舞台美术的假定性空间

舞台美术的假定性空间（精选8篇）

舞台美术的假定性空间 篇1

摘要：假定性空间是演剧与观剧两个方面, 通过假定和假想共同完成的一种艺术境界的创造。它不是主观臆造, 而是艺术旋律的一种反映。我们对假定性空间进行探索和拓展, 以求戏剧艺术的外部演出形式更加新颖、更加完美。

关键词：假定性空间,写实,写意,具象,假想

“舞台空间的限制产生了舞台美术的假定性, 也唯有假定性才能征服舞台空间的限制。舞台美术的假定性不需要幻觉的真实, 而只要想象的真实, 唯有想象才能超越舞台的时空限制。”——胡妙胜

第一, 戏剧常以“如临其境”来形容其强烈的感染力。所谓“临境”, 即观众置身于演员所扮演的角色境界的感觉。舞台艺术的境界是包罗万象的, 这是由剧本题材的丰富和广泛性所决定的。在表现这一切境界的时候, 舞台艺术又有着自身的三个特点:首先, 舞台的一切均以假定性的形式来反映生活;其次, 这种反映必须通过演员的当众表演;再一点是想象, 即通过演员主观世界的表现, 使客观世界产生在观众的想象中。就舞台美术而言, 境界的创造主要是舞台空间艺术处理与表现, 这就是舞台美术中的假定性空间。有了这样一个空间, 舞美的其他造型因素才能有所依存、有所发挥, 进而完成舞台情景的艺术创造。舞台空间因为有演剧和观剧这两个特定的, 所以它不同于一般的建筑空间。除了直观的、有限的实体空间之外, 还有非直观、无限的假想空间。实体空间是演剧的物质依据, 假想空间则是它的延伸与伸展。古诗云:“高山仰止, 景行行止, 虽不能主, 而心去向往之。”人在大自然中尚有不能达到之处, 只能用心去向往之。舞台的实体空间局限就更大, 而对于不能或不必表现的物象的全貌, 则应以少胜多, 以一当十, 有机地运用一切手段调动想象, 通过观众的理解和体验, 使舞台上虽未出现的物象的风貌展示在观众的内心视觉之中。因此, 假定性空间在舞台艺术中有着特定的作用。

中国画讲究虚实和意境。画龙则不画全画实, 而是施展笔墨的才华, 抓住对龙头的刻划, 表现蛟龙腾空之势, 则在云雾中时隐时显露一鳞半爪。在虚幻之中传神, 龙的全貌使人想象可见, 更有思索回旋的余地。这里也可悟出一个道理, 即实现空间的直观乃至一览无余, 往往是对丰富内容的简单化。南宋画家王微说过:“目有所极, 故所见不周。”有物有形的实体境界未必能使观众如临其境, 只有使物质精神化、情感化, “心物交融, 形神互映”, 实体空间才具有生命力。所以, 舞台美术的空间处理就得一是有具象, 二是超越具象, 使主观情思由客观景物化开, 升华。到达有景处全为神工, 无景处皆成妙笔。舞台美术在笔墨有无之间做文章, 所谓笔墨有无之间, 即解决实体空间和假定性空间的相互转换, 相互扩充的辩证关系。

强调实体空间的具象描绘的写实布景, 其幻觉功能是显见的。《茶馆》采用三面墙箱形布, 时代的变迁, 人物命运的变化, 反映在景上的几个空间层次转换, 其真实感令人信服。日本话剧《华罔青洲之妻》的空间处理, 在布景结构上除屋顶的切断以外, 几乎完全再现生活。通过演员真实、细腻的表演, 一种浓郁的生活气息深深打动着观众的心灵。西德话剧《屠夫》, 舞美真实到坦克上舞台, 随着马达的轰鸣, 完全给人以身临其境之感。在东西方舞台上, 写实布景作为一种演出形式, 对推动戏剧的发展起着重要的作用。在写实布景沿着自己的道路发展的同时, 随着戏剧变革对物质精神化和时空自由的追求, 表现在话剧舞台美术方面, 出现了一种布景由繁到简的趋向。从打破“第四堵墙”, 由具象到中性乃至布景的出现, 更多地强调非具象描绘的假定性空间的塑造, 这是不同的戏剧观念的不同结果。

第二, 假定性空间是演剧艺术激发起的一种信念。是触情生景, 情具象而为的意识活动的产物。它的特性一是假定, 二是想象。

舞台是假定性的。戏剧艺术所反映的内容与形式都是假定性的。同一内容可以用不同的表现形式, 同一形式也可表现不同的内容。这种内容与形式的统一绝不是单一的, 因而假定性的方法与程度也不是单一化的。就一台戏来说, 确定采用某一种假定性的手法, 都必须注意整体、统一与和谐。在空间思维方面, 实体空间的局限和相对的凝固性, 需要有流动的空灵的假象空间来扩充, 使有限的舞台天地通过想象变得无穷。从这个意义上说, 假定性和想象又是假想空间产生的前提。因而舞台美术就能借此在空间处理上逐渐减弱写实性, 增强非写实性, 以演员的表演为核心, 调动观众的想象力, 达到意到笔不到的理想效果。北京人艺演出的话剧《推销员之死》中有一场戏:威利·洛曼出差在外地与一女人有着不正当的关系, 被前来的长子发现后, 从此父子不和。威利·洛曼回顾往事这段戏, 观众全神贯注于父子之间感情起伏的表演, 虽然舞台的一切装置未加变动, 但是此情此景在观众的心目中却已是另外一个假想空间了, 这样的艺术处理比起用刀割时空的场景转换手法, 更是耐人寻味。

宏观地研究戏剧艺术中这一新的发展, 也可以帮助我们从另一个侧面去理解话剧由繁到简的倾向出现的必然。“繁”与“简”不仅是数量上的差异, 而且也是戏剧观念上的不同。由繁到简这个数量的变化有无终极呢?有的, 其极限便是由实体空间向假想空间飞跃。舞美非写实性的强调, 加强了以虚带实的处理方法, 摆脱了写实布景对时空流动的限制, 获得表现形式上更自由的天地, 用新的手法表现戏剧矛盾中的人, 挖掘角色心灵深处的思维活动, 这就是许多风格新颖的演出, 以假定性空间为主要表现形式的原因。

第三, 长期以来, 关于写实和写意的争论都涉及到假定性概念的理解。各个剧种、各种流派都离不开假定, 区别在于假定的方法与程度不同。没有这种假定性, 也就没有舞台艺术, 犹如没有质的规定性, 物质的区别界限也就消失一样。物质是在时间与空间的条件下进行运动的, 这种时空条件在舞台艺术中, 可以采用相对固定的分幕分场的写实手法, 也可采取相对自由、随意转换的非写实手法。时空的观念均可由不同的假定出发, 同样都可以反映生活, 收到异曲同工的效果。所以, 戏剧变革中的新和旧, 绝不仅仅以写实与写意两者之间的相互突破为标志, 新是对旧而言, 它们自身的演变和发展都面临着一个推陈出新的问题。戏剧的创新同发挥自身的假定性有着直接关系。一般说来, 假定性程度越高, 提供给创造新形式的可能性就越大。高度的假定与高度的时空流动是我国传统戏曲的美学特征的组成部分。传统戏曲在千百年的演变与发展中, 不仅形成自己独特的艺术规律, 而且还培育了广大观众的审美观点与欣赏能力。当水旗舞动, 配合演员的翻腾时观众便理解这是表现江河;车旗只是车轮图案为象征, “坐”在其中的演员尽管手可以扶着, 但仍以步当车, 观众并不失真实感, 这些都是高度的假定。演员带戏也带景上下场, 环境感由演员的表演去创造, 去启发观众的想象, 产生连贯、流动的假想空间。《西厢记》游殿 (惊艳) 一场戏, 一句唱词一个地方, 舞美无法具象表现。张珙唱到:“随喜了上方佛殿, 早来到下方僧院。行过厨房近西, 法堂北, 钟楼前面。游了洞房, 登了宝塔, 把回廓绕遍。数了罗汉参了菩萨, 拜了圣贤。正撞着五百年前风流业冤。”演员根据词义, 利用调度眼神的视向、手法、步法和身段边唱边做, 把观众带进特定的殿宇的假想空间去。传统戏曲所具有的高度假定性和程式化, 尤其是分场的手法使时空自由灵活的特殊规律, 以及受戏曲的影响而形成的观众的欣赏习惯, 这些都为我们从事话剧的同志研究并拓展假定性空间的路子提供了极好的条件。

北京人艺的无场次话剧《绝对信号》可作为探索假想空间的一例。编剧刘会远同志提出:要“把普遍的舞台艺术手段提高到和角色一样的重要位置”。舞台不是一幅静止的画面, 舞台的一切假定都要通过演员的表演才能赋予生命。如果舞台艺术只停留在物质的实体之间的境界, 没有假想空间的精神境界。布景也只能是自然环境的具象再现, 缺乏意境, 平淡无奇。舞美之所以能和角色的活动同样重要, 主要一点就在于物质的精神化、情感化, 埃德蒙·琼斯说过:“好的布景不是一幅画, 它似乎是某个东西但又是某个东西的传达, 一种感觉, 一种唤起……布景不只是美的东西, 或美的东西的集成, 它是一种风韵, 一种情绪, 一种煽起戏剧情绪的狂风, 它共鸣, 它增强, 它激动, 它是一种期待, 一种先兆, 一种紧张, 它不说什么, 但他给予一切。”戏剧的创作与欣赏都是伴随着积极的思索的, 当舞美的传情与演员的表演揉和在一起, 使人产生思索, 唤起感觉发挥想象, 增强共鸣, 这样的舞台艺术自然与角色同等重要。

《绝对信号》的演出, 在戏剧内容上的一个明显特征是浓郁的心理色彩。在表现形式上的鲜明特点是不求形似而求情真。无场次的剧本结构将现实、回忆、想象交错进行, 要求时空自由转换。舞台上出现的是守车的框架结构式布景, 没有任何阻碍视线的装置。除了可与演员触膝而坐的三面观众之外, 便是剧场建筑原有的空间。随着剧情的展开, 内心独白、意识流等手法的运用, 结合着声光的特殊的艺术效果, 守车的实体空间时而变成情人幽会的水边, 时而变成青年欢笑的结婚礼堂。时而邃深无涯, 时而又仿佛步入有花有蜂心醉陶然的山谷、草原。通过演员表演产生的环境感, 更多地由观众的联想去补充了。

假定性空间瞬息可变地创造出不同的时间与空间, 以特定的艺术力去“煽起戏剧情绪的狂风”。它在揭示内心冲突、剖析感情, 将意识流动视象化以及产生意境, 增强内心独白的艺术效果等方面有着特殊的功能, 它为突破封闭式的话剧结构和凝固的时空观念扩展了一条新径。

第四, 不同的剧种、不同的内容和不同的艺术表现倾向性, 决定了假定性空间具有多种类型。《绝对信号》主要依据空黑的背景中光束特写和暗转, 结合音响效果等来创造假想空间。这种类型近几年来常被采用, 成功的例子也很多。这样的空间处理, 应强调照明与气氛的矛盾统一。既不要光白而无意境, 又不使人物在黑暗中模糊不清。同时还要注意过多的暗转或长时间的黑暗可能引起观众心理上的变化, 往往破坏情思的连贯性。传统戏曲的假定性空间恰恰是在白光下由演员的表演来表现。老子说:“有无相生。”戏曲便是如此。《三岔口》明亮的舞台在角色紧张复杂的摸大门之中, 黑夜的假想空间令人深信不疑。《拾玉镯》台上并无鸡, 通过角色对鸡的情感表现动作化之后, 一只想象中的鸡便跃然于眼前。林冲的《夜奔》和《梁山泊与祝英台》十八相送这类戏, 一行数里, 情景各不相同, 如果采用固定的实体布景, 反而会引起与时空流动的尖锐矛盾。《秋江》中桨的舞动完全是表现“水”的环境感。无人去追究水的形状、色彩, 此时此刻重要的是船上人物的心理表现。

英国莎士比亚剧组来华演出的《第十二夜》, 为我们提供了另一种假定性空间的样式。舞台空间处理的主要依据是几只小木箱和竹竿以及连接竹竿的帐子的不同组合, 但奥妙就在其中。当它们排成一条斜线, 造成向前的动势时, 竹竿和帐子就成为船桅和风帆的暗示, 形虽不同, 却有神似。这种假想空间的创造同演员的表演紧密结合, 既是某种生活的表现, 又使人沉浸在似海、似诗的意境中, 回味无穷。当它排成三角形, 拉开帐子, 主人公席地而坐时, 阿拉伯式的帐篷之感便油然而生。一束带着树影婆婆的绿色光影射向帐篷, 便创造出花园恬静优美的假想境界。这种由道具自由组合所产生的大海、花园城堡、牢房的情景, 带有鲜明暗示性和象征性特征。

随着时代的发展, 科技的进步, 人们视野的开阔, 对假定性空间的探求必然会促使舞台美术工作者从一切艺术内容与形式中有鉴别地吸收有用的东西, 从而增加舞美的表现能力。

舞台美术的假定性空间 篇2

本文就近年来关于Banach空间中非线性逼近问题的存在性和适定性问题及其与Ba-nach空间几何性质关系的研究结果和进展作一系统的`介绍和综述,其中包含了一系列作者的近期研究成果.

作 者：彭丽辉 李冲 PENG Lihui LI Chong 作者单位：彭丽辉,PENG Lihui(浙江工商大学数学系,杭州,浙江,310018)

李冲,LI Chong(浙江大学数学系,杭州,浙江,310027)

舞台美术的假定性空间 篇3

摘要：数据可视化的数据预处理过程中会不可避免地导致数据的不确定性.以体数据中边界体元为研究对象，提出了基于多尺度空间的边界体元中多种物质的概率分布计算方法，并采用信息熵度量边界体元的不确定性，然后使用颜色渐变的方式将不确定性信息叠加绘制在表面模型上.实验表明，该方法能快速有效地计算和表示体数据中物质边界的不确定信息.

关键词：〖HTK〗不确定性；可视化；体数据；尺度空间

摘要：数据可视化的数据预处理过程中会不可避免地导致数据的不确定性.以体数据中边界体元为研究对象，提出了基于多尺度空间的边界体元中多种物质的概率分布计算方法，并采用信息熵度量边界体元的不确定性，然后使用颜色渐变的方式将不确定性信息叠加绘制在表面模型上.实验表明，该方法能快速有效地计算和表示体数据中物质边界的不确定信息.

关键词：〖HTK〗不确定性；可视化；体数据；尺度空间

摘要：数据可视化的数据预处理过程中会不可避免地导致数据的不确定性.以体数据中边界体元为研究对象，提出了基于多尺度空间的边界体元中多种物质的概率分布计算方法，并采用信息熵度量边界体元的不确定性，然后使用颜色渐变的方式将不确定性信息叠加绘制在表面模型上.实验表明，该方法能快速有效地计算和表示体数据中物质边界的不确定信息.

论舞台美术的假定性空间 篇4

戏剧的生命活跃在舞台之上, 没有活灵活现的表现出来的剧本只是文字的堆积, 失去了它应有的价值。而舞台则包括“空间”“时间”这两个重要的元素, 在有限的空间和时间内完成这样一台有局限性的舞台, 也就需要有假定性的出现才能够让舞台充实起来。

假如, 戏剧要求舞台美术最大限度地去模仿自然, 为演员提供逼真的生活环境, 对特技的要求也就异常严格, 比如天空、气候的变化, 自然界的花草树木等等, 都要求和生活中的一样, 实际上这是不大可能的。这也就需要在保持生活真实状态的同时, 用假定性的空间设计来充实舞台。

一、舞台美术的定义

舞台美术设计, 是戏剧及其他舞台演出中除表演以外的各式各样因素的统称。包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等的综合设计。舞台美术直接关系到舞台演出艺术的成败。

二、舞台美术的假定性空间

1. 舞台美术假定性的产生原因

戏剧舞台的“假定性”, 是因为舞台的局限性所产生出来的“假定性”。舞台美术的假定性空间是通过假定和假想共同完成的一种艺术创造, 它是艺术旋律的一种反映, 为实现戏剧艺术演出形式的丰富多彩, 新颖与完美。

舞台美术可以从任何一种艺术中吸收可用的元素拼合, 重组后融入到自身的表现形式中。设计者以剧本为基底, 加入剧本人物的性格特点, 运用天马行空而又结合实际的想象力, 大胆运用色彩, 引入各种元素, 将一些对整台剧有重要影响的点突出, 从分散到集中, 从局部到整体, 最终运用在舞台上。以空间结构入手进行艺术构思, 从模糊感受到清晰地勾画出场景草图, 制作出简约的模型, 制作模型中考虑戏剧动作、舞台支点、舞台调度等戏剧因素。

2. 舞台美术假定性的运用与发展

随着社会各方面的发展, 制约舞台美术设计的因素也越来越多。艺术、戏剧的形式都是来源于生活、超越于生活。在话剧舞台上, 尽管某些情景是不会发生在真实的生活中, 但演员声情并茂的表演, 使观众的思想脱离了舞台, 脱离了剧院, 他们记忆起了生活中的琐碎片段, 将戏剧与生活通过一丝丝微妙的点串联了起来, 然而就产生了对周围环境的真实感和可信性。

承德话剧团演出话剧“雾蒙山”在表现形式上的鲜明特点不求形似、而求情真, 明显的特征是舞台环境中浓郁的色彩, 将现实、回忆、向往交错进行。舞台上利用一层层大山由始至终贯穿着整部戏, 它预示着阻碍人们冲破世俗、内心的压抑。随着这部戏的结尾音乐逐渐升起, 随着天幕上蓝天的出现大山的远去, 人们对生活美好的向往变为现实。这种假定性空间是舞美、演员与观众产生了一种视觉与时间上的互动与假想, 从而达到让观众产生联想。

假定性的产生和发展直接促进了舞台真实性的发展, 我们强调假定性空间, 使其丰富了舞台, 是舞台更具有活性, 但它并没有抛弃舞台的真实性, 而是探索表现现实更有利的方法。

每一台演出单靠演员的表演和剧作还并不能创造出辉煌的演出效果, 光靠它们并不能完整地表达和组成一出戏剧。即使是最原始的戏剧, 也是由看的和听的多方面组成, 视觉和听觉的效果一定是要设计出来的。舞台的设计方案的实行需要相关技术的支持, 要尝试过多种方法, 经过多次的实验, 需要假定性的空间和在艺术美感上的才干加上工程技术上的运用才能使戏剧融合一体, 达到令人赞赏的效果。

舞台设计师需要的最基本的元素是空间、时间和形象。传统的布景材料是木材、帆布和颜料, 后来, 布景材料扩展到了每种人类知道或由人类创造的材料—金属、塑胶、水泥、纺织品、土、石头、火、水、雾、烟、雨、投影。舞台设计师的专业训练的第一部就是学会使用这些材料。剧院中灯光的使用区别于纯粹的照明功用, 这可以追溯到最早流传下来的戏剧。光是戏剧出现的基本条件, 没有光, 就看不见任何东西。

谈到舞美设计, 布景经常是我们想到的第一件事。我们去看一场戏, 舞台布景是我们第一看到的, 无论是传统的舞台和现代的舞台, 舞美设计通常是列在最前面的, 服装、化妆、道具是更加古老的, 在古老戏剧的雏形是没有舞美设计的, 许多亚洲的传统戏剧仍然保持着只用很少布景作为戏剧演出。后来, 室内舞台设计得到发展, 照明技术迎来了布景设计的第一个伟大时期——绘制的平面布景。因为在室内工作, 随着操纵的室内灯光的到来, 舞台上设计的空间有限, 在当今的舞台表演中, 我们不知不觉得运用了假定性空间。例如, 美术仅仅是一门绘画技巧, 我们不能将它生硬的展现在舞台之上, 不然也只会与舞台故事脱节, 看起来没有生气, 只有死寂。只有我们在绘图的时候运用想想, 结合故事情节, 大胆的使用夸张、撞色、层次等绘画技巧, 才能将静转变为动, 赋予舞台真正的灵性, 这也就是说所有风格流派的绘画都可能应用于舞台上。

现在, 由于科学技术的进步, 在舞台上有很多变化。但是, 在美学或技术方面的变化并没有降低它们在当代剧院中的重要性。平台、景片和帷幕是固定舞台布景的必不可少的部件。随着舞台技术飞速发展, 舞台的局限性不会消失, 这也就默认和许诺了舞台假定性的存在。

有许多观众和参与者, 他们对一部戏剧的表演和剧本占首要地位是极具争议性的, 因为单靠演员的表演和剧作还并不能创作出辉煌的演出效果。光靠它们并不能完整地表达和组成一部戏剧。它还离不开舞台的整体效果。

三、结论

我们可以灵活的使用假定性空间这一有效的工具, 将生活中的原型还原到舞台上, 也可以将我们虚拟的幻想搬到舞台之上, 这样就极大的丰富了舞台, 展现了舞台独有的魅力。

舞台美术创作空间, 容许运用抽象的东西。抽象的东西就能起到“虚”的作用, 抽象者既不具有生活环境中具体的外部形象。但舞台上不可能出现“纯’’抽象的东西, 因为舞台是物质的。

一个多元化、多层次、多样化的戏剧世界将是丰富多彩的。探索新颖多样的演出形式, 在舞台上大胆运用舞台的假定性空间, 才能使一部戏剧达到好的效果, 得到完美的体现。

摘要：随着时代的进步, 科技的发展, 舞台美术展现了新的特性与光彩。本文通过研究大量文献与实际相结合, 进一步概述了舞台美术创作的假定性空间问题, 并且娴熟的掌握并运用这一理论, 更好的展现一台戏剧的魅力。

关键词：舞台美术,假定性空间,戏剧

参考文献

点和线的空间组合小学美术教案 篇5

教学目的：运用彩泥和小棒等材料，搭建立体形构架，培养学生的动手能力和空间想象力。

教学重点：掌握利用线材搭建立体形的组合方法。

教学难点：构成式样美→观有创意。

教学过程：

一、看图讲故事导入新课。

1、看图(1)：人们为了便于认识和研究星星，用线将星座里的星星联起来，是一幅幅生动的图画，

如我们在图片中看到的点联成线后的狮子座、大熊座等。

2、看图(2)：比利时的原子球博物馆简介：

这个馆是由12个球形建筑物连接而成，设计独特。

3、揭示课题。

二、学生自学尝试搭建简单的立体形。

分别由两位学生上台来用泥球、牙签组构三角锥体、正方体。

三、教师示范，师生交流制作步骤。

1、准备统一的“点”和足够的“线”。

(搓出大小统一的泥球多个)

2、在垫板上组合平面形。

3、在平面形的`基础上朝纵向、横向添加发展。(板书：平面形→简单的立体形→复杂的立体形)

四、利用制作成品和参考图启发学生的空间想象力，使其作品构成样时更丰富。

1、简单的几何形体与复杂的立体形比较。

2、参考图利启发：如线的平行排列，同一点上线成发射状排出等。

3、教材中学生作品的欣赏与启发。

五、提出作业要求，学生做做玩玩，教师辅导。

作业要求：运用彩泥和小棍，搭建出一种有趣的立体形。

舞台空间艺术的表现世界 篇6

【关键词】赏析；舞台设计；蓝玲；胡佐；《七步吟》；《班昭》；《大道行吟》；《寂寞汉卿》

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.08.017

【Abstract】The paper commented on Hu Zuo's four stage design productions of Gui opera Seven Steps， Yue opera BanZhao， Avenue Line， and Huangmei Opera Lonely Hanqing.

【Key Words】appreciation； stage design； Lan Ling； Hu Zuo； Seven Steps； BanZhao； Avenue Line； Lonely Hanqing

编者按：

胡佐，上海戏剧学院舞台美术系副教授、硕士生导师，现任上海戏剧学院舞台美术系书记、副主任、舞台设计教研室主任。

长期从事舞台美术设计创作与教学。代表作品有：话剧《BIG LOVE》（美国）、《黑骏马》；京剧《瑞蚨祥》、《如姬》；桂剧《七步吟》；越剧《大道行吟》、《班昭》、《甄》；黄梅戏《寂寞汉卿》；歌剧《小二黑结婚》等。

作品多次获国家级奖项。《瑞蚨祥》获第十四届文华奖文华大奖榜首；《七步吟》获第十四届文华奖舞台美术奖、文华奖优秀剧目奖、“五个一工程奖”，并入选2010-2011年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目；京剧《将军道》获第十四届文华奖优秀剧目奖、“五个一工程奖”、第六届中国京剧艺术节金奖，并入选2011-2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目；吉剧《站醒台》获“五个一工程奖”；越剧《大唐骊歌》、《甄》获第三届中国越剧艺术节金奖；越剧《狸猫换太子》获2012中国戏曲学会奖；越剧《大道行吟》、现代京剧《魂系油气田》分别获第十一届、第十二届中国戏剧节优秀剧目奖；此外，还获得中国话剧金狮奖舞台美术奖及多项省级艺术节优秀舞美设计奖。

本期主要欣赏胡佐的四部作品：桂剧《七步吟》，越剧《班昭》、《大道行吟》，黄梅戏《寂寞汉卿》。

蓝玲（国家一级舞美服装设计、浙江舞美学会副会长）：

总述：我与胡佐老师合作多年，深切感受到他是一位非常优秀的、才华横溢的艺术家。纵观其舞台设计作品，除大气、唯美、富有表现力，还有一个显著特征，那就是都牢牢地抓住了每部戏的灵魂精髓。他常常在设计之初首先对剧作主题或动作的情绪进行诗化的提取，捕捉到准确的视觉意象，然后再根据此意象提炼出一个有意味的结构形式，巧妙且充分地呈现在舞台上。

他的设计总能为演员创造一种异乎寻常的表演空间。越剧《大道行吟》、《班昭》和桂剧《七步吟》这三部作品均依托于春秋、战国、秦汉时期宏大的历史背景，对于舞台设计来说是个非常大的挑战。而他却能在深度理解剧本和角色精神内涵的前提下，自如地创作出三种风格迥异的舞台样式。如《大道行吟》抓住了全剧“在路上”这一核心母题，通过“牛车”这一古代交通工具来引领全剧；《班昭》则又智慧地通过镜面书简的静中求变，有力地表现出“写史人”的生存空间和精神境界；而在《七步吟》里，他又以“圆”和汉代“玉璞”为视觉意象，构建了一个抽象的双圆结构。在中国的审美文化中，“圆”是和谐，是情感的最高境界，既象征外部现实，又蕴含内在心灵，它与该剧呼唤真爱、和谐以及人性真谛的崇高旨归相呼应。

这种挖掘历史题材精髓、赋予现代象征意味的表现方法，造就了一个个看似感性而又略带理性色彩的视觉造型，使全剧既有传统韵味，又符合现代审美。更为难得的是还为剧目添加了不少学术气息，使剧作所要表达的意蕴得到了最饱满的升腾和点化，同时，也给服装造型设计者提供了充分的表现空间。这种抽象与现实相结合的美感，是视觉化与历史解读的结合。他寻声律而定墨、窥意象而运斤，使得舞台上生成了一尊尊具有生命的雕塑，凝练成一曲形象化的乐章、一行行韵律和谐的诗句。

胡佐老师的设计作品，就是这样磅礴大气、厚重唯美、虚实相生。在为角色创造灵动诗意的表演空间的同时，又创造出了一种具有强烈表现力的意象的心灵空间，极大程度地帮助演员展现出人物精神最深层的韵味。对我本人而言，在服装化妆设计过程中，每每在为角色的人物造型定位时，总能从他的舞台设计构想中得到很大的启发。

论戏曲舞台的假定性 篇7

戏剧活动从原始巫术活动中脱离出来成为一门独立的艺术, 根本原因就在于:“巫术活动以真实性为出发点, 戏剧活动则以假定性为出发点。”1不同戏剧流派对于假定性的表达各有千秋, 但任何戏剧活动都要呈现于舞台, 所以前提是要承认舞台假定性。

戏剧活动始终是要进入剧场, 将剧本文学中对于情节的安排与组织呈现于舞台, 才能最终实现戏剧的价值。因此, 戏剧结构就会受到舞台时空的限制, 必须在有限的舞台时空里展现无限的生活环境。传统戏曲的舞台, 一般都设置“一桌二椅”, 这些并不说明任何具体的时空。因此, 在戏曲舞台上时空的变化是随着演员的表演而变化的。

(一) 戏曲舞台上, 采用压缩或者延伸生活原本行进的节奏来表现时间的变化

在京剧《文昭关》中伍员一夜之间须发皆白, 这一夜的时间这么长, 在舞台上却是通过几段唱词来交代的, 更重要的是唱词之间的空隙, 有声之中间隔几个断断续续的无声静谧。通过这样有声与无声的对比, 给人一种通宵达旦的艺术真实感。同样, 在京剧《女起解》中, 从洪洞县至太原府千余里的路程, 在舞台上, 是通过苏三的几个唱段以及崇公道的几声“走哇”, 来表现这看似遥远的路程的。这种处理时间的办法, 是由于戏剧故事本身情节的限制与需求。在舞台上表现了艺术的真实, 压缩和改变了生活的真实。

(二) 戏曲舞台上, “以虚代实”来展现无限的空间, “两个空间并存”来展现空间的多层次

舞台空间是有限的, 利用有限的空间表现无穷的生活图景。这样就必须创造假定的空间, 以此来解决生活空间与舞台空间的矛盾。譬如, 一段“趟马”的程式化表演, 表现的便是千里路程的空间变化;船桨划动几下, 就表明舞台空间是水上行舟的片段。这便是用舞台的“虚”展示了生活空间中的“实”, 以虚代实的表现了戏曲舞台无限的空间概念。因此, 以神话为题材的剧目, 需要展示的空间只能在中国戏曲舞台上得到表现。孙悟空一个筋斗十万八千里, 三蹦五跳, 便从花果山到了南天门, 往返自由, 不受限制。

用同时同台同处的处理方法表现发生在不同空间的不同事件, 达到空间的多层次。譬如在昆曲《借扇》中, 孙悟空为了可以求得铁扇公主的扇子, 钻到了铁扇公主的腹中进行表演, 而铁扇公主所在的洞府与孙悟空所呆之地在舞台上呈现给观众却是同一个时空。剧中两个不同的时空在舞台上并列出现, 一个是剧中本身的真实空间一个是剧情里的假定空间, 通过演员的表演让观众相信这创造出来的假定空间。

二、戏曲舞台上表演方式的假定性

中国戏曲是以表演为中心的戏剧艺术, 重视演员的表演技法与技巧, 而并不要求真实的生活环境空间, 从而形成了表演上夸张、变形的语言与动作。这样的语言与动作经过长时间的沿袭慢慢被固定下来, 形成了程式化的表演体系。

(一) 以行动模仿创造环境假象的舞台表演

一方面回避了舞台上难以呈现的环境与生活实物, 譬如, 山、树林、鸟兽、河流、黑夜等等。另一方面在舞台上将故事中角色的情感通过精雕细琢的唱词、有板有眼的身段展现的生动有趣。譬如京剧《三岔口》, 戏中表现的是一个在黑夜里互相打斗的场景。舞台上灯火通明, 演员扮演的却是在伸手不见五指的黑夜里互相打斗的角色, 通过他们惟妙惟肖的表演, 使得观众看得十分投入, 从而相信这是“真”的黑夜, 承认了这种舞台表演的假定性。在许多戏曲里, 剧情中表现的生活实物完全靠的是演员虚拟的表演, 因为在舞台上无法呈现生活实物的真实感。

(二) 以间代繁的舞台表演

戏曲舞台上常常出现有马鞭无马, 有船桨无船, 四五人称千军万马, 挥两笔写完一封信, 一举杯结束了一场宴会, 等等。这些表演是保留事物最突出的特征, 进形简单的刻画, 以此传达给观众, 通过观众自我的理解和想象构成一个完整的艺术形象, 从而形成艺术上的真实感。在戏曲《孽海记》中, 和尚背着尼姑过河, 舞台上和尚脱了鞋生动的表演了一个虚拟的过河, 来来回回之间传情达意, 而河在舞台上是被忽略了的。有异曲同工之妙的, 还有京剧《打渔杀家》, 肖家父女手持船桨做着划船的表演, 女孩儿的每一个动作都宛如一幅画一样令人熟悉, 河流像真实存在一样;每个眼神与动作, 把弯道、急流、险境表演的生动形象, 为观众的想象创造了基础。

三、戏曲舞台上戏剧情境的假定性

戏曲舞台上不仅有表演上的虚拟性, 还有因剧情和人物需要, 把生活中一些虚幻的、想象的、甚至是不存在的事情形象生动的再现于舞台。这其中主要表现的就是梦和人物内心活动, 把这些在现实中无法外化的事实, 夸张的在舞台上表演出来, 呈现于观众。譬如昆曲《牡丹亭》, 汤显祖在创作这个故事时, 就寄情于梦, 由梦引发了一个死生挈阔, 与子陈说的爱情故事。汤显祖在《牡丹亭》题词中写道:“情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。梦中之情, 何必非真。天下岂少梦中之人也耶。”为了表达杜丽娘心中炙热的情感, 虚设了一个由梦而来的爱情。《牡丹亭》惊梦一场戏, 讲述的便是小姐杜丽娘梦中见到了一位书生, 他玉树临风的站在花园梅树下, 一只手拿着柳枝。于是, 在舞台上便出现了一个风度翩翩的小生, 手持柳枝, 与美丽动人的丽娘在“梦”中相会了。在生活中, 我们每个人都会做梦, 可是谁的梦可以如此清晰自然的在现实中上演, 多半只能是一个空想。但《牡丹亭》却真真实实的将梦带进了生活, 这样不合常理的内容却与梦幻的舞台形式相结合, 呈现了一个感人至深的故事。戏曲舞台将一个表面上完全不合情理的故事展现的缠绵动人, 除去昆曲本身清新婉约的唱腔外, 更重要的是:故事本就假定了事实, 以此来表达“至情”的理想爱情。《牡丹亭》的结局是杜丽娘死后三年遇到了所梦之人, 并为了爱而重新复活。看似是一个完全不存在的假定情境, 却因为它本身是情感动人的故事, 让观众更愿意相信这样的结局。戏曲舞台上戏剧情境的假定性, 脱离了真实生活的逻辑, 更多的是表现艺术层面上人类的思想活动与情感表达。在假设预定的规定情境中人物会有怎样的选择, 以及选择所带来的命运与思考。

参考文献

[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南:云南大学出版社, 2001.

[2]王晓鹰.从假定性到诗化意象[M].北京:中国戏剧出版社, 2005.

[3]于丹.于丹·游园惊梦:昆曲艺术审美之旅[M].北京:中华书局, 2007.

[4]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社, 2006.

创设开放自由的美术教学空间 篇8

关键词：创设?开放自由?教学空间

苏霍姆林斯基曾说过：没有一条富有诗意的、情感的和审美的清泉，就不可能有学生的全面的智力发展。孩子的创造力在其观察活动中就初见端倪。他们或惊讶、或提问、或怀疑，用语言和游戏表现自己的创造。美术是形象的艺术，美术教育以形象为手段，基础是孩子对美的发现，目的是让儿童最大限度的释放生命灵性。因此，只有重视提高学生的审美感受，才能充分地诱发孩子的创造灵感。

一、美术是形象的艺术

a、感受美的对象

感受美是一种快乐。我们来到野外，初升的太阳，绚丽的晚霞，雨后的春笋，雪中的高楼……大自然牵动着儿童的心，为美术教育提供了极好的营养品。美育在发展儿童艺术心灵的同时，也在发展着他们的创造力。而且，有连贯性的美育可以使个性在成年之后，仍保持着健全活泼的“童心”，使创造力持续发展。学校新铺了碧绿的操场、鲜红的跑道，孩子们就涌在上面欢呼雀跃。“爸爸，大楼前新建了一座亭子，潺潺的流水，青青的小草，艳艳的红花，太美了！”孩子们迫不及待地将消息报告给大人们。凡是美好的，孩子们都会眼睛发亮。以提高学生审美感受为突破口的美术教育必然是有希望的。“以情感为核心的心理活动”的审美活动，为获得审美的最大效益，提高感受性，必然要经历一个攀援而上的审美心理过程，这就要求每一位美术教师在教学活动中，经常地与孩子们一起，不断地加强审美感受。

b、接受美的形式

美育在美术教育中的地位必然是贯彻始终的，以自由为本性的审美活动，可以充分保护儿童的创造性表现。其在形式上的启发也是在孩子们对美的感受不断提升的过程中实现的。桃红柳绿，青山绿水，蓝天白云，都市之光……蕴积在其中的点线面、色彩、韵律与节奏，一一被儿童们发现、体味、领悟。寻找到美的孩子，创造力在这里植根。

c、享受美的世界

欣赏美是一种快乐，创造美更快乐。美，可以净化我们的心灵，陶治我们的情操。在美术教学中，用美的一切去感染学生，让自己成为“美的使者”来到孩子们中间，去播撒美的种子。美在举手投足间，美在幽默语言中，美在充满爱心上……

二、创设美的教学情境

在小学美术教学中，提升学生审美情趣，培养发现美的眼睛。要精心创设一个教学情境——“渗透着教育意图、富有美感、充满智慧和儿童情趣的生活空间”，让孩子有更多的自由和想像，去发挥自己的特长，表现自己的个性。情境教学正是通过周围环境与儿童心理的共鸣，充分调动儿童的潜能，迅速推进美术教学活动的过程。

情境的最大特点就是亲和。大自然是神奇多彩的。绚丽的色彩，对儿童永远有着新鲜而神奇的魅力。春游的日子里，学生们来到野外，遍地的油菜花嵌着簇簇桃花；滔滔江水托着飞驰的游艇；浅湾里，孩子们打起一串串水漂……在这样的情境中，儿童们的创造潜能被激活：金黄的和粉红的，那是皇宫；水珠和白线，那是银鸟划空；还有那漾开的水波，更是孩子们一个个绚丽的梦想。“以情感为纽带”的情境，创设的就是亲和、广阔、自由的氛围。其目的是为了儿童能充分地活动起来。“活动是一种主体与环境相互作用的‘内化’建构过程。即由外部的、实物性的活动，经协调组织、沉淀、升华，逐步转化为内在的、心理性的活动的过程”。美术是一种广泛的活动。孩子们在美术课上，喜欢做食品造型，喜欢画飞机大炮、仙女美人，喜欢看风筝、画脸谱、做动画，那是因为在这个“写意”的全过程中，所有的活动都是鲜活铮亮的，孩子们可以不停地去探索、去尝试、去实现。我们的教学设计就是要创造“亲、助、乐”和“美、智、趣”的情境，消除儿童与环境的距离感，拓宽他们的发展空间，整体地利用环境资源。孩子们在富有情趣、美感的氛围中，其美术作品必然是充满着创造力，浸透着幻想的伟大之作。

三、创设自由的教学空间

数九寒冬，孩子们趴在冰凉的纸上，画他心中的王宫、海底世界，或者伸着冻得通红的小手，抖抖擞擞地捏“蚂蚁大帅”“萝卜兄弟”……凝聚着儿童想象的创造活动是他们最倾心的活动。孩子们喜欢用树枝画画，用粉笔画画，更多的时候喜欢用彩笔和手指去画画。他们一有空闲就去捏泥土、玩沙子、搭积木，只要逮着机会就去抛砖头、垒石子，不顾一切地去戏水。在这些活动中，孩子们积极主动，表现了他们对生活的好奇、对自然的关切、对美的追求，表现出强烈的创造性。整个活动的造型、想象、自由表现，极富情感色彩。这种感情的专注和投入、注重过程的融洽愉悦，既具有审美特征，又集中体现了创造力的主要特征。

想象是创造活动的必要组成部分。在激发儿童的想象力，拓宽创造空间，激发孩子自由想象中。让孩子在美术活动中充分表现自我，展示生命价值，“还原自由生长的生命”。儿童生活在一个不断变化的环境中，他们需要适应新的环境，需要在环境里积累情感，更需要我们的辅导，关怀和个性的张扬。天天是创造之时，处处是创造这地，人人是创造之人！还儿童一个自由伸展的空间吧！

美是人人看得见的，又似乎是神秘的。美术创作可以汲取多方面的营养。从大自然到人们日常生活，从古今中外人类创造的文明礼貌，到现代科学创新的畅想。把学生的目光引向美的渊源，去培养学生发现美的眼睛和审美的修养，给他们创造美的自觉和主动权。

儿童的美术创造是自由、自发、自然和充满乐趣的活动。保护儿童的创造天性，唤醒儿童的美术创造潜能，激活、释放儿童的美术创造灵性，拓宽儿童的思维空间,擦亮儿童的心窗,创造美的天地，放飞儿童个性之梦。

参考文献：

［1］《李吉林情境教学理论与实践》

［2］《美术新课程标准解读》