身韵特点论文（精选6篇）
身韵特点论文 篇1
中国古典舞是我国舞蹈艺术中非常具有代表性的一类舞蹈, 虽然这个舞种的名称为“古典”, 但并不是“古代舞蹈”, 这里的“古典”指的是传统性和典范性, 它是新中国成立以后, 众多舞蹈专业工作者经过提炼、加工、整理后, 建立起的系统的舞种——中国古典舞。它的产生不是新的发明和创造, 而是几千年中华文化的延续, 是从中国戏曲艺术中提炼舞蹈素材, 借鉴中华武术精华的一种艺术形式。虽然中国古典舞成为一类系统性、完整性的舞种的时间比较短暂, 但是它的精髓——身韵的创建, 使得中国古典舞的审美内核已经日趋稳定, 而且它的理论基础也非常扎实, 动作体系也已经形成, 这些都表明了中国古典舞已经摆脱了戏曲舞蹈的圆形, 真正向着舞蹈范畴迈进。基于以上分析, 要想对中国古典舞有比较深入和全面的认识, 需要从身韵入手, 通过分析其特点来进一步了解古典舞的艺术特征。
一、“圆—转”的特点
中国古典舞的许多动作、造型, 以及动力走向等都体现了了“划圆”的特点, 比如, 有的呈现弧型, 有的呈现八卦图型, 有的呈现8字型和s型, 还有的呈现几个圆交叉分布, 总体来看, 中国古典舞的身韵体现了一种回旋状态, 即具有“圆—转”的特点。
中国古人把宇宙的运动视为一种按照圆形轨道不断往复循环的运动, 因此“转”的概念无疑蕴涵着古典哲学关于宇宙循环论的发现观。而“阴阳相对”这一古代朴素辨证思维则是该发现观的主要理论形式之一。古人认为, 一切事物无不是具有正反两方面相互作用循环不止, 这是产生万事万物的根源。例如, 我们在观看中国古典舞时会注意到舞者凡是手向前、旁、正、斜、上、下指出时, 都要先向相反的方向划出一个圆弧。因此, 可以看出古典舞的身韵强调动作过程中遵循“起承转合”“终点回归起点”的原则, 比如, 欲提先沉、欲沉先提;欲快先慢, 欲慢先快;欲重先轻, 欲轻先重, 等等, 这些组合在一起的动作时互相矛盾和形成对比的, 与道家思想中的“阴阳合一”相对应。在中国古典舞中, “阴”代表的是后退、下降、静止、柔顺、晦暗、凝固, 而“阳”代表的是前进、上升、运动、刚健、光明、流动。这些动作都是伴随其对立方面一同出现的, 通过一阴一阳的对比, 中国古典舞展现出了丰满圆润的身韵姿态。比如, 中国古典舞双臂上举的造型包括下垂提襟、虎抱拳、双托掌、按掌, 以及山膀等, 每种姿态的线条都呈现出了一种如弓似钟的浑圆之势, 而且动作之间的衔接非常连贯, 浑然一体。再如, 中国古典舞身韵动作中的“燕子穿林”, 具体运动态势为从右抹手到左上穿手, 在转体成下穿手, 这个动作要求演员在表演过程中以右抹为虚, 恰当处理好速度和节奏的快慢, 保证这一连串的动作闪转有序、灵活自如, 生动形象地表现出“燕子穿林”的姿态。
此外, 中国古典舞的身韵中包括许多转身动作, 其中就有“拧”“倾”等的动作方法, 具体来说有两种, 一是身过头留, 如“云手”;二是头过身留, 如“老鹰旋窝”。不管是身过头留还是头过身留, 都体现了哲学思想中的矛盾对立, 以及到家思想的阴阳转换。由以上可以看出, “圆—转”不仅是中国哲学思想的一种体现, 还是中国古典舞身韵的鲜明特点, 它达到既富于变化又相互衬托照应的形式美感, 又能让观众从对称的动作中得到和谐的审美体验。
二、形神兼备的特点
身韵, 顾名思义, 就是身法和韵律的总称, 具体来说, 身法属于技术、技巧范畴, 属于艺术的外部因素, 而韵律则指内涵, 是内部因素, 二者的相互渗透和充分结合使中国古典舞体现出了独特的风格特点和审美价值。换通俗的话来说, 身韵就是“形神兼备、身心并用、内外结合”, 这是中国古典舞的标志和精髓, 是其灵魂所在。
中国古典舞作品的“神”是内在的, 不可捉摸的, 而“形”却是可视可观的, 有具体的人物和动作, 虽然深厚的思想与深邃的情感是古典舞作品的内涵, 并且统领着“形”, 但是“神”只是古典舞身韵中的一个重要组成部分, 它需要通过一定在手段和形式展现出来, 这个载体就是“形”, “形”是舞蹈创作者和表演者抒发思想情感的最主要的方式。由此可见, 中国古典舞的身韵是形神兼备的, 缺一不可, 舞蹈表演需要通过舞者自觉的意识、意念和感觉, 去支配舞蹈动作, 而不是一种盲目的、纯功能性地去完成动作。在观看舞蹈表演时, 我们总会发现这样的现象:有的表演者虽然动作很完整、很规范, 体现出了极高的技艺, 但是却让人觉得他只是在表演技巧, 其表演过程也很“苍白”, 这就是缺乏“神韵”的体现。因此, 在中国古典舞表演中, 表演者要赋予动作情感和生命力, 真正做到形、神、意、气、力的完美结合, 这样才能够展现出古典舞特有的神韵, 而且舞蹈动作也会变得神形兼备, 充满生机和活力, 进而感染和打动观众。
三、刚柔相济的特点
中国古典舞节奏鲜明, 动静结合, 动中有静, 静中有动, 技艺交融, 刚柔并济。可见, 中国古典舞是以阴柔占主导地位的, 是一种柔中寓刚的舞蹈。而刚柔作为动作特征的两个极端, 并不是绝对对立的, 而是相辅相成, 在对立中求得统一的。以刚柔相济为特征的中国古典舞, 和谐有致地融会了刚柔的意象, 故而刚柔既是中国舞蹈的动作基本元素, 也成为中国古典舞审美类型的基本范畴。
以舞蹈动作的柔韧训练为例, 这在中国古典舞中占有较大的比重, 它主要是为身法舞姿做好前期准备。柔韧训练练就的“身韵”可以赋予舞蹈以灵魂和特色, 例如, 舞蹈《书韵》以男子独舞来表现中国书法的神韵, 以自然形态的舞者来比拟书者以体现书之韵律、章法, 意象与道体同一的宇宙生机, 同时体现舞蹈的精神。中国古典舞中刚柔相济之风姿, 是中国舞蹈气韵之美的外化形式, 反映了其阴柔与刚健协调一致的内在精神气质, 成为典型性的舞蹈审美意象。
从以上论述中可以看出身韵是中国古典舞的精髓, 有着不可替代的作用和地位, 正是有了身韵理论的确立和注入使得中国古典舞摆脱了戏曲艺术的原型, 成为了舞蹈范畴中的一员。探究中国古典舞身韵的特点对于了解和认识古典舞的艺术特征有着非常大的帮助, 这并不是唯一途径, 我们将继续探索中国古典舞的艺术魅力, 并将自己的认知融入到舞蹈表演中, 使更多的观众喜欢这一舞种, 进而使它得到更好的发展。
参考文献
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身韵特点论文 篇2
“身韵”从字面上来解释, 可以说是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技术范畴, “韵律”则属于艺术的内涵神采, 它们二者的有机结合和渗透, 才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说, “身韵”即“形神兼备、内外统一、身心并用”的同义语, 通过“身韵”的训练达到“以神领形、以形传神”正是它的目的。
一个成熟的古典舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力, 是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合, 这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素, 高度概括了身韵的全部内涵。形, 即外在动作, 包含姿态及其动作连接的运动线路。神, 即神韵、心意, 是起主导支配作用的部分。劲, 就是力, 包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律, 也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系, 是经过劲与律达到形神兼备, 内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调, 构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。
著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括, 他说:“形三, 劲六, 心意八, 无形者十”。在他看来, 舞蹈动作中, “形”只占三分, “劲”占六分, “心意” (即“神”) 却占八分。我们理解这并不是说“形”不重要, 而是说“形”是可以通过模仿去做, 而“劲”和“神”是必须通过潜心揣摩才能掌握的。正因为有了动作的“劲”和“神”, 从而给予了“形”以生命力。“心意”即“神”正是舞蹈者心态和内涵的表达 , 是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作, 而不是盲目地、纯功能地去完成动作。“神”在中国古典舞中起着十分重要的作用。
“神”, 泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵, 也就没有了灵魂。在中国文艺评论中, 神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。古人说是一种“无迹可求, 透彻玲珑, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 境中之缘, 言有尽而意无穷”的感觉。言下之意是只可意会不可言传的。我认为至少在古典舞中人体的运动方面, 神韵是可以认识的, 是可以感觉的。而且只有把握住了“神”, “形”才有了生命力。在这一概念中, 说明身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念, 在形与神的关系中, 把神放在了首位, “以神领形, 以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说, 没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动, 也就失去了中国古典舞最重要的光彩。
“神韵”在中国古代文艺史上就有着相当宽广的内涵, 其他一些表述, 如“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”、乃至单独一个“韵”字, 都与它实质相通。它与风格特征相关, 但又由这种风格中最能体现美之精微的感受升华而出, 超越特定风格的束缚, 成为一个在文艺创作各种风格、各个门类中都可广泛适用, 并具有画龙点睛般的审美标准。在这个意义上, “神韵”往往也就是艺术创造高质量的指代。“神韵”可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来界定, 但它的实质则是生命意识在审美过程中的作用, 同时又审美化地呈现在艺术活动中。
“形未动, 神先领, 形已止, 神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。“神”的延伸, 不仅能带给我们意犹未尽的感觉, 以“神”带动的“形”也不会僵死, 而且也会在“神”的带领下, 继续的“运动”。在《论盖叫天》一文中说到, 盖叫天之所以与众不同, 是他在舞蹈时往往把动作想象成“变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”, 多么形象的动态啊!在“形”中的“动律元素”和“平圆、立圆、8字圆”运动, 事实上无一不是和“神”紧密相连的, 即便是一个简单的动作, 也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。另外, 舞蹈开展前的“心理预动”, 它正是循着这样的规律, 即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”而运动的。因此, 在《身韵》的训练中, 每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而, 我们会得到这样的结论, 人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的, 恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。
我们了解了“神”是如此的重要, 那么我们怎样才能将这种内在的气质更好地表现出来呢。我认为对“神”的训练可以通过两个方面来实现, 首先肯定是要在实践中进步。要多加练习, 在练习的过程中努力揣摩每一个动作的感觉和意味, 自己去设想情境, 把自己的精神完全投入其中, 这样可以有益于我们很好地进行表达。另一方面, 我们可以通过理论知识方面, 提高自身的素质和修养, 只有这样我们才能对动作的理解达到一个高度, 很自然地流露出“神韵”的魅力。只有内心充实了, 才能够使外形更加的丰满, 否则也只会一个空有外表的架子。
对身韵动作力度形态的剖析 篇3
这里先让我们从力学的角度给予定义, 力——人体内感觉到的和所产生的力叫做内力, 而把人体与环境的相互作用所产生的力叫做外力。其次, 从美学的角度分析, 舞蹈动作力度追求一种“紧而不促, 舒而不涝, 变而不乱, 畅而不平”的艺术效果和意境, 从辩证关系中去体味动作力度美, 而这样的力度恰恰也是情感的表达。最后, 当我们纵观中国古典舞身韵中整个运动路线与轨迹时, 不难发现生理上的力和艺术中的力在相交织融合后, 体现出古典舞“轻、重、缓、急、仰、扬、顿、挫”不同的运动层次, 使人联想到“静如处子、动如脱兔”的美好意境, 而就在动——静, 点——线的变化中又包含着不同轻重、强弱、长短、顿挫、符点、切分、延伸的处理, 让舞动的肢体动充满着生机, 富有一种别样的诗意。我想, 舞蹈中身韵动作“力度”的魅力就在于此吧!
作为一名专业的舞蹈教师, 如何使古典舞学生在短短的两至三年的学习中, 具备这样的艺术修养与素质呢?这将给教师提出更高的要求。笔者认为, 探寻动作表达和力度的形成原因和训练中具体的难点, 重点是做好力度形态分析的基本方向。
一、体味动作组合中的动作力度
在身韵的教材中, 每个完整的身韵组合, 动作与动作之间都有着其不可分割的内在联系。身韵动作力度的表现也正是靠这种相互连接而运用。为了分析的方便, 我选择教材中最具代表性的动作来加以分析, 这样可能会有助于我们清楚地了解动作力度的形成特点。
1. 青龙探爪——主干教材, 这个动作本身是带有很强的技法性, 从运动轨迹上它融合了三圆“平圆、立圆、八字圆”;
在韵律上又突出了“闪、钻”的节奏特点;在动势及形象上, 给人留下了潇洒, 刚劲的视觉感。并由此发展而来的——“腾空大跃步”, 更是把青龙探爪表现的淋漓精致, 该动作蹬地起跳空中形成盘腿跳造型的瞬间, 舞者手臂抡立圆路线, 沿风火轮展身扑步造型停顿, 犹如一只老鹰从空中飞速直泻, 强而有力的视觉冲击力, 一气呵成的流动感带给我们无限美的享受。分析其原因无论是身体表现的外部重心, 角度, 还是贯穿着内力节奏中的“满、赶、闪”。我认为, 该动作起跳后闪身风火轮是关键, 如果把握好节奏, 再给予适当的内力爆发, 便能展现出这一动作本身所赋予的力度形态。
2. 摇臂组合中, 静止造型所呈现的动作力度感。
以“点步, 上身横拧, 手臂为扬掌顺风旗位”的舞姿为例, 头、腰的横拧, 与下肢脚步方向的交错, 无不展现着方向、力度的对比, 在这种固定的造型中充满着积极的内力, 具有很强的张力。在连接动作的组合节奏运用显现的力度感, 如赶步与摇臂的运用“丁字步准备, 以靠拢之力将前脚催起, 上步摇臂”这组动作的节奏是急缓、延伸相结合, 这种“蓄之已久, 其发必速”的动律特征, 正是古典舞身韵的华采所在。我想, 这种带“气口”的力度处理, 可谓是在平稳中充满着变化, 在急促中回归一种自然的表现。总之, 从身韵课的组合中, 我们无处不能找到其艺术辩证关系。正如赫拉克利特所说:“协调是从差异对立, 而不是从类似的东西中产生的, 差异的东西相汇合, 从不同的因素产生最美的和谐。
二、伴奏音乐的弹性对动作力度形成的影响。
中国古典舞伴奏音乐有着它的特殊规律, 这种规律的错综变化, 正是身韵动作力度形成的一个客观条件。音乐节奏之所以能唤起人的美感, 是由于能引起人的生理节奏和心理节奏有规律的变化, 产生和谐的感觉。一切运动是客观存在的, 身韵动作力度的形态运动, 也包括着节奏的推移和变化, 时间与空间的转化。正如刘大愧所说:“文章最重节奏, 譬之管弦繁奏中, 必有希声窈渺之处。”快慢强弱作为节奏的运动规律, 与外部形态特征相结合后, 使舞蹈的动作形象在观赏感受中所产生多层次、多维度的发展变化, 而身韵的风格形象就在不同动作的结构关系中孕育而生。
这里钢琴弹奏扮演者重要的角色, 是它给予了组合动作充分地灵活度和表现余地。节奏的处理, 旋律的速度往往是在舒而不缓, 紧而不乱, 自由而又有规律的节奏中进行, 讲究强与弱、快与慢的对比。因此, 节奏在舞蹈中只有与动作相结合时才有实际意义, 艾格罗塞说:“舞蹈的一个显著标志就是动作的节奏成都。没有一种舞蹈是没有节奏的。”可见节奏对身韵动作力度的影响。
三、舞者对身韵动作力度的主观把握
身韵是从动作元素入手, 从呼吸中找本源, 它每一个动作都是用气息来带动的。我们可以从舞蹈《书韵》中得到大量启示, 如在“动”中突然出现一瞬间的“静”, 或在“静”中忽流露出巧妙的“闪”动, 这都要靠“寸劲”来适当的表现。舞者在做一连串的身韵动作时要讲求“起于方寸而现于体态”。力度的运用有着轻重缓急, 阴阳顿挫的对比和区别。另一方面, 舞者对身韵动作力度的把握还表现在内心对动作节奏的控制上, 从而更好的体现特殊韵律的动作节奏。
近年来的一些大型舞蹈比赛中, 运用身韵舞蹈语汇创作的剧目越来越多, 产生出千变万化的动作韵律, 根据一般地规律就其动作力度的表现, 我主要归纳了以下几方面的因素:
动作速度:快, 中、慢速;慢, 快、中速;中, 慢、快速。
动作幅度:大, 中小;小, 中大;中, 小大。
动作空间:高、中、低;低、高、中;中、低、高。
这些客观因素可以任意选择搭配, 在不同的交织相错中, 动作的质感也会形成截然不同的动作力度。其次, 在前一部分提到的“满、赶、闪”——实际上也是心理力度的“慢与快”的关系, 主客观两者相互的交融, 拓宽了舞蹈动作力度的发现空间。
四、身韵动作力度形成的美学特征
“望形得神”望形为手段, 得神才是目的, 这是中国古典舞的生命之源, 身韵动作力度的形成正是处处再现着中国古典舞以神韵为上的美学要旨, 结合动作力度上的舒扬、闪凝等处理, 生动而深刻地反映出中华民族文化底蕴的审美特征。
综上所述, 身韵中的动作力度是个不可忽视的美学境界, 它是中国古典舞内部运动的特殊标志, 也应是身韵动作充满魅力的特质, “蓄其意, 行其意”从一个特定角度反映了审美主客体审美的认识, 在玩味无穷的韵律中, 感受我们对其动作力度的特殊感受。
摘要：从舞蹈《书韵》中得到启发, 中国古典舞所展现的力度是内外的统一, 是情感达到某种极致的反映。因为只有这样才能催生出符合舞蹈所需要的情感力度和动作力度。同时, 为我们在教学教法上提供了有利的参考依据, 最终为培养具有民族审美品格的人才奠定坚实的基础。
关键词：内外力,节奏,审美
参考文献
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[2].《中国古典舞身韵教学法》.唐满城.金浩.上海音乐出版社.
古典身韵和空乘专业的关系 篇4
一、古典身韵的内在含义
“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。古典的身韵也包含两方面的内容, “身法”属于外部的体态技法范畴, 而“韵律”则属于艺术的内涵精神, 在中国古典舞中, “身法”与“韵律”的有机结合正体现出其风貌与审美追求上。也就是说, “身韵”即“形神兼备, 身心并用, 内外统一”, 这构成了中国古典舞不可缺少的形态标志, 是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵, 虽然风格原是明显的, 但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名, 它的从戏至舞的蜕变已基本完成。身韵已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化, 然而不管怎样变, 又是万变不离其宗, 这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格, 也是一门艺术的美学的要义, 包括呼吸、手位、动律等。从古典戏剧中到在空乘专业人才培养方面的体现, 古典身韵都是没有本质上的变化的, 通过古典身韵的学习与训练可以提高空乘人员的综合素养。
二、空乘专业学生培养的一般要求
在新形势下, 对于空乘专业人才的要求越来越高。总的来说, 可以概括为两部分的内容, 一是内在修养, 二是外在仪表仪态。
1、内在修养
空乘专业学习的专业主干课程各种各样, 但主要分为三类:乘务知识课程;文化提升类课程, 包括大学语文、大学英语、播音与主持、舞蹈与形体训练、化妆技巧与形象设计等;以及实践环节类课程。这些课程内容的学习对于空乘专业的内在修养的形成至关重要, 特别是一些优秀的古典文化类的知识, 例如, 虽然古典身韵讲究的是身法与韵律, 但是一些身韵方面的知识内容还是要学习与掌握的, 这样在航班上服务中外乘客时就可以向他们介绍了, 既可以展现自身良好的内在素养, 又有利于发扬传统优秀艺术文化。
2、外在仪表仪态
空乘人员的外在形象至关重要, 空乘专业一般招收的是艺术类的学生, 她们一般都经过专业性的训练, 成为空乘人员的都是经过严格的筛选通过的, 所以她们一般都有着良好的外在仪表仪态。一个优秀的空乘人员, 除了有深厚的内在人文素养, 还需要有得体的体态语言。空乘人员的一言一行、一语一态, 都代表着其所在的航空公司的形象。要进一步提高空乘人员的形象素质, 就要在培养引进古典身韵的内容, 注重空乘人员的身法活动的训练, 并且在语言上体现出她们应有韵律, 这样才会让乘客对她们的服务感到满意。古典身韵其实还包括古典礼仪方面的内容, 空乘专业学生学习的一个重要内容就是航空礼仪, 这对她们今后的就业和工作十分重要, 因为在应聘中考核的一个方面就是这些内容。
三、古典身韵和空乘专业的关系
古典身韵和空乘专业关系紧密, 古典身韵可以作为空乘专业学生培养的重要内容, 并且古典身韵作为优秀传统艺术文化的重要组成部分, 其在现代化的发展中离不开在航空空乘人员身上的体现。古典身韵对于空乘人员的培养也具有重要的意义。
1、古典身韵相关的知识内容是空乘专业学生培养的重要内容部分
古典身韵相关的知识内容是空乘专业学生培养的重要内容, 主要表现在两个方面, 一是古典身韵的文化、理论知识上。古典身韵也十分讲究, 其身法、韵律都有详细的理论文化知识, 甚至是形成一个完整的体系的, 发展至今, 已经十分完善了。这些文化理论性的知识对于提高空乘专业学生的综合素质很有帮助, 这方面的内容是内在的。另一方面, 就是空乘人员的外在仪表仪态上。虽然现代礼仪也十分的完善, 并且在很多餐饮等服务行业都运用到, 但这些都是不够有自身特色的, 身韵虽然在现代形象的塑造中也讲到, 但是这里侧重的是“古典”二字, 其目的是利用古典文化来塑造现代的空乘人员外在形象, 不管是穿着打扮, 还是一言一行, 都体现出古典之美, 体现出自身的特色, 这一定会让乘客眼前一亮, 给航空公司塑造良好的形象。
2、古典身韵对于促进空乘专业人员的培养具有非常重要的积极作用
古典身韵对于促进空乘专业人员的培养具有非常重要的积极作用, 这主要体现在, 古典身韵有助于塑造空乘专业学生良好的外在形象;有助于提高空乘专业学生的核心竞争力与综合素质;有利于突出空乘专业培养的特色, 提高空乘服务水平;还有利于为航空公司提高品牌形象, 增强乘客的认知度。此外, 对于古典身韵自身来说, 可以促进其自身的发展, 在现代社会中进一步完善身韵理论知识内容等等。
四、结语
作为现代经济发展迅速中的航空业, 随着各航空公司之间的竞争不断加大, 航空公司为了进一步提高他们的服务于形象, 就要加大对空乘人员的培养力度, 对空乘专业的学生要求也越来越高, 因此在空乘专业人员的培养中, 除了运用到现代社会中的知识内容, 还要注重从古典艺术文化中吸取知识, 正确认识到古典身韵与空乘专业的紧密关系, 发挥古典身韵在空乘专业人员培养中的作用。
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略谈旦角演员身韵的练习 篇5
学生在训练时做每一个身段动作, 都要在 “韵” 字上下功夫, 要运用戏曲身韵的原理来使动作规范有韵。要让演员掌握身韵, 达到身韵美的境界, 必须掌握五个要领并进行由浅入深的训练, 做到有 “韵”可依, 训练有序。
一、元素练习
元素本意是指自然界一个物体的基本构件, 这里是指传统表演程式中的基本动态, 特指一个单一动作。进行戏曲身韵的元素练习, 是为后面的单元, 组合训练打下基础。这种元素犹如汉语拼音音节中的音素, 掌握了它才能拼音组字。同样, 掌握了戏曲身韵的元素, 才能有动作的组合, 才会有后面的小品。
在身段教学中, 以程式表演中最具有典型特征和训练实用性的表演姿势为教学案例, 分化训练系统后, 得出以元素为单位的步骤。比如单举旦角的演员在表演使会借助 “内挽花” 这个工具。身韵动作这个整体中包括了予备、装饰、目的、辅助四个组成元素。如 “整装”动作, 通过内挽花用兰花指贴于头右侧再定相, 这样就会大大加强, 动作的姿态和美感, 使动作更完整, 如果没有这个装饰的内挽花, 动作就会显得不协调, 不完整。所以, 内挽花虽然只是一个小小的装饰, 却构成了 “整装” 动作体系中不可缺少的构成因子, 更是元素训练中具有举足轻重作用的动作因素, 其训练方法是: 由小指带动其余指头, 一个一个往内轮动, 加上手腕转动, 指头再由小指一个一个往外轮放, 连续动作, 反复练习。要求指头放松, 运用自如。练习时非常枯燥, 可选用音乐配合练习。例如, “内划手”。内划手是手花装饰动作之一, 在表演中也极为重要。如演员在表演摺扇中的 “扬扇远望”这个动作时, 必须通过 “内划手” 装饰后, 再配以身韵, 用轻柔的手臂向内划上一个立圆, 将摺扇举于头顶型亮相, 整个过程才能给人以赏心悦目的美。内划手的用途极广, 无论是徙手的指法, 掌式及带道具的一切表演动作, 均要通过内划手的动作, 才能达到动作的最后目的———造型。因此, 内划手同样是元素训练的主要动作之一。其训练方法是: 大臂带动小臂, 由腕、指关节从右侧慢慢抬起到头顶变掌, 再由上到下以人体额头为中线划一个半圆, 回到原处, 再继续动用, 反复练习。再如 “戴花”的姿态, 首先通过内挽花将花摘下, 再通过内划手将花戴上, 这一个动态, 就包含有两个元素动作, 即内挽花, 内划手。两个元素动用组成了一个完整的姿态, 犹如两个字组成了一个词一样, 那么以此类推, 元素动作可以与其他动作组成不同类型的表演姿态, 形成各种丰富的表演动作。为此, 我们要把常用的内划手、外划手、内挽花、外挽花、云手、盘手、晃手、造手、掏手等手花, 全部提出来作于花的元素训练, 为下面的组合练习打下基础。
二、腰部练习
身韵训练, 重点在腰部。这里的腰不是指下腰, 看软度, 作技巧, 而是用腰不现腰, 更讲身韵过程中整个腰的运用。加入了腰身韵律的成分, 才可以使表演者显得更加楚楚动人、用一种柔软的姿态制造出翩若惊鸿的美感, 体现出舞蹈者特有的妩媚与灵动。有的演员身段不差, 但没有身韵, 原因就在于腰的运用不到位, 没有掌握腰的运动规律, 所以腰部锻炼显得更是无法忽视。
在针对腰部进行锻炼并提升腰部韵律感的过程中, 表演者必须遵循 “上收腹、下提胯、肩放松、腰稳软、肩带腰、腰顶肩、前后左右成圆圈”的规则。练习过程中谨遵 “圆” 字训练的方法, 使腰部柔韧度得到提升, 显得更加灵活轻盈。表演者可以参考戏曲身韵的相关特征, 练习时特地下意识强化肩头力量的开合动作, 达到 “提———提气、沉———沉气、开———开肩、合———合肩、冲———前倾、靠———后靠、含———凹胸、腆———挺胸”的八字规律所要求的效果, 之所以加进了开、合的训练, 是因为 “开合”在戏曲身韵中无处不有, 无处不用。各种行当均要运用“开合”的肩头力量, 这样的动作才有力度, 表演节奏才会有张有弛, 身韵才会收放自如, 对表演起到很好的辅助作用。如武旦趟马的 “举鞭”造型, 此时的演员神定、气足、神采飞扬。如果不运用 “开合” 的原理, 演员只将马鞭直往上举定相造型, 那么一切节奏力度、身韵、精气神均无从谈起。再如, 花旦的翎子表演 “托月式” 先双手掏翎, 肩微合, 双手外分时, 再将肩头慢慢张开, 头眼往上慢慢抬起, 双手托翎仰望天空, 一个非常优美的动作, 形成一个完美的造型。如果不运用肩头的 “开合”, 只将双翎掏好直做 “托月式”, 一切美都将荡然无存。武行当身段造型的例子中, 不难看出肩头开合训练的重要性。因此, 我认为将 “开合”融入 “八字动律”作为身韵训练的一部分, 是十分必要的。
三、组合练习
表演组合, 是以传统剧目中一个人物的基本形象为准进行的元素, 单元动作的连续组合。通过组合训练, 让演员掌握动作的联贯、联结, 掌握舞台的方位, 掌握动作的节奏, 为小品训练打下基础, 为演员塑造人物提供丰富的表现手段。在进行组合训练时, 首先运用元素来组合短小的表演动作。如内挽花开门, 晃手指天, 云手顺风旗, 造手阴阳式等, 然后配上手、眼、身、步把短小的动作联结起来, 再与前后内容、人物、环境相联, 加上节奏处理, 舞台调度, 变幻出千姿百态的造型, 最后形成表演组合, 由于戏曲艺术的特殊性, 我在进行组合训练时, 有意将各行当的特点分类集中在一个组合中展现, 让演员在组合训练时就可触及到每个行当的表演特性, 为小品练习打下基础。如 “趟马”首先确定人物为武旦, 身段动作主要特点是带 “武” 劲, 具有一种英气。因此, 多以圆场为主要步法, 再以云手、盘手、掏手等元素动作完成各种 “鞭式” 造型。在舞台上运用各种方位, 进行动作亮相, 其节奏变化明快, 以 “柔中带刚, 刚柔相济”的动作贯穿整个表演。又如团扇, 由于使用者为女性中年少、俏皮者, 在元素、单元动作基础上组合动作造型, 多以花旦步为主, 节奏轻快、活泼、灵巧、尤其注重眼神的热烈、灵动, 加上舞台的不同调度, 即形成了具有性格特征的团扇组合。
四、单元练习
单元训练, 是在进行组合训练之间进行的, 由若干元素与心、腰、气、神相配合, 分别组成的一些短小的可独立存在的单元动作的训练, 单元动作的用途是不含特定人物和情节, 只是一些有连续性的动作组合, 目的在于训练动作的节奏, 线条和力度, 即外形动作的点、线、面的配合; 同时, 具体地掌握戏曲身韵动律的基本法则, 如动静法中的 “欲上先下, 欲进先退、欲左先右, 欲擒故纵”, 迂回法中的 “三调身”和大圆带小圆等各种“圆”的运动等。一旦加上舞台调度和人物情节, 并使形与神合, 神与情合, 神与气合, 神与眼合, 就会产生一组优美的身韵动作, 很顺利地进入到组合训练, 组合训练的方法可以选择一种道具作为支点, 与单元动作的完成过程紧紧配合, 如训练 “摺扇”中的空腰内翻扇, 须要分为四个步骤: ( 1) 先练摺扇内翻; ( 2) 后练拖步、踮步、蒯脚、转脚、勾脚腕; ( 3) 再练空腰、拧腰、腆胸; ( 4) 根据编排程序进行综合练习。再如, 训练“云帚”中的 “拧腰蓬头帚”也分为四个步骤: ( 1) 先练以帚心带动平圆、立圆; ( 2) 后练左、右脚腕的蒯脚、转脚、勾脚腕; ( 3) 再练中段腰的左、右后8 字拧腰; ( 4) 根据程序进行综合训练。因为要强调身韵的训练, 在进行单元动作训练时, 必须对腰部、气息、神态进行反复的练习, 直到完全熟练。
五、结语
因此, 戏曲的身韵训练应为先练元素, 后练单元, 联缀组合, 技与艺合, 结构小品, 技与戏合, 加强身韵, 神形结合。这样的训练就有极强的规律性、系统性、完整性、正如汉语中心, 拼音———组词—造句———作文的原理一样, 有及其严谨的训练程序。作为一名戏曲演员, 一定要练好身韵才有可以塑造出光彩夺目的舞台艺术形象, 展现舞台艺术魅力, 在戏曲舞台上走向辉煌。
摘要：为了成为一名出色的戏曲演员, 元素训练无疑是最基础、最重要的练习内容, 它在身段表演中占据着核心的地位, 是戏曲演员自己的打造舞台人物的重要方法。进行戏曲基础功的身段练习过程中, 最主要的就是抓住“韵”字的内涵并勤加练习, 使身韵的效果得到完美的凸显, 并以形成属于个人的的表演艺术风格作为最终的目标追求。
关键词：戏曲身韵,元素练习,表演艺术
参考文献
[1]许宝东, 邱立艳.论戏曲表演程式与人物塑造间的关系[J].戏剧之家, 2014.
论中国古典舞的身韵美 篇6
一、语言的“美”
对于舞蹈艺术而言, 语言功能的实现是至关重要的环节之一。语言功能对于舞蹈编创者来说动作的语言阶段阶段就是形成不同舞蹈种类的风格特征;而对于舞蹈表演者来说语言功能预示着需要把前一个阶段的能力训练转化为肢体语言的表达上。舞蹈编创者与舞蹈表演着在进行表现与创作的时候所共同遵守的规则就是这种舞种风格。如果违背了这种规则, 就不成其为该舞种的创作。身边类似的例子也有很多, 比如中国的汉字一样, 其至今还保留象形文字“以像表意”的特点, 作为中国人的肢体语言也受“象形”文化的影响, 呈现出这种“象形”的体态特征。舞蹈身韵的元素取自其中, 其带有“师法自然”的象形化肢体语言是不争得事实。并且这一语言的形态特征, 让我们的肢体语言的表达更为生动和丰富, 也是因为这样与其他舞种形成了鲜明的对比。
二、“对立统一”的“美”
“师法自然”是身韵在动作语言形态上具有的特征, “对立统一”的组合方式又是它结构性语言表达上必须遵循的。身韵对于创作者来说是一种具有基础性、风格性、生发性的语汇核心概念。怎样将动作链接起来、形成语言表达的运动规律, 身韵为这些要求做了很好的总结。比如在时间上讲究抑扬顿挫、起承转合、点线交织。在力量上又有不同劲力的区分及运用, 比如:讲究劲力的强弱对比、刚柔并济等, 还有抻、韧、刚、柔、脆等不同劲道;在空间上强调动作的高低对比、大小变化还有疏密得当, 并因此形成欲高先低、欲开先合、欲放先收等一系列动作变化规律;“对立统一”的动作语言动作结合规律是对我们传统的身体动态语言的运动规律的总结与升华, 遵循了这种变化规律, 在对进一步形成人物的形象塑造和在动作语言的表现上呈现出一种鲜明的民族属性。
三、“点线交织”的“美”
如何进一步形成一个舞种的语言表达, 不仅需要一个舞种拥有动作语言的形态特征, 还要遵守与之相符的动作组合规律, 再继而深入到具体形象的塑造中去。
身韵之所以形成“点线交织”的节奏变化特点, 就是因为遵守着“对立统一”的动作组合原则, 这种“点线交织”的节奏变化特点, 既可以将它视为一个舞种的语言组织特征, 又可以为舞蹈的形象塑造提供极大的便利空间。塑造出具有民族性的舞台人物形象, 就要遵循身韵的语言节奏变化与组织方式, 形成古典舞的语言特征。身韵在动作链接上遵守着“对立统一”的组合规律, 在动作形态上具有“师法自然”的典型特征, 并呈现出“点线交织”的节奏特点, 这些特点区别于西方芭蕾或日本古典舞等, 所以说这些特点都使得身韵已具备了作为一个舞种的属性特征。从而为中国古典舞的创作与表现提供了较为系统的语言机制, 实现了它在古典舞中的语言功能。
四、身韵在中国古典舞创作中表现出的“美”
我们可喜的发现, 近些年大批具有“身韵味道”的古典舞优秀作品应运而生, 究其原因这些都是受身韵语言理念的影响, 而且这种态势逐渐变得繁荣。中国古典舞要遵循自己统一的表现手段, 在传统古典舞创作上曾有过把不同民族, 不同性质的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作寻求突破的时候, 身韵教学法展示出了遂的艺术魅力和鲜明的民族特色。身韵作为中国古典舞的一种新语言系统, 从它动作舞态的丰富多彩, 时代风格的古今适用, 以及很强的民族审美性和舞蹈性相结合, 深得众多的中国舞编导们的青睐, 并充分运用到创作当中, 使中国古典舞在创作上有了很大进步。例如:群舞《长城》、《黄河》是很好的典型例证, 特别是古典舞剧目《长城》中以大量横向动势的舞段构成了舞蹈的凝重格调, 舞蹈剧目《黄河》大量采用身韵课堂教学中的动作, 从拧倾的动态和水云的意象形成了震撼人心的气势。剧目《长城》、《黄河》的编创运用身韵的动作, 使古典舞摆脱了戏曲舞段中的行当归属, 走上了依人物出动作的新路。
如果说身韵“形神兼备”的表现原则, 在身韵的教学阶段“神”即为“意”, 具体指“意、气、力”并用的动作表现原则。那么, 在动作“情态”的层面, “神”便具化为不同性格、不同人物之“情”, 以人之“情”为“神”之依据, 方可达到形、神、情的统一, 达到塑造不同人物形象之目的。因为不同性格、气质的任务, 必然有着表达情感的不同方式, 而这种不同就会造成其外在形态及运动节奏上的差异。一个优秀的表演者, 就会利用这种差异来塑造不同的任务形象, 即使像戏曲那样使用相对固定的程式化语言的表现方式。由于身韵在“动态”这一层级始终强调“形神兼备, 内外统一”, 是动作真正达到“由心而起, 由意先行, 意领神随”的完成状态, 就为下一步“情态”的表达打下了良好的身体表现基础, 是身韵语言在有“动态”向“情态”的发展中, 由“动作意识”想“情感意识”的转化中, 成为肢体语言的一种有力的表达方式, 从而塑造出不同的人物情感世界。
参考文献
[1]唐满城、金浩, 中国古典舞身韵教学法[M], 上海:上海音乐出版, 2004.9。