历史记忆的技巧（精选5篇）
历史记忆的技巧 篇1
历史学科是初中阶段一门必修课程, 它能够让学生获得基本的历史知识、历史常识, 对学生形成科学健康的世界观、人生观、价值观起着举足轻重的作用。然而就是这样一门重要的课程, 在现实教学活动中却很难引起学生的学习热情。记忆一些知识点是学好历史不可缺少的前提条件, 与此同时, 需要掌握大量的知识点也给历史学习带来了相当大的挑战, 但这并不意味着死记硬背就是历史学习活动的全部。那么, 我们能不能通过一些记忆技巧的运用, 突破历史知识点的记忆关, 让历史学习减负呢?在长期的历史学习中, 广大教师和学生通过大量的实践经验, 总结了很多的记忆技巧, 学生完全可以根据自身不同的特点和学习需求选择恰当的记忆方法。以下是笔者结合初中历史学科的特点总结的几种常用的记忆历史知识的技巧。
一、时间记忆法
记忆历史时间是历史学习中的一项任务, 大量的历史时间往往也是学生学习历史的难点。虽然准确记忆历史时间给我们的历史学习带来了不小的麻烦, 但只要我们留心, 历史时间也可以成为我们记忆历史知识的法宝。在历史学习的过程中, 按时间顺序来记忆相关史实, 不但会令历史知识变得更具时间延续性, 而且也不容易混淆历史时间。例如, 在讲到《三国鼎立》时, 魏蜀吴三个国家建立的时间分别是公元220年、公元221年、公元222年, 在记忆的时候, 我们就可以按照这个时间顺序, 把三国的建立者、都城、势力范围等信息一个个地填入相应的国家和时间之下, 这样会大大减轻我们的记忆负担。又比如, 在记忆美国的独立过程时, 由于几个重要的时间点是按照顺序推进的, 我们同样也可以采取这种时间顺序记忆法:1775年, 来克星顿打响了反英的第一枪, 并召开了第一次大陆会议;1776年, 召开了第二次大陆会议, 发表《独立宣言》, 自此美国就诞生了;1777年, 美军取得了萨拉托加大捷, 独立战争发生了转折;1778年, 战争的重心开始南移;1781年, 英军投降;1783年, 英国承认美国独立。就这样, 以时间为线索, 整个独立战争的知识点都能够被学生轻松地记在大脑中。
二、对比记忆法
在学习历史的过程中, 经常会遇到很多同类型、同性质、同时间的历史史实, 而这些知识也是造成学生在记忆历史知识时出现混淆、错误的主要原因。其中最具代表性的就是学习中国近代史时, 发生的各种侵略战争, 以及在这些战争后签订的各种丧权辱国的不平等条约。这些条约的内容大多是割地、赔款、开放口岸之类, 然而每个条约割让的地方、赔款的数额、开放的口岸又都不相同, 这就给学生的记忆带来了麻烦。遇到类似问题时, 我们就可以采取对比记忆的方法。例如, 我们可以把《南京条约》、《北京条约》、《马关条约》、《辛丑条约》等一系列的条约放在一起进行比较记忆, 找出它们之间的异同点, 这样不但可以有效防止记忆发生混淆, 还可以在对比中发现很多更深层次的东西。就拿不平等条约来说, 通过对比学生会发现, 虽然这些条约的内容看起来大致相同, 但是在侵略的程度上却在进一步加深, 从中可以清楚地看到中国是怎样由一个封建社会逐渐沦为半殖民地半封建社会的。
三、图表记忆法
好记性比不上烂笔头, 在记忆历史知识的过程中, 拿起手中的笔往往可以帮助我们有效提高记忆的效果。比如图表记忆法就是一个效果不错的记忆方式。通过列图表, 可以让学生对学习过的知识点进行总结归纳, 使得看起来杂乱无章的内容变得系统化。例如在学习中国古代史时, 面对中国古代各种政治改革, 我们就可以引导学生采取列图表的方式进行记忆。通过图表信息可以一目了然地看到各种改革的名称、时间、实施者、内容以及对当时乃至以后历史产生的意义等, 这样, 原本看似杂乱的各类改革变法会变成一个改革演变史。这样不只有利于记忆, 同时还可以让学生对这些知识进行横向、纵向的比较, 拓展思维的深度和广度。除了各类改革变法, 还有很多内容可以采用列图表的方式进行记忆, 比如在讲到中国、世界历史中所取得的各种科技成就、文化成就、艺术成就, 以及中外所发生的一些著名的战役等, 都可以采取列图表的方式进行分门别类的总结。
除了以上介绍的三种记忆方法, 还有很多常用的历史知识记忆方法, 比如顺口溜记忆法、歌诀记忆法、联想记忆法、简化记忆法等等。无论哪种记忆方法都有其自身的优缺点。学生可以依据自己的学习习惯和具体的学习内容, 灵活地选择最恰当的记忆方法。学生如果能够熟练运用这些记忆技巧就会发现, 学习历史不再是一个沉重的学习负担, 而是一件令人感到愉悦、能够产生成就感的事情, 这样, 历史学习的效果自然会得到有效提升, 我们的素质教育理念也将得到更好地贯彻落实。
记忆的历史 历史的记忆 篇2
一
摄影注定了我们无法回避历史。
建国初期，中国人民的政治热情、建设热情空前高涨，这从那个时期的摄影和大型报道摄影期刊《人民画报》、《解放军画报》、《民族画报》以及为纪念建国10周年出版的《中国》大型画册中就能一目了然。《母亲的愤怒》（葛力群摄）、《斗地主》（齐观山摄）、《烧地契》（时盘棋摄，原载《中国摄影》）、《在文化馆中学习建设新中国有用知识的农村妇女》（原载《人民画报》）、《在结婚登记处》（李仲魁摄，原载《大众摄影》）、《人民公社社员领工资》（刘保禄摄，原载《大众摄影》）、《一个纺织女工的家庭》（原载《中国摄影》）等就是当时的代表作品。人们脸上露出的一水儿的神情——激动、兴奋、欣喜……那是一种从未有过的当家作主的神情，无疑我们的摄影师是敏感地抓住了这种神情的！
这也是时代对摄影师的要求，摄影师的任何主体性需要完全让位于国家政治生活的需要，摄影师的任何艺术性追求也完全服务于赞美和表现这个火热的时代生活的需要。无疑，这样的摄影活动代表了那个时代中国主流摄影的主体！它最集中地体现了当时摄影强调宣传作用的单功能化特点。且不论它们是否有个性、是抓拍还是摆拍、是虚假还是真实，统统都不影响它们成为那个最具象征意义的特殊时代和那个时代的人与事，（包括摄影本身）被大量视觉影像化地记录与传播给我们和我们的后代，并作为历史的记忆而具有无法比拟的历史与文献价值。
60年代中期以后的文革时期的摄影，不仅摄影师的主体性没有得以建立，相反，摄影的单功能化趋势进一步发展，摄影的地位与作用进一步确立，摄影师甚至可以随意地根据主体思想的需要摆布和干预被摄对象的形态、情态！或者直接成为国家的政治生活乃至党派政治、路线斗争的御用工具！这个时期的摄影展现的是一个疯狂躁动、激情迷惘又大红大紫、轰轰烈烈的时代，所有的主题和意义都是革命与专政。这既是那段历史的重要现实，也是摄影师在当时的全部生命意义所在。
客观地说，建国初直到文革结束以后这段时期，可以说是中华人民共和国历史上政治运动最最频繁的时期，中国摄影师经历和报道了抗美援朝、公私合营、农业合作化、学习苏联，又经历和报道了“土改”、“三反五反”、“反右”、“大跃进”、“四清”、“文化大革命”……他们比常人更多地目睹了一次又一次政治运动。经济建设的高潮迭起、风云变幻，他们的思想觉悟和政治敏感要求他们面对自己的所见所闻不加思辨地沿着领导指示的方向在思想路线上行进，他们个人的价值和存在、理解与判断、话语和表达的权利，几乎完全让位于国家和时代政治生活的需要。因此，今天的人们已无追究他们责任的必要。但是我们讨论记忆就不得不讨论责任，“唤起记忆即唤起责任。缺少一项，怎么思考另一项？”（雅克·德里达语）
二
那么，为何50年代有些人明知钢铁不可能通过砸锅锤盆来冶炼和提高产量，却硬要以遍地的土“高炉”来预示无法见证的钢坯及其产量？明知一亩地最多能产多少斤粮食，却偏要为早稻亩产放卫星树碑立传？这一系列捏着鼻子蒙着眼睛的摄影“壮举”所传播的虚假繁荣使一个疯狂的时代更加疯狂，客观上起了毒化社会毒化时代的作用，对上至政治领导人下至平民百姓视觉与思想上的影响是难以估量的。
如大家熟知的《欢跃在早稻“卫星”上》用四个儿童站在稻穗上跳跃动，以显示早稻的丰产。显然，作者的目的达到了，早稻亩产36956斤的“卫星”放出去了并有了“成功”的创作经验。然而，儿童作为社会中的弱势人群这一事实曾几何时被人们认真考虑过？当他们成年之后，当他们了解这类照片的用意和策略之后的感受，你是否曾经思考过？对社会对这些儿童对你要传达的信息乃至对记忆对历史将会产生的影响，你是否曾经想过？我们的摄影师负有怎样的责任？
让我们再来看看“文革”时期的摄影。那个时期社会的突出特点是无产阶级专政、阶级斗争，一切都要为无产阶级专政服务，凡是经历过那段历史的人一定会对此记忆犹新！试问任何一位在“文革”期间能拍到大量批斗“走资派”等照片的摄影师，在那个阶级斗争甚嚣尘上的非常时期，在一个两营对垒你死我活的特殊年代，你当时是以什么面目(身份、派别、立场……)出现的？带着什么样的目的(是倒“皇”还是保“皇”)？以怎样的心态(关心谁？观点如何)？执行的是什么路线？宣传的是什么思想？
好在那些荒谬的日子并不久远，参与荒谬和被荒谬过一把的人大有人在，即使受虐的人们可以原谅施虐者，但历史不会忘记这种政治路线走向给这个国家、民族带来的灾难。每忆于此，历史至多只会顺便鞭挞一下为错误路线助虐过的人，毕竟你们并不真正代表路线，更不是决策者。正如中国人民可以原谅日本人民，但不会原谅日本军国主义。这就是历史。
此外，人们往往容易把摄影的纪实性等同于文献摄影（纪实摄影）全部特性。对于摄影而言，任何照片几乎都存在纪实性，而涉及历史、文献内容的照片也可以称为文献照片，这是摄影的特点所决定的！但就摄影师而言，文献摄影决不等于随意或不得已所进行的拍摄，摄影师的是非判断，价值取向，都会在照片中显示，提供后来者评判。
三
摄影与任何其它“艺术”不同的是它的“艺术”制造者和它的对象必须同一时间在同一现场，并且，只有这样才能制造出属于这一时间的“艺术作品”来。这就是说，摄影师不仅也和被摄对象一道在同一时间同一现场并拍出了照片，他亲眼看着被摄对象在现场活动，而且他也在那一时刻与被摄对象生活在同一现场，感受并体验着那一时刻被摄对象的那种生活，即在目力所及的范围内，他既是旁观者、见证者，也是事件的当事者。他们拍的照片，既是自己记忆的一部分，又影响着他人的记忆；既记录了他人，也记录了自己。
因此，在那个特定的历史时期，新闻摄影围绕突出思想性以及思想内容要高于现实内容等等一类摄影艺术的创作主张，必然会产生相应的艺术创作方法上的新要求，艺术性必然要服务于思想性，这样的艺术探索抑或说艺术要求（实际上是思想要求），必然会导致新闻摄影应遵从和坚持新闻事件的真实性、客观性的摄影原则的最终放弃与背离，并逐渐过渡到对新闻事件和新闻摄影实践把握的相对真实性与相对客观性，继而在发扬现实主义“艺术创作”传统的基础上学习苏联的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，新闻摄影的这种艺术化、艺术创作化倾向，不仅一方面导致了新闻摄影师为了顺应思想性的要求，可以摆布被摄对象，甚至为了完成某个思想主题的报道而去制造一个“新闻现场”一个“新闻事件”也不足为奇。
特别值得注意的是，对这种做法流行的程度（范围的深度、广度和事件的长度）和流行的结果（拍摄了多少虚假的“新闻照片”及其影响）我们根本无法进行统计学意义上的估计，并且至今仍延绵不绝。《欢跃在早稻“卫星”上》不过只是这一过程中的一个典型和缩影罢了。另一方面，这种做法也导致了新闻摄影长期以来对影像画面的艺术化经营（构图、影调……），而这种经营又进一步强化了对被摄对象、新闻现场、新闻事件……的摆布，最终造成恶性循环。不单是今天的新闻摄影、报道摄影，就是文献摄影也中毒很深。
四
尽管如此，我们仍然必须理性地面对那样一段历史和记忆那段历史的摄影。因而50年代、60年代乃至70年代的摄影对于我们同样珍贵！
今天当人们的认识已经升华，能够历史地来看待这一切，看待从50年代到70年代整整30年的影像，尤其是能正确地历史地来看待整整10年的“文革”影像，我们发现它们所反映的政治态度是那样明确清晰，精神指向是那样整齐划一，革命场面是如此波澜壮阔，它们让我们史无前例地透过我们自己的影像看到了我们的人性和生命中最最不容易暴露出来的那些方面；让我们看到了在这场摧枯拉朽的革命中，摄影师也和所有经历过大浪淘沙荡涤灵魂的人一样，个性价值和生命存在都显得如此渺小和微不足道。并且，无论你是喜欢或是反感，我们发现我们必须面对所有这一切记忆。任何试图逃避、绕开它们甚至于忽略它们的存在的努力都将被证明徒劳无益。
所以，其一是我们必须看到当时的国家总的政治形势，个人的需要早已服从于国家的需要，所以照片的思想取向、情感倾向空前一致；二是这段时间的摄影已成为了历史，是我们记忆的一部分，我们需要历史地去看待；三是既然我们承认这些照片是记忆的一部分，唤起记忆也就唤起了责任，尽管我们无须去追究谁的责任，但毕竟责任是存在的；四是从这些照片中，我们可以看到作为人的自己身上那些最可贵或者最不容易见到的一些存在等等。
一般而言，有许多“艺术”目的是个人（私人）性质的，但其它的目的都为所有人共同享有和追求；不同风格的摄影师也可以具有特别的追求目标——人像、风光、静物小品、新闻、文献摄影师的兴趣目标是大不相同的，或者说不同的“艺术”目标应体现在某个摄影师固有的风格上；同一个摄影师在摄影实践过程中有许多目标是互为目的的，它们之间常常表现为手法和结果的关系；同样，一个摄影师所追求的目标在其实践过程中也非一成不变的，事实上当他从自己的摄影中获得某种启发，或随着他们思想与感情的渐渐成熟，他们往往会改变自己的初衷。然而，摄影师所追求的目标是建立在他/她对自己周围世界认识的基础之上的，所以当某一时期摄影师们的“艺术”目的空前一致时，要么是他们丧失了自己的责任、态度，要么就是他们放弃了自己的个性甚至态度。如此，才有可能解释那段特定时期摄影中这种目的、目标的空前一致性，否则，就无法解释文革时期文学有“地下”的小说、诗歌，而摄影只有一种“声音”抑或一种记忆；如此，也才有可能解释伴随“四五运动”的摄影“创作”的井喷现象，解释今天摄影的多姿多彩。那是一个摄影主体个性从禁锢到释放的分水岭。
历史的记忆作文 篇3
掌心的图腾，记忆着图腾文化当时的兴盛。
远古的化石，记忆着人类的演变和进化。
时间在不断流逝，记忆在不断增加，前一秒钟的美好都装进了记忆的宝库。
记忆着远古的时候，周口店人和北京人会使用天然火，大汶口人也学会了人工取火;记忆着河姆渡时期，人们已学会了种植水稻、粟;记忆着五帝时期，人们养蚕织布、制定历法、编书撰字;也记忆着春秋五霸、战国七雄;还记忆着焚书坑儒……
记忆着唐宋元明经史子集诗词歌赋，四书五经。唐诗、宋词、元曲、明清小说，本本皆是四库全书;李白、杜甫、辛弃疾、李清照、关汉卿、罗贯中、施耐安，个个名流千古;天生我材必有用，千金散尽还复来，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处——句句脍炙人口;窦娥冤、三国演义，人人尽知。
记忆着孙中山的伟大革命。从同盟会的成立，到黄花岗的失败，再到辛亥革命的成功和中华民国的成立，这些都牢牢地印在脑海里，伴着对孙中山先生的尊敬。
记忆着毛泽东的丰功伟绩。秋收起义，遵义会议，抗日战争，抗美援朝，解放战争，成立新中国，这一切带领人民走向胜利和光明的事迹，中国人民永不会忘怀。
记忆着邓小平的伟大创新。这一总设计师提出的“一国两制”的伟大理论创新，从铁夫人手里要回了香港，这一维护祖国统一的事例必将会载入史册。
记忆着十一届三中全会后的重大发展。改革开放，春风吹遍神州大地……
这一切一切的记忆，像一幅又一幅的图片，连接起来，是一部中华民族的创业图。
这一切一切的记忆，又象一砖一瓦，建成了中华民族的美丽大厦。
这一切一切的记忆，也是人民的智慧，共同组成了华夏民族的精魂!
“暖心”的历史记忆 篇4
我以为说汪国真算不上诗人或汪国真开创了一个诗歌时代，这两种各执一端的判断都不够客观与冷静，都有失公允。前者尽管“醋意”十足，却欠公道，多少隐含着发泄自己创作无人问津的愤懑的嫌疑；而后者则显然夸大了汪国真诗歌的影响力，同样不无意气用事的非理性因素。并且，众说纷纭、莫衷一是的评论，往往也会妨碍读者对汪国真作品的领悟和解读，尤其是那些从前并没有认真阅读过汪国真诗歌的年轻读者，就更容易被相关的评论文章左右，留下先入为主的印象。在这个问题上，正确的态度应该是回到诗歌文本，还原汪国真诗歌的真相。
历史沉淀下的诗歌标本
如果我们用今天的审美标准去重新审视汪国真的诗歌，这本身就是不公平的。因为诗人创作时所处的历史环境会在很大程度上影响到文本素质，不同时代的诗歌有不同的审美趣尚。正如上世纪30年代已蜚声文坛的许多诗人，由于这种时代规约在建国后纷纷改变诗风，汪国真诗歌的出现和流行也和文化历史语境有着内在的关联。
回望汪国真诗歌崛起的上世纪90年代，最直观的现实是在经历了思想解放的最初激情之后，理想和远方又一次被“打入冷宫”。高速发展的商品经济大潮和急剧变化的社会结构，让寻求经济效益成为社会个体的首要需求。那个时代的青年人见证过荒诞历史的尾声，也饱尝了时代巨变的精神磨练。他们缺少政治博弈、阶级斗争的热情，也不热衷于理想主义和人本关怀，相比于父辈他们都不同程度地患有或轻或重的信仰、信任缺失症，他们不再具有改天换地的气魄，和改变世界相比他们更倾向于改变自身的现实。这是特定历史时期内青年人对于社会变革的心理应对机制，但在客观上却造成了青年人比较严重的精神困顿。
正是在这样的宏阔背景下，汪国真诗歌应运而生。对于那些正在苦于寻找人生方向和精神寄托的青年，汪国真的诗仿佛是量身定做的。像那句著名的：“没有比脚更长的路，/没有比人更高的山。”（《山高路远》）能够让在现实中屡屡碰壁，前途一片渺茫的人重新燃起斗志；再如“在一往情深的日子里/谁能说得清/什么是甜什么是苦/只知道确定了就义无反顾/要输就输给追求/要嫁就嫁给幸福”（《嫁给幸福》），这样的诗句，能够在一瞬间让尝受过创业艰辛或是情感纠葛的年轻人得到某种心灵的慰藉；又如流传最广的“既然选择了远方/便只顾风雨兼程”，更曾让无数茫然失措、前途未卜的青年坚定了继续坚持拼搏下去的决心，明白了千里之行始于足下的道理。或许就是这样一次次偶然地惊醒梦中人，让汪国真诗歌的风行成为一种必然。可以说，汪国真的诗在诞生后的十数年间满足了一代青年人的心理需求，在某种程度上给了迷茫中的青年人以正面的引导，有着不可磨灭的历史意义和思想“正能量”。也正是由于汪国真用质朴、真诚的诗句承载着这样特殊的“历史”任务，才有可能迅速在诗坛确立地位并得到广泛受众的认可。
而在时隔二十几年，“鸡汤文”、“励志文”已经开始被调侃的今天，汪国真诗歌或许是难以获得如此成功的。但是，诗歌文本的价值是要依托于相应的历史背景存在的，若从这一维度上说汪国真诗歌是堪称经典的，它较为真实地记录了一代青年人的心路历程，也可视为一个时代难得的情感历史文化标本。
风花雪月外的励志典范
古典诗歌艺术长久以来是承担着一部分教化功能的，许多忠孝仁义的要求因为在古典诗词中被艺术化，从而得到了更好的宣传效果。在这其中，有一脉励志的诗歌传统始终绵延不绝，时至今日，中学生关于理想的作文中依然常常出现“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲”、“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”这样的句子。而进入新诗的历史阶段中，这一传统虽未中断却已风光不再，尤其是20世纪七八十年代之交的朦胧诗潮及之后的诗歌创作风尚，都在有意识地摆脱这一传统，非但不追求励志，并且厌恶教育他人的口吻。这是新诗发展中比较正常的现象，也与思想高压结束后人们普遍的精神状态互为表里。
但是，读者的审美心理需求毕竟是多种多样的。他们当然需要那些或典雅、或深刻、或激越的诗歌来陶冶情操或发泄情绪，甚至需要读一些晦涩难懂的诗来提高审美格调，上世纪80年代以来诗坛的百花齐放也证明了诸多诗歌形态共同存在的必要性。而在新诗整体的格局中，汪国真诗歌较为特别，它是这个时代越来越少有的励志诗歌的典范，这种诗歌读者也大量需要。当然，这种稀少并不是诗歌变化进程中的缺失，而是大众审美趣向自然选择的结果。相比于上世纪90年代汪国真诗歌的风靡，近年来读者对于汪国真诗歌的态度已有不小的转变。这一方面是因为汪国真近年来诗歌创作数量大幅减少，也少脍炙人口的作品，读者们能够记住和想起的依然是他二十多年前的那些诗句，年轻读者则更倾向于把汪国真当成文化名人或者书画家，而忽略其曾经的诗人身份；另一方面，近年来诗歌创作总体上相对乏力，诗坛的喧嚣和热闹往往来自于接连不断的诗歌事件，其中一些事件无关创作和艺术却颇有闹剧炒作的成分，导致诗歌受众面的减小，大众对于诗歌关注度降低。汪国真诗歌在读者面前的“失宠”，只是诗歌边缘化趋势中并不起眼的现象之一。
即便如此，说汪国真诗歌激励了一代人依然是有根据的，并且更值得珍视：其一，汪国真诗歌的“青春”特质定位十分准确，像《热爱生命》《山高路远》《嫁给幸福》《如果生活不够慷慨》这些代表性作品，都指明是写给青年人的。他的诗歌总能聚焦在青年的人生选择问题上，用直白明晰的方式传达人生的感悟，青年人也的确总能从中体会到对未来的希望。而且通过对读者年龄属性的心里预设，汪国真诗歌能让读者有“重获”青春的感觉，无论是否青春正好，读到他的诗句时即会感受到未来的可期从而调整心态。其二，汪国真诗歌多以“我”作为抒情主人公，用自身切实的人生感受激励他人，它不以“过来人”的口气教训读者，而是刻意与读者拉近距离，更像是在与读者探讨人生，所以更易于接受。其三，汪国真诗歌很少用典，也不去树立什么“典型”，这在很大程度上避免了抒情和说理的生硬，也使它讲的道理不容易被时代淘汰。正由于几个原因的聚合，读者阅读汪国真诗歌的体验往往是与自身境遇相匹配的，在生活一帆风顺时，也许很少有人会想起汪国真和他的诗句，但如果在遭遇不幸或不公时，它的某一句诗或许就可以启动读者的心理防御机制，从而在现实生活中选择乐观豁达的处事方式。汪国真诗歌所带来的激励效应，虽然并非普遍的审美需求，但在特定的环境和心境中，依然能够满足一部分人特殊的心理需求。
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无论汪国真是否如他自己所说是用真实感受在写诗，但在励志诗的领域，读者也很难记住汪国真之外其他的名字，他的很多励志诗句已成为网络自媒体中常被引用的名言警句。或许上世纪90年代后期不少诗人不再写诗，就是因为在它这样一种写作范式框架内，难以再寻找到超越的可能。所以即便是整体艺术水准和格调不无瑕疵，汪国真在“类型诗歌”领域的成绩和努力也是不容忽视的。
艺术天地中的“灵光乍现”
客观地说，汪国真诗歌的艺术成就确实不是很高。其主要问题在于：缺少内涵丰盈的鲜活意象；遣词造句平铺直叙，情感爆发力不足；较少运用象征、隐喻、通感等现代手法，语言陌生化程度较低。或者说，汪国真诗歌能够流行一时乃至成为时代经典，主要还是靠其功能性，而在审美维度上则有所缺失。
然而，诗歌艺术审美的标准既不是恒定的也不是唯一的。在上世纪90年代，海子的自杀结束了朦胧诗以来先锋诗歌艺术审美的美好时代，诗人不再带有神秘耀眼的光环，读者也没有耐性去细细品味深藏在诗句背后的复杂情感，简单直接的表达方式倒更容易成为大众审美的主流，这在客观上为汪国真诗歌的出台提供了难得的机遇。
此外，细读汪国真诗歌的文本仍不难发现，诗人有不少艺术技巧的运用还是十分巧妙的，从中也能看出其具有的独特韵致。首先，诗人的话语体系更贴近普通读者，阅读无理解障碍、无知识门槛，用最基本的现代汉语普通话传达出日常生活中难以捕捉的小哲理，这本身就是一种难得的语言能力。关联词和语气词的运用也显示了诗人良好的语感和天赋，总能在保持笃定语气的同时给人以亲切温暖的安慰感。它适合朗诵，节奏感较强，诗人有意地调整了诗句的韵脚，读之朗朗上口，虽然这并不是当下诗歌创作的必需素质，甚至显得有些守旧，但在客观上却获得了易于传播的效果。其次，汪国真诗歌通常篇幅不长，字字凝练，没有不必要的铺陈和枝节，诗眼明确突出，便于理解和记忆。诗人在写诗时显然没有炫耀技巧的动机，情感不蔓不枝，真诚贯穿始终。最后，在一些非励志诗中，诗人常常展现出别样的智慧，如《剪不断的情愫》中就有这样的诗句：“谁曾想 到头来/山河依旧/爱也依旧/你的身影/刚在身后 又在前头”。在这首表现爱情主题的诗作中，最后一句“刚在身后又在前头”传达出汪国真诗歌中并不常见的复杂而含蓄的情愫，将相思的寂寞苦楚与恋爱的甜蜜滋味结合在短短的一句诗中，颇见功力。可见忽略其创作的全面性而片面地断定汪国真诗歌缺少艺术性，也是值得怀疑的。
汪国真不是以技巧取胜的诗人，但他的诗在技巧上依然是过关的。虽然其直白朴实、不饰辞藻，却自有一番潇洒豁达的气度，也颇具诗味。
诗人已经辞世，他需要的已经不再是掌声或者讥讽，而是安静的祝福和发自内心的纪念。人们不必刻意拔高他的诗歌成就，他只是在特定时期内流行过的一位普通的诗人，还未抵达“艺术大师”的境界；也不该恶意抹黑他的诗歌创作，因为在艺术问题上仁者见仁，智者见智。汪国真诗歌的艺术成就虽然不是很大，但是仅以它曾给读者带来的慰藉和温暖而论，汪国真就足以称得上一位合格的诗人，一位优秀的诗人，一位值得历史铭记的诗人。
不能忘却的历史记忆 篇5
徐艺乙所著《身边的艺术》既使我感到十分亲切,又让我感到阵阵伤感。他向我们介绍了苏州桃花坞的年画。敬神的纸马。剪纸。皮影。扎染。风筝。泥人。金银饰品等等民间艺术的由来,那是以往的乡村。城市的日常生活中常见的东西。那不是我们今天摆在多宝格上或者展览柜里的东西,而就是生活中的一部分。作者越是谈古论今。娓娓道来,我就越觉得怅然若失,仿佛是在听白头宫女说天宝旧事,因为这些生活中的艺术已经离我们有了相当的距离。小的时候在少年宫里学做过的捏泥人。泥鸡。泥狗,再画上彩色的图案,涂上清漆的手工玩具,现在已经被铺天盖地的现代卡通和电子游戏所取代,传统的民俗节日被圣诞节的火爆冲淡,今天和历史之间的那根连线已经若有若无。
对身边的东西我们最容易熟视无睹,最容易从记忆库中删除,因为我们总觉得那是些司空见惯的东西,是永远会存在的东西,因此我们最不会着意珍惜。《身边的艺术》先让我们想起了年画。年画在过去是年节时的必需品,最著名的苏州桃花坞。天津杨柳青。河南朱仙镇等都是产年画的圣地。过年时节,家家户户换年画,不仅构成了年节文化。岁时民俗的重要内容,而且让我们感觉--也会让外国人感觉--啊,这是中国的节日一景。现在,据说那些盛产年画的地方颇为凋零,除了在农村以外,城市里几乎见不到贴年画的了。就是贴了,又贴给谁看呢。家家户户相互隔绝,门窗紧闭,连邻里。亲戚的拜年都日益少见了。最司空见惯的东西突然间就消失了。
紧接着,《身边的艺术》又让我们想起了剪纸。现在的中学生忙于中考和高考,大概不会想到他们的父母辈曾在某个反文化的时代集体迷恋于剪纸。尽管按作者的说法,剪纸已有约2000年的历史,而且现在在民间也还不绝如缕(似乎民间剪纸还与邮票的发行有过什么纠纷),但那可能是这项民间美术在城市青年中最为流行的一个时期。无论其内容是革命样板戏还是少数民族像,但到处搜集五颜六色的"电光纸"(我至今不知道这种纸的学名是什么),借来成套的剪纸,用铅笔把它拓下来,然后再用竖刀小心翼翼地刻,生怕把某个连接处刻断,那种情形也颇可玩味。那当然谈不上技法,也不是像民间大嫂那样自己想个图案就用剪刀铰出来,但那的确是"身边的艺术",或者与其说是艺术,还不如说那正是当时的生活。
《身边的艺术》还让我们想到了身边的许多事。譬如皮影,很多地方已经没有人看了,可我还是忘不了在陕西看的那场皮影戏。表演者那略带苍凉的秦腔我虽听不太懂,但他们连唱带演带拉琴。一身数任。几根竿子拉块布的演出,总使我难以忘怀。还有风筝,小的时候放过,自己也糊过,不过三十年光景,也似乎成了稀罕物儿。也许这种"新桃换旧符"的现象本来就是不以人的意志为转移的趋势,又有作者的这本书用图文并茂的形式为我们保留下对往昔温馨的记忆,大约也该知足了吧。
把话说回到学术。一般认为文化研究的对象包括物质文化。精神文化和制度文化(或者也可以把制度文化归入精神文化),研究物质文化的人往往在文物界。博物馆界,因为他们接触的都是实物,青铜器。陶瓷。家具。字画。古书等等,但是相对集中于注意鉴定。收藏。保护(包括修补技术)。陈列等属于物本身的方面;而研究文化史的人则侧重注意精神文化,如哲学。宗教信仰。文学艺术等等,因而与思想史没有什么区别。但从本质上来说,物质文化与精神文化研究并没有什么本质区别,因为物本身就是人的精神的产物,它不仅必然透射出人的精神,而且它自身就是人的精神的凝聚。在历史上,人们的思想除了通过语言表述出来和通过文字记述在纸上(包括记述在铜器。石头。简帛上)以外,就是通过器物默默无言地发散出来。由于记载在纸上而被留存下来的思想毕竟是少数,大多数人的思想,包括那些不为当时主流所容的思想和不掌握传承知识权力的普通人的思想,则往往借物而传,物几乎是让后人了解这些前人思想观念的唯一渠道。
法国年鉴学派的史学实践在欧美各国风行已有数十年,中国人对之也已颇不陌生,只是具体实践尚少。它关于历史研究究竟应该关注以往哪些方面的设想与以前非常不同,由此则提出新的问题,寻求着新的或以往被忽视的资料来源,发展出新的方法论,利用新的解释工具来发现问题的答案。有的国外学者说得好,"电脑并不是使这种史学与别的史学不同的东西,思想才使它与众不同。这便是为什么在这一发展中,物质文化的研究者应该发现极其激动人心的机会。他们第一次在史学主流中有了自己的精神立足之地"。他还说,"那些真正的。活生生的。有学位。有头衔的专业史学家对物大感兴趣,这不只是把它们当作说明性的插图,不只是当作教具,......不只是让史学家别忘记进行抽象的备忘录。这些都是把物置于界外的做法。我感到令人兴奋的是这样的迹象,某些史学家在论及所有现在正盛行的主题时,终于开始把物视为思想材料(sources of ideas)"(Cary Carson "Doing History with Material Culture" Material Culture and the Study of American Life 1978 p.43.)。
人之所以不同于动物,就在于他珍视自己的历史,在于他努力把自己创造的优秀文化尽可能地传承到后世。因为人类经历了太多经验教训,又总有一些人拼命地要把这些经验教训忘却。于是我们看到了太多太多的悲剧重演,看到人们如何只顾眼前的辉煌而不顾身后恶果地"发明创造",看到人类数千年积累起来的人文精神的缺失。
最后再把话题拉到现实。近读《光明日报》,上载李国文先生重谈四合院的文章(9月5日及12日),对北京城市改造过程中四合院是否应该保护提出反对意见,其观点大体可以概括为两点:一是四合院是"典型的体现封建社会等级观念的建筑物",如果还要提倡保护的话,便是"不能超越那种四合院心态",要想腾飞则必"步履艰难"。读到此我真是感慨万分,感叹竟有文人如此不懂历史。且不说等级观念是否一定是"封建社会"的,即唐代实行坊市之制,居民住的坊四周有坊墙,夜闭晨启,要说封闭,比四合院更甚,但人们大多认为唐代具有开放的。兼收并蓄的文化精神,又作何解释。按李先生的说法,紫禁城是座"巨无霸四合院",难道也应因它代表了"封闭"心态而加以拆除。我迫切希望认为四合院象征封闭。作茧自缚,甚至把它与清朝如何愚昧自大联系起来的先生们拿出一点实证证据来,而不只是想当然耳。
李先生的观点之二是说现在的四合院条件恶劣,早已不是理想的人居环境,那些倡导保护的人都住在新建的楼房里,是"站着说话不腰疼",对要求保留胡同。四合院。会馆。戏楼颇不以为然。诚然,现在包括四合院在内的许多古建筑的确破败不堪,居民的住房条件亟需改善,但这并不是这些文物的过错,而是以往(包括今天)我们的某些管理者的过错。我到过欧洲的一些城市,那里保留了许多十八。十九世纪的建筑,住在那老房子里的人们生活条件比我们要好,现代化的设备应有尽有。他们的市政管理部门要求室内设施的变化绝不能破坏建筑的原貌,人们在里面的生活完全不落后时代的发展。牛津大学的院系。图书馆建筑还是几百年前的样子,但一点也不妨碍那里的教授使用最先进的计算机。这自然需要投入,但更重要的是要有这个观念。
关于这个话题似乎还可以讲很多。我们现在还能在身边感受到古朴的艺术。祖先留给我们的文化,我们还能从中获取灵感,把民族的精华创新光大,但如果我们熟悉的雕花窗棂。石狮子门墩。砖雕影壁......都随着铲除"封建心态"的推土机的轰鸣土崩瓦解了,徐艺乙要么只好封笔,要么只好找点卡拉OK。迪厅或者街头的行为艺术来写写吧。