最美的舞台布景

最美的舞台布景（共8篇）

最美的舞台布景 篇1

中国传统艺术, 无论是绘画、建筑, 还是戏曲, 其特点都是异常鲜明的, 特别是在运用虚实结合时所遵循的基本原则、表达方式都有别于其他艺术, 因而具有自己的鲜明特点。比如, 作为“景物”的一般程式处理原则, 并非中国戏曲所独有, 话剧中也有。以个别物体程式地表现整个环境 (用宝座表示宫殿或天堂, 用桌椅、床铺表示客房、卧室等等) , 正是欧洲中世纪神秘剧和伊丽莎白时代英国大众剧场 (俗称莎士比亚剧场) 演出的突出特点。这些特点, 与我国戏曲舞台上有很多相像的地方。如舞台上多空间和程式处理, 演员走了几步, 换了一个地方或国家, 转了一个圈, 十万八千里的路程过去了, 以及时间的自由处理, 几句台词一交代, 前后几年、几十年, 甚至更长的时间过去了, 等等。

有人认为, 程式性的多空间处理为中国戏曲艺术所独有, 这不大符合戏剧历史发展的实际情况。但是, 不管有多少相像之处, 无论是中世纪的神秘剧的表演, 还是莎士比亚舞台上的演出, 在处理空间环境、处理表演和景物的关系上, 都没有做到像中国戏曲那样自由的程度。在景物的处理上, 它们没有超出这样一个界限:它们舞台上出现的个别的物体, 始终没有改变它的固有属性。你可以用一个宝座表示天堂、宫殿, 但它必须是个宝座, 而且宝座也只能用来表示与它的形象有关联的环境, 如天堂、宫殿之类;其他像桌椅表示室内景, 小船表示海洋等等, 它们同它们所表现的环境之间的关系也是如此。这也就是以“局部”表示整体的办法。这种办法在后来的话剧布景中也常被使用。

这就是说, 作为话剧源流的一支, 神秘剧和莎士比亚剧场的演出, 尽管它们采用了非常程式的形式, 但它们仍然保持有“写实”的基础或写实的“内核”。

至于后来资产阶级形式主义者要彻底改造话剧, 使布景抽象到没有任何形象的地步, 那已属另外一个范畴的问题了。他们丢掉的那些是话剧的基本表现形式, 他们是在毁灭话剧艺术本身。而中国戏曲, 我们知道, 它的景物是不受物体固有概念的约束的。

戏曲舞台上也存在一些表现景物使用的实物道具, 如船桨、马鞭、桌椅之类。但传统戏曲舞台上的“实物”, 并不是总都具有它本身固有的实体性质。如最常见的桌椅, 在表现赴宴、坐帐的场面中, 它们就是桌椅, 但在戏曲舞台上也常把桌椅用来表现卧榻、洞口、山坡之类, 在这种情况下, 它就失去了物象的固有意义, 而只是作为演员进行表演的一种媒介而存在了。正像大家所熟悉的, 当演员可以不用任何实物的帮助表现环境时 (如开关门、进出门的动作) , 他就干脆什么也不用。我觉得演员同景物的这种特殊关系, 正是戏曲艺术区别于话剧景物造型原则最根本的特点之一。

正是从这里产生了它们在运用“虚实结合”手法上的不同特点, 产生了它们使虚实结合起来的不同基点。一个 (戏曲) 以虚为主, 在虚的基础上与实结合;一个 (话剧) 以实为主, 在实的基础上与虚结合。而这两种结合又都是扎根于生活真实, 升华到艺术的真实。正是从这里, 我觉得多少可以说明这样一些现象:为什么在伊丽莎白时代舞台上产生“写实”的布景, 而戏曲传统剧目要做到这一点就困难得多;同是作为民族传统艺术的绘画、建筑、戏曲, 又同时都具有“虚实结合”、“虚实相生”的特点和传统, 但在借鉴中国园林建筑中“虚实结合”的经验时, 同为传统艺术的戏曲用景, 恐怕会比“外来”形式的话剧布景遇到更大的困难。这是因为构成园林建筑迂回曲折、虚虚实实的基础是景的实体, 而在这一点上, 它同话剧布景以实为主的特点更接近, 而同戏曲以虚为主的特点距离大。

对于话剧舞台美术来说, 由于创作本身也具有“虚实结合”的要求, 而自己本身是以实见长, 因此更需要向以虚见长、在虚实结合上达到了高度水平的传统艺术很好地学习。在“实”的基础上去吸收传统艺术的优点, 作为丰富自己、提高自己的养料, 而不是离开自己的家底, 去另起炉灶, 去“戏曲化”。如果我们稍加留心就会发现, 凡是向传统艺术 (包括戏曲) 学习得比较好、取得了比较好的成就的话剧舞台设计, 不管它虚到什么程度, 像《虎符》、《蔡文姬》那样, 它总还是以“实”为基础的, 都还是在舞台范围以内动作的对象用实物, 舞台范围以外不用实物。而有些布景设计, 不顾话剧的这种“写实”的基础, 不顾剧本的写实要求, 孤立地在布景中追求“虚”, 其所以不会得到成功, 其道理也在这里。

话剧布景和戏曲用景“虚实结合”的基点不同, 因此, 它们之间的长处, 只能学习、借鉴, 不能照搬。无形的船, 在《打渔杀家》中经过肖恩父女的表演是无比真实的, 但如果在话剧《奥赛罗》或《曙光》中也用同样虚拟的船, 那就显得不伦不类、十分虚假了。反之亦然。

最美的舞台布景 篇2

一、教材分析

《舞台布景》是人教版小学五年级美术下册第15课，属于综合·探索领域。

教材的要求是让学生欣赏各种舞台上的布景，感受舞台布景对于剧情的重要性。班级同学分工合作，利用多种媒材，制作一个舞台布景。并要求每个学生能够按计划完成自己的任务，充分发扬团队精神，体验合作的快乐。

本课是一节集欣赏性、合作性、操作性、创造性、乐趣性于一体的美术课。根据教材要求，本课用一个课时教学。

二、教学目标：

根据素质教育的要求、新课改的精神和以上对教材的分析，我确定以下三维教学目标：

1、知识技能目标：让学生欣赏各种舞台上的布景，感受舞台布景对于剧情的重要性。

2、过程方法目标：班级同学分工合作，利用多种媒材，制作一个舞台布景。

3、情感目标：要求每个学生能够按计划完成自己的任务，充分发扬团队精神，体验合作的快乐。

三、学情分析

五年级学生属于小学高年级阶段，认知能力相对较强，并观看过各种晚会，对舞台有了一定的认识，为本节课的学奠定了良好的基础。本节课的设置符合学生的年龄特点和认知水平。

四、说教学重难点：

依据美术学科的特点和学生的认知水平，我确定本课的教学

重点是：让学生欣赏各种舞台上的布景，感受舞台布景对于剧情的重要性。难点是：班级同学分工合作，利用多种媒材，制作一个舞台布景。

五、教法、学法

“教无定法、学无定法”，依据新课程标准 “以学生为主体”和“充分发挥学生个性” 的理念，我将运用直观教学法、情境教学法、启发教学法。

在学法指导上采用欣赏法、讨论法、操作法，充分调动学生的“眼、手、脑”多种感官参与学习，既提高了学生的学习兴趣，也培养了学生的创造能力，使他们充分享受到成功的乐趣。

六、说教具学具准备：

为了使学生静物写生有更深的理解和表现，我准备了以下

教具：多媒体影像资料、制作背景所需的笔刷、颜料、即时贴、单色布料等。 学具：剪刀、双面胶、针线、绘画工具等布景所需物品

七、说教学过程：

为了突出本课教学重点，完成教学目标，依据新课程标准，我将从以下六个环节来实施教学。

(一)、设置情境、导入新课

多媒体播放话剧《茶馆》，歌剧《白毛女》，戏剧《牡丹亭》视频影像资料片段，让学生仔细观察片中的舞台背景。让同学们说说这些布景给人怎样的视觉效果，在剧情中起到了怎样的作用。

根据同学们的回答，总结补充。例如，戏剧《牡丹亭》中的舞台布景以2块大幕，6块高低不同的硬片作为基本造型元素。大幕中的一块作为全剧固定的背景，上面绘有亭子、

假山、垂柳以及大片云纹形象;色彩以灰绿色为基调，在天幕灯光下可以自由变化，使人产生联想。整个设计以装饰性、概括性的特定舞美形象贯穿全剧，超脱了对具体场景地点的描绘，其浪漫风格与戏曲表演虚拟手法相结合，体现出汤显祖原作的精神，也解决了戏曲表演中舞台美术的时空跨越问题。

同样，话剧《茶馆》、歌剧《白毛女》的舞台布景设计对烘托剧情、营造氛围都起到了关键性的作用。直接导入本课课题(舞台布景)(板书课题)

(通过观看视频和分析，让学生身临其境的感受舞台布景的重要作用，激发学生的学习兴趣，引出本课。本环节用时约4分钟)

(二)、探究学习

多媒体播放中央电视台六一儿童节晚会视频资料，启发学生创作思维。

以小组为单位，集思广益，为六一儿童节晚会构思舞台布景设计方案，并画出草图。 然后让每组学生代表汇报设计意图、创作构思和所需材料等。从中选出最佳方案，经过师生的共同探讨，整合各组设计亮点，最后定稿。

(本环节通过观看晚会视频，启发学生创作灵感，共同完成设计方案，体现出集体的智慧。用时约15分钟)

(三)、集体创作，教师辅导

根据设计方案的需要，将同学们分成四个小组，分工合作，共同完成背景为浅蓝色纱布的舞台布景设计。

各小组分工如下：第一组，负责大标题“放飞希望”的书写和剪裁工作。

第二组，负责画出并剪裁背景中需要的飞翔的白鸽。

第三组，负责画出并剪裁布景中需要的小草和鲜花。

第四组，负责把剪裁好的标题和图案粘贴到背景上去。

在学生创作过程中，我会首先提醒同学们要注意安全，帮助同学们协调各组工作。还要注意突出主题，各个部分相互配合。做完后要及时整理、回收物品，养成良好习惯。并把同学们辛苦创作的过程拍摄下来。

(环节首先确定主题，集体构思设计方案，充分发挥学生的主体作用和集体的力量。分工协作，培养他们的团队合作精神。本环节用时约23分钟。)

(四)、集体评价，教师总结

同学们经过集体协作共同完成了舞台布景的设计制作，请学生集体参与评价，找出不足之处，及时调整。

让全班同学与漂亮的舞台背景合影留念，记录他们成长的经历，并将这些照片放入他们的.成长记录袋。这样学生会对这堂美术课留下深刻印象，也会更加喜欢美术课。

最后教师做小结性讲评，回顾本课所学知识，并肯定他们的作品，鼓励他们生活中也要多动手，勤动脑，享受生活的乐趣。

(课堂评价是促进学生全面发展的重要环节，让学生集体参与活动，集体参与评价，促进他们的学习交流，让学生在快乐中学习成长。用时3分钟)

八、课后拓展

浅谈舞台布景与灯光 篇3

舞台布景设计是一项综合性的复杂工作，通常会涉及到建筑、材料、照明、科技及美学等诸方面。它的风格和形式对于一部剧作来说至关重要，能从根本上影响一部歌剧的风格和样式。因而，导演和舞台设计师合作的默契与否，舞台布景设计的是否得当，灯光是否恰如其分融合常常会关系到剧作演出的成败。

关键词：形式；灯光；造型；风格；融合；重要性

舞台布景和设计在表现歌剧方面的作用越来越突出，开始逐步从平面化、实物化方向发展。传统的幕布方式受到怀疑和挑战，布景设计师开始打破舞台镜框式的模式，寻求更新的、适应现实发展的布景装置形式，舞台布景设计也成为歌剧演出所不可缺少的艺术之一。平面式的幕布逐步被摒弃不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所营造的逼真的歌剧环境。歌剧《锡伯人》开幕引入眼帘的是后天幕翠色欲滴的茫茫草地，辽河边柔韧多姿的杨柳树随风摇曳，一簇头戴圆顶帽，身披青蓝长袍的年轻小伙们，手拿弓箭，比赛骑射，热闹非凡。杨柳采用半圆式的立体布景，运用苯板做造型，糊布上色等一系列手工工艺，立体的杨柳树树干，加上柔软垂顺的PVC材质手工裁剪的枝条，衬托立体实物化布景的优势。

曾经一些舞台美术大师提倡光与景的有机融合，瑞士的舞台美术家阿匹亚的“综合艺术整体”；捷克的舞台美术家斯沃博达强调，作为“凝固音乐”的舞台设计要与音乐般流动的光之间有机融合；华裔美国舞台美术家李名觉先生也强调“布景与灯光设计之间必须很好的合作，否则就一塌糊涂……”，运用好布景和灯光呈现完美演出就顺理成章了。

随着歌剧艺术的发展，为满足观众日益增长的审美需求，舞台美术中能创造魔法般效果的技术方法和手段变得越来越受重视。为此，舞台灯光作为能满足这种审美需求的艺术表现手段之一与舞台布景等造型元素一起融入到歌剧艺术表现中， 歌剧《锡伯人》刚刚披甲的军人塔什哈对青梅竹马的伊兰珠情有独钟，但却埋藏这份爱恋成全伊蘭珠和汉族小伙郑天和的爱情，舞台灯光聚焦在塔什哈身上突出表现人物宽阔的胸襟和成人之美崇高境界。这时灯光的运用衬托人物鲜明性格和心里活动，事半功倍。因此光与景的融合显得尤为重要。更有人比喻灯光是舞台美术的灵魂，虽言过其实，但有它一定的道理。舞台布景的样式、风格往往决定了舞台灯光艺术处理的框框，这就需要调动灯光特有的能动作用，而不是跟着布景的样式依样画瓢，机械地去模拟生活，只起到“配光”的作用。歌剧《锡伯人》伊兰珠和郑天和的成婚仪式上，布景采用红丝绒幕为主体背景，吊挂锡伯族艺术文化，运用灯光调整了舞台空间的虚实关系，色彩绚丽地突出人物造型，展现了浑然、磅礴、崭新的舞台形象，突破了布景设计原有的设计局限，在局部表演区的景、物、人物身上，灯光色彩处理略有夸张，但做了精心的、重点的刻画，强调了细节艺术真实，使整个舞台画面虚实相映，幻觉的整体形象与写实的局部真实达到了高度的统一。

同时舞台布景又与演员的表演、服装道具、化妆首饰、灯光音响等一起，共同组成舞台的整体。共同为整个演出艺术服务，制造舞台气氛、塑造舞台形象、渲染舞台情绪、展示舞台风格、深化舞台艺术主题等具有极其重要的作用。我个人认为舞台布景的表现形式的重要性也逐渐与舞台布景并驾齐驱。舞台布景及灯光的融合也把剧情推向高潮，“西迁”仪式紧锣密鼓的筹备着，塔什哈和希拉布两位最优秀的士兵也加入“西迁”大军，伊伯额的女儿及汉族女婿也在随军之列，民族的融合更为“西迁”之路锦上添花。此时的布景也最为隆重“锡伯家庙”喷绘作为后天幕大背景，吊挂“恒勇锡伯”牌匾，列队整齐划一，祭祀先祖，叩拜神灵，锡伯儿女告别故乡，告别先祖，踏上“与太阳一起走”的“西迁”之路。此歌剧除了章节紧凑合理，独特的民族风情、地域风貌和生活习俗，加上曲折的剧情外，舞台布景的艺术功不可没，与灯光的完美融合、变化莫测的舞台机关、形象逼真的舞台道具都成为它吸引观众的重要的艺术手段。

逼真形象的舞台布景是歌剧表演过程中的一个至关重要的艺术元素，对整个歌剧表演及歌剧人物起一个关键的作用，而传统形式中的平面式的幕布逐步被摒弃不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所营造的逼真的歌剧环境。而好的布景，其形式不论是现代或传统、抽象或具象，总能给观众以艺术的享受和思想情感潜移默化的影响，引起共鸣，令人久久难以忘怀。只有通过装置、制作出与演出样式相一致的、完美的、乱真的布景，才是舞台布景设计创作的目的，才能与剧情达到完美的艺术体现。才能让观众感到此生此景永生难忘。

参考文献：

[1]刘建.舞台布景在戏剧中的应用[J].西江文艺，2015，4下半月.

[2]钱苑，林华，著.歌剧概论[M].上海音乐出版社，2003，4（1）.

论舞台布景与舞台灯光的关系 篇4

一、舞台灯光与舞台布景发展中的互相作用

舞台设计者为了追求真实的演出环境,早在16世纪初透视绘画布景中出现了,为了是效果更加逼真,设计者们将灯光的照明因素融入舞台布景中。利用光帮助制造真实的环境效果,并在19世纪后发挥的淋漓尽致。19世纪20年代的中国,茶园内演出式采用了以煤油为原料的汽灯照明。1816年,石灰灯在不列颠出现,这种产生强烈的氢氧火焰的石灰棒,在舞台产生很逼真的月光,日光效果。同时,这种强光效果也被推崇为运用追光灯的不二选择。1846年,电弧光源在巴黎歌剧院第一次使用,电弧光源的原理是采用两根碳棒的燃烧起弧,从而产生比石灰灯更换为强大,集中的照明效果。20世纪,钨丝灯泡代替了白炽灯,真空泡被惰性气体所替代,从而发明了狡丝泡,这种狡丝泡比之前的电弧光源更为集中,产生了聚光灯泡,在舞台上产生了新的灯光效果,产生了多彩多姿的舞台效果和广阔的舞台空间。随着社会与科技的发展,多媒体技术被广泛运用,多媒体数字灯对于舞台空间布景起到了很大的作用,形成强烈的视觉效果。

二、舞台布景的基本布置和作用

舞台幕布是舞台上能够显示气氛的设施之一,它能起装饰美化舞台的作用,舞台中全套幕布的配备直接影响到会堂庄重感,舞台艺术效果和美感。因而在会堂剧院一般会根据舞台幕布种类,开发演出的特点设置各种悬挂会标及幕布的设备,会堂剧场一般常用有檐幕、侧帘幕、天幕等。近代舞台布景一般采用幕布塑料或者易于改造折叠的海绵布,但是一般材质的幕布只是起到一台戏的开头和结尾,抑或用于在舞台上进行道具摆放,转换时的遮挡作用,一般来说,用布做成的舞台布景一般都是舞台两边对称,现在的舞台分为白天露天剧场和夜晚室内剧场。白天露天剧场一般布景比较简单,在舞台后面的会做上活动主题的画面和元素,同时注重舞台的对称美;在露天演唱会舞台,注重舞台整体的艺术美感,也会采用框架式舞台以便于灯光的安置和配备,以便于夜间舞台的灯光效果更为精彩。到后期发展,在一定的经济条件满足下,现在随着科技的发展,一般大型的舞台剧场布景的变迁随着科技的发展,LED材料成本的降低与技术的突飞猛进,LED显示屏的应用也越来越广。在演艺场所,许多传统的布景,道具因体积庞大,又是一次性的使用(唯一出戏制定)还有一个原因是房价的飙升,建筑空间的艰难,传统镜框式舞台的栅顶高度不能满足剧场设计要求的两台口加三至四米的高度,这样用LED显示屏来替代景杆上的布景,道具变化是一种很好的解决方法。

三、布景材质对舞台灯光的影响

在舞台布景中,在一般的简单的文艺晚会舞台上,大多数用布料作为幕布,在布料材质选择上也会考虑灯光对布料的关系。色彩纯度的高低受着舞台表面结构,照射光源的特点及视觉生理特性的影响。表面光滑物体的颜色,要比表面粗糙物体的颜色显得饱和;表面光滑物体的定向反射光虽然对物体色彩的纯度冲淡的十分严重。表面粗糙的物体,由于光线的多向反射及部分反射光受到粗糙表面的障碍,使物体色彩的饱和度大大降低、棉织品不如丝织品,就是这个原因。同一表面光滑的物体,在集射光源照射下就比在漫射光源下看着色彩饱和。此外,除了基本的舞台布景材质的考虑,人们对于布景与灯光之间的应用也是尤为重要的随着人们生活的发展,舞台的设计师们对舞台也有了更深的认识和发展,随着镜框式舞台和透视绘画布景,戏剧表演演出有了很大变化,给观众五彩缤纷,富丽堂皇的视觉感受。是将注入颜色的液体或者色酒放在蜡烛面前,使投射的光线呈显色光。在另一方面,为了避免直接光线刺激观众眼睛,便将蜡烛和油灯用各种方式隐藏起来。有的吊在上空一块横栏布遮挡,有的放在两侧景片后面。脚光也加上挡光的罩子。或者将侧片的烛台移动位置,使之远离或接近演员与布景,从而使被照对象获得明暗效果。为了获得在舞台上幻觉效果,采用立体与平面相结合,在形象上塑造上采用绘画与雕塑相结合。在材料运用上多种材料,以假代真,真假相结合。

无论是早期的舞台还是现在日益发展繁多的舞台,灯光的发展给舞台上表演者的烘托作用,空间的延伸,舞台环境的塑造有深远而深刻的影响,从最初的宫廷剧和梨园戏两者息息相关,互相衬托和改造。布景材质与光的正确结合运用可以使舞台效果更加融合。设计者巧妙地利用舞台灯光的变化多端和舞台布景的灵活变化相结合,构成多姿多彩的艺术效果。舞台布景和舞台灯光两者互相关联,和相结合。营造更好舞台气氛,给观众展现更好地舞台效果。

四、结语

综上所述,舞台灯光和舞台布景都经历了不同程度的发展。舞台布景与设计师的构思和剧本对舞台要求息息相关,舞台布景最初只是起着装饰作用,是舞台看起来不至于太过单调。随着近几年LED材质的融入市场。设计者对舞台的思想更好地表现出来。为演员的创造了舞台表演环境,给观众带来了视觉享受。舞台灯光和舞台效果两者是舞台必不可缺的两个部分。两者相互作用,相互影响。使整体的舞台效果更加完美,使舞台得到更好的发展。

摘要：舞台灯光和舞台布景是舞台的重要组成部分,舞台效果的美轮美奂依靠布景和灯光的相互作用。舞台布景与舞台灯光两者结合起来,构成舞台不可缺少的两个部分,两者相互作用、依存、影响,使舞台效果更加完美。舞台艺术秉承了艺术所具有的创造性、主观性、灵活性等特点。随着舞台灯光的发展,舞台布景和舞台灯光都受到科学技术的改变,对现代舞台艺术的发展有很大的影响。

关键词：舞台灯光,舞台布景,相互关系

参考文献

[1]陶陈芳.浅谈剧院舞台机械之台上机械配置[J].舞台机械配置,2010(2).

中国戏曲舞台布景的写意性 篇5

关键词：戏曲,舞台布景,写意性

中国传统戏曲是中华民族创造的具有独特审美品格的戏剧文化艺术形式。期间中国戏曲经历了漫长的孕育、衍生、形成、发展的历史进程, 从而形成了完整独特的表演风格与众多纷呈的艺术流派。在传统戏曲的舞台设计中, 首先要谈谈中国传统戏曲的舞台审美, 它和中国传统绘画的写意性审美观相一致的。在戏曲的舞台设计和中国传统绘画的审美观相一致, 都是不追求形似而追求神似的审美理念。也即是我们常说的生活真实和艺术真实的区别, 即不刻意追求生活外表的形似, 而是重在表现事物内在本质的真实。在传统戏曲演出中, 其舞台美术更是继承了传统绘画中的这一美学精神, 戏曲舞美的写意传神的美学精神不单纯描写表层的生活环境, 更是表现剧情内容的深层含义。

一、戏曲舞台布景写意

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起的艺术。中国戏曲它结合的中国传统画的审美, 并且将之搬上舞台, 使原来的舞台变得更有想象力, 这也就是舞台的写意性。在中国戏曲中写意性特征主要体现舞台布景、人物化妆、人物服饰、舞台行动。

中国戏曲传统舞台用一句话概括, 极为简约, 也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景, 没有炫目的舞台装置, 它上面只用简单的桌椅, 甚至空旷的舞台。而此时的桌椅在这里所表示的并不是桌椅而是以剧情所需要变成了床榻。戏曲舞台的座椅按照不同的用途有不同的含义, 有的桌椅即为桌椅, 如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅, 桌子还可作床, 也可以作山。桌椅具体指什么, 起决定作用的是演员。在某种程度上, 它可以无所不知。

中国传统戏曲的舞台美术, 往往着重共性, 不讲究个性, 自然也谈不上讲究景物造型风格的创造, 习惯一场一景地孤立的场景。中国戏曲舞台布景的最基本的特点就是它的虚拟性和象征性。它与西方的戏剧史不同的, 在西方戏剧中, 一个人物的要表演“开门”的动作舞台上就得真有一面门, 而中国戏曲中却只需要做一个表示开门的手势。同样道理一桌二椅只是一种抽象的摆设。它们的作用是由演员, 演员所营造的气氛, 当时剧情所需要的环境而定, 这也是中国戏曲的特色。舞台布景的写意在各个剧种中都有所体现。

昆曲最初的舞台设置一般为一桌两椅。当表演者在桌上看书、写字时, 它便是一种写实的道具。舞台上的桌子和椅子, 有时可多可少、可分可合, 不只限于一桌二椅, 仅在表演中需要时被放置在舞台上, 如剧中情景有了转换, 桌椅也会立刻撤下。京剧:舞台布景也非常简单概括, 像国画的写意。大幕一拉开, 就可以看见舞台放着一张桌子和两把椅子。这一桌两椅是万能的。越剧:布景大量采用的方法。黄梅戏:黄梅戏用上写意的方式来景象舞台设计, 能更好的凸出黄梅戏的意境。整个舞台布景融入了水墨山水的随意, 刻意的留白让人觉得幽深露冷, 空间视觉无形中扩大, 增加了一种深阁的闺怨, 而金殿一场戏的华美与明亮, 加上虚化的远景, 将整个舞台渲染的极具雍容, 凸显皇家的威严与神圣, 又不失黄梅戏的柔美。川剧的舞台布景是川剧的写意性达于极致, 并在某种程度上与传统写意画深相契合。两者都是以人而非客观自然为主题, 重视“形式美”的内在精神用文化的眼光看待自然创造艺术。川剧的舞台视觉效果是创造主体的意识, 展开广阔的想象空间。

由此可见中国戏曲舞台写意的独到之处, 它在舞台上所起到的作用是用其它写实等手段都无法超越的。它不但给演员留下了较大的表演空间, 它还给观众展现了更大的想象空间。

二、戏曲舞台布景写意手法

中国戏曲为了贯彻实施写意性的艺术精髓, 在具体的艺术手段上创造了多行之效、别开生面的办法。虚拟法也就是不用原实物或只用部分原实物来表现原实物。虚拟是戏曲反映生活的基本手法。或者可以说它是以虚代实, 虚实相生的写意艺术。在舞台布景设计中, 舞台布景是基本不用的, 舞台环境的确立, 是以人物的活动为依归。即有人物的活动, 才有一定的环境;没有人物的活动, 舞台不过是一个抽象的空间。舞台道具做到美其形而真其神。

戏曲舞台布景的虚拟性, 就是在有限的空间内表现出无限的时空, 戏曲用虚拟的手法来很好地处理了, 舞台时空与现实生活时空的关系主要在舞台上自由的转换时间与空间。其次在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面, 更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。在这样高度的虚拟性表演面前, 舞台设置也像中国画一样, 用空灵的留白艺术给观众以无穷的想象空间。中国戏曲的虚拟性, 主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。

夸张法是指突出夸大某些形象的特点, 以强化一时效果。变形法是运用联想、想象等手段, 创造出生活根本不存在的艺术形象。大致有四种, 变形、略形、忘形、幻形。变形:即在原形上的夸张变化。略形:就是“略”去形的某些部分, 保留某些部分的写意处理, 如有浆无船。忘形:即全部舍去现实中的“形”, 而以新的“形”代之的写意处理, 这种“忘形”是以剧中人物情感为依托, 精心设计、提炼出新的形象以烘托人物。

意境法就是意与境、情与景的交融。这就是用意境法将情与景、意与境巧妙事物融为一体。不管戏曲舞台的写意艺术用什么手段来体现出来, 但它都是有各种艺术元素综合在一起, 有机的整体呈现出来。虚拟、夸张、变形、意境都是为了戏曲更好的把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象, 把实景升华为意境, 使观众见一叶而知秋。

戏曲独有的写意性特征产生了戏曲舞台艺术的真实性、可信性、观赏性。在探究、理解、掌握戏曲写意性的同时, 作为新时期的戏曲演员, 必须在继承的前提下, 给予传承发展, 弘扬光大。在继承文化遗产的同时, 我们还要积极投身火热的现实生活, 从广泛的生活素材中, 汲取营养, 丰富自我, 去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里等艺术创作的艰难历练过程, 通过实践的逐渐积累和反复论证, 使其更加完善完美, 更具艺术之美。这也是中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。

参考文献

[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983.

[2]张庚, 郭汉城.中国戏曲通论[M].上海:上海文艺出版社, 1989.

[3]陈斌善.中国戏曲的美学原理[N].文艺报, 1993.

戏剧舞台布景技术概论 篇6

远景一般多用画幕, 布景画家们利用自己绘画技术的高超和熟练, 画出剧情所需要的远景, 如云、山、水、天, 以及树、屋子、街道、田野, 等等。在较近的中景上, 用线网连缀的树片, 或是柱子一类的浮雕式布景。近景多用立体或半立体的布景。

使布景立体的方法主要有:1.配合灯光使2个面造成几个面;2.伪造透视面减少布景厚度;3.伪造阴影和扩大阴影范围, 以增加投影物和受影物的立体感;4.用背面射光来辅助颜料光度的不足, 并弥补布景因正面受光后被破坏的立体感;5.用黑色呢绒补贴以表现物体深暗处。

用透视原理, 使布景深远的方法有:

1.有层次地悬挂透视形的大吊灯, 并铺上特制的透视方块地毯, 延长走廊的深度。

2.在狭小的舞台上布置皇宫的布景, 可将屋顶分成三层, 最后一层似一大块画幕紧贴在舞台最深处, 最前一层布景悬挂在吊杆上, 中层柱子使用半立体柱, 最后安上去。

3.真假布景装置在一起, 呈现天地间的舞台环境。一般多用纯绘画的远景挂幕, 幕上绘出各种需要的远景, 如天、云、山、水、树木、田野等, 并将地平线提得较高, 衬托背景的深远, 然后在画幕下端与舞台面衔接的地方, 放上真实的立体布景或实物。

4.将舞台里层地板降低, 使观众看不到舞台尽头, 无形中感觉布景的深远。

特殊布景技术有泛滥的洪水、海水布景, 河水布景等。

如话剧《万水千山》的舞美设计, 完全是依靠着写实绘画布景的理念进行创作的, 力求在舞台上创造真实的环境, 增强长征的气势与气魄。

龚和德在《评话剧 (万水千山) 的舞台美术创作》 (《戏剧报》1956年6月号) 一文中也有如下评价:“一幅幅生动的舞台画面随着红军的步伐不断地更换着, 给我们带来了各地不同的生活和战斗的场景, 使观众亲切地感觉到红军在前进着……”刘露也在《话剧舞台美术创作问题的探讨》一文中, 对《万水千山》的布景这样评价道:“在月光下显出高山的衬景, 衬托出沈家祠堂的内厅, 内厅桌上放着半明不灭的油灯, 从特点, 墙壁上张贴着文武二魁的壁画, 和零散可见的反动标语, 室内道具凌乱, 表现了匪军逃走后的混乱情景。这一幕的设计不仅有助于表现戏剧的前后情节, 而且烘托了符合历史真实的时代精神。通过这样的设计, 观众很快就能联想到长征的历史生活。”

1957年由李畅设计的《上海屋檐下》的舞台呈现是:上海弄堂房屋的剖面, 画面分割成上下左右四个主要部分, 连接四部分的是中间的楼梯与过道。设计者通过这样一个构思, 把人物生活的环境淋漓尽致地呈现于舞台之上, 并使观众感觉到拥挤的生活令人透不过气来的压抑。这样深入的描绘符合中国的具体情况和剧中的规定情境。

再如话剧《屈原》的舞台设计是齐牧冬在学习苏联写实绘画布景的基础上, “洋为中用”的典型例证, 他的设计被列宾美术学院作为优秀作品永久地保留。

1957年, 齐牧冬留学苏联, 深受列宾美术学院和俄罗斯巡回画派的影响, 即强调绘画基本功在专业学习中的作用。与此同时, 他并没有放弃对民族的审美追求, 开始自觉追求西方写实与东方非写实风格的结合。毕业设计时, 他毫不犹豫地选择了《屈原》。

在设计风格上, 他大胆地将中国画的写意风格与苏联舞台美术强调用立面、体积感营造戏剧环境和舞台氛围的手法相结合, 赋予了《屈原》舞台空间一种独特的视觉感受。比如, 他用古希腊和古罗马高耸的立面和高大的立柱来支撑舞台空间, 以期凸显人物命运的悲剧感;当屈原受奸人所害, 面临牢狱之灾时, 他又以类似中世纪欧洲的古堡———高耸封闭的院墙和突出体积感的堡垒, 表现牢狱的森严, 催人联想到巴士底狱。而当场景转到屈原的住所外景时, 则是松柏、飞檐、凉亭, 一派中国风骨。他用西方手法体现悲剧气氛和命运的强大, 用东方手法表现主人公清新的气质与不屈的品格, 而这两种感觉的统一则是靠着舞台两侧始终存在的立面。“两立面时而靠近, 表现危机和压力, 时而远离, 创造出开阔的视野以展现主人公的宏图大志与宽阔胸怀。值得注意的是在物理上的同一空间———松柏凉亭, 设计者通过让两边立面回收, 紧缩空间, 准确地表现出前后两场戏, 人物处境和心情的强烈对比。地方还是那个地方, 可在主人公眼中, 则完全不同, 物是人非了。”

戏曲舞台布景虚拟性的重要作用 篇7

关键词：戏曲,舞台布景,虚拟性

戏曲艺术是我国的国粹, 中国戏曲将叙事、抒情、写景等融合起来, 构成独具特色的戏剧题材, 将人物形象和生活情境展现得淋漓尽致。戏曲的舞台布景是舞台美术的组成部分之一, 根据戏曲内容、导演构思设计出的舞台美术设计图, 在景片、幕布、平台等上面运用平面绘画、立体造型等艺术处理手法, 为剧中人物创造出典型的环境[1]。中国戏曲中有大量的情节、事件、细节、人物、风景等, 这些内容是从生活中提炼出来的, 但它们在戏曲中却背离了生活原型, 形成了意味独特的戏曲表现形式, 其中最具特色的就是舞台布景虚拟性, 笔者试从戏曲舞台布景虚拟性这一角度分析其重要作用。

一、舞台布景虚拟性为戏曲艺术表现带来自由

戏曲本身具有虚拟性, 这种虚拟性体现在对时空处理的超脱上, 时空观念的超脱性将戏曲舞台的局限性巧妙地转化为艺术独特性, 使戏曲剧作家和舞台表演者在舞台上自由表现, 摆脱舞台框架的限制, 集中去表现在舞台上很难表现的生活化场景。在舞台道具布景上, 戏曲突出了虚拟化的特点, 所谓的虚拟性, 就是在有限的空间内表现出无限的时空, 戏曲用虚拟的手法很好地处理了舞台时空与现实生活时空之间的关系。中国戏曲用虚拟的表演形式, 在舞台上自由地转换时间与空间, 舞台上没有复杂的布景, 只有一张桌子两把椅子, 即所谓的“一桌二椅”, 它随着人物的出场, 能变化出许多不同的环境, “一桌二椅”既可以是客厅, 也可以是点将台, 演员在舞台上跑个圆场, 既可以是寒来暑往, 也可以是千军万马;在舞台设计方面, 舞台大都空空如也, 但这里却包含着千山万水, 一块石头和一棵树可以是一座山、一片森林, 一扇门一张桌子就是一个家、一座殿堂, 单纯之至而又丰富之至[2]。例如戏曲中演员拿着桨表示走水路, 通过演员虚拟上船的表演, 观众便能感觉到它是一条船;戏曲《张古董借妻》中运用“千里”化“咫尺”的表现手法, 在舞台的一角和舞台的正中央表现出戏剧性的对比场面, 既互相对比又互相补充等等, 这些都是戏曲舞台上的虚拟性。

二、舞台布景虚拟性发扬了戏曲传统艺术

不论是西方还是中国, 古代戏剧表演一般在广场等空旷的场所, 没有任何布景和幕布, 镜框式舞台表演形式是后来才发展兴起的。中国传统戏曲在这种舞台上形成了独特的艺术风格。戏曲表演受到传统歌舞艺术的影响, 古希腊戏剧最初的广场演出, 演员在演出之前已经在场地上摆好姿势, 表演没有上场和下场, 没有虚拟手法的运用, 但我国戏曲表演不同, 在戏曲没有形成之前的民间歌舞中就出现上场和下场的雏形, 这种上下场方式表现出故事开始发生改变, 是最初舞台结构的简单方法, 后期形成的戏曲舞台形式也受之影响。舞台布景虚拟性作为一种表现手法, 在传统的歌舞表演中能够找到渊源, 在戏曲的发展过程中, 将原有舞台道具等进行简化, 形成独具特色的舞台布景。根据我国传统歌舞、戏曲、说唱等艺术舞台表演的特点及发展, 我国戏曲独特的舞台布景虚拟性是受到传统民族民间艺术的熏陶, 在长期的发展过程中, 经历了一代又一代艺术家的不断创造, 形成的一种艺术表现原则或艺术表现规律, 这就是戏曲的虚拟性。

三、舞台布景虚拟性体现了戏曲的本质

虚拟性是中国戏曲艺术的根本特性, 它根源于中国古代对有无、虚实的哲学思考。虚拟中“虚”的意思是, 在舞台上要虚掉戏中与角色发生关系的环境和实物对象;“拟”的意思是, 环境和对象虽然虚掉了, 却要通过语言、结构和演员表演模拟显现其存在。中国戏曲的虚拟动作不依附于舞台布景, 而是以动作展示和表现景物, 戏曲的舞台布景却是虚灵而自由的空。戏曲在本质上是排斥写实布景的, 注重的是超脱的时空处理, 如果运用复杂的舞台实景就会造成戏曲表演的局限性, 限制了观众对戏曲情节的想象力。例如在戏曲《姚期》中, 姚期回朝见君那场戏, 演员只在舞台上来回走动, 表现的却是“转过了万花亭品级台上”曲折、幽深的皇宫深院中的不同景色, 此时舞台布景并没有随着戏文表现的环境而变化, 但观众却可以根据演员精湛的表演去想象出景色的变化, 体会戏曲故事情节的波动。

四、结语

综上所述, 戏曲舞台布景决定着舞台视觉效果, 直接影响戏曲表演的成功与否。戏曲舞台布景的虚拟性具有重要作用, 戏曲舞台布景的虚拟性为戏曲带来艺术表现的自由, 传承和发扬了戏曲的传统艺术, 体现了戏曲表演虚拟性的本质特征。我国传统戏曲的舞台装置一般没有布景, 只采用一桌二椅, 直至目前一些传统剧目的演出仍不需布景, 只有新编现代戏、历史剧等采用布景, 因此, 戏曲舞台布景根据戏曲种类和要求的变化而变化。

参考文献

[1]王英莉.传承·融合·创新:新世纪舞台美术的几点思考[J].艺术科技, 2014, (12) :51-52.

爱尔兰天生舞台布景地 篇8

都柏林的音乐和魔幻

第一站电影之旅在都柏林开始。2008年奥斯卡最佳音乐片《Once》大部分都是在都柏林的街头取景，这部电影用民谣讲述了一段爱情故事，故事里的情侣通过歌声来表达情感。在都柏林的街头你随时都可以看到街头艺人弹唱。

拍摄地之一是WALTONS音乐商店，这是电影中男主人公跟女主人公第一次合奏的地方，也是结尾男主人公为女主人公买钢琴的商店。店主对前来的各国媒体似乎已司空见惯，他说每周六这里都会有一个《Once》的歌友会。

离开音乐店，步行体验卡尼眼中的“都柏林”。这是一个乡村而又国际化的城市，没有高楼，没有地铁，没有巨大缤纷的时尚卖场，在市中心的街道上却可以轻易的找到操不同语言、来自五湖四海的人群。

爱尔兰的生活节奏比较慢。也许，正是这种“慢”，让生于斯、长于斯的爱尔兰人更静心地体会生活的节律，所以，都柏林是文化的摇篮，孕育了一代又一代的文学家，萧伯纳、叶慈，还有我钟情的王尔德。

去都柏林圣三一学院的当天，乌云密布，冷风习习，一场大雨眼看着就要来了。《星球大战》里有这样一个场景：卢克等天行者在一个古老的图书馆里接受教育。那个图书馆的模板就是都柏林圣三一学院老图书馆。推开都柏林圣三一学院老图书馆大门，看似普通的地方，却隐藏着人类最古老的智慧书之一的圣凯尔斯书和世界最老的图书馆。站在如林的书架中间，壮观、恢弘、伟大——你用任何赞美之词，都无法准确表达它。

花园威克洛

从都柏林出发，开车两个小时左右，就可以到达被誉为“爱尔兰的花园”的威克洛郡。威克洛拥有这样的称号是有充分理由的，它无穷无尽的绿色树林和壮丽风景，都为各种户外活动提供了完美的自然空间，游客可以尽情骑马、爬山或打高尔夫球。

这里也诞生了两部最让世人耳熟能详的好莱坞大片：《勇敢的心》和《拯救大兵瑞恩》。尤其是由梅尔·吉普森主演、讲述13世纪苏格兰人反抗英格兰统治的故事的《勇敢的心》。电影中不少在原野上战斗和草原上策马的外景，包括大批英格兰的军队与苏格兰的反抗将士对抗的场景，尽在这个叫威克洛的地区取景。

爱尔兰有一个特色，就是古堡多。英国统治爱尔兰的900多年里，派驻或册封了很多管理各个地区的领主，这些领主大建城堡作为据点。由于爱尔兰几百年来几乎没有遭遇大的战火，中世纪以来的古堡大都得以完整保存。那些墙壁上爬满绿色植物的城堡所记载的，不仅是一个家族的兴盛与衰败，更是岁月留下的一个个故事⋯⋯

《勇敢的心》中屡屡出现的英军城堡，实际是爱尔兰中部的崔姆(TRIM)古堡，这是爱尔兰众多军用建筑中最宏伟也最重要的一座。

高威和艾伦岛

高威是爱尔兰第三大城市，一个海滨城市，这里是电影《P.S.I LOVE YOU》的取景地。那些乡间用石块垒砌的围墙、牧场和小路，有摄人心魄的精致。这部疗伤电影让这座爱尔兰大西洋边的小城变得驰名。

爱尔兰向来是疗情伤的圣地，这里是当年简奥斯丁和《简爱》的女主人公都曾向往的地方，是欧洲人大陆外的桃源。这也就是为什么这里可以造就出像《P.S.I Love You》那样的疗伤电影。

出发去艾伦岛，艾伦岛实际上由三个盘踞在高威海湾中间的岛组成，是爱尔兰西海岸戈尔韦海湾的一个较大的岛屿。这里是电影《闰年》的拍摄基地，男女主人公在岛上相识，最终回到岛上结合。拍摄公司专门在岛上建了一个房子，作为电影里的“破败酒吧”，善良、纯朴的“酒鬼们”都是当地人的本色出演。如今人去房倒，但慕名而来的游客，让岛上的旅游司机们展开了笑颜。

艾伦岛是一个如同弯曲手指般的条形小岛。它漂在高威以西40多公里的海面上。在艾伦岛生活的爱尔兰土著都靠农牧业和上帝维生，整个岛屿上遍布草场，除此之外，便是教堂。沿途有些居民正在清理着草坪，狗儿欢快地在草坪上打滚，有个老人向我们举起酒杯，并高声地说：留下来吧。

莫赫悬崖代表乡愁

对于过去的爱尔兰人而言，莫赫悬崖承载着浓浓乡愁。当年马铃薯大饥荒爆发后，无数爱尔兰人搭船前往美国谋生，在大西洋上渐行渐远之时，海天之间的莫赫悬崖就成为故乡的最后印象。大西洋的这一边，留守的人们总会站在莫赫悬崖上远眺;而无法望穿的大西洋另外一边，则是背井离乡的人们在美洲东海岸遥望故乡。

悬崖缓慢上升蜿蜒长达8公里，最高处高于海平面213米，密密的岩层仿佛一本厚重的天书，陡峭得几乎垂直于大西洋。这里的海岸与其他海岸都不同，海的声音夹杂着风声，冷静而又空旷，令人不禁感慨大概只有爱尔兰的海岸，才能孕育出恩雅那不食人间烟火的空灵歌喉。

而今的莫赫悬崖成了爱尔兰南部最著名的自然景观，并且由于大自然如此鬼斧神工的手笔，具有奇幻色彩的悬崖周边也成为很多电影的外景地。其中最为热门的，应该算《哈利·波特与混血王子》。在电影中，哈利·波特和邓布利多为了找出伏地魔不灭的原因，飞向了莫赫悬崖上的一个岩洞。

莫赫悬崖的工作人员介绍，当时拍摄《哈利·波特》时，是借助着电影高科技，他们踩的石头取自距离悬崖以南150公里的凯里郡Iveragh半岛柠檬岩石。电影中相关镜头是摄制组在莫赫悬崖工作一周后，从直升机上俯拍的场景。洞穴里的镜头是在悬崖岩洞里拍摄的实景，加上后期合成设计出的虚拟景观。

科克与考福

科克是爱尔兰第二大城市，是爱尔兰南部的商业、文化和政治中心，也是上海的姐妹城市。科克的周边，除了有可以缅怀泰坦尼克号的最后一站考福镇，由渔村发展起来的金塞尔镇也很值得驻足，因为那儿有“万国美食天堂”的美称。

科克是一座历史性的城市，极具历史和考古价值，其“中世纪城市”的风貌被完好地保存下来;科克又是现代化的城市，所有现代城市的设施在科克一应俱全，并且是众多现代化先锋企业的总部所在地。

1912年巨轮泰坦尼克号在从英国驶往美国的处女航行中不幸撞上冰山沉没，这是电影《泰坦尼克号》的背景。但人们也许不知道，泰坦尼克号离开欧洲的最后一站，就是在爱尔兰港口城市科克的皇后镇，今天称之为考福码头。

如今，在当年为泰坦尼克号运送乘客的接驳船码头，有一个酒吧，名字就叫“泰坦尼克”。据说，酒吧主人是电影《泰坦尼克号》的“发烧友”，几年前买彩票中了大奖，便花大钱买下当年的接驳船码头，把候船厅改造成酒吧，用以纪念那艘永沉冰海的巨轮。

爱尔兰有个昵称，叫做“迷人的老女士”。在考福的码头上，我走进了一个空旷的画廊，里面的黑白照片和低悠的爱尔兰音乐，让人浮想联翩，透过画廊的走廊，看着依旧在时间中穿行的船只，我突然明白过来，人们如此称呼这个国家。大概不光是指它古老优美，历尽沧桑，还指它仍旧受到宠爱与怜惜，仍令人为之着迷。如果有人宠爱一个老女士，她也许能比其他女人更迷人，因为她醇厚。