古琴文化论文

古琴文化论文（精选7篇）

古琴文化论文 篇1

6.下列关于古琴的表述，错误的一项是( )

A.古琴.蕴含着丰富而深刻的文化，和雅、清淡是琴乐追求的审美情趣，味外之旨、韵外之致、弦外之音是琴乐深远意境的精髓所在。。

B.古琴的韵味是虚静高雅的，弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。

C.伯牙面对蓬莱仙境，心弦被触动，于是拿出古琴，弹唱起来。他明白成连先生要他体会的正是这种天人交融、人琴合一的意境。

D.古琴作为圣人之器首先担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。林黛玉关于弹琴的言论恰恰是对这一点最好的论述。

7.下列对古琴是儒道两家在音乐中体现的集大成者的解说，不正确的一项是( )

A.儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。而和雅的琴乐正是这一审美情趣的体现。

B.庄子认为只有天籁才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后陶渊明以及唐代的薛易简、李白等人。

C.道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。清淡的琴乐与道家的追求正好合拍。

D.儒家主张人世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。古琴首先担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。

8.下列表述不符合原文意思的一项是( )

A.古琴是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物，所以琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。

B.文章首先阐明了琴乐的审美情趣和深远意境，论述了古琴的内在韵味以及演奏时应有的规范，深入地阐述了古琴对儒家和道家的巨大影响。

C.儒家重视人生的现实问题的哲学主张，使弹琴者在演奏时自然有其独特而严格的规范，唐代薛易简在《琴诀》进一步印证了这一观点。

D.道家思想对琴乐的渗透与融合是古琴文化的清淡的原因，作者引用有关诗文，增强了说服力。

古琴文化论文 篇2

古琴是中国古代地位最崇高的乐器, 千百年来一直是古代文人士大夫手中爱不释手的器物, 位列“琴棋书画”之首。相传王母娘娘在天宫瑶池宴请诸神演奏而得“瑶琴”的美名。琴棋书画历来被视为文人雅士修身养性的必由之径, 是中国古代文人引以为傲的四项技能, 也是四种艺术。其中琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐形式, 其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了历代文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态, 更是其自我陶冶的一种雅好。古琴虽然很少在公众场合演奏, 现代人对它的了解十分有限, 但是古琴是我国古代传统文化的象征之一, 其本身所具有的丰富多彩性, 其中蕴涵着深厚的文化内涵。

古琴的琴体结构本身, 文化内涵积淀厚重

中国古琴的形制, 大约在汉魏时期就基本固定下来 (七弦琴) 并一直延续至今。古琴由桐木和梓木所制, 由来颇有典故, 最早的古琴为何人所制, 传说不一, 一说为神农所制, 一说为伏羲所制。始为五根弦, 名五弦琴, 古代典籍有“舜以五弦之琴以歌南风, 而天下治”的记载。至周, 文王拘羑里七载, 吊子伯邑考, 添弦一把, 青幽哀怨, 谓之文弦;后武王伐纣, 为鼓舞士气又添弦一根, 谓之武玄, 从此而成七弦。古琴依人身凤形而制, 独木而成, 其结构富有分寸讲究。有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足, 为扁平的狭长体。琴身要求底用梓木, 面用桐木, 底平面穹, 中空。底面有两个共鸣孔凤沼、龙池各有所讲, 凤沼, 取凤凰来仪、沐浴自如之义;龙池, 龙为变化之物, 潜于深池, 迹虽隐而声自出。琴面呈拱弧形, 代表天;琴底平, 则代表地, 象征古代的天圆地方说。额宽腰窄象征尊卑之别。琴身全长3尺6寸5分, 象征一年有365天。琴身外侧有13颗圆点, 被称做“徽”, 可以弹奏出许许多多泛音和按音, 象征一年有12个月, 中间第七徽象征闰月。琴肩下面的凤翅处, 最宽的部分为8寸, 象征一年有8大节气。凤腰为琴身最窄的部分, 宽4寸, 象征每年有春夏秋冬四季。琴身厚为2寸, 象征着阴阳二义。琴原为五弦, 五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级, 外合金木水火土, 内合宫商角徵羽。古琴有泛音、散音和按音三种音色, 泛音法天, 散音法地, 按音法人, 分别象征天、地、人之和合。从古琴独特的形制、结构及发展历史来看, 古琴的真正意义不在于技巧和感人, 而在于心境和自然, 天人合一是一个弹琴者最终的归宿, 反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。像古琴这样本身蕴涵着这么丰富的中国古代文化神韵, 即富有教化人伦的深意, 在古今中外的乐器中, 是绝无仅有的。

古琴的弹奏讲究很多琴道、琴德方面的文化素养

“琴者, 情也;琴者, 禁也。”古人亦说古琴“难学、易忘, 不中听”, “琴到无人听时工”。其实正因为古琴音乐属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等静态的美, 这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏, 因为只有这样的环境才能与琴乐的风格和它追求的意境配合, 这就是古琴音乐艺术所讲的“琴道”。吹箫抚琴, 吟诗作画, 登高远游, 对酒当歌, 是古代文人士大夫生活的真实写照, 也是其文化修养品位与思想境界的象征。众所周知, 春秋时期, 大圣人孔子酷爱弹琴, 无论在杏坛讲学, 周游列国, 还是受困于陈蔡, 操琴弦歌之声不绝, 留下“余音绕梁, 三日不绝”、“三月不知肉味”痴“琴”的佳话;战国时期的俞伯牙和钟子期“高山流水遇知音”的故事, 成为千古流传的美谈;“三国”时孔明巧施空城计, 操琴退司马十万大军的故事;魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中, 琴德最优”的至高评价, 终以刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱;唐代文人刘禹锡在他的名篇《陃室铭》中为我们勾勒出一个“可以调素琴, 阅金经, 无丝竹之乱耳, 无案牍之劳形”的恬静淡泊的境界。诸如此类不胜枚举, 从中足以显示古琴善通灵性, 操琴者须深谙琴道, 修有琴德方可为之, 因此, 自古以来, 琴家往往都操守“五不弹”之原则:其一, 疾风甚雨不弹, 疾风声枯, 甚雨音拙, 所以不弹。其二, 于尘市不弹。尘市喧闹, 嘈杂不静, 俗气又重, 与琴文化精神相违。其三, 对俗子不弹。市井粗俗之人, 不解雅趣, 不识风情, 难体琴道之妙, 自然不为知音。其四, 不坐不弹。操琴须气定神闲, 不可有浮躁之气。故琴家不能立而弹琴。其五, 衣冠不整不弹。琴家操琴时, 须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回中写道:“若必要抚琴, 先须衣冠整齐, 或鹤氅、或深衣, 要如古人的仪表, 那才能称圣人之器, 然后盥了手, 焚上香, 方才将身就在榻边, 把琴放在案上, 坐在第五徽的地方, 对着自己的当心, 两手方从容抬起, 这才身心俱正, 还要知道轻重疾徐, 卷舒自若, 体态尊重方好。”

操琴通乐是古代君子修养的最高境界, 人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。尤其在孔子时代, 琴乐不仅仅是君子个人的修身之乐, 更是容纳天地教化百姓的圣乐, 如《诗经·关雎》中的“窈窕淑女, 琴瑟友之”, 《诗经·小雅》中的“我有嘉宾, 鼓瑟鼓琴”, 都反映了琴和人民生活的密切联系, 于琴乐之中, 孔子听到了文王圣德之声, 师旷听出了商纣亡国之音。作为“正音”, 琴乐寄寓了中国千年“礼乐治国”的正统思想和文化。古琴伴随着人民的生活, 也为我们留下了许多动人的千古传诵的故事。

古琴具备一套完整的弹奏风格审美准则, 其审美价值和艺术追求与中国哲学两大支柱——儒家与道家的功能观相辅相成

由于古琴独特的形制结构, 使之形成其独特的音色和韵味:古朴、典雅、深沉蕴藉、飘逸潇洒、余韵悠长, 再加上古琴嘹亮深厚、声如洪钟的散音, 透明如珠的泛音, 柔和如歌的按滑音三种音色的变化对比, 以及吟、猱、绰、注等指法的综合运用, 更加丰富了古琴音乐的表现力, 具有极高的审美价值和艺术追求。古琴音量虽然不大, 但却颇有君子谦和之风, 其音乐风格是倾向静态的、古淡的、典雅的美, 不求肆意的宣泄, 只在含蓄中流露出平和洒脱的气度, 它往往与诗歌密不可分, 古诗词一般都能弦而歌之, 韵律和顿挫是完全统一的。琴乐又讲求韵味, 虚实相生, 讲求弦外之音, 从中创造出一种空灵的意境来。这又和绘画的审美追求是统一的。诗歌、琴乐、绘画虽是不同的艺术形式, 却有着共同的美的追求, 在古琴那里, 审美追求和道德追求融为一体了。由于古琴的韵味是虚静高雅的, 要达到这样的意境, 则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一, 才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。由此可见, 在中国古代众多的音乐形式中, 古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。

而道家主张“自然”、“希声”, 是为了生命的修养在安静心态中获得安宁。回归自然的本质得道生长, 儒家主张“中和”、“乐仁统一”, 是为了人伦教化;在“和”、“静”的不偏不颇的愉悦心态中得到个人和社会的统一和谐与升华。儒道两家的音乐观都强调音乐心理的静态, 《乐记》指出:“乐由中出, 故静, 礼由外出, 故文。大乐必易, 大礼必简。”“静”是自然安静, 生于人之根本天性, 即“乐由中出”。此处所谓“中”道家视为“赤子 (或婴孩) ”之“性”。由此种自然天性中流出的音, 自然有宁静的特性, 人受此音乐艺术洗礼和熏陶, 就会向宁静、纯朴而无欲、无妄的人生境界升华。此种音乐艺术, 就是顺天地之律、成万物之性的至高艺术。故“大乐必易, 大礼必简”, 简、易生于静, 又成于静, 简易至极, 至于无声之乐。儒家的“乐以载道”与道家的“通神养生”的音乐观, 对中国古琴音乐文化的发展都有深刻影响。

古琴文化与传承保护 篇3

古琴不仅在琴制上凝聚了古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲创造都具有深刻的文化内涵。古琴文化与儒、释、道有着深厚的历史渊源。千百年来，文人士子的四艺（琴、棋、书、画）生活，造就了国人爱琴尊琴的民族特有的心态。它是古代文人修身养性的必修乐器。中国琴文化，随着华夏历史，不知不觉地嵌入国人的灵魂深处。琴声即是民族之心声，以它为艺术的代表。琴之为艺，通性坚强，其美高德致，如金似玉，所谓“金声玉振。”琴韵已成为和“虚静”、“和雅”、“清淡”情景相融的审美情趣。“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓，和儒释道相通，深深浸淫在博大精深的中华民族文化中，并赋予琴乐以独特的文化内涵。它在我国文明发展史上起到了传播文化的重要作用，也是中国古琴文化绵延发展的极为典型的实物载体。古琴让文人的情感得以宣泄从而共鸣，使中国古代文人的灵魂嵌入其中——琴如心声，通人性。

2003年11月7日，中国古琴艺术被联合国教科文组织列为《人类口头非物质遗产代表作名录》。在外国人眼里，中国古琴是崇高的东方文化的代表和象征。美国旧金山交响乐团团长爱丽丝夫人在扬州听完琴曲《渔樵问答》后，赞不绝口说：“中国古琴艺术是世界上杰出的音乐艺术，比交响乐更具深刻的感染力”。 1986年《法兰克福日报》有篇题为《寂静的音响来自中国》称“没有任何乐器能在体现中国伟大的传统文化气息能力上与古琴相比”。从中国文明史角度来审视古琴，中国古琴是极具中国特色的国宝乐器，古琴艺术不是老古董，而是中国能屹立于世界民族艺术之林的先进文化的代表，中国古琴应成为和平的使者，成为世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中华文明作为国礼走出国门，像日本古筝一样成为国际性的乐器。

中国古琴申遗成功七年之际，古琴的发展和现状还是令人堪忧。古琴艺术是古代文人自娱自乐、抒情述志的艺术品种。中国古代各朝代的上层人物都热衷于古琴，目前少儿钢琴、少儿古筝热遍全国，但学古琴的人甚少，作为“国琴”的古琴被视为高不可攀的艺术而被冷落在一旁。中国人当中不知琴为何物，分不清古琴、古筝的大有人在，有很多影视中经常出现古琴，可某些大编导却在自己的大作中让演员“弹琴出筝声”。中国古琴的现状，从这方面来看，到了非普及不可的地步，再这样下去乱弹琴，会闹出更多的玩笑，甚至会被国际舆论耻笑。某些资深评论家认为古琴已成为“博物馆艺术”，在不久的将来古琴将会死亡。难道古琴真的到了绝响的地步了吗？果真如此，我们这一代将成为千古罪人，海内外琴人都在大声疾呼：古琴要保护，古琴要发展，古琴不能消亡。现在国家有关部门已经立项，把古琴定为应立即下大力抢救的文化遗产。对古琴遗产的抢救、发展、推广给予全方位的、及时的支持，各级政府也把抢救古琴遗产弘扬琴艺作为文化建设的重要内容来抓。

有一种观点认为古琴是古代文人自娱自乐之器，不是表演艺术，不适应在大庭广众之下演奏。其实这是一种片面的认识。古琴从诞生之日起就具有自娱和娱人的双重功能。文人琴家当然是属于自娱范畴，他们大都弹给自己听，修身养性，陶冶情操。但古代还有一大批职业琴人及宫廷乐师，他们以古琴演奏为业，是在实践古琴娱人的功能。我们把这种称之为艺人琴，仲子期能从伯牙的演奏中感悟到“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的意境。当今古琴音乐会都是一个话筒，一张琴，一人弹琴，百人听，这难道说古琴不是表演艺术不适合大庭广众吗？还有一种观点：认为古琴远离时代，与现代人不能产生共鸣，古琴不宜创新和发展。这是制约古琴发展的又一种错误认识。

关于古琴的美文 篇4

古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少也有3000年以上的历史了。本世纪初才被称作“古琴”。琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。

古琴结构

琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。

琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

千年古琴 清泉潺潺

在中国古代山水画的册页里，常常可以看到古琴的身影。在那些古意氤氲的画页里，巍峨的大山，飘逸的高云，嶙峋的山石，苍翠的松树，朴素的茅舍，静默的仙鹤，烘托的却是古人怀抱古琴的画面。没有琴声，却仿佛能听到一阵阵空灵的与凡俗无关的回响。

古琴，就是如此安静的存在。即便是在某些古装电影里，也多

为山高水长之地，有着仙风道骨的老者从容抚琴，清雅的琴声萦绕于山水间，营造出一种清幽淡远的神仙境界„„

作为“人类口头和非物质遗产代表作”的古琴，是中国古代地位最崇高的乐器，位列“琴棋书画”之首。“高山流水”的典故流传千载，至今为人津津乐道。然而，“七条弦上五音寒，此艺知音自古难。”自古以来，古琴就不是一种普及性的乐器，更多的是作为文化人的一种修身养性的雅好。曲高而和寡，似乎是必然的了。

可是，在重庆市二届人大五次会议闭幕前一天的驻地联欢会上，清雅的古琴曲却意外地成为了晚会“高潮”。“明月年年圆满，人生几度良宵？我今天首先为大家带来的是大约500年前的一曲《良宵引》„„”宽敞的大厅，座无虚席的听众，竟出奇安静，唯有缭绕琴音，如美酒醇香，在人们的心间荡漾„„

古琴演奏者乃书画家黄建华先生。除了《良宵引》，他还演奏了距今约1800年的《酒狂》。当雅逸而旷远的古琴曲从黄建华先生的指间淌出的时候，在场的每一个人都屏住了呼吸。冲淡、古朴、沉静，饱满、狂放、灵动，古琴曲的纯粹和丰富散发着人类古文明的芬芳，在场的观众安静地享受着余音绕梁的清新和安详。

那天的晚会本是热闹的联欢，爵士舞、印度舞、民族舞；游戏、小品、大合唱，代表们和驻地工作人员充分展示着自己的才艺，古琴独奏绝对是这热闹里的“另类”。所有的人都没想到，这“另类”的琴声会赢得最热情的掌声。

“我清晰感觉到台下的代表们在认真听，静静感受，我真没想到古琴在现代的热闹里竟有如此多的知音。”联欢会后黄建华深有感触地说。在部分“知音”的请求下，晚会之后，黄建华先生又演奏了一曲《梅花三弄》。这是一首有浓厚文人气息的作品，身为书画家的黄建华用琴声琴韵表达着对传统对人文的感悟和理解。琴声悠然疏朗，空灵沉厚，古朴中有清雅，静远中有真挚，浓厚中有奔放。几处略显夸张的滑音，更是情之所至，信手弹来，音清而韵长。

盛唐诗人刘长卿诗云：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”当代古琴演奏家龚一言：“古声澹无味，不称今人情。”曲高和寡，令古今多少琴家喟叹。然联欢会上的“曲高和众”，在诠释着古琴艺术无穷魅力的同时，也传达出现代心灵的宁静皈依。（叶水）

风骚古琴

在许许多多的乐器中，最厚重优雅的也许只有古琴了，你看！它与凝重的青铜在一起，是那样融洽，与剔透的玉器在一起，是那样匹配。与华贵的丝绸在一起，是那样亲近。与晶莹的瓷器在一起，是那样和谐。

它浑朴如《诗经》的色彩，平滑似《离骚》的光泽，古琴，在绵延的岁月里，以它的太古之音，以它的七弦之响，回荡于庙堂之高，诉诸于江湖之远，带着东方的畅想，携着东方的神韵，鸣奏着七弦的风骚。

可以说，中国传统文化的精粹，在古琴的身上，已经体现得几近圆润。古琴上的一个个年号，留下了时间的驿站，也留下了文化的阳关。尽管魏晋告别了两汉，尽管两宋告别了隋唐。但是，那七根中国古琴上的丝弦，却穿越了无数次寒来暑往，连接着古代与今夕。

历代的琴人大多崇尚自然，寄情山水，所以都特别的强调环境的优雅，注重心境的淡泊，因为只有在这种环境中才能生动体现出天人合一的理念，你看！在优雅拔俗的环境里，孔子抚琴吟唱邵乐，竟三月不知肉滋味，可见孔子对古琴曲痴迷已到了如醉如痴的程度，日日操练，夜夜揣摩，这时的古琴更像是一位隐逸的智者，饱学的长者，待人亲和的尊者。它不只是在引领着孔子操琴度曲，而是在这位儒家思想文化的奠基者身上，注入了中庸平和的基调。

伯牙弹琴奏曲高山流水，相遇知音钟子期，千百年来传为佳话。琴人无数艺人众多，听众更是多如繁星，唯有子期能懂伯牙心声，伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，曰：“善哉，洋洋兮若江河。”琴曲重在意境，意境由心而生，拨动心灵的弦是大音稀声，难求难得，一生得一皆足矣，这时的古琴曲是沟通他们心灵的桥梁。所以后来子期病故，悲伤的伯牙摔琴谢知音。(文章阅读网：www.sanwen.net)

如果说古琴的旋律抒情而妙曼，刚健而苍凉，那么蔡琰的《胡笳十八拍》则融入了离别的愁绪和人生的无常，描绘出了主人公对祖国、对故土的深切思念，文姬归汉一步三回首，十有二载毡幕风砂，抛儿别女声咽胡笳，蔡女之作《胡笳十八拍》是自己内心真实的写照，曲音表达了她坎坷的人生之路，和对儿女刻骨铭心的思念之情。

几乎每一首古代的琴曲都有一个十分恰切的名字，《阳关三叠 》《汉宫秋月》《广陵散》《醉渔唱晚》《平沙落雁》《阳春白雪》《渔樵问答》反复品味琴曲的名字，静心聆听琴曲，你就会茅塞顿开，体会到什么是天机乍现。一杯清茶，一曲古琴，茶飘着袅袅的氤氲缓缓上升，曲内敛深邃把这指尖的舞蹈演绎的天衣无缝，美哉！悠哉！品茗听曲，这种心境，这种氛围，把你和演奏者一起带入了天人合一的境界。

古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。本世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。至今依然鸣响在书斋、舞台上的古老乐器。

“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；战国时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。古琴在我国古代民间曾经是相当普及的，至少在读书人中是家喻户晓。也正因为这样，有着数千年历史的古琴艺术终于传承到了今天。

古琴

作者：彭鹭

这是中华亘古之琴。

自盘古伏羲所创至今，它在中华

已弹奏了近五千年。

聚天地日月之气，凝阴阳五行之术。

梧桐之乔、龙人心造

一天人合一的灵性之器

三尺六寸五的身长

意蕴着365个昼夜星晨

古琴七弦

金木水火土文武君臣之名

底平上圆之形

涓涓流淌出那幽古天的籁之音。

啊，古琴，中华亘古之琴！

这是中华沧桑之琴

从舜王帝弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治；

到孔夫子周游列国

抚《幽兰》之弦怀才不遇；

从《广陵散》曲式肃杀，看春秋战国烽烟四起；

到三国诸葛孔明独身瑶琴，演绎千古绝响空城之计；

从岳飞气壮山河《满江红》，岳鹏举琴音感刺客之心；

到文天祥琴和《正气歌》

见证南宋灭亡之悲凄凄。

无数沧桑的中华史

都有弦音佐证古琴明镜。

啊，古琴，中华沧桑之琴。

这是中华人文之琴

琴棋书画琴为首，文人墨客独爱琴；

诗、书、礼、乐

夫子传道授业解惑

从不离乐忘琴。

嵇康写《琴赞》、李硕书《琴歌》、白居易吟《琴酒》、杜甫诵《琴台》，蔡文姬琴哭《胡笳十八拍》

王维惜别《阳关三叠》曲

《平沙落雁》逸士鸿鹄之志，《高山流水》哉！樵夫灵通琴音。

司马相如《凤求凰》结缘

伯牙绝琴悲歌知音难觅

李白醉琴歌、苏轼会琴友，王昌龄写《琴》入境道，陶渊明拨弦为静心。

多少人文故事在古琴谱中沉浸。

啊，古琴，中华人文之琴。

这是中华灵魂之琴

多少文豪大家

在它的音韵中诞生万古不朽；

无数诗仙词圣

在它的弦曲里萌发千古绝句；

它那清和淡雅的品格，让多少雅士凌风傲骨超凡脱俗；

它那韵味无穷的极致空灵，让无数人陶醉在 《潇湘云水》之境、《梅花三弄》之情；

它的弦音打通你的五脏六腑

它的意蕴带你迈入出世的仙境。

它那神似道化的缭绕玄音，让无数中华先哲顿悟而出，创造了无数民族精髓的秘藏玄经。

啊，古琴，中华灵魂之琴。

它是中华文化——根之琴，它是中华文明——源之琴，它是我泱泱中华最最宝贵之琴！

古琴幽幽

过惯了柴米油盐酱醋茶的世俗生活，有时也向往琴棋书画诗酒花的高尚与优雅。近读宋代大诗人苏东坡的一首写琴的诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这种绕口令似的通俗易懂的小诗，读来觉得很有意趣。两层假设，两处质疑，让我们明白一个道理。一支乐曲的产生单靠琴不行，单靠指头也不行，只有主观和客观两者很好的结合，才能演奏出和谐与共鸣。

幽幽古琴，蕴含着高深而玄奥的哲理。世间万物，皆是因缘巧合。清音妙曲就在丝丝琴弦与轻盈的指尖之间。一切看似偶然的东西，往往背后有其必然。《诗经》古风“关雎”篇，“窈窕淑女，君子好逑”，文静娇美的少女，正是小伙内心的追求。关关雎鸠，水中采荇，环境的烘托，应是外在的条件；“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，这是发自内心的真诚与神圣的爱情。虽然人们对诗句理解多有不同，但“琴瑟”就像留在了人们心中的一粒种子开花结果，代代传承。

一曲“高山流水”，不仅体现了俞伯牙鼓琴的高超技艺，也反映出钟子期“知音”的绝妙与难得。“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”，一个人心中无形的音，却化成了另一个人心中有形的像，音与像，像与音，交互融合。琴音琴心，弹者听者，丝丝入扣，心有灵犀，也难怪钟子期去后，俞伯牙在其坟前失声痛哭，毁琴立誓，永不再弹。我们在为伯牙高超技艺毁于一旦而惋惜的同时，也深深地为子期这样的“知音”难求而万分感动。千里马怎能少了伯乐，没有伯乐的千里马只能是忍气吞声。多少年来，人们一直为求一知己为满足。古琴幽幽，似乎从未停止过对真情的诉说。

西汉文人、大才子司马相如家里很穷，为养活自己，曾寄居在四川临邛一个朋友家里，在朋友的引荐下结识了当地巨富卓文孙，并爱上了他的女儿卓文君。一曲《凤求凰》“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂”，打动了才貌双全新寡在家的卓文君的芳心，夜亡奔相如，演绎出历史上一幕千古传唱的爱情佳话，留下了“文君当炉”的经典美谈。幽幽古琴讲述了一个未遇才子对绝佳美人的爱慕与思恋，也成全了一对伉俪不知是多少年才修得的美好姻缘。百年夫妻，琴瑟和鸣，是人们对伟大爱情的共同祝愿。

幽幽古琴，弹出了千古知音，赢得了伟大的爱情，但大千世界，无奇不有。幽幽的琴韵中，竟有对牛而弹的影子。据说从前有一个叫公明仪的人，给牛弹奏古雅的清角调琴曲，牛依然像先前一样埋头吃草。于是公明仪用琴模仿蚊虫和小牛犊的叫声，牛才摆动尾巴，竖起耳朵，听着乐曲慢慢走动起来。现在这一故事成了一个成语，叫“对牛弹琴”，意在讥笑听话的人不懂对方说的是什么，也用以讽刺说话的人不看对象，一般是指和蠢人谈论高深的道理，白费口舌。但仔细想来，音乐的魅力是无穷的，现代农业以及胎教都多少有这方面的作用。如此看来，讽刺和讥笑只是暂时的，科学的发展才能真正证明谁最后才是可笑的。

关于古琴幽韵，三国时期有不少传说。“曲有误，周郎顾”就是其中非常有情趣的一则。据说周瑜风姿俊雅，精于音律。每有宴饮，陪侍抚琴的歌女为了能让周瑜看自己一眼，就时常故意弹错。周瑜总能从很细微的地方听出一音半符的差错，令人叫绝。有一次，周瑜与孙策饮酒，让歌女演奏一曲《广陵散》。酒至酣处，周瑜畅论广陵散之好，说其初极为平和悠扬，犹如月照空山，风过花溪一般恬淡；突然如平地起一股激越之气，金戈铁马之音交响不绝，直达心际深处；到尾处余叹无穷，大有义愤填膺、豪情满怀之意。那歌伎闻妙论心生爱意，不觉手下一颤，错一音符，被周瑜当即发现指出，甚觉惭愧。如此精妙的古琴技艺，怎能不使其排在文人雅事的头一桩。(文章阅读网：www.sanwen.net)

天下事多有遗憾，当诸葛亮弹琴退仲达时，一代风流的周瑜已经成了人间之鬼。诸葛亮的沉稳洒脱演绎了一出无与伦比的空城计。虽然司马懿也非等闲之辈，清音妙曲里绝然不会有一丝一毫的差错，弹者听者完全是斗智斗勇，悠扬的琴曲里风光无限。十面埋伏，腾腾杀气，高山流水，宁静安闲，哪一个才是高墙背后的真实？琴音琴心玩起了捉迷藏的游戏，这世上的“知音”又多了一层理解和神秘。朋友是对手，对手也是朋友，谁如果离开了谁，不仅少了猫与鼠的关系，世界可能会变得一团和气。

说来说去，说古琴又怎能少了《广陵散》？又怎能少了哪位悲剧性人物嵇康嵇中散大夫。广陵散原名广陵止息，广陵是扬州的别名，散是一种操引乐曲。是我国古代的一首大型器乐作品。据说它背后有一个凄婉悲壮的故事，东汉蔡邕的《琴操》里说，聂政是战国时期韩国人，其父是一名铸剑师，因为铸剑交期延误，被韩王所杀。聂政闻说韩王喜好音律，为报父仇，便上山学习琴艺十年，并将自已毁容。十年后，聂政身怀绝技入韩，以惊为天人之曲引得韩王入痴入醉，聂政趁机从琴腹中抽出短剑，将韩王刺死，自己也壮烈身亡。“剑胆琴心”常用来比喻一个人既有胆识，又有情趣。

嵇康是三国后期著名的文学家，与阮籍齐名，“竹林七贤” 之一。嵇康为人率性洒脱，孤傲刚直，不愿与司马氏政权合作，最终被人陷害处死。临行前，三千名太学生联名上书，要求赦免嵇康，并要拜嵇康为师，遭到拒绝。但它向世人昭示了嵇康的学术地位和人格魅力，而此时此刻嵇康所想的，不是那神采飞扬的生命即将终止，却是一首美妙绝伦的音乐后继无人。他要过一架琴，在高高的刑台上，面对成千上万前来为他送行的人们，弹奏了最后的《广陵散》。铮铮的琴声，神秘的曲调，铺天盖地，飘进了每个人的心里。弹罢叹道，“广陵散于今绝矣”，随后赴死，时年仅三十九岁。

古琴幽幽，幽幽古琴。丝丝琴弦上跳动着爱情友情人情世情，悠扬的琴声里蕴含着思慕欣赏遗憾杀机和仇恨。谁会想到，古木丝线书写的历史，也是如此这般的撕心裂肺而又缠绵纯真。广陵散真的绝了吗？不会，永久的不会，每个时代都有每个时代的最强音。如今，改革开放的时代，让我们在古老的中华大地这台琴键上，演奏更加精妙绝伦！

一把古琴

武志强

我在一所老宅里遇见一把古琴，在它上面落满了尘土，让我联想到那些尘封的往事。那天我是去拜访一位朋友的，朋友临时出门了，我便转悠到附近一个小巷里，踏着落在地上的阳光单薄的影子，向着小巷深处走去。

走进一家空旷的院落，像是已有多年无人居住了，迈上那青砖的台阶，一片落叶在眼前悠悠而下。我看着那窗棂里面，一把尘封的古琴已在案上等着我了。推开虚掩着的门，就像是推开了重重时光的影子，走近一把古琴，琴声哑默，上面覆盖的尘土无言，保留着主人最初离开时的模样，那正拨动着的琴弦在那时刻嘎然而止了，然后琴弦们回过头来望着主人缓缓离去的背影，直到他走出门去。

这以后就是琴弦们等待的时光，等待着主人回来，原以为就是一下午，一晚上，几天，一月，结果这一等就是几十年的光阴，甚至比几十年还要长久。时间是个不定数，你想等多久，就会有多久。

慢慢的，始终不见主人的身影，始终庭院里响不起主人走进来的脚步声，时间嘱托中的尘土就来了，落在这把琴上，那琴声悠悠的诉说就这样被日复一日的尘土掩埋了。昨夜的风霜侵凌了这里，琴弦感觉了寒意。我的脚步声把它们从睡梦里惊醒，它们睁开眼睛，原以为是主人回来了，结果走进来的是一个陌生男人。

这男人已有一脸中年的颜骨，在他那沉默的眼神里总在存在一种寄情，希望那些往昔的东西回来。偶尔的光顾这里，与古琴相遇，站在尘封的古琴前，用手指轻轻拂去那上面落满的尘土，不慎拨动了一根琴弦，琴弦顿时铮然而鸣，给了这沉寂的屋子一屋子的铮鸣和华丽。琴声依旧，流不尽的岁月并不曾改变这里的什么，仿佛就与主人当年在时一样。与琴弦对谈，总是有无尽的欢悦。梦想、憧憬，在那些年都曾经有过。

院子里松柏长青，在风中飒飒作响，飞鸟的身影偶尔会掠过院子的上空，留下几声鸣叫。很少有游人来这里，即使他们来过，又有谁会注视到那把古琴呢，他们也许只会看见那些尘土，而想不到尘土掩埋的琴声华丽激扬。主人已去，没有人会来弹奏了，那曾经存在，并且永恒了的琴声已飞扬在天空中了。

我来此，只是随意而来，无意撞门而入，并非凭吊华年而来，但是此情此景，仍不免让我悲从中来。落日西斜，残阳似血，归鸟声声中，当年的生离死别恍若在目前。物是人非，古琴还保存完好，因为沉湎于回忆之中而忘记了鸣响，但只要你去触动它，就会有一个华丽的转身，还以为是它的主人回来了。琴弦的忠诚让我愕然，时光飞逝，多少事物都改变了，那不变的是什么呢？是这些尘土，是这些琴弦，是那些或低沉或飞扬的琴声。

我在离开这个院落的时候，有了一份依依不舍的心情，为那些尘封的往事，为那些留住与留不住的记忆片断，为那些在我身上发生与不曾发生的经历。我们每个人其实并没有走远，距离我们离开时出发的那个地方，有时真的很近很近。离去的事物也没有走远，或许还在你身边，只要留意就能发现，就能感觉得到。

傍晚的微风中，那远逝了的琴声仿佛就在我耳边响着，说着一些古老的似乎永远都说不完也说不清的心事。

武志强

高山流水话古琴

①2008年北京奥运会开幕式上，鸟巢中央场地，平坦如一张巨大的书案，案上一卷中国古代画轴缓缓展开，古琴声起，《高山流水》淌进场中。那厚重的古琴拨弦发出的天籁之音使人灵魂震颤，将中国文化蕴含的素雅之意发挥到极致。

②琴是一种古老的弹拨乐器，在我国已经有近3000年的历史，到春秋时期已经成为一种独奏乐器。《诗经》中有不少诗篇提到古琴，如《关雎》“窈窕淑女，琴瑟友之”；《棠棣》“妻子好合，如鼓瑟琴”等。《吕氏春秋》中还记载了伯牙弹琴、钟子期善听的故事。相传伯牙在弹琴的时候，无论是表现“巍巍乎志在高山”，还是表现“洋洋乎志在流水”，他的好友钟子期都能心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。

③古琴一般长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。琴多由桐木面板和梓木底板胶合而成，外表髹以中国大漆。面板又称琴面，由拱形长方形木板制作，琴面无品无柱。底板上开有两个大小不同的长方形和圆形出音孔，向下传音；一个称为龙池，一个称为凤沼。琴面外侧镶嵌有13个螺钿做的小圆星状的徽，为泛音和按音音位的标志。琴面张七根弦，自外向内，由粗至细排列。

④古琴有四种演奏形式：独奏、琴箫合奏、琴歌（弹琴伴歌）和“雅乐”合奏，其中最多的是独奏。演奏时，将琴横置于桌上，右手拨弦，左手按弦。古琴音色十分丰富，拨弦音色主要有散、泛、按三种变化。散音是空弦发音，音色浑厚刚劲；泛音是左手轻触徽位，透明如珠，深远纯洁；按音是左手按弦发音，既可使琴音坚实明朗，又可因手指能在琴弦上自由移动而奏出滑音、颤音等各种效果。

⑤古琴韵味深长，琴乐所追求的意境也往往幽静深远、恬淡中和，因此琴历来是中国文人修身养性的必修课程，被列为“四艺”之首。唐代诗人王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《竹里馆》），弹琴于竹林之中，产生物我两忘、与自然融为一体的体验。白居易则感慨“七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今”（《船夜援琴》），在聆听琴音的过程中忘却古今，超脱尘世，进入恬淡高远的境界。刘禹锡《陋室铭》中描绘的境界是“苔痕上阶绿，草色入帘青。„„可以调素琴，阅金经”，其居室虽然简陋，但飘洒着“素琴”的琴声，就显得无比高雅。宋代欧阳修晚年自称“六一居士”，其“六一”便是酒一壶、棋一局、琴一张、诗书一万卷、金石一千卷，外加一老翁。东晋的陶渊明虽然不会弹琴，但依然准备了一张无弦琴，每当朋友聚会，就弹起这无弦琴。他在诗中写道：“但识琴中趣，何劳弦上声？”在寂寞、虚无之中求得心灵的充实和满足。

古琴祭高中作文 篇5

在一家乐器作坊前，有两棵高大的梧桐树。这是琴师准备制作古琴的原材料。

琴师将两棵树上的最好的木材砍下，存放了五年之久。终于，那两块木材可以做琴了。

琴师在工作台前忙活了五年，两张同一样式的古琴做好了。

这两张古琴巧夺天工，而且音质完全一样。一张琴的名字叫“冰清”，另一张琴的的名字叫“玉洁”

琴师将那两张琴卖给乐器店，并嘱咐，如果有谁在这两张琴之间反复挑选，无论他选择了那一张，都不要售给他，如果他说，这两张琴一样好，就售给他。如果是两个人来买，一人一张。

一年后，有两个少女到了乐器店。她们同时看中了这两张古琴。店主把琴给她们试音。

她们各弹了一曲《关山月》，都说，这两张琴音色完全一致。为了不让她们后悔，她们各自交换古琴。

若干年后，她们都成了古琴演奏家。但是，每一次演出，或者是雅集，她们都用那两张琴一同合奏。合奏音效超凡脱俗，堪比一张“九霄环佩”琴的声音。

但是，世人的心永远说不好。渐渐，就有了她们谁弹得好听的说法。那些缺德冒烟到家的媒体是为虎作伥，推波助澜。

最终，她们被迫分开，各自独奏。

但是，那两张琴是多麽渴望在一起演奏呀!只有在一起演奏，那超凡脱俗的琴声才会再现。

渐渐，她们互生嫉妒，互为犄角，坠入了那些缺德冒烟人的“阴谋”。

她们的嫉妒心越来越深……那两张琴的`声音也不如从前。越来越喑哑，越来越忧伤

最终，有一位的心理崩溃了，她摔掉琴，悬梁自尽，呜呼哀哉。

而这时，另一位正在演奏，她那张琴，突然，冰弦齐断，琴悲哀的叫了一声。

悲剧，悲剧啊!

她，也香消玉殒。

论世界非遗古琴文化的人文情怀 篇6

一、高山流水谢知音:古琴的道器合一

中国的古典哲学思想中, 对道和器两个概念有着精妙的阐释, 所谓“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”1, 道是无体之名, 器是有质之称。古琴, 就其乐器属性, 当属器, 然而在传承千年间, 不断被赋予各种寄托和象征, 从“通神灵之德, 合天地之和”的神圣之器蜕变成文人雅士的修道工具2。其实仅从古琴的制作来看, 早已融入中国先贤质朴的哲学思维, 如琴身普遍的三尺六寸五, 就象征了一年的365天, 每一张琴从选材、形制、结构、尺寸到音律、音色, 都蕴含着特定的文化象征意义。而超越于形器之上, 使古琴艺术真正在士人和民间广为流传的传奇美谈中最为人乐道的, 莫过于高山流水谢知音。

《高山流水》, 中国十大古曲之一, 今人每论及高山流水, 多属意于伯牙子期知音美谈, 就普罗大众而言, 对鼓琴谢知音的向往其实超越了对古琴本身的器物之好。《高山流水》最先出自《列子·汤问》, 传说伯牙善鼓琴, 钟子期善听。子期死, 伯牙谓世间再无知音, 破琴绝弦, 终身不复鼓。这段佳话深受民间喜爱, 所以在几千年后的明代, 话本《警世通言》的开篇就是俞伯牙摔琴谢知音, 以通俗的语言讲述这个传奇故事, 自此广为流传。

古琴历史悠久, 《诗经》中的“窈窕淑女, 琴瑟友之”“我有嘉宾, 鼓瑟鼓琴”等都反映出几千年前, 空灵超脱的琴声就进入到人们的日常生活中, 成为千古传承的中华名乐器。然而, 中国人对古琴的喜爱绝非单纯停留在乐器这个物质属性上。伯牙所鼓之琴, 所谓“伏羲所琢、飞坠梧桐、凤凰来仪”, 所以才有“摔碎瑶琴凤尾寒”, 良材既毁, 哪里还有凤鸟温暖的栖息处呢?所谓“百鸟之王, 树中良材”, 除了呈现琴身的材质做工, 其实还蕴含了人们美好的世俗寄托。传说古琴的用材为梧桐木截成三段, 分天、地、人三才, 取上段扣之, 其声太清, 以其过轻而废之;下段扣之, 其声太浊, 以其过重而废之;唯有其中一段, 清浊相济、轻重相兼, 适用于瑶琴3。这已不仅仅是对一种乐器制作的描述, 更传递出太上忘情, 下愚不及情, 情之所钟, 正在我辈的另一种释义。古琴的传承, 被赋予了太多人世间的灵气。《警世通言》中借钟子期之口, 言古琴有“六忌, 七不弹”。“六忌”为:一忌大寒, 二忌大暑, 三忌大风, 四忌大雨, 五忌迅雷, 六忌大雪;“七不弹”为:闻丧者不弹, 奏乐不弹, 事冗不弹, 不净身不弹, 衣冠不整不弹, 不焚香不弹, 不遇知音者不弹。究其根本, 古琴之流传千古, 无非天、地、人、情四者的映射, 非物质文化与无形文化传承, 是人类有所记忆有所念顾的情怀, 而古琴, 是这种情怀的依托, 将形器的物质与世间的情怀互为牵绊, 道器合一。假如只贪求古琴的精雕细琢、音韵奏法, 忽视琴声透出的天地人情, 无疑舍本逐末, 买椟还珠了。

那么, 中国传统的文人, 又为何如此热衷古琴, 要在那么多惊天动地又蛛丝马迹的历史缝隙里, 将古琴的音韵裹挟其中, 随历史长河共沉浮呢?古琴的存在有没有超越器物从而具备更深层次的符号寓意呢?

二、古典文学中古琴的符号象征与媒介功能

传统的中国人好静默善自省, 凭借退后、向内的力量来认识自己、看到世界, 在这种静默的自我觉醒之路上, 人心最迫切的就是能偶遇志同道合、心意相通的同行者, 来驱逐内心深处对暗夜独自探索的惶恐与不安。热切、奉迎、怪诞、简傲, 都只是浮游在表面的各色外衣。伯牙身为楚人, 官落晋国, 官场甫一旋身, 就阔别家乡一十二年, 在偶遇子期之前, 本意鼓琴一曲思想故国江山之胜, 独自感慨人世起伏, 不料弦断有异, 撞上了懂其琴声更懂其心声的子期。伯牙对子期的态度是层层转变的, 从起初疑似盗听、视为粗鄙, 随着对答往还, 慢慢恭敬起来, 最后结拜兄弟, 视为知己。这个缓慢又陈套的求知遇过程中, 伯牙举起的是古琴, 古琴成为一种预示, 琴声成为一种邀约, 直到子期念出洋洋乎意在高山, 汤汤乎志在流水, 所有的试探和防范悉数告终, 而古琴, 作为求知己的媒介, 自然也功成身就圆满退场。恩德相结者, 谓之知己;腹心相照者, 谓之知心;声气相投者, 谓之知音。知己相逢, 雨止月明, 传奇色彩的高山流水, 却不由让人猜想, 既然古琴寓意于寻觅知音, 那么这种暗示功能, 其实未必就非此琴不可。

中国另一个政权的乱世同时也是文化的盛世——魏晋, 有一个卓荦不群的嵇康, 也妙于琴善于音律, 一曲广陵散的命运绝唱就似嵇康其人的性格与心声。越是思想自由的乱世, 越是文华盛放的朝代, 人类自我觉醒却又无处安置的内心深处才更渴望知己的出现, 哪怕这种热望是以回绝的姿态展现出来的。所以, 嵇康放下当年伯牙的琴, 举起了铁槌, 一下两下三下, “风姿特秀”的嵇康, 有如“松下风, 高而徐引”般的嵇康, 在柳树底下锻铁, 铁槌铿锵, 美风仪4。嵇康对前来求其锻铁的人从不收钱, 而是提着鸡, 拎着酒, 与人共饮而清谈。原来, 柳下锻铁, 也无非一种媒介, 春秋的古琴魏晋的槌, 有时候器物比笔墨更能昭示时代的风向文人的心。伯牙鼓琴觅知音, 嵇康打铁却引来了钟会。权臣钟会慕嵇康才貌容仪, 乘肥衣轻前去拜访, 他捕捉到了铁槌的信号却通不过铁槌的测试, 嵇康“扬槌不辍, 傍若无人”, 一句“何所闻而来?何所见而去?”气走了钟会, 后者向文王司马昭进言诛杀嵇康, 一场杀身之祸。

在《世说新语》中有关古琴的几则著名故事中, 嵇康可算一例, 可是很显然, 他对琴所寄望的是超越于物质的精神层面, 因而对嵇康而言, 打铁之声如果被赋予了同样的情怀寄托, 那么鼓琴和打铁就没有高下之分。古琴历史悠远, 在魏晋时代的名士们擅长鼓琴是一个普遍的社会现象。与以往服务于宫廷、贵宦的音乐技能不同, 琴成为反映自我内心情志的符号, 成为名士间心灵沟通的媒介5。都说阮籍嗜酒, 是胸中垒块无人听, 故酒浇之, 酒是消除孤寂感的知音, 是车迹所穷恸哭而反后, 留守等待的知己。嵇康的垒块是不是也无人排遣, 才铁槌砸之呢?高山流水, 天地苍老, 而人心对独自上路的恐惧亘古如一, 一如我们对嵇康打铁的神往, 对古琴悠扬的憧憬, 恒古不变。古琴传世的普适性, 在寻觅知音这一层面得到了完全的验证, 就像天上的月亮和降下的雨, 你我所共有, 就像一种生死观, 死后可能无所去处, 可能去处不同, 但唯一的共同处在于, 我们都在这个世界里消失了。伯牙用古琴为媒介谋求相知, 嵇康靠锻铁与合意的对手把盏清谈, 阮籍依赖纵酒求得内心彷徨犹豫的安慰, 钟会在恶意的谋杀中, 抓住与嵇康唯一可能的共鸣——生命的消失。古琴, 打铁, 酒, 生死, 不过都是求知求遇中, 由此及彼的桥。

嵇康在东市等待临刑, 神气不变, 索琴弹之, 奏广陵散。终于, 等到了嵇康抚上琴弦, 等到了音韵流淌出大欢喜, 却从此广陵散绝。古琴, 连接了嵇康的生和死。未知生, 焉知死?而生与死, 才是最长情的知己。

所有无形物质的存在、延续、更迭, 抑或消逝, 都是一个个符号, 背负各种无尽的期许。有意或无意回避这种符号的象征, 终究与中国传统文化多了层隔膜, 堂皇的盛名之下, 其实难副。

三、古琴文化符号的新感受力

苏珊桑塔格在《一种文化与新感受力》中论及艺术文化与科学文化的差异, 科学文化是属于专家们实际解决问题的文化, 而艺术文化则指向内在化和吸收, 换言之, 即教化6。我们所看到的无形文化的消亡, 并不是艺术的消亡, 而是艺术在文化功能上的一种转换。古琴作为世界非遗文化传承, 被保护被关注, 但其根本意图并不在于博物馆内的精美展示, 亦非“温室花朵”般等待世人瞻仰, 相反, 文化的生命力正是在与世沉浮中才被激活, 仅限于博物馆内的艺术, 其生命力已消亡大半。今时的人们或者已不习惯于鼓琴觅知音, 但对知音的渴求一如往昔;今日的琴声或许也不比古音雅韵, 但传统中国人对古琴所代表的象征寓意却不应淡漠。如今的古琴是非遗的项目, 也是一种新的工具, 一种改变原有意识, 从而形成新的感受力模式的工具, 它全新的实践形式、有待开发的文化产业链, 将成为古琴生命力最实际的存在和延续。

每一种艺术形式的存在都以人类感受体验的反馈为依据, 而感受和体验又仰赖于不同的时代大环境与个人情绪内环境, 拘泥于古琴的外显形式, 其实也就是分离古琴与文化的刻舟求剑。古琴作为一种文化符号激起新的感受力, 更重要的当世意义在于激发出当代人对传统文化的认同感, 它同时包含了生于斯长于斯的本土文化, 以及与本土文化互镜的其他外来文化。因为时间上生命的有限, 才需要辨识无形的文化符号, 去对无法亲历的民族根源培养同生并发之情, 也因为空间上地域的广阔和世界文化的驳杂, 才需要积淀深厚的本文化素养, 去认识他人, 更为认清自我。

如果人类心灵中的确存在一种致力于自我观察的力量7, 用以判定自我是否符合或实现了理想, 那么对古琴文化作为传统中国士人理想化象征的理解, 也将给予我们观察自我民族文化的力量, 从而更清醒、更自信地面对世界多元文化, 有所扬弃, 破土重生, 博爱而包容。这才是古琴文化留给我们最珍贵的精神遗产。

摘要：本文以中国第二项世界非物质文化遗产古琴为切入点, 从中国传统哲学思想中的道器观念、符号的媒介功能, 以及文化传承的感受力三方面, 对古琴文化的人文情怀、象征意义、世俗流传进行全新的解读, 探索古琴文化超越于乐器的精神内涵。

关键词：非遗, 古琴,人文情怀,媒介功能

注释

11 .金景芳, 吕绍纲.周易全解[M].上海:上海古籍出版社, 2005.1.

22 .傅暮蓉.古琴音乐文化的象征意义[J].中国音乐, 2013, 129 (01) :61-65.

33 .冯梦龙.警世通言[M].北京:人民文学出版社, 1956.1.

44 .徐震堮.世说新语校笺[M].北京:中华书局, 2006.8.

55 .骆玉明.世说新语精读[M].上海:复旦大学出版社, 2007.7.

66 . (美) 桑塔格 (Sontag, S.) .反对阐释[M].上海:上海译文出版社, 2003.12.

古琴文化论文 篇7

关键词:古琴 西方 传播 研究 20世纪

中图分类号:J60 文献标识码:A

古琴,作为中国最古老的弹拨乐器之一,是在孔子时期就已盛行的乐器,有文字可考的历史有四千余年。从最早古琴曲《高山流水》的问世,至明清各代音乐文献中琴歌、琴曲及琴人的记载,都可以反映出古琴在中国古代音乐史中的重要地位。它是中国文人音乐的遗子,是比大熊猫还珍贵的世界非物质文化遗产。它的音乐魅力不仅局限在中国,18世纪,法国来华传教士钱德明(Amiot,Jean Joesph Marie 1718-1793)曾在法国巴黎出版《中国古今音乐记》,书中第一部分主要介绍中国乐器,其中sioe(丝)乐器中介绍古琴(kin),同时还附有绘制的琴的图形。这是西方最早的具有音乐图像学意义的中国乐器介绍。19世纪晚期,比利时人阿理嗣(Aalst,Jules A.van)出版了《中国音乐》,在“乐器记述”部分介绍了中国的古琴谱,介绍包括古琴在内47种中国乐器其乐器图形。1950年以前,西方著作中有关中国音乐的主题多引用此书。以上两本书的相同之处在于,作者对于乐器的分类中,都是按照中国古代的八音分类法原则进行划分的。

20世纪开始,随着东西方文化的交流与发展,世界更加关注中国的传统文化,尤其是思想领域的中国儒道哲学。能够负载古文化传统精神气韵的一切,都能够引起西方研究者的兴趣。在中国众多的音乐形式中,古琴应当说是儒道两家在音乐体现方面的集大成者。它不仅是中国传统音乐文化的代表,同时也可以作为亚洲独特的乐器,跻身于世界音乐之林。亚洲乃至欧洲,都十分关注中国古琴音乐的传播与发展。由于东西方政治、经济、文化等诸多因素不同,所以在20世纪前期和后期,古琴在西方传播中,出现了不同的际遇。

一 高罗佩对古琴传播的贡献

20世纪上半叶,中国古琴传播中贡献最大的是荷兰著名汉学家高罗佩(Robert Hansvan Gulik 1910-1967)。他在中学时代已经开始他的文学创造和学术生涯。1935年他在乌德勒支大学获得博士学位,毕业后他到荷兰外交界供职,作为助理译员被派往东京。在长达30多年的外交官生涯里,高罗佩先后供职于荷兰驻东京、重庆、南京、华盛顿、新德里、贝鲁特、吉隆坡的领事机构。

高罗佩对古琴的研究,始于他20世纪30年代被派驻日本期间。为了研究古琴,他曾专程多次到北平,师从清末著名琴家叶诗梦学琴,并搜集相关的典籍文献。据现存资料记载,高罗佩共有音乐论著七种。最早发表的是题为《中国雅琴及其东传日本后源流考》的论文,这篇文章主要追溯中国琴学东传日本的历史。他认为古琴传入日本始于1677年,即在东皋禅师到达日本之后。在考证的过程中,他对东皋禅师产生了兴趣,他说:“余癖好音乐,雅好古琴。治日本琴史,始闻禅师名,而征诸中国文献。其名不彰,心窝憾之。于是发愿,拟辑遗著,汇为一集,传刻于世。”他花费七年时间遍访古寺名刹、博物馆院,共获得禅师遗著三百余件,最终撰写了《东皋心越禅师全集》一书。原拟于1941年付梓,后因二战爆发而搁置,1944年由商務印书馆出版了《东皋禅师集刊》。全书共153页,大部分用中文写成。

高罗佩的第一本有关古琴的著作是《琴道——琴的思想体系之论著》,此书曾于1938年在东京上智大学出版的《日本文化志业》上连载,后于1940年由东京上智大学出版,1969年修订再版。《琴道》全书共分七章加四个附录,旁征博引,将古琴乐谱、各种琴学著述,以及文学美术中涉及古琴的资料精心译成英文,并加注释。高罗佩在写完《琴道》之后,因有感于在西方有关嵇康《琴赋》的介绍很少,以及对嵇康的认识也有很多误传,他又写了一篇有关嵇康《琴赋》的文章,并将《琴赋》译成英文,附上注释,编成《嵇康及其琴赋》。此书于1941年由日本东京上智大学出版。全书共分五章。第一章为概论,作者对嵇康生平的相关史料作了摘选翻译。第二、三章作者分别描述了作为诗人和哲学家的嵇康和作为音乐家的嵇康的不同风采,并从文献中整理出有关《广陵散》和《止息》的轶闻。第四章主要是《琴赋》的文本与注释、风格与内容以及译文的一些附注。最后是《琴赋》的注释解释和中文文本。在对他人的评注资料进行翻译的时候,高罗佩也对这些资料作了一些考证。在论述《琴赋》的风格与内容的时候,作者还与《洞箫赋》、《长笛赋》等作了比较。从整体上来看,此书主要偏重于介绍与翻译,并没有对《琴赋》本身进行较深入的研究。但作为一个西方学者,作者在翻译的时候,能从相关的历史人文背景出发,并对此进行评述,其关注的角度,尤为可贵。

作为一个对中国文化有着浓厚兴趣的西方学者,高罗佩学习研究古琴的主要意旨,并非仅仅为了学习音乐,而是试图在现实生活中,实现他的人生理想。而他的《琴道》的主要价值,正是将古琴音乐置于中国传统文化的大背景之下进行研究,从而使人们对于古琴音乐文化内蕴有更深入的理解。虽然他有多部古琴著作,但这些并未在西方音乐界引起一定反响,而古琴音乐的复兴,则是20世纪下半叶以后的事情了。

二 中国古琴音乐在西方的复兴

20世纪下半叶,由于中西方在经济、文化方面交流的日益增多,古琴音乐在欧美地区出现广泛的传播与发展的局面。其中中国的琴家如查阜西、李祥霆、成公亮等,都相继去西方演出和讲学,西方一些国家也相继成立了古琴琴社。

随着国内外音乐交流的日趋频繁,国内琴人、琴家去西方国家定居、留学、工作的也有不少。一些国内的知名琴家,也曾多次在欧美国家的城市举行个人独奏音乐会和进行有关中国琴乐的讲座。早在1945年,查阜西就曾在美国举行有关中国古琴音乐的演奏与讲座。中国古琴家查阜西在美期间的音乐活动,可以说是中国古琴传播在西方复兴的开始。

1 李祥霆在西方的古琴音乐传播

中国古琴艺术在西方的复活,古琴演奏家、中央音乐学院教授——李祥霆所作的贡献是重大的。李祥霆从1957年起学琴,先后师从著名古琴表演艺术家查阜西、吴景略学习古琴。1982年,他在英国达拉姆东方音乐节举行的古琴音乐会,是西方古琴史上第一次个人独奏音乐会。这次古琴演出,完全征服了从未接触过古琴,甚至中国音乐的西方听众。同时,李祥霆是第一位赴海外做教学与研究的古琴家。1989年,他到英国剑桥大学作古琴即兴演奏研究,并在伦敦大学亚非音乐研究中心任客座研究员,教授古琴和洞箫。1992年,他在巴黎拉维拉剧院的古琴音乐会,则是琴史上盛况空间的音乐会,千人座位座无虚席。李祥霆的古琴艺术不仅仅是全面继承前辈,更有其自己的发展创新。尤其是他的即兴演奏艺术,在国内外音乐界反响热烈。

欧洲各地媒体都对李祥霆的古琴演奏赞赏有佳。英国《独立报》评论说:“他的演奏所激发的问题,完全不能回答。所呈献的内容丰富的演奏无疑是惊人的,有说服力的。”法国评论说:“他能够将艺术传达给对他的传统文化完全陌生的群众。”台北市立国乐团团长陈澄雄撰文说:“李氏能够用古典的素材,新的音乐思想和生活的意识经验,肯定了琴乐最高而完整的精神。”此外,李祥霆除了古琴演奏之余,还撰写多篇有关古琴的论文及著作。著有《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书,已在台北出版。创作古琴曲《二峡船歌》、《风雪筑路》等。发表论文主要有《略谈古琴音乐艺术》、《吴景略先生古琴演奏艺术》、《查阜西先生古琴艺术》、《古琴即兴演奏艺术研究大纲》、《弹琴录要》等,及新旧体诗《自嘲》等。

2 成公亮在西方的古琴音乐传播

另一位古琴家成公亮,为古琴在西方的传播也作出贡献。成公亮先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦,在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格。这个琴派具有三百年的历史,善于变换指法。运用这些指法,成公亮把声音处理得细腻丰富,充分表达内心的情感。1986年5月,成公亮应德国-中国友好协会(GDCF)邀请,在西德举行了十三场古琴独奏音乐会,演奏了《平沙落雁》、《酒狂》、《渔樵问答》、《醉渔唱晚》、《忆故人》、《归去来辞》、《长门怨》、《潇湘水云》、《龙朔操》等九首唐宋明清以來的古曲。在西德各地主要大城市的巡回公演中,使有着深厚西方音乐传统根基的德国听众,对这个来自东方的古老的中国乐器产生了强烈的兴趣。德国人称古琴为“中国的带指板的齐特尔琴”(齐特尔琴是一种欧洲古老的横置的弹弦乐器,无指板),这是西德汉学家曼弗里德·达尔墨在他1985年出版的德文版“Qin”《琴》里提出来的。成公亮的演奏特别擅长于内在的表现。古琴音乐的标题和小标题,往往是一些富于联想的大自然图景或情感形象,他用相当宁静的单音旋律,将那些差别极大、变化多样的音乐形象体现出来。

3 古琴社团在西方的成立

随着琴家、琴曲在西方的出现,在伦敦、巴黎、纽约、悉尼等城市,当地的古琴爱好者相继成立了民间的古琴社和古琴中心等,并不定期地举行各种古琴交流活动。邀请在当地的中国古琴家举行各种古琴讲座和演奏活动,传播发展中国古老的古琴艺术。而西方国家的古琴爱好者,来中国学琴的人也很多,他们有的是在民间拜师学琴,有的是在专业音乐学院学琴。如美国的唐世璋(John Thompson),曾师从台湾琴家孙毓芹(1915-1990)。1991年,唐世璋完成《神奇秘谱》的打谱,并自己录音约五个半小时,现已出版了有关《神奇秘谱》的光盘和琴曲谱集。唐氏还主张用传统的丝弦演奏,以保持古琴音乐之传统神韵。一直致力于中国文化传播的北美琴社,成立于1997年,立足于北美,会员上千人遍及世界20多个国家。可以看出,对于中国古琴的重新再认识,不仅仅是国人的任务,也是国外华人们努力推进的工作。让更多的人了解古琴、学习古琴,使中国传统音乐文化在世界音乐百花园中占有一席之地,并生根发芽。

另外,在欧美地区的一些大学,有越来越多的学者开始关注并研究中国古琴音乐。他们中有华人,也有欧美的学者。比较著名的学者,如英国剑桥大学的毕肯教授,美国哈拂大学的赵汝兰教授,匹兹堡大学的荣鸿曾教授等等,他们研究古琴音乐,并开展相关的学术活动。

中国古琴音乐在西方获得认可的又一例证,是古琴曲《流水》被美国宇航员带入太空。20世纪70年代末,美国人要把“旅行者号”飞船送到外太空去,需要选出能代表地球上人类最高水平音乐的一张60分钟黄金唱片。一位美籍华人推荐了中国的古琴曲《流水》。参加评选的专家们在27首来自不同国家的作品中,最先确定入选的是中国古琴曲《流水》。专家们一致认为《流水》可以代表全人类最高水平,因为它表现的是人和自然、宇宙交融的思想,而不是征服世界、驾驭宇宙。这是中国古代的哲学思想体现。由此可以看出,古琴已经被西方国家认为是中国传统乐器的代表,也是中国音乐文化的代表。

三 20世纪古琴在西方传播际遇之分析

古琴在20世纪上半叶西方传播过程中,虽然高罗佩有相关文章及著作出版,但个人的力量并未引起西方音乐界足够的关注。究其原因是多方面的:当时的中国虽然推翻帝制建立中华民国,但由于中国长期闭关锁国的政策,使很多优秀的音乐文化遗产没有传播至欧洲。经济落后导致文化方面不被重视。那时虽然有一些学者如萧友梅、王光祈等人去欧洲学习,他们欧洲之行是为学习欧洲的音乐理论及作曲技法,而未将古琴音乐的传播作为其欧洲之行的首要目的。仅凭高罗佩的几本古琴著作,想要打开西方音乐的大门是不切实际的。建国之后,随着中西方文化的交流,更多的古琴学者来到西方,他们的任务就是宣传中国的传统的古琴音乐文化,推动古琴传播。20世纪后半叶,古琴音乐在西方得以复兴,主要是源于西方人对东方文化猎奇心理的增强。随着中国在经济、文化方面的崛起,更能带动一大批西方人,将目光转向中国。摒弃以往对东方的偏见,开始对东方文化重新认识。在学习中国音乐过程中,最能体现中国传统音乐特征的,便是古琴音乐。

古琴在不同时期不同地点被接受的原因之一,是音乐文化的本土化问题。本土化应该理解成是一个过程,而不是一个目的。一个事物为了适应当前所处的环境而做的变化,通俗的说就是要入乡随俗。本土化这一概念也广泛地应用于不同的领域。在古代,古琴音乐能够被东方国家传播,是因为它在吸纳中国文化的基础上,成为日本、朝鲜本土传统文化的组成部分。后来由于本土文化衰落,导致古琴文化被忽视。在西方,古琴音乐作为一个外来音乐存在,直至今天,它仍没有成为欧洲音乐的组成部分。究其原因,古琴音乐是中国传统音乐的代表,集中国传统文化的精华于一身。日本、朝鲜能够接受,是因为中国与他们是异种同源,而西方人不能接受,也正因为他们是异种异源。没有共同的文化背景,没有共同的体貌特征。传入可以,但接受是困难的。

音乐文化发展,是一个开放性的结构,在其行进过程中,必须勇于面对新的挑战和冲击,不断扬弃自身缺点,不断更新融合外来的、优秀的文化,以便充实原有音乐文化,而不应采取自我封闭的态度。20世纪古琴在西方的传播,正是在不同的文化背景下产生的不同结果,这种结果涉及到音乐文化传播过程中,传入与接受之间的问题。在音乐文化传播中,传入与接受是两个不同的概念。传入可以是个人行为,也可以是政府行为。关键在于传入与接收二者能否实现同时对接。因为任何一方出现问题,就会致使音乐传播出现停滞。20世纪上半叶古琴的传播,就表现在只有传入,而无接受;下半叶的古琴传播恰好传入与接受同步,所以古琴才在此时得以复兴。

古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格,寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态,而在中国传统文人雅仕四大必备技艺“琴、棋、书、画”中,居于首位。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中,属于具有高度文化属性的一种音乐形式。西方关注古琴的同时,必然关注中国传统文化,也就是关注着中国。古琴作为中国音乐文化的代表,随着它在西方的复兴,可以提高中华民族的自信心和自豪感。只有这样,包括古琴音乐在内的东方音乐,才能够真正与西方音乐相抗衡。所以说古琴在20世纪西方的复兴,是世界各种文化融合、共同发展的需要。

注:本文系吉林大学哲学社会科学研究扶持项目“中国古琴音乐与西方管风琴音乐对中西方音乐发展的影响”阶段性成果,项目编号:2006FC13。

参考文献:

[1] 陶亚兵:《中西音乐交流史稿》,中国大百科全书出版社,1994年版。

[2] 冯文慈:《中外音乐交流史》,湖南教育出版社,1999年版。

[3] 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年版。

[4] 修海林:《中国音乐的历史与审美》,中国人民大学出版社,1999年版。

[5] 高罗佩:《中国古琴在日本》,《中国音乐学》,1999年第2期。