古琴艺术

古琴艺术（共12篇）

古琴艺术 篇1

《中国古琴艺术》 (人民音乐出版社, 2003年11月第一版) 的作者易存国1有着丰厚的学术背景, 决定了此书并不是只将古琴视为“乐器”而阐述其音乐本体的内容, 而是站在文化背景的宏观视野来描述古琴的内涵及深韵。

古琴, 乃中华精神之器。其清、徽、淡、远不仅指引着中华音乐之风格, 更潜蕴着为人之道。然, 纵观近现代的研究现状, 特别是著作, 多数都是以简述琴史和编写琴谱曲集为主, 体现其文化之韵的著作尚少。《中国古琴艺术》一书独具一格地站在文化的角度来诠释古琴, 并言之有理, 有根有据。

此书的内容有如下几个特征。

一、琴“外延”的拓展

琴除了作为乐器而存世之外, 更作为文化之器而受古今知识分子的推崇。伴随着文化, 其“外延”甚广。而在当今的古琴研究中, 其“外延”的关注是不全面的。我们不能割离琴与其文化群体的关系, 来解读琴与文化。易先生在此书中显然是以这种视野来论述琴与文化。他对琴之“外延”作了一个比较广泛的界定。其中, 提到了琴与棋、书画、诗歌、舞蹈的关联。书中开篇的“引”部分则为“琴·棋·书·画”。第三章“古琴文化理路”中的二、三、四小节分别为:与诗歌的相通、与舞蹈的关联、与书画的脉动。从这些标题, 我们不难看出易先生对琴与相关文化之间关系的重视。虽然这个视角是非常难能可贵的, 但其视角仍有不足之处。笔者认为, 琴除了与棋、书画、诗歌、舞蹈有关联之外, 还与酒有着渊源关系。古代文人无不好酒, 醉酒弹琴, 抒情达意。特举一例, 阮籍《酒狂》。除此, 琴与香也有着不容忽视的关联。香道乃中华又一大文化, 古人弹琴, 讲究颇多, 焚香弹琴, 一直沿用至今。香, 平静人心, 而平和的心态是弹琴人正需要的。借香稳心, 实在为妙。所以, 大多弹琴人喜香, 也品香。笔者认为, 如果此书的内容里能加上琴与酒、琴与香的部分, 就琴“外延”的层面应会更加全面。

二、琴审美

古琴的审美, 从古言论至今。古代比较有代表性的论著有明冷谦的《琴声十六法》和徐上瀛的《溪山琴况》, 其中对古琴音乐审美的阐述堪称经典。现代关于古琴审美的言论亦多, 但经典之作尚少。在此, 非常高兴在《中国古琴艺术》一书中看到关于古琴审美视角独特且新颖的诠释, 即第四章——琴艺:古琴文化审美。此章又分为6个小节, 具体为:“移情”环境、“琴德”赏吟、“滋味”品评、“气韵”涵咏、“意境”感悟、“和谐”氤氲。其内容深邃, 见解独到。在“移情”环境小节中, 易先生提出, “中华琴文化源远流长, 内蕴丰富, 其丰富的文化底蕴主要表现在两个方面:从广义上说, 高度浓缩在‘琴器——琴曲——琴艺——琴学——琴道——琴人’等整体结构之中;从狭义上说, 具体表现在任何一首琴曲的主题之中。这两方面又互相联系、不可分割, 共同体现在鼓琴活动中。”2

“古琴的文化内蕴丰富, 除了基本的技法外, 其中还有很多非技法的因素存在, 例如对琴文化的理解、对琴曲的感受、人生的感悟、艺术的审美修养等等都极为重要。”3在这里, 我们得知, 古琴的审美应当在其文化层面上来进行。倘若脱离文化, 其审美将无法进行。同时, 易先生的见解也提醒我们, 审美不仅只是对于听琴人, 亦对于弹琴人。弹琴人除了要掌握弹琴技巧之外, 还要对琴文化、琴曲背景有所了解。在“滋味”品评小节中, 易先生提到, “广义的‘乐’ (包括‘诗’) 发端于中国的饮食文化, 谁也没曾料到, 臻成系统的‘周礼’遇到了‘礼崩乐坏’的局面。太重视‘五色’‘五声’和‘五味’也就是‘淫’ (过) , 走向了‘礼’的反面, 对形式化的追求与官能享受的过程满足必然要走向其反动, 最后终于发展出源于‘味’但具有其质的规律性审美范畴——淡。”4与其他乐器相比, 古琴音小、不炫技且弹奏者的弹奏姿势略显呆板。对此, 很多人不予理解。从易先生的这段话中, 我们可对琴的审美渊源有所了解。显然, 以上问题均可解决。明徐上瀛的《溪山琴况》, 其二十四况亦都围绕“淡”。无论是“清”还是“远”, 其基础都是“淡”, “淡”乃古琴音乐之根本, 其“淡”不淡, 虚实结合, 浓淡有序, 实在有味。

三、琴群体的独特视角

对于古代的琴群体, 我们可从历史的记载中所得知, 均为有身份的人, 甚至有很多人把此群体锁定为有身份的男性。其缘由除了与历史记载, 特别是正史中的相关记载甚少有关, 还与我们潜移默化的的思想有关。并认为在古代, 女性的琴群体就只是女乐工和地位极其显赫的女性。因此, 对于女性与琴的关系是很容易被今当今学者片面理解, 其研究更是被忽略。

在易国存先生的《中国古琴艺术》一书中, 对琴群体的分类颇为详尽。在第六章——琴趣:古琴文化雅趣中, 易先生把琴群体分为以下四个部分:帝王、官宦、侠士、女性。其视角全面且独特。“在中国, 女子习琴常常是一件雅事, 由于‘女子无才便是德’的传统古训, 弹琴就成了女红之外更受欢迎的‘德’性了。当然, 比之于书画, 操缦之事似乎更为幽雅, 一则可以培养娴雅的淑女风范, 修养性灵, 二则可以适当地抒发幽闺情怀, 平和心境。所以, 无论是大家闺秀, 还是小家碧玉, 出阁之前, 她们打发时间, 驱遣寂寥的事情往往就是琴轸高张, 引亢低回。”5读到此段, 笔者受益匪浅。在中国古代, 讲究“女子无才便是德”, 女子越是无才便越是有德。我们很容易把女性会弹琴归纳为女性的才, 尚不知弹琴却是古代女性德的一种表现, 即弹琴可以培养和提升其德性。易先生不仅为读者详尽的阐述了古代的琴群体, 更是给当代研究琴的学者们开拓了思路, 可谓意义深远。

四、琴学术成果的梳理

此书内容分为上篇·理论钩玄和下篇·历史钩沉。其中下篇则是对古今琴学成果的一个梳理。主要分为:《中国琴艺纪年》匡补、中国古琴书谱辑录 (汉代——清代) 、中国古琴著文存目 (1911——2002) 、中国琴学文献撷英四部分。这些梳理工作对后面琴学研究的学者们提供了方便和节约了时间, 也是一般琴学著作所没有的。但是笔者认为, 此部分可另编一本著作, 梳理可以更加全面和详尽。在《中国古琴艺术》一书中, 此部分内容略给人凑篇幅的感觉。

易存国先生的《中国古琴艺术》一书, 在当代琴学著作里可谓是独树一帜。其视角的高度, 不仅全面的阐释了古琴艺术文化, 还启发了当今研究琴的学者们, 其意义深远, 耐人寻味。

注释:

1. 易存国先生有着独特的求学和研究琴学之路。

他曾就读于大学英语系、哲学系、艺术学系, 先后获北京大学哲学 (美学) 硕士、东南大学文学 (艺术学·艺术美学) 博士等学位, 后为复旦大学中文系文艺学专业博士后, 现为厦门大学人文学院教授, “艺术学”与“美术学”研究生导师。

大雅若俗大巧若拙

——浅析山歌剧《等郎妹》的语言风格

廖惠玲 (广东省梅州市戏剧工作研究室广东梅州514000)

十年前, 山歌剧《等郎妹》宛若一个重磅炸弹, 在第八届广东省艺术节上震耳欲聋地响了, 征服了善良的观众, 也征服了“刁钻”的评委, 囊括了八项大奖。随后, 该剧到深圳、惠州和东莞等地巡演, 在珠三角地区刮起了“山歌旋风”, 梅州市山歌剧团“丰收”了一把。

前几天, 一批专程从北京赶来为梅州产业文化“号脉”的专家走进了梅州市山歌剧团的剧场, 《等郎妹》有些角色的演员虽已换代, 但戏的韵味依然纯正。随着大幕徐徐拉上, “曲终人不散”的现象还是不改, 专家和观众以五花八门的方式表达着自己观后的感动。

据说, 当初《等郎妹》剧本出来后, 由于受某些权威专家的重锤敲打, 险些胎死腹中, 后来幸有不少有识之士的力挺, 方有今日舞台的精彩。我们在为之庆幸的同时, 难免也会有些思考, 理论研究虽然永远都是跟在艺术创作的后边, 但放放“马后炮”也是必须的。《等郎妹》的价值, 不是某些权威能够否认的。十年过去了, 她所产生的社会效益和经济效益已经印证了那句老话“桃李不言, 下自成蹊”。《等郎妹》的成功, 值得我们这些山歌剧的传承后辈好好咀嚼:大气磅礴的舞美, 如梦如幻的灯光, 悠扬悦耳的音乐, 风情浓郁的表演等都值得作一些分门别类的专题研究, 但作为一名资浅的编剧, 由于见识有限, 只能品品其中文本的魅力。

读《等郎妹》, 萦绕在我脑海中挥之不去的是作品所呈现的厚重的文化和人性的光辉。作者剥去了文化的伪装, 直面人性中的美与丑, 以叛逆的笔触, 大胆地运用了许多土得掉渣的语言, 很俗, 但很有味!

《等郎妹》语言的“俗”, 俗里洋溢着生命的激情!俗里蕴含着客家人的生存智慧。

“摘青果”的一场戏, 男主人公少年王思焕被抓壮丁马上要离家出走了, 万般无奈, 为留家族血脉, 在长辈们的主持下, 他与等郎妹润月匆匆圆房。洞房花烛夜, 面对情窦未开的王思焕, 润月只能以猜谜的方式“引诱”丈夫上床, 唱了四句:“什么晓暗又晓光?什么晓下又晓上?什么晓软又晓硬?什么晓短又晓长?”谜面虽然有些“下流”, 但谜底是生活中常见的物品, 放在这特定的戏剧情景中是恰到好处, 丝毫不至于让观众产生淫秽的浮想, 只有会心一笑地惊叹人物的智慧。难怪著名戏剧家龚和德先生近乎专横地告诫作者:“这段唱, 一个字都不许改。”

《等郎妹》语言的“俗”, 俗里透着泥土的芳香和人的野性, 俗中呈现了客家人的生存状态和道德准绳。把一个土匪写得如此有人味, 神来之笔!

土匪镇山虎为向王思焕索讨“风流债”, 领兵来到九龙寨, 村民金狗为护润月挺身而出, 镇山虎一把夺过金狗手中的火铳扔在地上, 鄙夷地说了一句“烧火棍, 吓我的鸟!”这是一句典型的土匪糙语, 颇显人物性格, 剧场效果很好, 但作者并没有就此而一味地迎合观众, 镇山虎随后的一句话, 使该人物变得不

2. 易存国.《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第189页

3. 易存国.《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第195页

4. 易存国.《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第205页

5. 易存国.

《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第286页

再“脸谱”, 变得有血有肉。当思焕娘向镇山虎跪地哀求, 求他放过润月和金狗, 自己甘愿替子偿命时, 镇山虎出人意料地说了句:“杀你一个老人, 那我往后还有什么脸面在江湖中做人呀!”这句话不仅呈现了人性之善, 使人物变得立体, 也蕴含着客家文化的一种价值取向:不畏强权, 不凌弱者。

《等郎妹》的乡野俗语, 极少用于取悦观众的人物调侃, 而是用在人物情到深处时的一种宣泄。它构成了许多“炸点”, 埋藏在全剧的不同角落, 炸出的响声, 让人入耳难忘。

女主人公润月历尽坎坷, 梅开二度, 与青梅竹马的金狗执手入了洞房, 不料新婚夜, 死里逃生的“前夫”王思焕衣锦还乡了……剧中的所有人物都掉进了情感的漩涡。六神无主的润月本着善良的愿望劝金狗“另娶贤妻抚伤痕”, 并主动为他牵线介绍了一位寡妇, 金狗却干脆地答应了:“无相干, 只要是个母的就行。”这本是一句很喜剧的话, 奇怪的是许多观众听后却掉泪了。作家刘震云说:“喜剧的最高境界是让人掉泪的。”《等郎妹》虽非喜剧, 但她的许多喜剧因素却实实在在地达到了这个境界。也许是有意栽花, 也许是无心插柳, 作者在此不显山不露水地甩下一句话, 刺痛了观众的同情心, 撩动了人的泪腺。金狗的这句话五味杂陈, 有伤感、有无奈, 也有些许对命运的怨怼, 但更多的是饱含着对润月深深的爱。润月在金狗心中, 那是无可替代的唯一, 那份纯真, 那份执着, 从未动摇。当真爱得而复失的时候, 伤害是难于言表的。“是个母的就行”, 将择偶的标准锁在“公”与“母”的层面上, 恰恰是金狗对真爱追求的绝望表达, 也是对命运不公的叩问。热恋中的人都容易极端, 把爱看得很神圣, 一旦受伤便会走向另一个极端——人的动物性。“是个母的就行”标志着金狗心中难有别恋, 纵还有婚姻, 也是在履行人生的义务——生命繁衍。

《等郎妹》中富有意蕴的俗语俯拾皆是, 在此不一一列举。它是文本的一大特色, 但不是唯一的风景。艺术创作倡导雅俗共赏, 可“雅”跟“俗”本身就是一对反义词, 创作过程中要调和好二者的关系绝非易事, 能像《等郎妹》那样在“雅”跟“俗”间行走自如的文艺作品并不多见。

《等郎妹》之雅, 首先是大俗若雅, 其次是唱词之优美。鄙人投身戏剧之前, 也曾痴迷诗词多年, 但读《等郎妹》的文本, 仍有别有洞天之感。在此, 截取剧中的一段唱词与大家共赏, 也许能窥斑知豹:“竹梆敲响三更天, 春光苦短难顾羞涩体面。藏起哭泣的心, 换上甜甜的笑脸。轻解罗衣慢移步, 牵起我郎到床前。今夜我把女人做, 他日人在天涯也有梦缠绵。”它有古诗的精炼, 有新诗的轻盈, 有山歌的野风。下笔举重若轻, 行云流水, 直指人的心弦。

作者简介:

廖惠玲, 女, 广东省梅州市戏剧工作研究室编剧。

参考文献

[2].易存国.《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第189页

[3].易存国.《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第195页

[4].易存国.《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第205页

[5].易存国.《中国古琴艺术》.北京:人民音乐出版社, 2003, 第286页.

[1]范煜梅:《琴与诗书同行》, 成都:四川出版社、四川教育出版社, 2010。

[2]金千秋:《全宋词中的乐舞资料》, 北京:人民音乐出版社, 1990。

[3]林晨:《古琴》, 北京:中国文联出版公司, 2009。

[4]易国存:《中国古琴艺术》, 北京:人民音乐出版社, 2003。

[5]章华英:《古琴》, 杭州:浙江人民出版社, 2005年。

[6]苗建华:《琴与士同在——对古琴命运的历史考察》, 载《音乐研究》, 2003年第2期。

[7]温增源:《古代隐士与古琴》, 载《南京艺术学院学报》 (音乐与表演版) , 1987年第2期.

古琴艺术 篇2

一、得心应手――教学与演奏中的境界追寻

在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习中特别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”应手“”成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简(唐代)《琴决》中云“：常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉(北宋)在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。

二、师法自然――教育理念中的开放性求索

本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣!”乃援琴而歌，作水仙之操。这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神。对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特雷默教授曾于1986年和来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是“：中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”并将之与美国的教育状况进行了比较“,在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的.全面发展和潜能的充分发挥。

三、道器并重――教育导向中的文化自觉

古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”(《琴赋》)到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”(《立雪斋琴谱小引》)。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出琴器―琴艺―琴学―琴道的历史发展轨迹。宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中华民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。

四、结语

论宋代古琴艺术的发展 篇3

古琴在每个历史朝代都有它不同的发展，而宋代又是古琴艺术发展的一个特殊时期。宋代尖锐的民族矛盾和统治集团面对金、元的入侵所表现出的腐败无能以及一再的丧权辱国，引起了爱国琴家的极度愤懑。因此，宋代的古琴艺术，无论在琴技手法的复杂多妙，还是琴曲创作内容深度方面，都较之前有很大的突破。

一、统治阶级对古琴音乐的重视，使古琴重新成为国乐之首

唐代的音乐由于受到外来音乐的影响，古琴的文人音乐社会地位受到了巨大冲击，但是到了宋代，古琴的地位被迅速恢复正统音乐的地位。宋代的若干皇帝也是古琴的热爱者和收藏者。如宋太宗赵匡义身边有着被当时称为“鼓琴天下第一”的朱文济，还将古琴的七根琴弦增加为九根。宋徽宗赵佶设立了“万琴堂”，搜集南北名琴，其中就有唐代造琴名匠雷威造的“春雷琴”，统治者的提倡对于促进古琴艺术的发展起了有力的推动作用。

公元960年，宋太祖赵匡胤建立宋朝，但这只是中原和南方的局部统一。此时北方还聚集了各少数民族，如辽国、吐鲁番国、大理等国家，特别是金国、蒙古族都与南宋进行了长时间的对峙。在宋金对峙期间战争频繁、社会动荡，阶级矛盾与民族矛盾特别尖锐。尖锐的民族矛盾以及统治集团面对金、元的入侵所表现的腐败无能，一再丧权辱国，引起了爱国琴人的极度愤懑。古琴作为中华民族最古老的乐器之一，在宋代这种被外族不断侵略的情况下，弹奏古琴就成了宋代文人坚持民族气节的象征。

二、琴学流派的产生，促使古琴艺术的多元化发展

由于唐代减字谱的发明和运用，对琴派的形成有着深远的影响。虽然减字谱没有记录琴曲的节奏，使后人按自己的意志界定的节拍和速度来演奏古琴，但却赋予了音乐一定的自由空间，使历代的琴人逐渐适应了对传统的继承和对传统的演义这两方面共存的现实。

所以，宋代古琴产生了许多师承渊源、世代相传的艺术流派。古琴音乐的发展史在隋唐之前，琴乐主要多是一些关于个别琴人以及他们演奏琴曲的记载。如俞伯牙的《高山流水》等；蔡邕和他的《蔡式五弄》；嵇康和他的《广陵散》、《嵇氏四弄》；阮籍的《酒狂》等等。这都说明在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰的派别，琴乐风格在那时主要是以代表人物来区分的。

在北宋有一个琴僧系统，他们师徒相传、人才辈出，在琴界有着重要地位。说他们是琴僧系统，因为除为首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时尊之为“大师”。 朱文济的得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中又将琴技传授给知白、义海。夷中的一个弟子义海，在京师（今河南开封）向老师学完之后，回到老家继续苦练，他在越州（今浙江绍兴）法华山练琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙”。向义海学琴的人很多，但是没有一人能及得上他，沈括《梦溪笔谈》中指出：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。

义海的师兄知白，弹琴妙在有自己独到的意韵。正如他自己所说：“若浮云之在太虚，因风舒卷，万态千秋，不失自然之趣”（《琴苑要录》）。则全和尚是义海的学生，他在自己著述的《则全和尚节奏指法》中，发挥了义海琴曲方面的论述，对演奏理论也有独到的见解，他所传授的琴曲在当时也是最受欢迎的。 然而，在宋代众多的琴人和琴曲中，最具代表性的当推郭沔和他所做的《潇湘水云》。 郭沔以善琴知名于世。曾为光禄大夫张岩的门客，其间整理过抗金名将韩侘胄的祖传古谱。后韩侘胄被杀和张岩被黜，政治形势迅速逆转，郭楚望深深感到了这种压力。他的代表作《潇湘水云》，就是表现了这种心情。他的另一些作品《步月》、《秋雨》也是类似的作品。而《潇湘水云》是七百多年来流传最广，影响最大的一首琴曲。

除了琴派的出现，宋代文人不但爱琴如命，而且同晓音律，在他们所作的词中也不离琴。宋词中与琴有关的词，有596首，而且大多作词者都会弹琴，就算不会弹的，也将琴作为居室的摆设。他们喜欢结交有名的琴师，其中范仲淹、欧阳修、苏轼、姜夔等都是当时著名琴师的学生。

三、印刷术的发展，使古琴艺术更广泛的传播和续承

宋代科学技术是突飞猛进，出现了四大发明，其中印刷术的出现，更是推动了古琴音乐的发展。特别在明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。以后每个琴派都有其代表意义的琴谱刊行于世，这些琴谱包含着每个琴派的美学思想、音乐主张、指法特点等，并在千年的音乐文化中起到了非常重要的传播和续承作用。

古琴艺术的网络传播 篇4

网络传播是古琴艺术重塑、传承的新动力。为此, 我们应该充分利用此方式来传播优秀的古琴艺术, 引发人们对这项世界非物质文化遗产的认同、理解、关注与喜爱。古琴艺术不应只是琴友间的相互交流, 而更应充分利用网络, 才能适应时代的需要。世界各国文化机构和企业在非物质文化遗产的数字化保护方面已做了大量工作:例如欧洲积极致力于博物馆和美术馆的数字化工程;美国则把开发利用世界上其他古老文明的遗产, 作为展现其最新技术的载体。而我国也已经开始启动数字博物馆、数字图书馆, 以及“数字故宫”、“数字敦煌”、“数字西湖”等遗产数字化工作。古琴艺术等传统文化也应借着这股时代潮流, 接受更广泛、更便捷的传播方式和新的应用平台。1

因此, 我们应推动优秀古琴音乐文化的网络化发展, 利用网络文化所提供的信息化手段, 将古琴文化艺术作为内容, 将数字化作为载体, 充分利用多种网络传播方式和手段去推介古琴音乐, 以增加人们对古琴文化的接触, 从多方面深化人们对古琴的了解。

首先, 笔者认为, 可开展网络古琴博物馆的建设。网络博物馆以互联网为纽带, 可收集和整合珍贵的图片、视频资源并将其数字化;同时, 它突破传统纸质资料的储存空间限制, 检索便捷, 图文并重, 成本低廉;而且, 它强化了信息资源的共享性。2若建立网络古琴博物馆, 其中的电子图片、视频、文字, 可让人们随时浏览, 没有时间限制。网络博物馆除了传播文化、介绍展馆、没有现实展馆的人流压力之外, 还为访问者提供了不少方便:省钱省时省力, 而且资料固定可以反复浏览, 同时还可以保持难得的心境——一边欣赏古琴音乐, 一边学习古琴知识。如“古琴专题库”这个网站就类似于一个网络古琴博物馆, 其中的内容丰富翔实, 分为“琴史”、“琴人”、“琴曲”、“琴谱”、“琴论”、“琴派”、“琴工”、“琴品”、“琴文”、“琴传”等专题。

类似地, 还可进行古琴专题网站的开发和建设。古琴网站可被打造成有影响力和感召力的新媒体, 其中应注意充分挖掘古琴的文化资源, 如古琴优美的传说、古琴与名人的故事等, 充分展示古琴的独特魅力。古琴生产厂家也可建立网站来展示和宣传产品。通过网络充分展示优秀的古琴艺术文化, 合理开发和利用这一非物质文化遗产, 可让古琴艺术更加鲜活和生动, 推动古琴艺术的创新和古琴知识的普及。目前, 国内较有名的古琴专题网站有“中国古琴网”、“中华古琴网”、中国古琴学会网站等;一些综合性网站也设有古琴频道, 如“拙风国乐频道”、“中国古曲网”的“古琴频道”等。

然后, 古琴音乐的在线传播还可与“土豆”、“优酷”、“酷6”、“爱奇艺”、“网易视频”、“搜狐视频”等热门的视频网站合作, 通过视频与音频的传播, 让听众近距离地感受古琴艺术的魅力, 这可让古老的古琴艺术在大众中由神秘变得熟悉, 传播的范围更广。同时, 对于一些古琴初学者而言, 通过视频的指法示范, 还可更好地掌握古琴演奏指法。

此外, 个人化的“自媒体” (如博客、QQ群、网络空间、BBS论坛等) 也是古琴音乐网络传播的一个不可忽视的途径, 如个人在网上发布帖子、图像、视频, 介绍古琴音乐状况, 解答网友对古琴音乐的问题等。通过这类民间网络的传播力量, 古琴艺术可以更牢地扎根于网络。例如, 网络即时通信工具就是当下古琴文化传播最普遍也最为常见的传播渠道之一, 许多学古琴的网民通过这些工具有意或无意地交流、分享、介绍了古琴音乐, 有的人甚至在自己的网络个人空间里介绍了内容多样的古琴知识。另外, 网络的“贴吧”里有与古琴音乐有关的各种帖子, 可达到向更多的人宣传古琴文化的目的。还有, 一些古琴演奏家也开设了自己的个人博客 (如古琴演奏家赵家珍的博客) , 既宣传了自己演奏的古琴曲, 还积极地传播了古琴文化。笔者相信, 随着新媒体的进一步普及, 民间的个人化网络传播古琴音乐的力量将会继续发展壮大, 将有越来越多的人加入到这一行列中来。

互联网消融了文化传播的地域限制, 古老的古琴文化通过网络技术, 将焕发出新的生命与活力。我们可拭目以待一种与现代精神文明相结合、以网络文化为载体的现代古琴音乐文化的形成。

注释

11 参见叶茂樟《谈网络时代传统文化的传承与发展》, 载《铜陵职业技术学院学报》2014年第1期, 第34页。

古琴祭高中作文 篇5

在一家乐器作坊前，有两棵高大的梧桐树。这是琴师准备制作古琴的原材料。

琴师将两棵树上的最好的木材砍下，存放了五年之久。终于，那两块木材可以做琴了。

琴师在工作台前忙活了五年，两张同一样式的古琴做好了。

这两张古琴巧夺天工，而且音质完全一样。一张琴的名字叫“冰清”，另一张琴的的名字叫“玉洁”

琴师将那两张琴卖给乐器店，并嘱咐，如果有谁在这两张琴之间反复挑选，无论他选择了那一张，都不要售给他，如果他说，这两张琴一样好，就售给他。如果是两个人来买，一人一张。

一年后，有两个少女到了乐器店。她们同时看中了这两张古琴。店主把琴给她们试音。

她们各弹了一曲《关山月》，都说，这两张琴音色完全一致。为了不让她们后悔，她们各自交换古琴。

若干年后，她们都成了古琴演奏家。但是，每一次演出，或者是雅集，她们都用那两张琴一同合奏。合奏音效超凡脱俗，堪比一张“九霄环佩”琴的声音。

但是，世人的心永远说不好。渐渐，就有了她们谁弹得好听的说法。那些缺德冒烟到家的媒体是为虎作伥，推波助澜。

最终，她们被迫分开，各自独奏。

但是，那两张琴是多麽渴望在一起演奏呀!只有在一起演奏，那超凡脱俗的琴声才会再现。

渐渐，她们互生嫉妒，互为犄角，坠入了那些缺德冒烟人的“阴谋”。

她们的嫉妒心越来越深……那两张琴的`声音也不如从前。越来越喑哑，越来越忧伤

最终，有一位的心理崩溃了，她摔掉琴，悬梁自尽，呜呼哀哉。

而这时，另一位正在演奏，她那张琴，突然，冰弦齐断，琴悲哀的叫了一声。

悲剧，悲剧啊!

她，也香消玉殒。

古琴艺术 篇6

关键词：贵州 古琴艺术 非物质文化遗产 发展

中图分类号：1632.31 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2014）02-107-109

古琴是中华民族最早的弹弦乐器之一，是汉文化中的瑰宝，它以其历史久远，文献浩瀚、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。从古琴艺术的地理分布上看，自古以来主要以江浙、中原、巴蜀（四川盆地）地区最为集中，而这些地区均为汉文化为主流文化的地区。而贵州作为西南地区少数民族主要聚居地之一，其中世居民族达17个，境内各民族能歌善舞。贵州本土民族乐器品种繁多，而古琴作为汉文化音乐中的重要符号，在这片多元民族文化为背景的土壤中，自然显得凤毛麟角。可以说相对于古琴艺术底蕴深厚的其他省份而言，贵州仍处于古琴艺术的荒漠地带。尽管如此，在贵州近百年的历史中，本地琴人为古琴艺术的传承与发展，做着不懈的努力。

自古在古琴艺术兴盛的地区，当地琴人队伍都具规模，各个时期都能涌现出具有代表性的琴家。对于贵州而言，历史上的琴人琴事资料甚少。有确切琴事史料可查，对现今古琴界有影响的，要追溯到晚晴时期的身为贵州遵义人氏的黎庶昌。其在任中国驻日本国公使期间，以外交官的身份，在日本皇室秘阁搜尽我国散逸经籍借阅，并在民间收集这些古代典籍，后将其成果与其随员杨守敬编印成册陆续刊行，名日《古逸丛书》。丛书中收录的古琴曲《碣石调·幽兰》在琴坛激起了强烈的反响。此曲琴谱原件为唐人手抄卷子谱，存于日本京都西贺茂的神光院，为早期文字谱的记写方式。此谱在中国大陆曾一度失传于唐代至晚清的一千多年中。尽管黎庶昌二人不是琴人，但出于学者的眼光与学术的敏感，将《碣石调·幽兰》带回中土并公诸于世，为后人的研究提供了重要依据，其贡献自然不可估量。

琴人作为传承古琴文化的重要载体，在贵州近代历史中依然可以寻找到古琴活动的踪迹，比如保存下来的民国时期贵州当地文人雅士聚会时的旧照片中，可以零星地看到琴人活动的踪影。有据可查的琴史资料有：民国三十一年（1942年），古琴家刘含章在贵阳组织成立贵州近代第一个古琴社团“贵州琴社”，成员有著名琴家桂百铸、杨葆元、于世明。

刘含章生于1880年，民国时期曾任贵州高等法院院长等职，曾先后受聘于贵州大学等高校，担任法学教授，一生贡献于中国司法，培养了很多司法人才。除此之外，刘含章还善书画、诗词、操琴，常与书画界、古琴界名人集会。

杨葆元为九嶷派古琴创始人杨时百之子，现代九嶷派琴家。杨葆元继承家学，琴风凝重苍劲，清洁流畅，吟猱有度，节奏分明，为九嶷派代表人物之一。

刘含章和杨葆元作为非贵州本土琴家来到贵州，与当时受抗战影响、时局动荡有密切关系。当时，为了民族的生存，文化的保护与发展，为了争取抗战的最后胜利，大批文化教育、科技、艺术等方面的著名专家、教授、名人、学者、企业家、技术员、熟练工人以及充满爱国激情壮志的大学生等，随着北方和沿海一带各大城市的著名高等院校、文化学术机构及部分工商企业纷纷南迁。

在20世纪初期，贵州本土琴家中影响力最大的是桂百铸。除担任行政职务外，还擅长书画和古琴。在古琴方面，曾向古琴专家黄勉之学琴法，得黄氏秘传《水仙操》一曲。从师承关系以及其后人的演奏风格上看，可谓得广陵之真传，又有九嶷之遗风。1956年古琴协会查阜西先生在全国古琴普查中，将其所弹《水仙操》录制并送京保存。1960年捷克斯洛伐克音乐家代表团访问贵阳，桂百铸与洞箫专家谢根梅作琴箫合奏，声韵悠扬，回旋空际，为中外嘉宾所赞赏。

新中国成立后，因国家支援西南建设的需要，大批知识分子和转业军人从外省来到贵州，这当中不乏古琴演奏家及斫制家。古琴演奏及教学方面，影响最为深远的要数卫家理和关崇煌两位先生。

卫家理，四川乐山人，1956年2月从部队转业至贵州，辗转于多个单位，最后调入贵州遵义地区文工团。先生于1955年得战友四川古琴名家俞伯荪先生相助，购买古琴并借阅琴谱始自学演奏古琴。当时正逢中央人民广播电台广播古琴乐曲，方才知道国内有吴景略、查阜西、管平湖、张子谦等先生当代大师，遂不揣冒昧，奉书吴、查二位先生，聊表习琴的志向。二先生甚喜，随即寄来琴弦、学习资料。从此，常以书信向二位先生求教，直至二先生仙逝。其间主要研习曲目以吴景略先生传谱为主。从演奏风格上看，主要为虞山吴派。除此之外，还创作有现代琴曲《四月八》和《怀念引》，在业内尤以《四月八》最为人津津乐道。1986年，先生在遵义组织成立播州古琴研究会，并担任会长至今。

关崇煌，清末驻藏大臣枯雅尔·讷钦嫡曾孙，祖籍河北临榆。先生生于北京的一个音乐世家，其父关仲航是我国著名的古琴演奏家，九嶷派主要传人之一。关先生自幼随父亲学琴，在父亲的亲自教导下，得其真传。他勤学苦练，继承了九嶷派的风格，深得九嶷派的精髓。研习古琴之余，关先生还分别师从琵琶大师李廷松先生和著名古筝演奏家周西文先生，系统地学习琵琶和古筝演奏。1956年，抱着建设祖国，支援西南的理想，先生响应国家的号召来到贵州，成为贵州省花灯剧团的琵琶演奏员。除完成本职工作外，先生坚持从事古琴演奏和教学工作，培养了近百名学生。

除外来琴家外，在本地琴家中影响最大的是刘汉昌先生。先生自小跟随舅父桂百铸先生习琴，沿袭了桂老广陵派的演奏风格。

正是由于卫家理和关崇煌两位先生定居贵州，为本地带来了外部琴学资源的补给。因此，虞山吴派、九嶷派和广陵派三种古琴艺术风格汇集于贵州，造就了贵州省内古琴艺术风格的多样化特点，形成了南北交融的局面，为今后本地琴学的繁荣奠定了基础。

在古琴斫制方面，影响最大的是来自于上海的李光宇先生。先生早年因解决家庭生计问题，经人介绍跟随上海音乐学院的一位古琴斫琴师学习古琴制作。经过8年的学徒生涯，先生终于成为古琴斫制能手。后因家庭原因，来到贵州省黄平县旧州镇定居至今，并一直以古琴斫制为生。其斫制作品曾作为中日文化交流见证，被赠与日本明仁天皇夫妇所收藏。

在漫漫历史长河中，古琴艺术同其它中国传统文化一样，经历了一系列社会巨变。尤其是近一个世纪，受到外来文化影响，传统文化经历了急剧的动荡冲击，古琴的生存状况曾一度不容乐观。由于古琴使用古代独特的减字谱记谱法，只能直接反映出音高而无节奏，教学上需要老师的“口传心授”配合。加之古琴不适合与其它乐器合奏，造成古琴的社会受众面极为狭小。因此，在过去的很长一段时间里，古琴艺术几乎处于濒临灭绝的危机之中。为抢救和保护这门传统民族艺术的精粹，经过许多艺术工作者和文化工作者积极奔走和不懈努力，中国古琴艺术于2003年11月被联合国教科文组织列入了“人类口述和非物质遗产代表作”。

贵州作为非物质文化遗产大省，除了对本土的文化进行保护外，在古琴这项中华民族的古老艺术进行的保护和发展上，有关工作者和部门也采取了一系列努力和措施。主要体现在以下几个方面：

第一，由于近年来国家发展中国传统文化的相关政策，使得古琴艺术的宣传力度加大，让更多的人来认知并学习这门古老的艺术。古琴艺术“入遗”的十年里，一部分年轻人开始了解并学习古琴。同时，当地电视台、报纸、网络等媒体对古琴的报导逐年增多，使得大多数市民投身到古琴艺术的欣赏和学习中。省内琴家卫家理、关崇煌、刘汉昌三位先生，多年来坚持对古琴艺术的研究和教学，积累了丰富的研究经验和成果，培养了来自各行各业的大批古琴爱好者，成为本省古琴艺术传承和发展的新生力量。这当中包括有公务员、大学教授、美术师、会计师、工程师、宗教人士等，其中部分人已投入到古琴的研究和传播中。另外在古琴斫制方面也不乏爱好者，他们不仅精于古琴的制作工艺，还涉及传统丝弦的制作和研究，取得了一些可喜的成绩。

第二，成立相关古琴学术团体和机构，定期举办相关活动，加强本省与外界同行的交流。除1986年成立的播州古琴研究会外，又有部分相关团体相继成立，其中影响较大的有贵阳九嶷琴社、春草堂琴社。琴社定期会举办小规模琴事活动，如雅集、讲座等。除社团内成员互相学习外，不同的社团之间交往也频繁。规模较大的琴事活动方面，影响较大的是2012年10月在贵阳举办了“首届中国贵阳古琴艺术节暨2013年全国古琴打谱会预案研讨会”，让国内业界精英充分领略到了贵州本土古琴文化风采。在不远的将来，贵州省古琴学会也将正式成立，继续为普及古琴文化艺术，使之面向全省、面向全国，为繁荣和发展古琴文化艺术而努力。

第三，让古琴艺术走进校园，建立学生古琴社团，使校园成为古琴艺术重要传播驿站。目前，中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等老牌音乐专业院校已设立古琴专业。另外，其他普通院校已聚拢了一些古琴的拥趸，他们最重要的活动平台就是古琴社团。就以贵州周边省份来看，四川、重庆、云南、湖南、广西当地高校都已建立古琴社团，其中影响较大的有四川大学古琴社、云南大学古琴社、湘潭大学古琴社、桂林师专古琴社等。这些琴社规模不一，定期都有相关活动开展，为所在学校甚至当地古琴文化发展做出了重要贡献。在省内高校中，贵州大学合一琴社作为省内唯一一家高校古琴社团于2010年春成立。除此之外，贵州师范大学、贵州财经大学、贵阳医学院等高校中，部分热爱中国传统文化的师生开始学习和研究古琴，这为我省高校将来开展古琴专业教育打下良好的基础，使这门古老的艺术焕发出新的活力。

参考文献：

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[2]李小戈，王小龙，刘彦等著.江南文化中的古琴艺术一江苏地区琴派的文化生态研究[M].南京市：南京大学出版社，2012.11

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[4]王洪珍.学校古琴教学实践探索[J].中国教育学刊，2012（s2），197—198

[5]李松兰.文化地理学视野中的地方古琴艺术研究：以蜀派古琴为个案[J].星海音乐学院学报，2012（4），30-36

品古琴艺术与诗词之境界 篇7

词如此, 琴亦如此。

宋代大诗人苏轼的《琴诗》:“若言琴上有琴声, 放在匣中何不鸣?若言声在指头上, 何不于君指上听?”他的视角并不直接状物, 至于琴是什么样的, 琴声又如何, 作者只字未提, 而是藉琴言它, 通过咏物, 表达独特的思想。

这是两组问句, 先假设一个前提, 然后再以疑问来否定这个前提, 使诗的内容和形式都很特殊:如果说琴声来自于琴本身, 那琴放在琴盒子里, 为什么发不出声音?如果说琴声来自于手指, 那人们为什么不在手指上欣赏美妙的音乐?言外之意在于, 只有琴不行, 只有手指同样也不行。诗意很明显, 琴和手指相互依存, 缺一不可。这首诗的特别之处就在于, 它不写景, 不抒情, 不咏物, 而意在阐发一种哲理:世上万事万物, 无不相依相生, 无不对立统一, 都需要互相依存, 相互成就。似乎在无意之中, 苏轼已经将古琴与诗人的关系, 阐释得异常明了了。

郭沫若长诗《凤凰涅盘》中写到凤凰在火中舞蹈, 歌唱, 然后重生。涅盘是佛家用语, 指修炼至极致, 便入不生不灭之地。据说佛教的修炼要经过这样的层次:初入佛门, 见山是山, 见水是水;稍解佛性, 见山不是山, 见水不是水;参透要义, 见山还是山, 见水还是水。如此境由心转, 便可达六根清净、四大皆空之地。这是佛家所追寻的境界。与此有异曲同工之妙的是琴之“打谱”, “打谱”为操琴术语, 意在绝响始复响, 历代琴家皆主张“打谱首求无我;次求有我;再求无我”。

境界, 事物所达到的程度或表现的情况。由于道的不同, 由于时代的不同, 境界的表现也便不同。

颖师是唐朝一位以抚琴著名的僧人, 当时的大文人韩愈就写下《听颖师弹琴》以记述自己的感受:“昵昵儿女语, 恩怨相尔汝。划然变轩昂, 勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂, 天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群, 忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上, 失势一落千丈强。嗟余有两耳, 未省听丝篁。自闻颖师弹, 起坐在一旁。推手遽止之, 湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能, 无以冰炭置我肠!”听琴听到泪水滂沱不忍卒听, 琴曲的力量可见有多大。琴动人心, 诗由琴生。琴诗的出现, 恰好体现出彼此的渗透与影响以及所产生的境界。

唐朝有名的琴诗还有李白的《听蜀僧濬弹琴》:“蜀僧抱绿绮, 西下峨眉峰。为我一挥手, 如听万壑松。客心洗流水, 馀响入霜钟。不觉碧山暮, 秋云暗几重。”这首诗写的是听蜀地一位法名叫濬的和尚弹琴。作者用大自然的“万壑松”来比喻琴声, 用不同景物来表现音乐曲调的变化, 把听觉的感受转换为视觉形象, 使琴声在不知不觉中产生一种铿锵的张力。而更为独到的是, 除“万壑松”之外, 作者的笔墨重在听琴时的感受, 不更多描写琴声, 而是表现弹者、听者之间的感情融合。琴曲的内在力量由此凸显, 奏的是曲子, 听的是感情, 体会的是境界。

1600年前的陶渊明, 不为五斗米折腰, 愤然辞官, 每日种豆南山下, 遇到乡里或是来了客人, 一概相见无杂言, 但道桑麻长。看淡了, 所以能安心地在东篱下悠然采菊。因为什么呢?心远。心远, 地自然偏僻了。

在这看似的洒脱中, 所隐含着的往往是与之相同比重的无奈和沉重。会有人为了企及某种境界而制造困顿吗?圣贤不会, 智者不会, 庸人更不会。黑云压境, 风雨已来, 陶渊明选择的是逃避, 诗人所处的魏晋, 清谈之风曾经盛极一时, 无论朝野, 气候相对温和;社会世相, 贵贱悉可置喙。五柳先生陶渊明辞官、归隐, 逞个人之能, 泄一时之气, 也实属正常不过, 除了褒扬, 委实不会有时人侧目。

嵇康是中国魏晋时期一位才华横溢而又傲骨铮铮的哲学家、文学家和琴家。他在赴死之前, 从容奏响《广陵散》, 使之成为魏晋风度的最好表现。

在《琴赋》中, 他直截了当地表达了对音乐的喜好, 认为音乐“可以导养神气, 宣和情志, 处穷独而不闷, 莫近于音声也”。从琴的制作到演奏, 他都熔铸进自己的观点。他认为只有凝聚山川之气的梧桐, 才能做出好琴;只有隐士高人之琴缘, 才能寄托自己的志趣。这个观点不只表现在琴曲中, 同样表现在他的行为中。他绝不苟合于当政的司马氏, 所以终为司马氏所害。临刑前, 据说曾有3000太学生为其求情。《广陵散》是我国现存古琴曲中与众不同的乐曲, 气势慷慨, 旋律激昂, 营造出一种杀伐气氛, 从形到神都表达出被压迫者反抗暴君的斗争精神, 其思想性及艺术性不言而喻。嵇康所感染所钟情的, 就是其中的不肯流俗和反抗精神。他对《广陵散》的喜爱和传世名篇《与山巨源绝交书》恰恰体现出他愤世嫉俗的精神风貌和刚正不阿的文化风骨。

刘禹锡也是文坛高手。他有两首关于玄都观的诗, 玄都观是唐都长安的一所道观。先是《玄都观桃花》:“紫陌红尘拂面来, 无人不道看花回。玄都观里桃千树, 尽是刘郎去后栽。”其时, 他刚刚过了十年的贬谪生活, 回到长安, 这首诗表面是写桃花, 实际是讽刺当时新提拔的权贵。因为这首诗, 刘禹锡被再度发配。14年后的一个暮春季节, 他回到长安, 却发现那玄都观早非旧日模样, 燕麦野葵, 一片荒凉。于是又赋诗《再游玄都观》:“百亩庭中半是苔, 桃花净尽菜花开。种桃道士归何处, 前度刘郎今又来。”

14年前的感伤无奈消失得无影无踪, 呈现的是一张咬牙切齿地冷笑着的脸孔。那些和他斗法的宦官权贵, 一个个都如当年的种桃道士, 无处寻踪, 我刘禹锡却故地重游了, 冷冷的笑声里带了得意。

范仲淹在《岳阳楼记》中给了儒学境界一个恰如其分的定义:居庙堂之高则忧其民, 处江湖之远则忧其君。可惜的是, 中国崇尚儒学的千年历史中许多人孜孜以求的目标与此相去甚远。

在中国古今的文化人中, 李叔同似是惟一一个没有内忧外患的幸运儿。一个享尽了红尘繁华的人, 因为看破, 所以放下, 自在随缘出家念佛去了。不是“忍把浮名”, 而是彻底放下身家资财, 放下悲欢恩怨, 心无旁骛地了断了尘缘。一心向往真诚清净平等正觉慈悲, 这样的向往, 消失了文化名流李叔同, 却诞生了佛门弟子弘一。大学者与大艺术家的俗家修为, 使他有能力带领常人走入一个从前无法完全领悟的境界, 皈依佛, 皈依法, 皈依僧, 纯粹由于自然而然, 丝毫无关乎勇气。

回头看去, 我们不难发现, 无论怎样的人生, 都不可避免地被当时的风尘所浸染。而且, 几乎所有的豁达, 都是在沉重的心理背负和肉体折磨中一点一点地锻造而成。即使是把境界条分缕析得如此透彻的王国维老先生, 也没能摆脱自杀的境遇, 在1927年6月51岁时蹈京城颐和园昆明湖而亡, 留给后人许多的谜团。或者是士可杀不可辱, 或者是功成名遂身退, 或者是苟全性命于乱世, 或者是但向菩提求正果, 人依本心, 各取其义, 然后将之融入到自己的人生。

语言中带了时代的烙印也不怕, 毕竟大家都在天地之间, 谁也不饮清风玉露, 谁也离不得柴米油盐;行为上张扬自己的个性也无妨, 毕竟一花一叶都自成格局, 一水一沙都自为世界;文字中袒露自己的心迹也正常, 毕竟人有思想、有智慧还需要倾诉, 用语言倾诉, 或者用乐曲倾诉, 都是途径之一。最要紧的是别为了造势而作秀, 别为了标榜而饰非, 别为了得意而忘我。

境界当是这样的自然随形, 掺杂进刻意的因素, 就缺少了纯洁, 就显出了造作。不到时间, 不够火候, 没有机会, 求之不得的。

关于当代古琴艺术传播的思考 篇8

一、文化产业还是文化事业

文化产业是近年来炒得火热的一个概念, 关于它的定义有数十种之多, 但也总是离不开文化的核心、经济的特征。在世界各地纷纷刮起“文化产业”之风时, 它就逐渐成了一种国际的潮流和趋势。同样地, 在我国建设文化强国、大力发展文化产业的号召之下, 许多艺术都搭上了这趟“顺风车”, 成为文化产业发展之下的子项目。文化产业既然属于“产业”, 其根本特点之一就在于营利, 它是以文化资源作为资本投资, 以市场需求作为产品导向, 以生产经营文化产品服务为主要业务, 以文化价值转化为经济价值为目标的一种营利性组织结构。 (1) 与此相关的另一个概念“文化事业”则偏重强调公益性、非营利性, 它通常与政府机构和非营利民间组织相关, 其目的在于为公民提供公益性文化服务。文化产业与文化事业是在新的时代需求、新的社会环境之下进一步快速发展的, 在现实社会中, 二者既有交叉重合之处, 又有着较明确的区别。

从古琴的文化特点来说, 它既符合文化事业的扶持要求, 又有着在文化产业中的发展潜力:一方面, 作为有着近三千年历史的乐器, 它承载着中国传统文化中丰富的精神内涵, 从文化传承的角度来说, 政府及相关团体对如此古老的艺术品种的保护和宣传是必要的;另一方面, 伴随着古琴“申遗”成功的东风, 古琴在社会上的活跃度、人们对它的关注度都逐步增加, 当古琴的文化价值和商业价值越来越高, 直到作为可投资的文化产品置身于商业社会之中, 它就已经成了文化产业的构成部分。在实际的传承、传播活动中, 不同的社会文化角色和立场带来了不同的传承、传播方式。

如今的文化市场上, 我们可以看到的与古琴相关的文化产业主要有集教学、售琴、演出于一身的琴馆或琴社, 音乐厅或剧场的商业性演出、艺术品拍卖 (古琴) 以及与古琴相关的出版活动 (书籍、音像制品) 等。这些经营性的活动的经济价值, 都来源于古琴的文化价值和艺术价值。同时, 它们又都是当下较为活跃的古琴传播活动, 是大多数人得以接触古琴的途径, 其中琴馆、琴社是最重要的阵地。作为琴人习琴结社传统的延续, 琴馆和琴社天生就带着传统的基因;作为古琴传播的主体力量, 它又肩负着生存和传播的使命, 在传统与创新的分寸把握之间, 呈现出不同的古琴艺术生存样态。

如今各地陆续开办的琴馆、琴社, 大多数都是自发的、个人经营的, 负责人既有老一辈的传统琴家, 也有作为新生力量的中青年, 因此在发展理念上容易出现不同的意见。

一方面是恪守传统, 不轻易尝试市场化运作和推广, 例如国家级传承人、金陵琴家刘正春仍然坚持免费教琴, 并且只送琴不卖琴, 他认为, “古琴这种公益性的传承方式也应该是古琴文化的一部分” (1) 。中州琴会也同样不收取会费, 不接受企业赞助, 以避免商业化的干扰, 保持文人结社的传统。

另一方面是锐意创新, 积极利用各种资源和传播手段的革新力量。例如江苏常熟的虞山派、四川成都的蜀派、浙江杭州的浙派等, 都根据自身的情况, 调动各方资源, 运用大众传媒的手段, 将古琴文化的传播活动做得有声有色, 甚至被纳入政府城市文化建设体系, 有些琴社与市场、政府之间形成了良好的互动与循环, 从某种程度来说, 他们使得古琴在当代的传播更加顺畅、快捷, 着实扩大了古琴的影响力。事实上, 这样的例子已经不难见到了。

任何事物都具有两面性, 创新的探索从来都不是一条开满鲜花的道路, 传统的使命感又时时在召唤——纠葛其间的, 除了作为传播主体的琴人, 还有政府力量的参与, 有文化产业与文化事业之争, 还有市场与艺术的角力。有人会质疑, 作为文化产业的古琴传承和传播如何处理艺术与市场的关系, 如何抚平时间和文化跨度带来的隔阂, 如何平衡保持传统和与时俱进的关系……其实这些问题是每个从事古琴传播的人都要面临的难解之题。面对这些没有标准答案的题, 惟有悬在心中的对传统的敬畏、对古琴艺术的爱护才是处理难题的标尺。无论是文化产业抑或文化事业, 都是新的时代环境下古琴艺术生存和发展的机遇, 二者是相辅相成、不可偏废的。古琴艺术有其自身的生命力, 它在这个时代的存在, 有赖于与文化产业的结合, 而作为传统文化精神和思想的载体, 它的传承又需要从文化事业的角度去加以保护和传承。

二、传承人效应

传承人是非物质文化遗产的载体, 根据评定部门级别的不同, 分为国家级、省级和市级等。传承人制度的确立意在保护传统文化, 它将民间艺术家推到了政府承认并且重视的情境之下, 具有非常重大的意义。“传承人”的头衔意味着官方的认可, 在目前许多古琴传播的案例中, 传承人一经确定, 经过适度的“运作”, 将会产生很大的社会价值甚至是经济价值, 一系列围绕着传承人的活动也就可能从此开展起来。

在传统的传播方式中, 古琴艺术的传承和传播是口传心授的“人际传播”——“人”在传播活动中占据着主体地位。进入新世纪之后, 尽管艺术传播的模式多了起来, 但就古琴来说, 仍然有一批沿袭传统的传承和习琴方式的琴人, 那些经官方认定的国家级古琴艺术传承人基本上都是如此。他们凭借着艺术上深厚的造诣和有关部门给予的知名度, 在一些地区形成了传承人效应, 这已经是近年来古琴艺术传播非常突出的一个特点。

据笔者统计, 目前国家级非物质文化遗产项目“古琴艺术”的代表性传承人共21位 (2) :其中, 属于第二批“非遗”传承人的有10位——郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李璠、吴文光、林有仁、李祥霆、龚一;属于第三批的有4位——刘善教、谢导秀、李禹贤、刘正春;属于第四批的有7位——王永昌、郑云飞、徐晓英、余青欣、赵家珍、丁承运、成公亮。除此之外, 各省、市级相关部门也都选定了相应的传承人, 涉及的人数就更多了。这个制度建立起了一个由老一辈到年青一代的传承系统, 他们由此成为当地古琴传播的核心力量, 在古琴艺术传播比较活跃的地区, 各级传承人都发挥着重要的作用。

纵观当下的各类古琴传播活动, 很容易就可以发现国家级传承人的名字。其中, 李祥霆、龚一已经是演出市场上炙手可热的艺术家, 他们在全国各地乃至其他国家传播古琴艺术, 令更多的人认识了古琴;吴钊、郑珉中、陈长林等琴家则更多地从学术研究和文献出版方面弘扬和传播古琴艺术;其他琴家也在地方古琴传承和传播活动中做出了巨大贡献。

以广州地区为例, 较为活跃的有国家级传承人谢导秀先生和省级传承人谢东笑。

谢导秀师从岭南古琴一代名师杨新伦, 自20世纪70年代起就随杨新伦着手对岭南琴派的琴曲进行发掘、整理、研究、传播。1980年12月, 在广东省音协的支持下, 他与杨新伦、莫尚德共同成立了广东古琴研究会, 由他担任秘书长, 进行实际的古琴艺术推广工作。如今, 广东古琴研究会已经是岭南古琴的重要传承、传播阵地, 琴人们定期举办雅集活动。该传统已延续多年, 还得到了政府的大力支持, 建立了岭南古琴艺术馆。由于在传播、传承上的突出成绩, 岭南古琴艺术2011年被评为联合国教科文组织非物质文化遗产“优秀实践名册”项目。可以说, 谢导秀为当代岭南琴派的生存和发展发挥了奠基人和领路人的作用。而他的弟子谢东笑可谓岭南琴界的中流砥柱, 组建琴社、进入校园推广古琴艺术、演出……活跃于广州琴坛, 已颇有影响力。他们的学生年龄层级和文化构成也都比较丰富, 有小学生、高校学生, 还有一些热爱传统文化的来自各行各业的人。总之, 作为“非遗传承人”, 他们切实发挥了自己的效应, 体现了足够强的社会影响力。同样, 在诸如北京、上海、南京等古琴传播活动频繁的地区, 传承人也无不发挥着重要作用。

与此同时还应该看到, 当下传承人工作和生存的境况也是喜中有忧的。传承人效应是直接受益于政府的“非遗”保护政策的, 然而这个政策在贯彻实施的过程中也存在着某些有待改进的地方:有的相关的保护政策落实不到位, 令传承工作稍显混乱, 如相关的经费补贴、扶持政策都不够明确, 一些优秀的传承人仍然在艰难、孤独地工作;不同级别传承人评定标准也存在问题, 不利于建立信誉良好的古琴社会传承环境;还有些相关政策有待具体化, 如保护计划和进度的制定等。古琴保护的工作仍然有待进一步的细化、深入, 在此过程中, 政府应起主导性的作用, 市场只能是辅助力量。

三、声光电的影响力

大众传媒时代的到来给传统艺术带来了严峻的挑战。传播技术的不断出新和传播手段的竭力创新, 带来了空前的感官刺激, 无论是听觉艺术还是视觉艺术, 都面临着大的改变和调整。古琴艺术的传播同样处于这样的传媒环境之中。作为古琴传播重要途径的演出活动, 近年来也是努力地在创意和传播效果上寻求突破和创新, 充分运用视听传播手段, 这既有从传播效果方面的考虑, 也有从观众接受程度方面的考虑。不可否认的是, 古琴这种拥有着近三千年历史的古老乐器与当代人 (尤其是受大众文化冲击的人) 的审美取向存在着一定的偏差与隔阂, 为了帮助观众更好地进入古琴艺术的语境, 对舞台技术和其他媒体技术的需求与运用逐渐多了起来。

与当下演出密不可分的是对“声光电”的运用, 即利用现代电子技术、多媒体手段来实现表演过程中对声音、光影等效果的表现, 以及对表演空间与气氛的营造。“声光电”这个说法只是媒体经常使用的代表性语汇, 可以看作现代演出中所使用的电子科技、多媒体技术和舞台效果的整体称谓。近年来舞台技术的快速发展和不断创新、声光电等诸舞美元素在表达人们想象和创意时的出色而夸张的能力, 还有它们给人们带来有震撼力的视听感受……这些都使得当代演出活动在题材、创意、内容、表达等方面较之过去更加丰富, 有了更多的可能性。上至活动开幕式、大型晚会, 下至小型音乐会, 无不渗透着“声光电”技术的影响, 它将演出带到了一个更广阔的空间。

这种“声光电”舞台技术在古琴展演中的探索与运用已有数年的时间, 电子声效、视频、激光设备乃至更为复杂的技术-艺术互动系统等, 正逐渐在与古老的古琴艺术领域寻找契合之处。

2013年5月, 汇集“南北两大琴家” (龚一、李祥霆) 的“中华艺赏”古琴音乐会在深圳大剧院举办, 李祥霆还携唐琴“九霄环佩”而来。该音乐会邀请了北京奥运会、广州亚运会的舞美效果顾问穆怀恂, 采用丰富的多媒体手段, 对古琴内涵和古曲意境进行了图像化的演绎, 将古琴与其他传统艺术形式相融合, 用宽广的历史长卷开幕, 营造古今对话、穿越时空的效果, 力求在舞美和视觉效果上再创新高。用制作方的话来说, 他们“希望这是一场现代科技的绿色音乐会与远古先贤哲人的对话”。 (1)

2012年2月5日, 琴家陈雷激在国家大剧院举办的“琴韵流深·魏晋风度”个人古琴音乐会同样采用了LED大屏幕的方式对琴曲意境进行了图像化的阐释, 在舞美设计上也是运用多种灯光、视频效果, 力图创造一个唯美、纯粹的意境, 让观众在这样的氛围中全然地进入古琴艺术的世界。引人思考的是, 在这些现代科技手段的运用方面, 主办方并没有极尽绚烂、炫耀之能事, 而是张弛有度地把握和表达了舞台表演视觉与听觉的关系, 以多种手段去辅助、推动古琴艺术内涵的表现, 坚持将古琴音乐置于演出的第一位。这种态度在当下受各种舞美技术冲击的演出市场上是十分难得的。

在多媒体手段的运用方面, 北京市非物质文化遗产“古琴传统制作技艺”项目传承人王鹏也是很有创意的。2012年11月18日至12月8日, 王鹏在国家大剧院举办了题为“无痕——当代琴人生活美学与生命态度”的古琴艺术展览, 从与人类休戚相关的生活、生命的角度去展示内涵丰富的古琴文化。该展览现场的布置增添了许多创意, 它不拘于普通的“展出”的概念, 而是设置一个个“场景”, 在多媒体手段的帮助下, 让许多场景“流动”起来, 即让人与事活动再现。参观者行走其间, 就是在观摩一场流动的古琴文化史, 同时也会产生穿越时空, 与历史、古琴艺术同在的“真实感”。这场展出无疑是新颖而成功的。

其实更早的时候青年琴家巫娜就曾有过舞台实验方面的尝试, 并且在古琴表演与多媒体的结合上屡有创新。早在2007年, 巫娜就与德国的多媒体艺术家共同策划了“什人唱——声音与多媒体艺术”综合作品的演出, 2010年又在她的古琴剧场里与美国加州大学的多媒体艺术家有过合作, 她还多次与国内艺术家们共同进行舞台声音、舞美方面的设计与实验。

凡此种种, 无不是为了更好地引领当代人走入古琴艺术的世界。同时, 在这个过程中, 艺术家们又赋予这个古老艺术以新的生机和时代烙印。笔者认为, 演出的魅力在于身临其境的现场感、与艺术作品同呼吸的亲历感, 还有它不可复制的唯一性, 这些因素共同形成了欣赏并参与演出的独特快感和美感。幸运的是, 在受到影视文化、大众文化强力冲击的情况下, 演出市场找到了与之共存的方式, 传统艺术的诸多“韵味”得以在现场演出的演绎中被保存, 而不是尽数消失于艺术工业的流水线上。在这个过程中, 现代传媒技术手段的合理应用可以说发挥了巨大作用。

结语:融合与尺度

古琴“申遗”成功至今已走过十年的历程, 这是这门艺术重新焕发生命力的过程, 是当代人了解、走近、进入古琴艺术的过程。这十年伴随着社会文化环境的巨变和传媒文化的大发展, 因此只要我们从历史发展的角度俯瞰当代人所做的努力, 就不难理解这些为时代所催生的举动。无论是讲求遵循传统, 还是刻意谋求新的发展, 古琴在新时代的存在都不可避免地发生着不同程度的改变;无论是商业手段的介入, 还是现代传媒手段的运用, 都是古琴艺术与新时代的联结方式。

本文所讨论的文化产业与文化事业的归属问题、围绕传承人而进行的一系列活动、现代媒体和舞美等技术的应用, 都指向了古琴与时代和与其他艺术、技术的融合及其尺度。可以看出, 融合已成趋势, 而如何把握其间的尺度才是更为关键的问题。在这些古琴艺术传播活动和现象中, 总是存在着一定的争论和矛盾纠葛, 其症结就在于尺度分寸的拿捏——商业元素的多少、创新部分的比例、传播手段的新旧, 等等。要想在这个问题上有更好的把握, 大概需要更加深入古琴艺术的内核, 从历史和传统中去追寻、发现、理解古琴艺术的真谛。

在漫长的历史中, 古琴艺术从上古传说的神坛走入文人士大夫的生活, 从祭祀的礼器走向修身养性的弹奏乐器, 从吴、蜀之声走向明清诸多琴派, 琴曲渐多, 琴谱渐成, 日臻成熟。其间, 它外在的表现形式逐步发生着变化, 但它一直提倡的礼乐文明、儒道精神、文人气质都不曾改变。在艺术形式的变迁中, 艺术的精神内核才是永恒的。因此, 对于当代人来说, 对古琴艺术精神的坚守才是最真诚的传播理念, 唯有在这样的理念指引下, 当今的传播活动才不会偏离古琴艺术的本真追求。

注释

11徐斌《文化事业与文化产业的界定:一个经济学分析》, 江西财经大学硕士学位论文, 2004年, 第29页。

21 施咏著《弦外之音——当代古琴文化传承实录》, 光明日报出版社2011年版, 第150页。

32 这里的名单依据的是以下文件:《文化部关于公布第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》, 文社图发 (2008) 1号, 发文于2008年1月26日;《文化部关于公布第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》, 索引号000014348/2009-03584, 发文于2009年5月26日;《文化部关于公布第四批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》, 文非遗发 (2012) 51号, 发文于2012年12月21日。

古琴艺术 篇9

就钢琴曲《阳关三叠》而言, 黎英海先生充分融合了中西音乐文化, 以传承古琴文化为目的, 在作品之中载入了大量的思想文化以及感悟。秉承中国人传统的审美特点, 以清幽淡雅为作品的主要色调。少了其他西方钢琴作品中的复杂声部与和声, 旋律清晰一目了然, 甚至于有着大量的空拍。其主要在于其意, 而不在于其音, 强调音乐中的气韵和意境。对于钢琴这架有着宽广音域, 织体丰富的乐器, 想要表达出古琴所具有的传统文化, 也有着十分优越的条件。可以通过创作者对旋律线条的描绘来表现中国传统音乐所蕴含的气韵, 通过演奏者控制声音的轻重缓急来传达音乐的情绪。

总之这首作品所给我们展示的不仅仅是一首好听的音乐, 它其中还包含有儒家的温柔敦厚、中正平和;道家的大音希声, 顺应自然, 整首作品的音乐古朴淡雅, 以平和、深沉的旋律, 展示出了一个感人至深的意境, 与古琴的音乐美学思想息息相通。

一、音乐结构

古琴曲《阳关三叠》分为三段又称为“三叠”, 每一叠都有一个主部主题和一个副部主题。三叠的音乐都不是一成不变的, 第一叠呈示了音乐的主题, 第二叠在主部主题上有了变化, 而副部主题仍然是回归了同第一叠相同的副部主题。而第三叠的主部主题则是结合前两叠的主部主题, 副部主题在原副部主题的基础上做出了变化。这三叠在同一音乐轮廓的基础上, 每一叠都做出了不同的处理, 音乐的情绪也是越来越浓厚, 很好的表达出整首乐曲的情感。

钢琴曲《阳关三叠》保留了古琴曲原有的音乐结构, 同样分成了三段, 用了中国式的变奏曲式结构, 每一段也有着两个主题。由于乐曲表达的是离别时依依不舍的忧伤情怀, 所以在第一段中钢琴的声部并没有很丰富, 较为单一, 重点演绎音乐的主题和忧伤情绪。而第二段的音乐织体就丰富起来了, 增加了声部, 深化了音乐的主题。第三段则是乐曲最高潮的部分, 主部主题的旋律用八度和弦来表达, 伴奏也用了流动性非常强的密集的十六分音符, 将整个音乐的情绪带到了最高点, 但是并没有脱离主题的旋律, 主题旋律明显的充斥着乐曲的每一段。因此, 钢琴所演奏的《阳关三叠》虽然有着钢琴曲所独有的多声部交织的丰富的和声, 但也秉承着该首古琴曲“以重复为主, 只做少许变化”的这一主旨。

二、旋律特点

旋律是一首音乐作品的灵魂, 最能够被人熟知, 扣人心弦。特别是中国的传统音乐, 从中国自古以来的音乐作品就可以看得出, 中国的古琴音乐都是单线条的, 因此旋律也就是中国音乐的精髓所在。人们往往记不得一首音乐作品有多么完美的和声, 多么复杂的配器。在中国的古琴音乐中, 人们更加熟记的是那条足以抒发情感的旋律, 旋律甚至可以称之为音乐的全部。

单线旋律是中国音乐的一个典型特征, 无论是声乐作品还是器乐作品。单线的旋律体现的也是一个民族的特色, 有着完全的独立性。特别是古琴作品, 讲究线条的流畅和连贯, 有着很强的表现力。所以中国作曲家要想作出一首好的具有中国特色的钢琴作品, 有好的旋律就算有了好的灵魂了。黎英海先生改编的《阳关三叠》这首钢琴作品, 更多的保留了古琴音乐的原有风格。虽然钢琴可以奏出很多的声部和旋律线条, 但这首作品自始至终都以一条旋律为主线, 与原来古琴旋律如出一辙。甚至于保留了我国传统音乐中“合尾”的写作手法。在西方音乐中, 主部主题往往出现在音乐作品的句首。而中国大多数作品音乐的主题不仅仅会出现在音乐的句首, 而是在作品的每一段多次出现, 最重要的是一定会在整首作品的结尾处再次出现, 这就是我国民间称之为的“合尾”的写作手法。这种写作手法在传承多年的古琴音乐中使用的极为广泛。因此, 在整首钢琴作品中, 音乐的主题旋律多次重复出现, 以五声商调式为基础, 而且以级进行式推动。每一叠都在前一叠的基础上加入五度或八度和声来强化主体, 在作品的结尾处同样做出了点睛之笔。

现如今, 钢琴音乐在中国已经基本普及开了, 作曲家们创作的中国钢琴作品倍受大家的喜爱, 其中由中国传统音乐改编而来的作品占有十分重要的地位。通过以上的分析就看的出作曲家贴切的将中国的传统音乐元素加入到钢琴的创作中, 无论是如歌的旋律, 还是原有的乐器风格, 都几近完美的保留下来。古琴艺术更是中国艺术文化的最好载体, 将古琴固有的气韵融入在钢琴作品中, 就更能凸显其中的中国音乐文化。这也是对于中国民族音乐的发展和创新, 证明中国的作曲家们正在努力的西方的乐器中加上中国的神韵。

摘要：黎英海先生创作的钢琴作品《阳关三叠》中, 对古琴艺术元素在钢琴作品中的具体体现做了具体的研究, 从作品的发展来源入手, 由内而外的进行分析。内对其中蕴含的古琴文化, 其外模仿古琴音乐的创作技法。将这首传承千年的中国音乐推向了世界。

关键词：钢琴,古琴,阳关三叠

参考文献

古琴艺术 篇10

一、古琴琴身的发展轨迹与造型特征

(一) 古琴琴身的发展轨迹。《工之侨献琴》中有云:“工之侨得良桐焉, 斫而为琴, 弦而鼓之, 金声而玉应。”;《礼记 . 乐记》中有云:“昔者舜作五弦之琴, 以歌南风。”;《伯牙鼓琴》中有云:“伯牙破琴绝弦, 终身不复鼓琴。”根据以上笔者对相关文献的查阅来看, 在中国的远古时期就已经出现了鼓琴的身影, 且在大型歌舞表演中得到了广泛的运用。从殷商时期甲骨文“琴”的文字设计, 我们也可以略见古琴形象。从目前现存的中国古琴文化遗产中能看到最早的古琴实物是1978年5月在湖北省随县出土的战国时期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下几个方面:1. 就琴身构成而言, 主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小构件组成;2. 就其尺寸而言, 仅有67公分, 较短。琴头共鸣箱区域显得粗厚, 琴身则相对狭小。 (如图一) 。而琴身的发展时期, 主要奠定于唐宋时期。如图二所示, 这一时期的古琴琴身特色全面的融入了开放、包容的中国传统文化思想。琴身形体浑厚而圆肥, 琴身的项与腰的侧面制琴家进行了上下的削薄, 使得琴头的沿边厚薄与琴体相互协调。在这样处理之下的古琴琴身, 虽然厚重但是丝毫没有蠢笨之感。其琴身颜色也巧妙地融入了中华民族特有色彩, 比如说:黑紫色、朱色、丹青色、栗色;纹理设计也充分的展现中华传统“和”思想, 比如说:细纹、小蛇腹、冰纹等, 错落有致, 相容而不显错乱。对于宋代的制琴琴身特点而言, 大致上继承了唐朝古琴的设计思路, 但是琴身的形体特点已经由唐朝时期的圆厚特点逐渐向扁薄特点发展, 琴身两侧上下边也已经被削薄为整齐一致, 充分展现了“和”理念。

图二唐宋时期古琴琴身特点

(二) 古琴造型设计与象征。古琴琴身的造型设计结构在汉代时期大致已经确定。就古琴琴身主体的设计而言, 其琴身由一块形如覆瓦的木质板面和一块光滑圆润的木质底板粘合而成, 而覆瓦一直是中国历朝历代和平的象征。就古琴的造型设计而言, 整体的构造类似于人体的生理特征, 有头部、颈部、肩部、腰、足等构成, “天人合一”强调了身心和谐的发展, 具备传统阴阳平衡的“和”思想。就琴面造型设计而言, 琴面较低而又宽厚的一边, 称作为“琴头”, 琴头上部被称为“岳山”, 主要功能为架造琴弦;在“岳山”的边沿有一条硬木条, 为“承露”, 上面穿有七个大小不一“弦眼”, 用以贯穿琴弦;琴身腰末稍宽的部位称为“起尾”, “起尾”以下部位, 则称为“琴尾”, “琴尾”的末端则为“冠角”, 镶嵌着十三个用美玉制成的小圆点, 象征着高雅脱俗、和谐之美。在《琴操》中有过这样记载:“琴长三尺六寸六分像三百六十六日”, 《苏武思君》云:“前广后狭, 象尊卑也, 上圆下方法天地也”, 由以上关于琴身造型的文献来看, 琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的设计也蕴含着严格的等级设计, 象征着君、臣、民、事、物等级秩序的和谐之感。而古琴的琴弦设计又有泛音、按音和散音三种音色, 分别象征着天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。

二、关于古琴制作过程的相关研究

(一) 琴材的选用探究。通过对相关文献的查找以及对许多制琴家的拜访, 可以发现唐代的古琴被公认为品质最优。因此, 现以“如是式”古琴的制作, 来探索其制作的相关原理。古琴的琴材选用大多为上百年的杉树木材, 其优点为纹理疏直, 木质松脆, 简约大方, 这使得杉树木材每一层的年轮都能在弹奏过程中发生震动, 通过杉树木材均匀的纹理源源不断的扩展开来, 体现了传统音乐发声中和谐统一的“和”思想, 也展现了中国传统思想尽善尽美的“和约”观念, 增强了古琴琴身设计中道德的力量, 注入了中和音乐美感。

(二) 古琴琴身设计中的“放样”。对于古琴琴身设计中的“放样”可谓是决定琴身大小、形状的决定性阶段。其法则为:在选取合适的琴材之后, 按照自己事先设计好的古琴图纸样式、尺寸在木材上进行描绘和划线。其优点为便于控制琴身规模、大小, 体现一种“阴阳平衡”的中和之美。“放样”主要方法为首先在纸张上画出自己对古琴设计的1:1的图案, 然后运用复印纸将其设计图案描于选取的木材之上, 采用中国传统对称图形设计中的“天人合一”思想将其设计图纸进行对折, 画出古琴的一半形状, 在依据折线的中轴线画出另外一半。

(三) 古琴琴身设计中的“斫制”。古琴的琴身经过放样之后, 就可以对其进行斫制, 首先需要运用木锯将整个琴身锯出, 然后运用刨刀将整个琴面削成弧形, 使其形如覆瓦, 具有一种圆和之感。

(四) 古琴琴身设计中的“合琴”。对于古琴琴身的合琴这一阶段, 对于很多时期的古琴设计而言, 往往是整个制琴的末尾阶段。采用粘合之法, 比如说 : 鱼胶、骨胶、桃胶等使得整个琴面与粘合漆密切的融合为一个整体, 然后用麻绳将其牢牢的扎紧, 放在阴凉通风的窗口处进行晾晒和烘干, 最后融合进琴弦以及一系列古琴配件, 一架古朴的古琴就产生了。

三、古琴琴身造型设计工艺的未来展望

古琴的造型设计承载了中华民族悠久的历史底蕴, 自然陈旧的制琴木材更是饱含着中国博大精深的“和”文化思想。因此, 对于中国古琴琴身的造型设计而言, 一方面需要紧随时代潮流, 扩大对古琴的研究领域, 另一方面, 更要珍视中国传统文化思想的融入, 以人格化的方式赋予琴身制造的情感和生命, 深深的植根于中国传统文化“和”思想的土壤, 真正的使古琴能够成为人们的朋友, 并且真正的能够从制琴的过程中产生与其情感的共鸣和慰藉。

综上所述, 古琴琴身的每一制作过程无不持有中国传统思想中“中和”以及“平和”的独特审美, 以悲为美, 以不平为美, 以和为求更是我国古琴美学思想中最重要的命题。因此, 对于古琴琴身造型的设计的未来发展方向而言, 更需要立足于传统, 善于改造传统, 突出师法自然, 兼收并蓄的“和”思想。伴随着我国经济的快速发展以及综合国力的提升, 相信古琴琴身制造中蕴含的传统“和”思想更是增强中华民族自信心的有效载体, 更是陶冶人们情操的优美动人的音絮。

摘要：古琴是中华民族艺术宝库中的绚丽瑰宝, 也是中华传统音乐器材中最早的弹弦乐器。其琴身造型的设计也蕴含着丰富而又持久的中国文化“和”的理念, 受到了中国历代文人骚客的珍视, 不得不谓是中国乐器遗存之最。本文主要对中国古琴音乐结构中的琴身造型艺术展开分析和探索, 全面的感受中国传统古琴独特的“和雅”审美情趣, 旨在更好地理解中国传统古琴的造型设计以及修饰工艺特色, 使得更多的人认识古琴、热爱古琴。

关键词：古琴琴身,造型,“和”理念,传统思想

参考文献

[1]彭吉象.中国艺术学[M].高等教育出版社, 1997.

[1]王利支.雅箫制作之规律[M].沈阳出版社, 2010.

[2]王跃田.民间拾艺[M].浙江工业大学出版社, 2012.

[3]巫娜.古琴初级教程[M].同心出版社, 2011.

千年古琴觅知音 篇11

“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”千年古琴文化深邃悠远，积淀在中华人文的修养中。古琴艺术教化人心，匡正驱邪，培植我中华民族的筋骨和脊梁。琴者，心也。以琴为心，以心抚琴，古人的君子风范，中和正平的儒雅，大器天成的智慧，镌刻在一方古琴的斑驳印记中。“琴為之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”（《琴诀》唐代薛易简）古琴在五千年中华文化的修为中，扮演的绝非一般的器物，而是一汩清泉、一棵老树，滋养心田、茁壮生命。

历代琴师如伯牙、师旷、师襄、师文、孔子、高渐离、司马相如、蔡邕、蔡文姬、诸葛亮、周瑜、嵇康、阮籍、董庭兰、苏轼等，在他们的人生旅途中，琴音、琴色、琴性、琴艺、琴心，都彰显在自己的生命智慧中，成为千古绝唱。老子说，大音希声，大象无形。音乐的最高境界是无声无息的流淌，余音绕梁三日的回肠。古琴的真正意境就在于犹如天籁，自然无为，逍遥自在，正如李白诗云：大音自成曲，但奏无弦琴。古琴的灵性，绵绵不绝地在中华文化历史长河中，沉浮回荡。今天，在西方文化、西方制度、西方经济和西方音乐，横扫五大洲的情景下，如何回归与天地大道同在的古琴文化？如何认识古琴的精神？如何走进古琴艺术？如何成为古琴中人？只有走进古琴，揭开琴道、琴史、琴师、琴曲、琴诗、琴制、琴艺、琴派的神秘面纱，才能亲近古琴，以琴为乐。

初识古琴，是在醒狮国学院“国乐·清谈·茶道”校友会的雅集上，国学院讲师刘文涛先生以琴传道，自弹自唱的《卧龙吟》震撼全场。一架古琴，一袭长衫，先生奏响的第一个音符就让原本有些喧闹的现场安静了下来。悠扬的琴声与悦耳的歌声宛如开凿出一条时光隧道，让现场数百名校友回到古代，共同享受着古琴这一“太古遗音”。

再次与古琴邂逅，是在醒狮国学院《诗经·木瓜》的表演现场，一架古琴，数名身穿汉服的演唱者，在琴曲的悠扬旋律中，将诗中优美的词句，“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也！”用古老的吟唱方式，在男女的一问一答中表达出远古时期青年男女集体相会、自由恋爱的美好愿望！在大力弘扬中国传统文化的过程中，醒狮国学院身体力行，用这样的方式传达出古琴源远流长的韵味和深厚的文化底蕴。

古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一，有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。近代为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。

古琴艺术 篇12

白居易(772年～846年),汉族,字乐天,晚年号香山居士,河南新郑(今郑州新郑)人,中国文学史上负有盛名的诗人,也是中唐时期最为重要的诗人之一。白居易爱好音乐、通晓音律,千古绝唱《琵琶行》,正是他擅长音乐的最佳写照,而除去《琵琶行》,他还留下了三十余首与古琴有关的诗歌,这些诗歌都直接或间接地表达了诗人对古琴的喜爱与对古琴的理解。本文以其中较有代表性的诗歌为例,试分析唐代文人对古琴的态度与感情。

一、大唐盛世古琴无奈的叹息

白居易所作的《废琴》,诗文如下:丝桐合为琴,中有太古声。古声淡无味,不称今人情。玉徽光彩灭,朱弦尘土生。废弃来已久,遗音尚泠泠。不辞为君弹,纵弹人不听。何物使之然?羌笛与秦筝。

李唐是一个建立在多民族融合基础上的朝代,原本就拥有少数民族血统的统治者——李氏家族对外来文化采取兼收并蓄的态度,似乎热情、充满异域风味的音乐更对他们的胃口,而古琴含蓄清淡的风格,似乎就与这热闹非凡的年代有些格格不入。学者对《废琴》诗的理解是:古琴曲有过于冗长、程式化的弱点,古琴音量过小、节奏缓慢。而笔者对这首诗的感受,首先是一个时代的音乐审美趋向。羌笛是唐代流行的少数民族乐器之一,而秦筝则是中国较为通俗的民间乐器,由于声音宏大、表现力十足而历来受到普通百姓的欢迎。唐是一个喜欢热闹的朝代,而古琴,就显得淡然无味了。但在《废琴》诗中,我们仍能看到白居易对古琴这种乐器的怜爱。不论是“丝桐”还是“太古”,也不论是“玉徽”还是“朱弦”,这些美好的词汇用来形容古琴,足以看出诗人自身的态度了。“不辞为君弹,纵弹人不听”,是全诗中最心酸的一句,这短短十个字,白居易将知音少,弦断有谁听的意境描摹得淋漓尽致。

二、书剑琴棋诗酒花

唐代诗人善饮,除去李白,白居易的嗜酒也是众所周知。每当酒到佳境,微醺的白居易,一面吟诗,一面操琴,于是,琴与酒,以他为媒介,结下了不解之缘。

白居易的《对琴酒》与《琴酒》,就是这样的诗作。他的《对琴酒》这样写道:西窗明且暖,晚坐卷书帷。琴匣拂开后,酒瓶添满时。角尊白螺盏,玉轸黄金徽。未及弹与酌,相对已依依。泠泠秋泉韵,贮在龙凤池。油油春云心,一杯可致之。自古有琴酒,得此味者稀。只应康与籍,及我三心知。书,酒,琴,诗,于此诗达到了完美的统一,白居易用最闲适、最自然的语言,音韵已经注满古琴通体,写到高兴处,白居易的精神似乎也开始了神游太虚:琴与酒,这个中之味,自古以来有谁能体会?恐怕只有嵇康、阮籍和我三个人了吧?白居易,是向往那最自由而又最哀伤的魏晋风度的。白居易的《琴酒》则短小精悍:耳根得听琴初畅,心地忘机酒半酣。若使启期兼解醉,应言四乐不言三。诗中也同样透露出他对古琴,对饮酒的喜爱。

三、明月松间照,清泉石上流

白居易很喜欢清夜抚琴的意境,在他的四首诗作中,都描绘了这种情境。《夜琴》一诗,全文如下:蜀桐木性实,楚丝音韵清。调慢弹且缓,夜深十数声。入耳澹无味,惬心潜有情。自弄还自罢,亦不要人听。

白居易深夜抚琴,琴声清雅淡泊,不论“蜀桐”还是“楚丝”,都是赞美所弹之琴的精美与弹琴之人的洒脱,兴之所至,自得其乐。《船夜援琴》则写于比较特殊的场合之下:鸟栖鱼不动,月照夜江深。身外都无事,舟中只有琴。七弦为益友,两耳是知音。心静即声淡,其间无古今。

旅途中,船行至江心,身边只有一张素琴相伴,夜间静谧的江上,飞鸟和游鱼都已经安歇,茫茫天地间,只有一人,一琴,此时,身无旁物,心无他念,时间空间都在这琴声中凝固。与《船夜援琴》的忘我异曲同工的是《清夜琴兴》:

月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清泠由木性,恬澹随人心。心积和平气,木应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。在白居易的诗作中,古琴的“天人合一”表现得自然绮丽,一曲终了,夜已深沉,人与自然,相互理解与包容,这,或许也是古琴之所以存在的理由。

在《对琴待月》中,“琴”与“月”,两种诗人经常吟颂的事物结合在一起,而竹院、松窗、玉轸、金波,聚成一幅别出心裁的月夜伴琴图:竹院新晴夜,松窗未卧时。共琴为老伴,与月有秋期。玉轸临风久,金波出雾迟。幽音待清景,唯是我心知。

四、不知君此曲,曾断几人肠?

白居易或许是最好的听众,他听琵琶女那满怀感慨的演奏而“江州司马青衫湿”写下了不朽的诗篇。而《听幽兰》,描述了其听古曲《幽兰》的感受:琴中古曲是幽兰,为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好,自弹不及听人弹。而《听弹古渌水》则更直接地描绘了自己听琴曲《古渌水》的感受:闻君古渌水,使我心和平。欲识慢流意,为听疏泛声。西窗竹阴下,竟日有余清。想必《古渌水》是一首平和深远的琴曲,于是,白居易从中听到了“漫流”的意境,也有“疏泛”的空灵。《听弹湘妃怨》则描述了在《湘妃怨》中听出的哀伤与幽怨:玉轸朱弦瑟瑟徽,吴娃徵调奏湘妃。分明曲里愁云雨,似道萧萧郎不归。白居易不仅是一个专业的古琴聆听者,同时也是一位较为优秀的古琴演奏者。在他弹琴曲《秋思》时,写出了以下诗篇:信意闲弹秋思时,调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听,琴格高低心自知。白居易是性灵的,同时也是高傲的,他自信于古琴的音乐,也洒脱于独赏的境遇。从白居易的琴诗中,我们可以领略诗人对古琴的挚爱与理解,感受古琴音乐所蕴含的深邃思想,而琴那古雅淡远的韵味,也不会由于一个热闹的时代而消亡。

白居易的诗,描摹了一个特殊的时代:这是一个最尴尬的时代,太古遗音,竟然被秦筝羌笛抢去了风头,就连统治阶级也对它敬而远之:这又是一个最灿烂的时代,或许正由于此,唐代的文人如白居易,才能够将自己的全部身心都交付给古琴,为它所迷醉,与它共吟哦。

摘要：白居易的诗,描摹了一个特殊的时代:这是一个最尴尬的时代,太古遗音,竟然被秦筝羌笛抢去了风头,就连统治阶级也对它敬而远之;这又是一个最灿烂的时代,或许正由于此,唐代的文人如白居易,才能够将自己的全部身心都交付给古琴,为它所迷醉,与它共吟哦。