圣诞气氛，妖娆的东南亚风光，一望无际的海滩，前一秒众人还在嬉戏玩耍，顷刻间摧枯拉朽的巨浪就吞噬了一切，冲垮的房屋、折损的树枝、肿胀的浮尸遍地都是，往日歌舞升平的普吉岛顿时化为一座死城。但对普吉岛残垣断壁的刻画并不是这部影片的重点和主要目的。海啸的突然而至只发生在影片的开始，整部影片并没有刻意地去描写海啸是怎样发生、为什么会发生，而是通过灾难的肆虐来反衬人性的美好。导演巴亚纳深知对灾难、而且是真实的灾难进行特意地描述只会引发观众的猜测、怨念和道德的质疑，尤其是那些亲身经历过这场灾难的。故《海啸奇迹》只是借助了灾难片的外衣，实际讲述了人性的美好。而以真实事件作为改编蓝本，则保证了影片无需过多修饰就能释放出强烈的情感冲击力，同时也为抒情的语境增添了一份神圣感。当然，影片没有像灾难片《后天》那样，通过虚构一场灾难的发生并为此进行手术式的精密解剖，来达到视觉上的冲击和震撼，只是以一个地方为背景来刻画灾难后的各种场景。导演从一个五口之家的视角来以小见大，有他的高明之处，因为这样在最大限度保持人物形象的丰满和事情经过的完整的同时，又不失代表性和全局观。在着重描述一家五口失散、寻觅、重聚的同时，导演并没有忽

略其他次要人物的描绘，可以说正是因为这些人的衬托才使影片更为真实、更为动人。那位把手机借给别人自己却始终未找到妻子的男人，那个病床上用残存的信念和气力等候家人的女人，那个不顾一切救人的医生，或许才真正令观众动容。一切的一切，导演想要表达的无非是人性的美好。

本片丰富而又精致的细节描绘，极大的增强了电影的艺术感染力和表现力，并以此来放大在灾难发生后不同的人对于生命不同的看法。亨利一家来到泰国本想欢度圣诞，却遭逢了始料未及的海啸，理想和现实的悬殊构成了极致的戏剧冲突；影片开始卢卡斯拿上又放下的那瓶可乐又再次回到了他的手中，前后呼应，解决了身处危境中无水可饮的难题；玛利亚医生身份的设定，不仅让她和儿子的自救显示出说服力，更为角色增加了一重人性光辉，除了母爱使然，她在自己承受苦难的同时，亦不忘叮嘱卢卡斯对他人施以援手；手术前，玛利亚依稀望见丈夫的身影，却无能为力；手术中，潜意识里海啸的来袭、尖锐的树枝、碎落的石块如梦魇般定格在脑海中，挥之不去；红色的沙滩球牵引了彼此寻找的目光，成为骨肉重逢的关键道具；而结尾处，飞机徐徐启动，卢卡斯扯下写有自己名字的便签，回想起与母亲分离后的所见所闻；父亲拿出瘸腿男人给的纸片，寻亲路上的遭遇还历历在目；母亲的镜头落在手臂上的名字，医院里的她曾经与死亡抗争；父亲打开纸片，鲜红的字迹写着“We are at the beach”，可纸片上两个名字的主人却湮没于人世，无从寻得。此时，稍嫌零碎的多线叙事终于被有条不紊地串联到一起，那些支离破碎的片段、线索和伏笔终于在这里汇集、完结，平铺直叙的镜头、简单的眼神和表情，伴随着悠扬的钢琴和弦乐声，用最返璞归真的方式将其娓娓道来，劫后余生中折射出了灾难中的万象。

除了丰富而精致的细节外，影片始终保持着一种客观的态度。虽然影片是由编剧写就，但它绝非胡编乱造的凭空创造，它是依托了多少埋葬在海啸中的悲剧而迸发出的呐喊，但更是一次抚平伤痛的慈悲救赎。观者通过此片了解到在灾难之中人性的美好与善良，但正因为基于事实，影片并没有像《2012》一样，把面临死亡大环境下各类人或自私或无私的表现进行对比而发出对人性的道德拷问，而是以客观的态度表现出人性的美善。当伊万·麦克格雷格饰演的丈夫亨利想要借用手机时却被无情地拒绝，而后来却有一位主动地将手机借给他，并鼓励安慰他，导演正是从客观辩证的角度审视了人性的差异，从而更真实、更贴切地展示

了人性的美善。影片中，镜头始终扮演着旁白的角色，客观地呈现了人所必经的悲喜苦乐，客观地呈现了自然界的无常和残酷，客观地呈现了脆弱与坚强交织并行的复杂心理，客观地呈现了灾后的宏观群像，用平稳的叙述方式，赋予一个不平稳的故事以不一样的温度。在失散、希望、寻觅、绝望、希望、错过的密集更替中，导演牢牢把握住影片扣人心弦的节奏，张弛有度、疏密有致，让观众在不断地情感交替中体味到世间的温暖。

再者，影片独特的艺术价值观也深深吸引着观众。像《唐山大地震》、《超强台风》等国产灾难片，甚至是国外的《2012》、《后天》等，所呈现的基本上都是政府、官、兵救百姓、受难者的画面，在艺术价值观上没有较为明显的突破性。而《海啸奇迹》这部影片却从不一样的价值角度展示出了受难者之间互助的景象。该部影片并没有将重点放在靠谁营救上，而是着重呈现出人们自救、施救，不同地域、不同种族、不同语言的人在面临天灾时，排除万难，互帮互助的场面，表现了人性在灾难面前的伟大，同时也给予观众一定的教育与警示意义。也正因为艺术价值取向的不同，造就了电影的独具一格。全片始终站在客观的角度去审视劫难，更让观者为之动容。而劫难发生后，受难者的反应也较为淡然，没有国产电影那种哭天抢地，始终保持在平和的状态中，摒弃了大喜大悲，渗透出一缕哀思，沉默和冷静营造了很特别的境界，全片暖和的色调，也恰到好处地让观众置身在和缓与充满希望的观影氛围中。

让人耳目一新的是，该片的片名（The Impossible）在结尾处才出现。影片中次子托马斯在篝火旁与老妪关于如何分辨星星是否死亡的对话，则是对片名“The Impossible”的点题。在自然面前，人类是如此的渺小，想从天灾中存活是多么“不可能”；若从灾难中侥幸逃脱，想要抹去这段心有余悸的记忆又是多么的“不可能”。而影片却从另一个角度阐释人性和亲情的美善，它的延续无关痛苦和生死，它却是可能的。

语言的表现方式（二） 篇3

那么，一般情况下，提示语在哪里呢？在话的前面。

例：老师手一抬，伸直四个手指：“今天我们学习第四讲。”

对了，提示语还能放在其他什么位置呢？

聪明的你，已经知道了——提示语能放在两句话的中间。

例：“今天——”老师手一抬，伸直四根手指，“我们学习第四讲。”

想知道提示语什么时候放在中间吗？

有两种情况——

第一种情况是：说话停顿时（强调语气）；

第二种情况是：人物表情、动作发生变化时。

大家现在都明白了，提示语把人物的话分成前后两部分。不过，请注意，在这种情况下跟标点符号交朋友得小心翼翼。

前半句跟破折号交朋友，强调语气，强调动作、表情的变化。后半句跟逗号交朋友，即在后半句前面的提示语后用上逗号。

接下来，我们再来看一例：

“别做声!别——”Q仔抿着嘴，弓着腰，蹑手蹑脚地，一步一步慢慢地靠近罗汉竹下的一只黑白相间的蝴蝶。近了，近了，又见他悄悄地将右手伸向蝴蝶，张开的两个手指一合，夹住了粉蝶的翅膀。Q仔又蹦又跳，“乔丹！快过来，你不是要做蝴蝶标本吗？”

同学们，简单吧？

好，我们来做个片断练习：

请根据下面这段话，完成对话练习，注意提示语放在中间（人物表情、动作）特别要注意正确使用标点符号。

操场上，睡着半块馒头。几个同学路过都装作没看见。这时，老师走过来了，捡起了这半块馒头，走向教室……

是啊！在描写人物的语言中，你现在一定会觉得，提示语不能老是放在前面，这样太老套；偶尔放在中间吧，也显得很别扭。

那提示语究竟该怎么放才恰如其分呢？

要想生动地描写人物对话，学会合理安排提示语是重要中的关键呀！

我们刚才学到了——提示语放在中间的两种情况；想想啊，还有什么情况下可以把提示语放在中间？

当人物表情、动作发生变化，心情紧张时，提示语确实应该放在中间，这样就突出了人物紧张时语言的吞吞吐吐，另外停顿时也应把提示语放在中间。

例1：马蒙把考试卷子递给爸爸。

“我……”马蒙低着头，缩着脖子，红着脸，“我……我考了……考了三十八分。”

例2：新同学第一次给大家做自我介绍。

“同……同学们！”他双手不停地搓着，然后又用袖子擦了擦额头上的汗，“大家好！我……我叫梅……梅智慧。”

例3：老师讲课发生错误。

“同学们，今天我们学习——”老师刚才还很自信，这时不知怎么了，左手摸着后脑，脸憋得通红，“第……第三讲，不对！是……是第四讲。”

哇！提示语放在哪儿的学问大着呢！

提示语，就是告诉大家这句话是谁说的。应该根据文章写作的需要来确定在何种情况下，采用何种方式的提示语。

由于人物说话的语气不同，提示语还可以出现在话语的后面。

对！在人物极度的激动、愤怒、惊讶时，先写语言再交待谁怎么说的。

例1：“我们成功了！” + 提示语（激动的样子）

“我们获救了！” + 提示语（在原始森林探险时……）

情绪激动时提示语放后面，语言显得很短促。

例2：“给我滚出去！”+提示语（愤怒的样子）

“我恨死你了！”+提示语（好朋友闹翻了……）

例3：“咦！怎么会是他？”+提示语（惊讶的样子）

“啊，小鸟飞了！”+提示语（和小鸟玩耍时……）

好！下面我们来写一个片断——

请运用多种提示语的位置写出一段话。

女生曾M在教室里丢了一副时尚眼镜，怀疑是同桌的男生阿牛拿的。男生阿牛觉得冤枉了自己，气得脸通红，结结巴巴地为自己申辩。

语言描写中的提示语，放前面、放中间或者放后面，是根据需要来安排的。在一篇文章中，语言的表现方式多一点，当然就会有意思一些。你已经感受出来了吗？

今日收获大：

1.在语言描写时，提示语一般可以放在_____________、________、_____________。

2.提示语放在话的前面，一般是_____________________，语气平淡。

3.提示语放在中间的情况是：________________________________________________________。

4.提示语放在后面的情况是________________________。放在后面语言显得很_____________________。

作文新天地：

同学们，请围绕“小猫、老鼠、钞票”这三个词，以《聘你当门卫》为题或自拟题目，按照下面的魔图示例，用16开纸画图，同时参照训练步骤；先画好魔图后，再进行作文。你一定发现自己在不知不觉中，知道了怎样去刻画人物。能把人物写好，你们的作文就成功了一大半；能吸引住读者，你们就写出了有趣的作文。

电视舞台美术的表现 篇4

1 电视舞台美术相关概述

随着经济水平的增长,人们对于电视舞台的演出质量要求越来越高,促进了电视舞台美术设计表现的发展进步。加强电视舞台美术设计水平能够提升电视节目品味,为观看者营造良好的心理氛围。电视舞台美术设与艺术设计有着较为紧密的联系,在电视舞台美术设计中适当运用艺术设计能切实加强电视舞台整体艺术效果。

1.1 电视舞台美术的概念

电视舞台美术设计在舞台演出中起着较为重要的作用,主要通过对舞台的道具背景选择设计、舞台灯光的色彩强弱控制以及电视出镜人的妆面设计、服装整合,以及整台电视节目的演出效果调控来对电视媒体上所呈现的场景进行艺术性的构想设计。电视舞台美术借由科学技术的发展、人们欣赏水平的提高以及媒体事业的不断革新繁荣,取得了突破性发展,并逐渐包容囊括了人文学、心理学等方面的知识,技术含量不断提高,因此,对电视舞台美术设计师的要求也越来越高。

1.2 电视舞台美术的设计基本原则

在进行电视舞台美术设计时需要把握住设计基本原则:一是保证电视舞台物质层面质量,即通过对电视舞台的空间的有效利用,在进行道具选取、场景设置以及灯光渲染等一系列较为合理的改造规划活动后能提高电视舞台空间利用率,保证在物质基础层面上提高电视舞台的整体质量水平原则;二是保证电视舞台艺术效果,对灯光色彩的大胆使用能够提高其艺术效果,并注意强调色彩构成的对比度,在保证电视舞台采光充足以及背景材料的自然统一的前提下,保证用色、设计等符合电视观众的审美需求,体现出一定的个性特点以及独特的艺术氛围,从而使电视节目观赏者获得更好的心理感知。遵循电视舞台美术设计原则是在进行电视舞台美术设计时的基本要领。

1.3 电视舞台美术与环境艺术设计

电视舞台美术所强调的是在舞美师的设计中的舞台背景、道具运用,以及灯光等各种因素统筹结合下,电视欣赏者通过视觉、心理的双重感知对其做出“美”的判断,融合了电视舞台以及艺术特征,并在较为统一的条件下进行激发。在电视舞台美术设计中采用艺术设计手法,能提升电视舞台的整体艺术特性,在体现出舞台的自然视觉美的同时,加深了观赏者的心理感知享受,体现了人性化的设计特点。艺术设计融合了时间与空间,实现了电视舞台观赏者在进行电视节目欣赏时的身心愉悦的双重享受,是一种处在不断运动之中的艺术之美。在电视舞台美术设计中加强艺术设计的比重,为观赏者提供了更加人性化的电视节目观赏体验,在确保电视舞台优美的同时为电视观赏者的生活行为提供了更好的视觉享受。在进行电视舞台美术设计时需要整合电视舞台的设计需求,并通过对电视节目主旨需要进行灵活的设计变通,实现科学化、艺术性、人性化相结合的设计案例,真正提高了电视舞台美术设计水平,为观赏者提供更加和谐舒适的电视节目观赏体验。

2 电视舞台美术设计在电视表现力中的作用

随着社会的发展以及经济的进步,电视舞台美术设计受到了社会各界包括媒体、艺术界研究人士的重视。电视舞台美术设计作为基础性电视设计项目,在提高电视节目感染力、表现力中有着重要作用。

2.1 增强电视节目的内涵,提高观赏价值

一台优秀的电视节目是离不开合适的电视舞台设计的。只有将电视舞台的架构设计提高到与观众审美相符合、在观众观赏节目的同时,使观众感受到精神陶冶的高度,才能将电视节目想要传播的主旨进行良好的传达,达到媒介的最终目的:将良好积极的精神风貌以及文明理念进行深远传播,使人们更加了解自身、从而更好地改造世界。优秀的电视舞台美术设计能够充分提高电视节目的精神内涵,与电视主旨进行有机结合,形成有效提高观众精神文明,帮助观众树立自信、积极乐观的生活态度,帮助观众建立健全自身独立人格,培养良好的精神风貌,全面提高自身综合素质能力,并能有效促进电视节目内涵的提高。

2.2 提升电视节目的艺术感染力,提高艺术价值

优秀的电视舞台美术设计能够在达到传播节目主旨、陶冶观众情操的同时,保证电视舞台的艺术效果,使观众在进行情操陶冶的同时感受到美学熏陶,得到精神与视觉的双重享受。电视舞台美术能充分体现出艺术性的舞台设计架构,通过对不同的道具的灵活选择、灯光色彩的纯熟运用搭配以及音乐、场控等的合理调控,以及音乐和图像的艺术性使用,体现出一定的艺术感染力,将观众带入一种较为优美的观赏环境中,使设计者和观赏者达到艺术层面上的精神统一。优秀的电视舞台美术能够给观赏者带来较好的视觉体验,并且实现精神与视觉的双重观赏体验,在“人”的基础上创造性地拓宽艺术效果,深化电视节目内涵,并不断发展。电视舞台美术设计师应当针对基层观众进行人性化设计,使每个人的审美都得到一定程度的满足,体现了人本设计理论,真正实现现代电视舞台设计工作所要求的基本宗旨,将观众个人的艺术审美作为电视舞台设计的基本目的,实现电视舞台美术设计质量的提高。

3 提高电视舞台美术设计表现力的相关建议

加强电视舞台美术设计表现力,需要舞美师具有较强的专业素质能力,能灵活运用相关舞台因素将电视舞台的表现力最大化激发,并提升电视整体内涵。

3.1 基于电视节目主旨进行设计

舞美师在进行电视舞台美术设计时,应注重针对节目的形式内容等进行舞台设计。例如,在进行一档幼儿教育电视节目的舞台设计时,笔者选取了颜色较为鲜艳的背景,天蓝色的主背景并描绘了一些白云,以及红色的太阳,使得背景构成了天空的样子,充满了童趣;同时,不同暖色调的色彩对比较为鲜明,符合幼儿教育主题的活泼自由,体现了幼儿美术的鲜明性,能够使得观众的观赏兴趣得到激发。笔者针对幼儿教育节目的出镜者——幼儿的特点,对其的妆面进行了设计,使得出镜者看起来更加活泼可爱、充满童真。在进行道具的选取上时,笔者对幼儿群体的兴趣进行了了解调查,从幼儿的角度出发,选取了蘑菇、熊玩具、积木房子等道具进行节目活动,符合幼儿群体的审美,能在吸引幼儿群体注意的同时提高观众的观赏积极性,达到舞台设计与电视节目内容的风格统一,提高了电视节目舞台的艺术性、观赏性。

3.2 不断积累经验提高舞美师设计专业素质能力

电视舞台美术设计人员应当加强对自身专业素质能力要求。电视舞台美术设计人员应当具备处理专业素质能力,吃苦耐劳、乐于奉献,具有一定艺术感知能力。同时,电视舞台美术设计人员应当具有较强的创新精神,对于电视舞台设计能够有极强的工作意识,实现设计工作的个性化、艺术化,逐渐积累设计经验。电视台应当在引进舞美师人才的同时,注意培养舞美师的专业素质能力。此外,政府及相关部门应加强对舞美师的工作积极性引导,加大对舞美师薪酬鼓励力度,提高舞美师的工作积极性,促进电视舞台美术设计的质量整体提升。同时,电视舞台美术设计人员应从自身做起,强化自身管理工作意识,不断创新,加强自身职业道德培养,敏锐地感知观众对电视舞台美术的审美需求,并不断更新自身设计知识储备,提高自身设计专业素质能力。例如,某电视台开设了专门的舞美师就职后培训班,对舞美师进行了再培养,并适当提高了舞美师的薪酬力度,促进了电视舞台美术设计总体质量的提高。

4 结语

电视舞台美术在舞台设计、节目策划中的运用在艺术美术和媒体表现力两个层面上都有着较高层次的追求。加强新时期舞台艺术繁荣背景下电视舞台美术艺术感染力以及表现手法的转型,促进电视舞台美术的融合性、综合性全面提高,能有效促进我国的电视舞台美术事业发展。大力促进电视舞台美术设计事业的发展,能够为中国文化事业的繁荣添砖加瓦。

参考文献

[1]何永红.电视舞台美术设计的特征浅析[J].艺术与设计(理论),2011,(9).

[2]耿涛.浅谈电视舞台美术的表现[J].赤子(上中旬),2014,(9).

培养表现力孩子的五个方式 篇5

1.练习亲密的育儿方式

当一个孩子从表达自己的需要变成表达自己的情感的时候，他就长大了。这就是为什么强调家长要对孩子的暗示作出反应的重要性了。一岁大的孩子哭，表示他需要吃东西或者拥抱。父母就会按照这个线索相应地作出反应。而这样也使得宝宝了解到自己的哭泣可以引起带有安慰性质的反应，也就是说表达自己的情感可以带来好的事情。通过对孩子的表现给出反应，这是父母对孩子自我表现的一种肯定。一旦父母能够通过识别孩子哭泣之前发出的信号，那么宝宝就能够明白，表达情感的方式又很多种，自己不一定通过大哭才能得到自己想要的东西。

2.鼓励孩子表达情感

有表现力的孩子和能作出相应反应的父母结合在一起，对初学走路的孩子的发展是有利的。在出生后的第一年，由于婴儿的暗示被倾听和理解，初学走路的孩子很快就会表达自己的`情感了。现在他已经是个大孩子了，他的需求也随之产生了变化。

3.要使自己平易近人

初学走路的孩子是有着很多需求的小人物，在与别人沟通自己的需要的时候，还是会一些局限的。因此，你要帮助他们。当孩子和你说话的时候，要使你们的眼睛处于同一高度的水平线上。即便你不能理解孩子要试图说什么的时候，你也要留心观察。你可以通过肢体语言来表示你正在试着理解孩子的言论。

4.避免情感饱和

当面对生活的挫折的时候，孩子们会表现得很气人，或者是非常令人讨厌。千万不要让孩子的情感过于饱和而得不到宣泄。当孩子很沮丧的时候，你要坐下来看着他的眼睛，给他充足的时间和空间来表达自己的情绪。

5.将积极的情绪传递给孩子

论合唱的舞台表现力 篇6

【关键词】合唱 舞台表现力

【中图分类号】J616.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）27-0191-02

合唱不仅是一种声音的艺术，还是一种表演的艺术，合唱可以唤醒人们态度积极的一面，也使浮躁的灵魂得到净化。一个优秀的出色的合唱团队除了具备必须的音乐天赋，如优厚的声乐的条件和穿透力极强的良好的嗓音之外，还要具备很强的舞台表现力，只有形式与内容融为一体，声音与形体完美的结合，才能将合唱的魅力发挥到最完美状态。

一、合唱中人声的表现力

（一）合唱中的声音概念

合唱中的声音概念有别于独唱中的声音，独唱更多的是要求演唱者发挥自己声音的特色，而合唱中要求演唱者声音相互靠拢，各声部之间相互谐和统一，如果合唱中每个演唱者都只关注到自身的音色发挥，就会使合唱的整体音响杂乱无章，这也背离合唱的最终音色要求。其实一个合唱队的歌喉或者每一个歌唱演员的歌喉都是世界上最伟大的乐器，在没有任何乐器的伴奏下，一个富有感情的声音也能打动听众心灵最深处的那根敏感的神经，音乐歌唱演员的歌喉本身就具有一种强大的情感表现能力。

声音是有感情的，在我们的日常生活中，通过电话那头说话人的语言声音我们就能够判断出他此刻的心情和情感，实际上，音乐声音是内置的感情的基础上，因为在音乐中存储着感情的声音，所以便形成了歌唱的艺术。

在合唱基础的发声训练中一定要掌握和运用科学的发声方法，从适中的声区和合适的力度开始慢慢地扩展，发挥发声器官整体的调控能力，控制好在音准、节奏、音色等方面，寻求各声部之间的相互谐和与统一，取得理想的整体合唱的效果。

（二）合唱中情感的处理

情感是合唱者们在表演歌曲的过程中与观众取得交流的重要的方式，只有演唱者内心充满着真挚的情感，才能真正的打动观众，获得观众的认可和赞扬。歌曲的情感是可以变化的，时而欢快时而悲伤，但是只要演唱者把握了歌曲的整体的情感基调，就可以准确的把握歌曲的变化的情感。

一首歌曲的歌词就好比人类说话的语言一样，歌词是整首歌曲表达思想感情和内容的载体基本的表现形式，歌词表达歌曲的情感还需要借助声调与音韵的帮助，所以合唱者们要想真正的了解和掌握一首歌曲，必须对歌曲歌词中的含义有深刻的理解，并且在此基础上，找到歌曲想要表达的真正的内涵，结合歌曲的创作背景与作者的生活经历，透过歌词把歌曲的内涵和情感联系在一起。

旋律是一首歌曲的靈魂，它决定着歌曲的全部情感和全部思想，例如演唱者们在合唱《我爱你，中国》这首歌曲的时候，演唱者对于演唱速度的处理是正确表达歌曲情感的关键所在，歌曲的开头是奔放的高亢的，慢慢的转而缓慢自由进入了歌曲抒发情感的部分，演唱者的演唱速度由快变慢，速度由自由转向中速，演唱者们的情感有了明显的改变，其在演唱力度上的控制和把握也要做出相应的调整，这首歌曲主要表达了对于祖国的热爱和赞美，所以它的声音色彩应该是厚重的、颂扬的、明亮的。

（三）合唱中伴奏因素影响的音准问题的处理

一个完成的合唱活动，指挥、演唱、伴奏应该相辅相成、缺一不可。观众在欣赏合唱演出时，更多的是对指挥技能的关注，伴奏常常被忽视。一些长期坚持活动的合唱团对指挥的要求很高，对伴奏从来没有要求。其实很多时候一个好的伴奏对合唱水平的提高具有很大的作用，伴奏的好坏常常直接影响音准，特别在一些业余合唱团队，由于伴奏水平有限，无法正谱弹奏，往往随意伴奏，错音、杂音、不和谐和声都是影响音准的重要因素，有时候指挥和合唱团员已经解决了的音准问题，而伴奏的加入又成了无法唱准的杀手。所以作为伴奏者一定要学会负责任的态度来弹奏正谱，即使水平有限，也要把合唱总谱的和弦弹奏出来，避免不协和的音和和声出现，只有这样才能避免伴奏因素对音准的影响。

二、合唱中指挥者以及钢琴伴奏的表现力

（一）指挥对合唱队员声音发挥的作用

合唱的特殊之处在于除了演唱队员外还有指挥，指挥要对将要演绎的合唱作品内容及风格有着深刻地了解，并能以自身的手势和身体动作及面部表情指出各种表演的要素，如节奏、速度、音色和音乐情绪等等，以指导合唱团演唱，为了能将音乐作品的内容正确的表现。

要做到指挥与合唱队的完美配合，指挥必须用自身的身体语言，主要包括自身的手势、眼神或者面部表情等使其指挥的乐队呈现出新的生命和活力，通过一系列的指挥方法与技巧激起整个乐队和演唱者的歌唱艺术热情，统一乐队中每一个队员的思想，充分发挥着每一个队员的音乐天赋和对于音乐的热情，最大限度的协调合作，发挥自己的音乐才能，使得每一个队员这个小个体都融入到合唱队这个大个体里，这样才可以创造出完美的强力的艺术，给观众在视觉上和听觉上最优美的最高雅的音乐盛宴和音乐享受。

（二）钢琴伴奏的表现力

钢琴伴奏在合唱艺术中有着不可撼动的地位和无可替代的作用。除了无伴奏的合唱及少数交响乐的伴奏外，大多数的合唱演出都是以钢琴作为伴奏。钢琴伴奏拥有很强的艺术实践性、广泛的应用能力和开阔的思维空间以及复杂的操作空间。在合唱中钢琴的伴奏可以完成更多的声音和音乐的艺术表达。将钢琴和合唱两者相结合，既能让钢琴的演奏技巧与表现力得到很好的发挥，让合唱与钢琴在更广阔的艺术世界紧密结合，形成相依共存的整体，可以使得合唱的表现力达到更大的扩展。除了衬托声音，在前奏，间奏曲，结束每个部分都可以用钢琴演绎，发挥情绪加深的作用。就是单单是在衬托声音而言，钢琴就可以达到发挥音色、区段及织体的表现力，丰富合唱表现的效果。

三、合唱中其它因素的表现力

（一）队形的设计

常规的合唱队形受传统观念的影响，仍然用着模式单一的“城墙式”队形。这样的站姿，在演唱中存在着诸多局限性，它是不可能主动表达自己的思想和感情的。随着合唱表演艺术的发展，现今许多合唱作品的队形不再只是按声部排列，而是根据需求，更多的基于作品的主题意义，采取多种不同队形的排列方式。既有站立，又有坐着，或朝右、朝左站立的；既可以两人一组，也可以多人一组，还可以站成不规则队形，一切皆为作品服务。2008年在上海童声的合唱节中，由中国福利会少年宫合唱团演唱的《卖火柴的小女孩》是一个十分成功的例子。在表演中，该合唱团的成员们不仅为观众奉献了优美和谐、声情并茂的演唱，而且队形错落有致，卖火柴的小女孩是一个女队员，在队形前，而其他队员都坐、站，或接近对方，或者彼此远离，整个队形的设计很富有层次感。这个作品打破了传统的砖式站法，当这个将思想性、艺术性、观赏性融为一体的作品表演时，全场观众都很安静，任由音乐在大厅中回荡。充满深情的歌声，动感的画面，恰当的肢体语言深深打动着每个观众的心，赢得了评委和观众的热烈掌声。

（二）个性乐器的运用

在合唱中，音乐伴奏乐器多用钢琴，但由于创新的艺术的审美需求，也有很多的个性乐器加入使用，如竹笛，曼陀林，键盘等，除了这些，还有一些民间乐器，如二胡，扬琴，古筝等等。使用这些个性乐器声音的变化可以使合唱作品丰富多彩，有灿烂的声音效果。个性乐器的运用，在极大程度上丰富了合唱作品的内容，使合唱作品的风格更进一步的扩展。由女子合唱团演唱的作品《回娘家》就是一种用电子钢琴来伴奏的合唱作品，这部作品运用到电子琴音色丰富多变转换灵活的特点，向听众描绘出了一幕新娘在回娘家探亲時的欢快欣喜与混杂着担忧之情的幽默镜头。在一些无伴奏合唱中，一些打击乐器的运用在合唱的表现力上也起到了重要作用。如在作品《梭罗河》中，加入三角铁、碰铃、铃鼓等打击乐器，在不失作品原味的基础上丰富了合唱的听觉音响效果。

四、结语

合唱表演中的每一个组成部分都直接影响着合唱作品的表现，每一个参与者在合唱舞台表演的过程中，都一定要调整自己的心态，树立对于音乐的热爱和信心，注意自身对于歌曲情感的把握和舞台表现力的把握。除此之外，指挥、伴奏、队形、个性乐器等对合唱舞台综合表现力发挥也有一定的影响，只有注意到了合唱中各组成部分的表现，才能从整体上提高合唱的听觉质量。

参考文献：

[1]孟超美.大学生合唱与指挥艺术修养[M].天津：南开大学出版社，2003

[2]崔春荣.大学合唱训练与合唱指挥[M].北京：中国电力出版社，2009

[3]肖红.浅谈音乐专业合唱教学的训练[J].宁波：宁波职业技术学院学报，2004（3）

[4]中国音乐学院指挥系译.合唱队的声音训练[M].北京：人民音乐出版社，2008

[5]杨鸿年.合唱训练学[M].北京：中央音乐学院出版社，2008

[6]马革顺.合唱学新编[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[7]邵云.论合唱艺术表演手段的多元化策略[J].科教文汇（中旬刊），2013（9）.

[8]万绍芷，刘文珺，胡腊妹.现代合唱艺术表演新理念[J].江西教育学院学报，2011（2）

[9]赖永慧.钢琴艺术指导在合唱艺术中的功能与作用[J].民族音乐杂志，2009（2）：97-99

声乐演唱中情感表现的思维方式 篇7

一、声乐演唱中情感表现的基础

声乐演唱艺术是建立在知识、技巧、心理、文化基础之上的一门学科。演唱中情感的产生离不开演唱者再创作时的情感冲动, 离不开歌曲的情感以及由这种情感而引发的听众的激动, 这是声乐艺术的情感特征。声乐演唱是在音乐创作基础之上进行的, 因为音乐是写下来没有生命的音符, 需要通过表演来给予它生命。音乐作品创造出时它就被当作一种文化存在了, 作品本身就是作曲家根据大脑里产生出来的乐思动机, 情绪而创作出来的, 它以概括的形态展示出作曲家的创作构思, 作曲家创作时内心动人心魄的物化感受并不能通过曲谱传达到听众, 这就需要通过声乐演唱将这种情感表达出来。

声乐作品的发展过程实际上就是声乐演唱的发展过程, 演唱者首先要对作品进行感知, 了解作曲家的创作意图, 为演唱定下感情基调才能用歌声去抒发感情。在对作品进行情感表现的过程中, 需要演唱者具备扎实的表演技术和声音技巧。因为演唱者的情感表现是通过声音和表情动作来实现的, 演唱者的一招一式, 一字一腔, 一举一动都是为表现内心情感服务的, 当内心情感激动时, 声音力度增强, 音色明亮, 音调激昂, 面部、手、以及全身动作幅度增大;当演唱极度悲伤与怨恨时, 声音力度反而减弱, 音色反而黯淡, 音调低沉, 表情动作不明显。这种表现情感, 才会引起观众与演唱者的情感共鸣。声乐演唱情感表现, 还需要演唱者具备良好的心理素质。有的演员在台下唱得不错, 上台却乱了阵脚, 本该表现的内容, 情感, 因紧张或怯场大打折扣。恐惧是一种心理反常现象。任何心理现象都是客观事物作用于人脑所造成的, 要克服恐惧就要努力适应客观环境的改变和思想上的压力, 对紧张情绪进行感情转移, 排除杂念, 进入角色, 从而达到用良好的心理素质来表现歌曲情感的目的。声乐作品是音乐和诗歌, 歌词, 结合的产物, 一个好的歌者, 不但要有一定的音乐感受力, 还应具备一定的文学修养, 才能把歌曲表达得情真意切。演唱者对歌曲艺术情感的体验是通过对歌曲描写对象的理解而进行的。能否正确地深刻地理解歌曲, 最重要的是要掌握歌曲的思想实质。所以演唱者必须深入了解歌曲, 对歌词和旋律逐字, 逐句, 逐段, 乃至全曲进行细致地分板, 从而达到深刻理解作品的全部内容。

二、声乐演唱中情感表现的原则。

声乐演唱中情感表现绝不是任意, 自由和无限制的, 它是演唱者的个性创造, 也是声乐演唱中必须遵循的表演原则, 这个原则和范围也就是声乐作品创作和声乐作品演唱之间必然存在的辩证统一关系。首先演唱者必须领会作品的创作动机, 情感基调, 要做到在演唱中情感表现准确到位, 火候适中, 符合作品的创作初衷。其次, 声乐演唱要尊重作品创作的时代背景和民族, 地域, 风格。再者, 声乐演唱情感表现一定要在自己所掌握的技术能力范围之内, 超出了能力范围将弄巧成拙。面对不同民族, 风格各异, 不同文化背景, 不同语言的声乐作品, 演唱者要把乐谱上的符号通过演唱技巧和情感表现, 赋于作品以色彩和感染力。因此, 凡是成功的演唱, 其情感表现都必须遵循时代性, 民族性, 创造性的原则。

(一) 情感表现的时代性

声乐演唱中情感表现具有时代性, 所谓时代性是指, 声乐作品创作都有它特有的时代特征和表现形式, 任何声乐作品都是一定历史时期的产物, 这就要求声乐演唱的情感表现也必须具备鲜明的时代特点。不同的时代, 审美评价不同, 因而艺术情感表现也不同。如欧洲浪漫主义时期舒伯特的艺术歌曲, 普契尼、威尔第的歌剧, 再如我国近代音乐家青主、赵元任、黄自等他作的艺术歌曲, 一直到改革开放以来, 一大批优秀的作曲家创作的讴歌时代, 展望未来的创作歌曲等等。在演唱这些不同历史时期的声乐作品时, 歌词语调因风格不同, 其感情的表现要把握轻重、强弱、抑扬、顿挫等等变化, 而不能机械地按照曲调进行单纯的重复, 要根据作品不同时代进行创造性的处理, 要以忠诚的态度去理解, 领会作曲家的感觉与意象, 情感与思维, 置身于作曲家的生活时代以及创作的意境, 化身为作品人物形象, 投身于曲中景, 执着刻画声乐作品形象的内心情感。因此, 对声乐作品情感表现的演绎, 把握它的时代特征是十分重要的。

(二) 情感表现的民族性

声乐演唱中情感表现的民族性就是在演唱中情感的表达和体现

是应具有民族性的, 要符合本民族的情感表达方式和欣赏习惯。民族情感在歌曲演唱中, 一种是表现民族团结, 民族自强, 民族生存, 民族自由, 抗击异族侵略而发出愤怒, 仇恨之情;另一种是由于民族风尚不同, 而表现不同的情感特色, 例如我们演唱外国歌曲和外国歌剧咏叹调, 要了解剧情, 弄清不同国家, 民族的情感表现方式, 否则会弄出笑话来的。再如我国的民族唱法, 以其独特的语言为基础, 吐字行腔韵味为特点, 字正腔圆, 声情并茂为准则, 在演唱中把握以字唱情, 用不同的吐字技巧表达作品的音乐形象;以气唱情, 用各种呼吸技巧, 换气技巧表现音乐象, 以声唱情, 用声音的变化表现作品音乐形象。中国民族声乐艺术凭借其悠久的历史传统, 在世界民族声乐之林独树一帜, 我们唯有认真地学习, 继承、总结、发展, 才能将它的民族性发扬光大, 才会受到全世界的欢迎, “只有民族的, 才是世界的。”

(三) 情感表现的创造性

声乐演唱中情感表现必须要遵循作曲家的创作意图, 把音乐和表情放时这些音符, 充分发挥想象, 对作品进行艺术再创造。情感表现的创造性是演唱者对于现实生活美的自觉能动的反映, 它是演唱者在热练地掌握声乐技巧及规律的基础之上, 创造出来体现一定内容的艺术形象。在演唱中, 要力求表达自己的独特感受, 要自始至终处于创作思维的激情之中, 不拘泥于传统的陈规, 做到对歌曲内涵非常恰如其分的表达。在进行演唱的“再创造”时, 音乐思维会产生或激起心理上的表现欲望。只有经过自己运用音乐思维来分析歌曲的主题思想, 处理歌曲的情感表现, 才会有演唱的“再创作”。总之, 演唱者在舞台上的表演, 充分体现着情感表现的创造性, 这种创造性使演唱进入一种特定的精神气氛中, 只有在那种气氛中, 才能进行再创作。

三、声乐演唱中情感表现的双向审美

声乐演唱中情感表现固然很重要, 同时也需要关注观众的反馈。

这是因为在演唱中, 观众是演员情感表现是否成功, 是否打动人心的评判者。这里就存在一个双向审美的问题, 在演唱中把握观众的艺术心理, 引导观众的审美情趣, 是情感表现的重要内涵。声乐演唱艺术, 就是演唱者运用一切艺术手段和技巧来表达歌曲的思想感情。歌曲的旋律表现了人的情感动态, 演唱者的心灵与情感得到充分的体现。歌曲的速度节奏尤如歌唱者的情感脉搏, 其快慢, 伸缩都表现出情感的变化, 可以说歌唱者的演唱就是心灵直接语言, 有时观众虽不一定能听懂歌词的意思, 却能从歌唱者优美的声音色彩, 动人的旋律, 丰富的节奏, 变化的速度获得一种审美快感, 这就达到了双向审美的目的。例如, 当听到节奏欢快的歌曲时, 听众的心情也不由自主地舒畅欢欣, 当听到悲伤的歌曲时, 听众会情不自禁地流下眼泪, 这种悲与喜的情感, 正是由于歌唱者把情感传达给听众, 使听众直接受到歌唱者情绪的感染, 而产生相同情感的反应。

每一位演员在舞台上的演唱, 都需要观众给予的反馈, 因为从观众的反馈中才能判断自己的艺术再创造是否引起观众的情感共鸣。歌唱者把情感表现这一信息传给观众, 而从听众那里所产生的情感效应, 又作为一种信息再送到歌唱者那里, 这一切将对歌唱者的艺术再创造产生深远的影响, 这就要求歌唱者的情感表达要给观众以美的感受, 歌唱者无论是内部情感, 还是外部表情都要具备艺术美感。无论是由乐而引起的笑, 还是由悲而引起的哭, 当听众的精神活动是拥有审美愉快的, 这才是听众的名副其实的审美感受。

声乐演唱中的情感表现, 是声乐艺术的灵魂, 它容纳了声乐作品的创作和声乐演唱的所有的内涵, 包涵了对声乐作品的艺术再创造, 其最终目的就是为了打动观众, 给观众以美的享受。作为声乐演唱者唯有以毕生的精力来追求才能达到艺术的顶峰。

参考文献

[1]徐笃刚, 声乐艺术美学[M].北京:高等教育出版社, 1999.

[2]邹本初, 歌唱学[M].人民音乐出版社, 2000.

[3]邹长海, 声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000.

浅析电影《本命年》的表现方式 篇8

关键词：谢飞,本命年,表达方式

一、人物精神世界的表达

《本命年》的主人公李慧泉是一位刚刚出狱的劳改人员,这是一个并不光彩的身份象征。然而导演塑造的是一位义气十足,忠诚执着的青年人。在20世纪80年代的中国,社会正处于一个转型期,人们的价值观发生着巨大的变化。在这样的社会背景下,很多人感到迷茫和困惑,就如电影中刷子所说的“没劲”,上班没劲,不上班也没劲;谈恋爱没劲,失恋了也没劲;没钱没劲,有了钱也没劲;揍人没劲,你要是揍我也没劲。他们处在痛苦和迷惑之中,有的堕落颓废,有的玩世不恭。主人公李慧泉的形象是这个时期青年人的典型代表。虽然他不能代表未来社会青年的形象,但是他确是夹杂在社会转型期下的社会小人物。他的银幕形象更能反映出在那个年龄段中国青年人的精神生活和思想状态。一方面,泉子情感欲望是丰盛的。对爱情的欲望,对友情的渴望以及对亲情的欲望都十分强烈。出狱回到家,母亲已经去世不在了,是亲情的迷失。虽然邻居罗大妈跟泉子说,“以后我就是你妈”。这也不无法取代亲情在这个无助青年心中的迷失。看到儿时玩伴罗小芬结婚生子开始崭新的生活,泉子的内心更是落寞与孤独。而两个好兄弟一个还在狱中服刑,另一个却死于非命。苦闷得不到释放,无处倾诉,让泉子的处境更加孤单。当亲情和友情都无法满足时,人们往往寄希望于爱情。希望美好甜蜜的爱情能够给孤单的生活带来重生的希望。可是天不遂人愿,对于爱情的追逐仍旧失败了。已经成名的咖啡厅歌女赵雅秋拒绝了泉子的礼物。昭示着两人关系的结束。在这三种感情上面的失意似乎是泉子命运悲剧的预示。李慧泉的悲剧命运最终被表述为理想的破灭。影片结尾李慧泉孤独的一个人倒在秋风席卷枯叶的广场上的镜头意味着一个毫无意义的生命的消逝。无论是对李慧泉痛苦、挣扎、寻求的肯定。还是对他消沉、迷惘、虚无的否定,都在告诉人们,精神世界的重要性。

谢飞导演的创作意图在于表现一个希望改邪归正重新做人的灵魂寻找生活的意义、寻找真善美而不得的悲剧性人生。在李慧泉的形象塑造中,我们可以看出这是对他精神世界的探索。他的悲剧式命运折射出一代年轻人内心挣扎苦闷的生存现状。在物质条件膨胀的改革开放转型期,青年人对于精神信仰的严重缺失。

二、物质生活场景的描述

在《本命年》中,除了在精神世界的探索,还体现出对当时物质生活的表达。这是从现实的精神出发加以叙述,是导演表达中国社会现实的基础。

影片中对城市生活质感的刻画有泉子居住的北京胡同,服装市场,热闹非凡的歌舞厅和咖啡厅。泉子居住的老北京胡同是低矮灰色的平房。在影片的开头就跟随着泉子的步伐呈现出当时小人物的居住环境,导演采用平视的角度给观众一种身临其境的感受,能够更加贴近人物的内心感受。这个家不仅交代了当时泉子所处的环境特点,同时还是泉子情感的寄托。对泉子而言,第二个重要的生活环境就是服装市场。纷繁杂乱是这个市场的现实特征。通过镜头的叙述,我们可以看到熙熙攘攘的人群,五彩缤纷的衣服。这些画面让人感受到场景的真实,有效的还原了现实生活中的场景。送赵雅秋回家的路对于泉子的意义也十分重大。在这条路上,泉子看到了自己对爱情的期待。导演通过反复的表现来强化观众对于这个场景的重视。每一次两个人回家的方式都是不一样,从第一次回家两人肩并肩走到最后泉子骑车驮着赵雅秋,正是两人感情进展的描写。在略暗的色彩基调下,两人温馨而略感忧伤的气氛中,传达着朦胧简单的暗恋。这一段是影片中李慧泉最幸福的时刻。歌舞厅是泉子情感发展的重要线索。歌舞厅的兴盛正是当时娱乐业走红的场所,这里是落寞的人们排解忧愁的地方。歌舞厅的兴衰也是一个年代展示。这里是泉子爱情期待的开始,同样也是爱情幻想的破灭。他在歌舞厅里见证了赵雅秋的成名之路,然而也对她暗生情愫。这里可以说是泉子爱情的寄托场所。这些生活中现实场景的描述交代了主人公泉子的生活方式。

泉子的屋子是影片的重要场景。在屋内,导演透过镜头的语言叙说泉子的心理活动。电影语言不同于语言文字,它是现实物质的影响记录。因此,在表达不可见的心理活动时,需要运用闪回,细节刻画等手段。《本命年》就是通过小屋内细节的刻画来描述泉子的内心活动。在泉子刚回到家中时,他抹去镜框上的灰尘,他点了一支烟,久久的坐着。吸烟镜头是反映人物心理的重要影响元素,可以直接传达主人公的内心世界,调节影片的节奏。在屋内,这个段落都出现了墙上图片的镜头。从健美明星和美女照到赵雅秋的头像照片再到墙上赵雅秋的照片被挡住。这些段落都是缓慢的长镜头,泉子的情绪也就在这些镜头中生成,暗示了泉子的爱情从萌芽到破灭的过程。叉子越狱后逃到泉子的小屋也是屋内的一个重要段落。两人的关系通过小屋内的关系展现的。两人聊天时叉子的轻松和泉子的忧虑形成鲜明的对比,气氛失去了往日的温情变得严肃与紧张。导演有效的控制了镜头,是指成为人物内心的反应。

三、结语

《本命年》可以说是20世纪80年代末、90年代初中国现实主义电影的经典之作,是对当时中国社会世俗生活的思考。日本著名电影导演大岛渚这样评价说:“谢飞的胜利是中国电影写实主义创作方法的胜利。”[1]谢飞是一位有强烈的社会责任感、使命感和忧患意识的电影导演,他把他对社会、时代和民族的思考化为银幕形象,表达了他对“重建思想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤”。《本命年》展示了一个迫切希望得到自我肯定的积极灵魂,增强了对人的精神力量的唤醒。而这正是体现了《本命年》的意蕴。

参考文献

[1]黄雪瞢.现实主义:影像和精神——回看谢飞电影[J].艺术广角,2002,04:26-30

[2]尹净净.浅论现实主义电影的复兴[J].聊城大学学报(社会科学版),2007,02:154-155.

舞台美术的表现方式 篇9

这是一个多元化的时代, 要求一切艺术创作必须具有鲜明的时代特点, 为舞台服务的舞台美术设计也是如此, 它需要将社会的思维、灵感的思维和艺术创作的思维集聚一身, 来彰显艺术的博大精深。原创音画交响史诗《和平颂》是为了纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利七十周年而创作的, 通过LED的布景变化、色彩的结合, 完美地用艺术形式展现了对和平的礼赞, 从而使《和平颂》的整场演出在艺术色彩中焕发出蓬勃的气势与力量。

二、舞台美术设计中的色彩表现

舞台美术设计是一个非常复杂的设计过程, 其中色彩是不容忽视的重要环节, 在打造舞台场景和人物角色起着至关重要的作用, 采用正确的色彩, 并使不同的色彩有机地融合, 这是舞台设计中颜色运用的基本要求。因此, 在舞台的设计中, 要想实现舞台的华丽绽放就要关注色彩的表现。

(一) 舞台设计中色彩运用的原则

在舞台设计中, 一是色彩要与表现主题相一致, 整个舞台环境要相互协调、相互依托。在第一幕《和平的佳话》, 情景组舞表演《丝路花雨》中, 飞天起舞之地, 连接起世界东方和西方的古老商道, 此段用音乐和舞蹈栩栩如生地描绘了东方国度的景象, 背景以丝布左右垂悬, 反衬盛世之光, 花雨飘散, 饱含力量的乐曲与轻盈的舞姿相融合, 背景色彩的柔和、舞者服装的艳丽对比、花瓣的过渡色彩不断飘散, 这一切的色彩融汇在一起, 展现了《丝路花雨》无穷的魅力, 同时也显示了强大的艺术生命力。二是色彩要凸显舞台剧的主旋律, 每一次表演都会有一个主题思想, 要运用恰当的色彩表现出主要人物的性格和心理的变化情况。第三幕《和平的启示》, 芭蕾歌舞表演《卡萨布兰卡》的经典桥段, 情调是忧伤的, 男女主人公种种复杂微妙的情感交织在一起, 要通过舞美设计中忧郁、高冷的色彩来表现, 特别是当主题歌《时光流转》伤感哀怨的旋律基调贯穿其中时, 感召着观众情感的投入, 渲染着男女主人公内心世界的痛苦与复杂。舞台背景以忧郁的蓝黑色为主色, 灯光也采取低暗色调, 是为了引发人们对原版桥段的怀旧情绪, 带入到反法西斯主旨中去, 带入到那动人离别的伤感中去, 舞台轻柔的白色幕帘, 湛蓝色的灯光变幻, 恍若那隔世的经典爱情故事就在眼前, 现场的舞台给人带来了十足的画面感。

(二) 舞台设计中色彩手法的运用

色彩的运用不是简单地将各种色彩拼凑而用, 而是按照一定的规律和实际需要进行运用。为了呈现美好的视觉享受, 色彩是需要依附在空间、实体以及服装设计上的, 彼此衬托又不强烈突出, 创造融洽的舞台氛围。第四幕《和平的担当》, 情景组舞表演中, 从印度舞的神秘曼妙, 到西班牙弗拉明戈舞的自由奔放;从俄罗斯民间舞的热情洋溢, 再到中国水袖舞的婀娜隽永、身韵合一, 各具特色的多国舞蹈串联起“一带一路”的美好愿景, 生动勾勒出世界共享福祉的和谐、欢乐场景, 在各国舞蹈串联传递中, 大的布景主色调一致, 采用蓝色这一宽广的颜色, 展现世界各国渴望和平的大情怀, 而每一个舞蹈的服装服饰又展现了各国文化的特征, 这便运用了色彩设计的“同中求异”的手法。色彩赋予了舞台美术鲜活的艺术灵魂, 从而编织出了舞台如梦如幻的艺术世界。

(三) 舞台设计中的色彩体现强烈的情感特征

色彩是主观和情绪化的, 作为舞台上首先映入眼帘的元素, 它可以产生一种无声的夺人的力量, 是一种舞台的表现语言, 可以说“色彩就是个性, 色彩就是思想”。色彩的良好表达能够激发人们对美的感受, 并由此产生丰富的联想, 可以将观众带入另一种境界。比如我们常见的表现色彩“红色”, 所表现的内容可以从正反两个方面进行想象, 《和平颂》的主封面、尾声的屏幕画面, 呈现的是红色背景、黑色字体, 它所表现的寓意是正义、充满希望、倡导爱好和平的真善美;而第二幕主题歌中背景出现的是暗红色, 一根独自燃烧的红蜡烛, 这是反面的表现, 那不能被忘记的七十年前的磨难和遭际, 还有那些对和平的伤害, 是疼痛的且不能忘记的表达。因此, 要根据不同的情景进行色彩的场景选择, 以更好地烘托出舞台气氛。

三、结论

《和平颂》是全世界爱好和平的人士共有的故事, 它用音画、舞蹈、诗歌全方位、多层次、真诚地礼赞和平, 这是一次多种艺术形式相互作用的实践演出, 产生了巨大的艺术感染力和艺术价值。而在综合艺术表现中, 舞台美术设计中的色彩表现又将《和平颂》推上了更高的台阶, 使视觉冲击力更加强而有力, 产生了艺术共鸣, 形成了“音画交融”的场面, 呈现了一场别开生面的艺术盛宴。

摘要：舞台美术设计简称舞美设计, 它包括舞台布景、LED切换、灯光效果、化妆、服装等综合性的美术设计, 是舞台演出中的重要组成部分, 在统一的舞台表现与艺术构思中, 运用多种艺术手段营造出舞台的环境, 创造融洽的舞台氛围, 渲染整台演出的艺术效果。大型音画舞蹈交响史诗《和平颂》中, 运用了多种的艺术表达形式, 其中舞台美术设计中的色彩表现给观众带来视觉的享受, 使他们更好地理解作品的精神内涵。

美术活动中情感的体验与表现 篇10

陈鹤琴先生主张在玩中学, 玩是孩子学习的第一需要。教师的教学活动只有适应孩子生理和心理的特点, 才能教得好。美术活动是以鲜明的形象性为特征的, 是必须动手动脑的。美来自客观事物, 美感是主体对客观刺激的反映。

一、创设与美术活动相匹配的情感氛围

(1) 运用文学作品的情感效应引发幼儿主动体验美术作品所表现的情感。在广阔的幼儿文学宝库中, 不少优美的故事、诗歌本身就具有音乐的旋律感、节奏感。且文学作品生动形象, 贴近幼儿生活, 易被幼儿主动接受。将美术与文学有机结合, 创造出一个适应美术的情感条件, 可促进幼儿对美术作品的理解。例如:儿歌的语句简短, 结构单纯, 内容生动, 想象丰富, 有优美的节奏, 是幼儿喜欢歌唱吟诵的。在美术活动中, 我常常运用这一形式。

(2) 创设直观的教学手段表现适合美术的情境。图片、多媒体课件、表演等都是幼儿园各科教学活动常用的教学手段。根据幼儿思维以具体形象性为主的特点, 在美术教学中充分发挥直观教学手段的作用能有效准确地激发幼儿对美术作品的情感体验与表现。

二、积极引导幼儿在各种活动中探索表现美术的情感

(1) 将视听、感知觉相互综合运用。通过绘画等形式帮助幼儿进一步体验和表现美术的情感。将音乐作品变成一幅图并非是一件容易的事情, 需要幼儿在充分理解美术的基础上进行。在开始阶段, 我选择一些较简单的幼儿熟悉的乐曲练习。如歌曲《小毛驴》, 我请幼儿根据歌曲内容画两张脸谱图。听音乐还可以画有趣的图, 对好奇的他们来说, 简直不亦乐乎。为幼儿提供部分听觉形象, 引导幼儿精细地再感知, 促进了幼儿正确把握、体验、表现音乐的情感。

(2) 运用游戏化的形式, 鼓励幼儿大胆探索, 积极表现美术的情感。游戏是幼儿最喜爱的活动, 丰富多彩的游戏活动真实地反映出幼儿对美术的理解程度。如歌曲《小鼓手》, 为了让幼儿更好地体验和表现美术的情感, 我说:“我是一个神奇的大鼓手, 我要把你们的小椅子变呀变, 变成一只只小鼓;我要把小朋友变呀变, 变成我的小鼓手。跟着大鼓手来唱吧, 来演奏吧!”幼儿每天坐的小椅子变成了小鼓, 学习气氛高涨, 小朋友把小鼓手神气又得意洋洋的神态表现得淋漓尽致。每人都有“小鼓”, 每个幼儿都处在积极参与过程中, 发展了对美术活动想象力的自我表现能力。

三、利用自然环境, 为幼儿提供不同层次的情感需要

(1) 根据需要, 我在教室的一角开设了美工区, 按照幼儿的发展需求不断地充实材料。例如开学初, 我就提供各种印画材料, 让幼儿自由操作, 感受色彩、图形。过些日子, 我就增添了一些以添画为主的内容, 以游戏的形式开展。随着孩子们作画能力的提高, 作画材料亦向彩色纸 (粘贴) 、作画棒过渡……幼儿的绘画水平和兴趣在不断提高。孩子最开心的就是自由画, 他们用棉签蘸上各色颜料在纸上尽情地涂抹, 俨然是个小油画家。

(2) 引导幼儿观察自然现象、周围人们的生活是整个教育工作的一部分。老师要培养幼儿独立观察的兴趣, 使他们能从周围环境中发现美、感受美。盛开的鲜花, 片片落叶, 皑皑白雪, 金色的太阳……使幼儿充分领略到大自然的美景。室内的环境布置、节日的装饰、色彩鲜艳的玩具等, 使幼儿关心周围环境中美的事物, 增进幼儿对事物的认识, 以促进绘画活动的开展。

四、创设展示作品机会, 培养幼儿的自信心、成就感

在美术活动中, 我们往往会重视结果而忽视过程。随着新理念的发展, 新纲要也提出“要避免仅仅重视表现技能或艺术活动的结果, 而忽视幼儿在活动过程中的情感体验和态度倾向”。在过程中评价, 这种评价方式注重评价幼儿参与的状态与思维、创作的动态过程, 有助于教师理解幼儿作品, 及时肯定幼儿的思维闪光点。每次活动结束时, 我都会展示所有孩子的作品, 这样做本身就是对幼儿创作的肯定。在评价具体作品时, 我则依据“新、奇、稚、满”的标准进行评价。

美术的戏剧化及其表现研究 篇11

关键词：美术；舞台美术；戏剧化

古希腊的早期演剧具体怎样？今人无法看到，但考察西方舞美史或者阅读古希腊剧本就能发现，最初的演剧并无今天意义上的“舞台美术”，尽管有时会有“舞台美术”性质的元素存在，在研究者看来也存在一些分歧。反观今天的演剧，舞台美术已极为成熟。从无到有，历经两千多年，在这过程中，美术从一个独立的艺术形式逐步和戏剧艺术融合，终成戏剧艺术的重要有机组成部分。

美術是一个很宽泛的概念，它涵盖了包括绘画、建筑、雕塑、工艺（美术）等在内的诸多艺术形式，并且具备很强的自身特征。美术在进入戏剧艺术中并成为其一部分的时候，它的诸多要素的特性都为适应戏剧艺术而发生了变化，以此为前提形成了新的艺术形式——舞台美术。那么，究竟是哪些元素发生变化了？如何变化的呢？论述如下：

首先，我们以一幅画为例，分析一下其特性：一幅绘画作品的产生，主体是画家，而且具有唯一性。画家在创作一幅画的时候，一般来说，头脑中的生活积淀或某个（组）特定生活对象即是其直接的创作源泉，是一种特定情感的流露，无需考虑其他因素的存在及其状态，故而它是一度创作。当一幅画创作完成之后，是以一种二维形式存在，作为一种造型形式，无论是把它挂在墙上还是放在某一个角落，只要不去干涉它，它将永远静止在一地。当我们欣赏这幅绘画的时候，它一定是具备一定的色彩，呈现为某一定的形态，并且具有一定的质感的。假如这幅作品是油画《开国大典》，毛主席宣读文稿的那一刻，那个空间场景是绝不会改变的。

同样的道理，我们可以以建筑、雕塑等为例来进行特性分析，所不同的是，比如现实中的建筑是三维的，还必须得实用，审美服从于实用。

其次，总结一下，作为美术这种艺术形式，大概从这样一些方面体现着它的特性：一是它是一种静止的造型艺术。二是每个作品都具备色、形、质三个要素。三是都具有假定性。四是都存在于一个固定的空间。五是一度创作。

美术的这些特性，随着戏剧的发展和对它的需求，要经过怎样的变化才才能与戏剧艺术融合，演变为舞台美术呢？

我们以话剧《桑树坪纪事》（导演：徐晓钟；舞美设计：刘元声）中的两个片段——麦客进村和李金斗逼着许彩芳到保娃家——为例进行分析。在有限的舞台空间中，我们大概看到这样一些内容：两个场景空间——李金斗雇麦客的大斜土坡和保娃家的窑洞，其中窑洞是典型的西北民居建筑形式；灯光一直随着剧情的转换而发生着变化，用光和色塑型；不同的角色穿着不同色彩和形制的服饰，用色和形来塑造人物形象；不同的人物有不同的装容，以呈现不同的年龄、身份、地位、职业等角色状态；不同的角色使用着不同的道具，如手绢、烟斗等，另外在建筑外面还挂有生活用品；在听觉上，还有雷声、广播声等不同的音乐、音响效果，来塑造环境形象。

以此例为依据，我想，接下来要分析这样几个问题：一是例子中提到了舞美的哪几个方面？二是它们的特性怎样？三是这其中包含美术的哪些要素？四是这些要素受到哪些戏剧因素的制约从而必须发生变化，即“美术”的戏剧化？五是分析美术的各个元素进戏剧艺术以后是如何变化的？

解决好这几个问题，将会是对于“舞台美术”的产生在一定程度上的完美回答。

这个例子中，我们实际上是列举了这样几个方面：布景、灯光、服化、道具等。作为戏剧艺术的重要的有机组成部分，在此它们呈现出如下的特性：一是它不像前面提到的美术那样，是在一个固定的物质空间中存在着，而是在一个有限的物质空间内（剧场空间、舞台空间），随着剧情、戏剧空间的变化而变化，但却永远不会脱离剧场空间和舞台空间。所以说，它是在一个有限的、固定的同时又是相对变化着的空间内存在着的，比如窑洞；二是美术，它永远是静止的造型，但在这里，前面加上“舞台”而服从了戏剧的属性之后，就变成了运动的造型，当然这里的“运动”是有条件的，比如井台；三是在“美术”中我们提到，它总是以色、形、质俱备的状态存在，而这里，还必须要考虑包括不同部门甚至是全剧在内的整体效果问题，比如麦客举起的碌碡；四是一切艺术创作都会有假定属性的存在，但在美术和舞台美术的体现上又是截然不同并各具特点的。比如，舞台上的一幅《蒙娜丽莎》、一间四合院房子和现实中的各不相同又各具特点；五是如上的几个方面，都是依剧本为基础的二度创作。

戏剧作为一门综合艺术，艺术家在二度创作的过程中会涉及不同门类的艺术形式。《桑》剧片段中就涉及音乐、舞蹈、美术等诸门类。但就美术这个大门类来说，包括有：绘画——大小道具的肌理效果的创造等；建筑——窑洞、井台等的设计制作；雕塑——大小道具等的雕制；工艺美术——一些工艺道具、服装等的制作等。这几个元素原本都是独立的艺术形式，但当他们作为戏剧艺术确切地说是舞台美术的一部分呈现出来的时候，它就必须得去掉自身的一些特性，以适应戏剧艺术的特性，否则便不能兼容。比如，要适应戏剧艺术的现实时空有限性的问题、虚拟性问题、演出的现场性问题、不同部门或元素间的配合问题等等，这些都会使得原本的独立艺术形式走向戏剧化！有了这些个因素的制约，就好比要求绘画等元素既要戴着镣铐还要跳出完美的舞姿。

那么，美术的各个元素进戏剧艺术以后是如何变化的呢？我们选择两个主要方面做以分析：

首先，我们分析建筑艺术。当一个建筑失去原本的实用价值以后或者这个建筑本身就是用来观赏的时候，实际上它已经失去了严格意义上的建筑的意义了！一个建筑无论造型多么漂亮、高大、壮观，它的审美功能一定是服从实用功能的，这一点不能变。另外，不管我们奉行的是东方的方、圆理念，还是西方的景观建筑的残缺美理念，也不管是什么样的设计师依据何种设计风格，它都必须是一个整体存在，必须把现实生活需要作为根本出发点。还有，实际使用过程中的建筑的独立性、可装饰性也是非常重要的问题。

在《桑》剧中，窑洞作为典型的西北民居，已然失去了它现实的存在状态，失去了作为现实建筑体的独立性（色彩要考虑灯光；风格要和整体一致；材料要考虑经济价值及是否制作方便等），变成了象征性存在，实用服从了审美需求。另外，以局部代替整体，依靠观众的想象来填补有限空间内建筑形象的缺失，也是现实建筑舞台化在本剧中的体现。戏剧化了的窑洞建筑，它在装饰性上完全可以还原西北的民族风情、生活痕迹，但它却必须得考虑个体本身是否符合舞台上的整体形象环境的要求。最重要的一点，舞台设计是二度创作，剧本是万水之源，窑洞作为现实建筑，其独立性的缺失也体现在它必须符合剧本提供的那个时代背景和地域环境等等。

我们还可以从记忆中搜寻一下那些比较经典的话剧：焦菊隐版的《茶馆》、林兆华版的《茶馆》、国家话剧院2005年演出的话剧《红尘》（导演：曹其敬 设计：薛殿杰）等。

分析来看，建筑舞台化后，出现了如下变化：一是现实实用功能服从舞台审美功能。二是舞台上的建筑更多的时候以“藏其全而露其要”的状态存在。三是不再把现实生活的需要作为根本出发点，更多考虑的是剧本、舞台体现的问题。四是失去现实中的独立性和自由装饰性。五是变成了剧本基础上的二度创造的艺术。

其次，我們分析绘画艺术。绘画在舞台上的存在状态不尽是单纯的一幅画的问题。可能是一幅肖像画，也可能是一块天幕画景，还可能是一块墙体的表面景象（随着科技的发展，手工绘画形式已经在很大程度上被打印、喷绘、投影等所取代，这一点我们也应考虑进去）。前面我们分析美术的特性时已经以一副绘画作品为例作了分析，接下来我们直接分析它是如何舞台化的。戏剧是现场的、面对面的观演艺术，演出过程中，创作者要首先确保的是要让观众看清楚、看明白舞台上的不同的形象体及其传达出的不同意念。解决这个问题，光靠灯光是不奏效的。在青春版《牡丹亭》“游园惊梦”一折中，舞台上挂出了一幅表现柳树的国画，目的是使杜丽娘所在的园景更加形象化，实际的效果当然也很到位。但不难发现，这幅绘画是夸张了的，似乎只能挂在偌大的舞台上来欣赏，换一个角度说，如过把这幅画的尺幅、柳树的形象大小给“现实化”的话，尽管它也很逼真，但观众不仅看不清画面内容，并且此用的含义也神韵大减。另外，凭我们的实践经验可以知道，这幅画如果是用作一般的厅堂观赏，那么在画工、形象选择、画面经营等方面，必不能如此“大写意化”，相反必会考究一番。而之所以如此，又能取得很好的舞台效果，完全在于它既融入了整体环境又依靠着同台诸多元素的陪衬，它是符合剧情，源于剧本的背景环境的。同样，我们还可以想到越剧《陆游与唐婉》（设计：刘杏林）中最后一幕的书法背景幕的表现效果，等等。在中国戏曲学院演出的《哪吒》中，使用了大量的背景画幕，这些画幕，在内容形象的选择上、在色彩的运用上，很明显是在注重整体舞台效果的前提下，把灯光、服装、时代性、地域性等因素一并考虑了进来，是集体创作的成果，是元素间彼此顾及争取效果最大化的结果。

分析看来，绘画在舞台化后，概有如下变化：一是形象大小、画幅尺度夸张了。（实际使用中夸张的向度不同）。二是内容上要考虑与其他同台元素的结合。三是在具体表现上重整体而不拘小节。四是色彩上要考虑灯光、服装、时代性、地域性等因素。五是创作上不再有作者的唯一性，是群体创作的结果。六是源于生活的艺术创造，但直接源于剧本的需要。七是它只是戏剧空间里的固定存在，而非舞台空间里的固定存在。

同理，我们可以分析其他的美术元素是如何舞台化的。正是这些元素在戏剧特性的制约下逐渐放弃了一些又得到了一些，才演化成一门新的艺术——舞台美术。

参考文献：

浅谈现代工笔画的表现方式 篇12

一、现代人物画的发展及吸收有用的因素

1. 现代工笔人物画保留了传统工笔画用线

造型特点, 改善了传统线条的概念, 避免了死板, 吸收了西画的写实造型方法和人体解剖透视知识, 加强了人物造型的准确度, 使画面人物的形体及结构、主题人物有了更突出的表现方法, 主次表现更丰富。

2. 色彩的运用也有很大的变化, 在保留传统

画色彩长处的基础上继而吸收和借鉴了西画色彩的认识和运用, 加上在线条运用上有了线条组织疏密、前后穿插的空间概念, 同时也吸收了画面中的透视、构图、虚实关系处理和空间处理方法, 丰富了工笔画整体效果的领域。

3. 现代工笔人物画在继承传统工笔画装饰

性特点的同时, 将西方绘画中的点、线、面抽象构成因素用于工笔人物画, 强化了工笔画的装饰性和现代感, 注重中国画的精神, 追求意境、格调, 重视表现性、意向性的优点, 避免了对西画画法的生搬硬套, 更适合现代人的审美要求。

二、工笔人物画的类型

1. 新面貌的传统型。

它属于借古开今式, 采用传统工笔人物画的技法、形式, 用现代画家的审美意识和眼光表现现代人的思想观念, 画面有新意、有趣味。

2. 写实型工笔人物画。

工笔人物画在中国话概念中和写意水墨互相对应的, 可以合为中国画写实方法。这种写实不是在视觉上的真实, 而是造型上的准确和细节上的精致。传统中国画的观察认识方法主要靠“目识、心记”。心记默写是中国画的长处, 但往往对描写的对象做深入刻画时受到局限, 容易套用一种概念的程式。现代工笔人物画写实型主要是在人物造型上保留了线条, 吸收了西画的素描, 尤其是素描的因素, 从西方艺术中吸收了其强化人物造型的准确性, 丰富了线条的表现力。在渲染、着色上继承传统的表现方法, 吸收了西画色彩虚实处理方法和空间透视方法, 比传统工笔人物画更能深入刻画人物表情和表现人物内心世界。现代写实型直接对人物写生, 描写现代人的生活, 符合当今人们的审美要求, 具有很强的现代性和欣赏性。

3. 由传统型经过吸收民族画及西方艺术而结合为装饰的画面效果。

工笔人物画有很强的平面装饰特点。传统工笔人物画有一种很重要的艺术表现形式, 就是壁画。在古代主要是寺观, 墓室壁画, 场面宏大, 构图完美, 色彩绚丽。中国画家从这些传统艺术中吸收了和现代艺术相通的东西和有益的表现技法, 同时还从中国民间美术, 西方装饰性绘画中吸收了色彩的装饰性和平面效果。在人物造型上有夸张变形, 颜色上鲜艳富丽, 题材上表现现代人物, 尤其是少数民族题材, 这是一种新的工笔人物画的面貌。这种类型在材料、颜色、着色技法上都有新的探索尝试。

4. 中西融合型。

在传统的基础上演变出现代中国工笔画, 在与西方画结合, 形成了一个完整成型的中西融合型, 这一类型涵盖了所有吸收融合西画因素的工笔人物画, 呈现多种不同的面貌。这一类型虽然都在不同程度上保留了传统工笔人物画的某些因素, 却在更多方面融进了西画因素, 有更多探索, 实验上的意义。中西融合型使概括吸收西方因素的工笔人物画作品更接近西画视觉效果, 表现题材范围扩大, 表现技法手段更加多样化。

三、现代工笔人物画的新应用和尝试

现代工笔人物画不但在形式技法上、画面最终效果、欣赏角度上有别于传统工笔人物画, 而且在使用颜色、材料、工具及着色方法等方面都有许多新的应用和尝试。

1. 颜色方面有着很大改观。

颜色的运用除用传统中国画颜料以外, 还采用西画的水彩色、丙烯色。在传统石色的基础上发展出了多色阶、多品种的日本画颜料和现代合成色, 或称岩彩。

2. 材料方面也在传统的基础上有很大的突

破。现代工笔人物画除采用传统的矾绢、熟宣纸以外, 还广泛采用高丽纸、皮纸以及化纤布、麻布等, 用不同质地的材料作画可以产生不同的肌理效果。

3. 绘画工具是绘画过程中必不可少的。

除使用传统的羊毫、狼毫、兼毫等毛笔外, 还用一些新材料制作的毛笔, 如羊毛板刷、棕羊毛的刷子, 用于大面积的渲染。

4. 着色方法的改变。

除上述的颜色、工具和材料外, 在绘画过程中, 其着色方法也比传统的着色方法有着很大的改善和创新, 着色方法有了许多丰富的新技法来增加其表现力。

(1) 积色法。借用水彩画法的积色, 多种颜色混合使颜色沉淀产生水渍和轮廓边线, 还可用洒盐和撞水、撞色法, 使画面产生肌理效果。

(2) 喷涂法。用喷雾器或手掸的方法, 产生细小的色点, 使画面颜色产生虚实、层次。

(3) 水洗法。在画面渲染着色完成后, 再用水洗某些局部颜色, 使画面产生虚实、浓淡变化和增加层次效果, 有时洗后还可以再画。

(4) 接染法。传统花鸟画中也有用此法。在渲染着色时, 乘湿内浅色接重色或内重色接染浅色, 或是冷暖色互接, 使颜色互相融合, 使画面颜色变化丰富, 衔接自然, 不留痕迹。

(5) 留边法。分染、罩染时令人物线条及轮廓边缘留出细小平台, 染底色时人与人物轮廓线相接处自然留出空白线, 这样可以自然产生一种逆光效果, 使画面人物增加一定的立体感和空间感。

(6) 高染法。高染在传统技法中一般用于人物脸部的颧骨、额头等处。现代工笔人物画技法将其表现范围扩大。

除上述情况外, 无论现代工笔人物画还是传统工笔人物画, 都有其艺术表现形式。现代艺术的表现固然不必为题材所束缚, 我们在画面上所用的题材, 不过借此来表现出我们的精神活动。艺术上表现元素的情感, 并不是空幻的, 也不是模仿的, 却是现实、具象的。一幅好的作品多倾注了作者的感情, 也就是画的“意”。画中的“意”主要是指里面的形象能发人遐想、引人深思, 并力求让人的视觉效果和灵魂一起震动, 从中得到美感享受。

现代工笔人物画正在不断创新和发展, 其技法很难用几种面貌来概括说明。现代工笔人物画无论是表现题材的深度和广度, 还是技法探索的多样性都是前所未有的, 正在走向现代化、多元化, 相信中国画的工笔人物画在现在状况的基础上还会向更多方面的表现形式以及画面更加丰富多彩方向发展, 其探索的方式以及发展的最终形态是不断超越向前的。