古琴文化传播论文

古琴文化传播论文（精选12篇）

古琴文化传播论文 篇1

互联网为传统音乐的生存与发展带来深远的影响和新的机遇。我们的民族音乐文化利用好自身的优势和网络这一传媒, 才能更好地挺进世界文化阵地并立于不败之地。古琴是我们民族音乐文化的优秀代表, 是世界文明中的宝贵财富, 本文谨以古琴为例, 谈谈如何利用网络来更好地传播民族音乐艺术。

网络传播是古琴艺术重塑、传承的新动力。为此, 我们应该充分利用此方式来传播优秀的古琴艺术, 引发人们对这项世界非物质文化遗产的认同、理解、关注与喜爱。古琴艺术不应只是琴友间的相互交流, 而更应充分利用网络, 才能适应时代的需要。世界各国文化机构和企业在非物质文化遗产的数字化保护方面已做了大量工作:例如欧洲积极致力于博物馆和美术馆的数字化工程;美国则把开发利用世界上其他古老文明的遗产, 作为展现其最新技术的载体。而我国也已经开始启动数字博物馆、数字图书馆, 以及“数字故宫”、“数字敦煌”、“数字西湖”等遗产数字化工作。古琴艺术等传统文化也应借着这股时代潮流, 接受更广泛、更便捷的传播方式和新的应用平台。1

因此, 我们应推动优秀古琴音乐文化的网络化发展, 利用网络文化所提供的信息化手段, 将古琴文化艺术作为内容, 将数字化作为载体, 充分利用多种网络传播方式和手段去推介古琴音乐, 以增加人们对古琴文化的接触, 从多方面深化人们对古琴的了解。

首先, 笔者认为, 可开展网络古琴博物馆的建设。网络博物馆以互联网为纽带, 可收集和整合珍贵的图片、视频资源并将其数字化;同时, 它突破传统纸质资料的储存空间限制, 检索便捷, 图文并重, 成本低廉;而且, 它强化了信息资源的共享性。2若建立网络古琴博物馆, 其中的电子图片、视频、文字, 可让人们随时浏览, 没有时间限制。网络博物馆除了传播文化、介绍展馆、没有现实展馆的人流压力之外, 还为访问者提供了不少方便:省钱省时省力, 而且资料固定可以反复浏览, 同时还可以保持难得的心境——一边欣赏古琴音乐, 一边学习古琴知识。如“古琴专题库”这个网站就类似于一个网络古琴博物馆, 其中的内容丰富翔实, 分为“琴史”、“琴人”、“琴曲”、“琴谱”、“琴论”、“琴派”、“琴工”、“琴品”、“琴文”、“琴传”等专题。

类似地, 还可进行古琴专题网站的开发和建设。古琴网站可被打造成有影响力和感召力的新媒体, 其中应注意充分挖掘古琴的文化资源, 如古琴优美的传说、古琴与名人的故事等, 充分展示古琴的独特魅力。古琴生产厂家也可建立网站来展示和宣传产品。通过网络充分展示优秀的古琴艺术文化, 合理开发和利用这一非物质文化遗产, 可让古琴艺术更加鲜活和生动, 推动古琴艺术的创新和古琴知识的普及。目前, 国内较有名的古琴专题网站有“中国古琴网”、“中华古琴网”、中国古琴学会网站等;一些综合性网站也设有古琴频道, 如“拙风国乐频道”、“中国古曲网”的“古琴频道”等。

然后, 古琴音乐的在线传播还可与“土豆”、“优酷”、“酷6”、“爱奇艺”、“网易视频”、“搜狐视频”等热门的视频网站合作, 通过视频与音频的传播, 让听众近距离地感受古琴艺术的魅力, 这可让古老的古琴艺术在大众中由神秘变得熟悉, 传播的范围更广。同时, 对于一些古琴初学者而言, 通过视频的指法示范, 还可更好地掌握古琴演奏指法。

此外, 个人化的“自媒体” (如博客、QQ群、网络空间、BBS论坛等) 也是古琴音乐网络传播的一个不可忽视的途径, 如个人在网上发布帖子、图像、视频, 介绍古琴音乐状况, 解答网友对古琴音乐的问题等。通过这类民间网络的传播力量, 古琴艺术可以更牢地扎根于网络。例如, 网络即时通信工具就是当下古琴文化传播最普遍也最为常见的传播渠道之一, 许多学古琴的网民通过这些工具有意或无意地交流、分享、介绍了古琴音乐, 有的人甚至在自己的网络个人空间里介绍了内容多样的古琴知识。另外, 网络的“贴吧”里有与古琴音乐有关的各种帖子, 可达到向更多的人宣传古琴文化的目的。还有, 一些古琴演奏家也开设了自己的个人博客 (如古琴演奏家赵家珍的博客) , 既宣传了自己演奏的古琴曲, 还积极地传播了古琴文化。笔者相信, 随着新媒体的进一步普及, 民间的个人化网络传播古琴音乐的力量将会继续发展壮大, 将有越来越多的人加入到这一行列中来。

互联网消融了文化传播的地域限制, 古老的古琴文化通过网络技术, 将焕发出新的生命与活力。我们可拭目以待一种与现代精神文明相结合、以网络文化为载体的现代古琴音乐文化的形成。

注释

11 参见叶茂樟《谈网络时代传统文化的传承与发展》, 载《铜陵职业技术学院学报》2014年第1期, 第34页。

22 参见马俊《应用数字技术打造博物馆网上展览》, 载《长春理工大学学报》2011年第5期, 第196页。

古琴文化传播论文 篇2

古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，只有这样，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声;天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。

琴者，禁也。作为圣人之器的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到：若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。又说，若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。

在中国众多的音乐形式中，古琴集儒道两家思想精髓于一身。

儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。古琴要担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲：琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。

道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是大音希声至乐无乐的.境界。庄子进一步将音乐分成天籁地籁与人籁三类，认为只有天籁才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。

这些思想深深影响了以后的琴人。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。李白有诗写道：大音自成曲，但奏无弦琴。从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。

1.下列关于古琴的表述，错误的一项是

A.古琴是中国古代文人、士大夫爱不释手的器物，也是在整个中国音乐结构中具有高度文化属性的一种音乐形式。

B.和雅清淡的琴乐追求味为之旨、韵外之致、弦外之音。

C.古琴虚静高雅的韵味要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一。

D.古琴演奏时自然有其独特而严格的规范,林黛玉关于弹琴要求的言论诠释了这一点。

2.下列对古琴集儒道两家思想精髓于一身的解说，正确的一项是()

A.儒家所提倡的音乐，讲究中正平和，不追求声音华美富丽。清淡的琴乐正是这一审美情趣的体现。

B.儒家主张入世，重视人生现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。琴者，禁也旨在止邪正心。

C.道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。这深深影响了以后的陶渊明以及唐代的薛易简、李白等人。

D.庄子推崇天籁，提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这种音乐的最高层面只有古琴才能达到。

3.下列表述符合原文意思的一项是()

A.文章依次阐述了琴乐的审美情趣和深远意境，古琴的韵味和演奏时应有的规范，古琴对儒家和道家的巨大影响。

B.儒家入世的哲学主张，使弹琴者在演奏时自然有其独特而严格的规范，《琴诀》阐发的正是这一点。

C.伯牙在蓬莱仙境，心弦被触动，便拿出古琴，弹奏起来。他意识到古琴演奏应达到天、人、琴合一的意境。

D.道家思想对琴乐的渗透与融合是古琴和雅审美情趣形成的原因，作者引用李白的诗句，增强了说服力。

答案：

1.A

2.C

3.B

答案解析：

1.试题分析：古琴不是一种音乐形式，琴乐才是在整个中国音乐结构中具有高度文化属性的一种音乐形式。

考点：本题考查学生理解文中重要概念的含义的能力，能力层次为B级。

2.试题分析：错在这深深影响了以后陶渊明以及唐代的薛易简、李白等人，相关文字在最后一段，其中并没有薛易简，前段引用过他阐述古琴担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任的文字，但这与庄子道家思想无关。

3.试题分析：A项主客颠倒，应是儒家和道家对古琴的影响，C项《琴诀》宣扬的是琴曲的道德功用，D项错在和雅。

常熟古琴文化的弘扬和开发 篇3

【关键词】常熟；古琴文化；虞山派

【中图分类号】G642 【文献标识码】A

古城常熟，历史悠久，古称“琴川”，地貌形似古琴。古城内的七条溪流穿梭而过，形状像琴弦上的七根弦。常熟自然条件十分优越，拥有深厚的人文积淀。在古琴弹奏者心中，常熟十分神圣。唐宋开始，常熟就作为古琴研究和演奏的中心之一。明末清初，严天池、徐表山作为代表的虞山琴人们创建了古琴历史上的第一个派别，即虞山琴派。有着明显的地域特色的虞山琴派，在后来的几百年里，虞山琴派出现了很多名家，它独具特色的琴风和突出的理论建树，国内的很多琴派都受其影响。

北京与上海作为古琴文化的重镇地，也都受到了虞山琴派的影响。虞山派的古琴大师吴景略的门人子弟遍布世界各地。他将古琴文化提升到了专业教育上面，当在中国古琴学会、上海音乐学院、中国音乐学院等活跃的艺术家们很多都是由他培养的，或者说他们自身也都和虞山琴派有着很深的渊源。

经过多年努力，常熟终于成为了新世纪有关古琴发展和保护的要地，开创中国第一家政府作为主体的古琴非物质文化遗产保护的新做法，因而虞山琴派的发展得到了更加广阔的空间。下文将全面描述虞山派古琴的传承现状，再针对现有的问题进一步做出思考。

一、虞山社古琴保护理念

有关虞山琴社的古琴保护理念主要体现在传统和现代、传承和创新、政府和民间等几组关系上面。

一直以来都比较难处理的便是琴人、琴社以及政府之间的关系。琴乐能否得到很好的传承与发展很重要的一点是要建立政府和琴社之间良好的关系。对琴人而言，最重要的是要有奉献精神并且要努力弘扬古琴文化，并且要取得一定的成绩来争取政府对琴人、琴社的支持。政府应当竭尽所能帮助琴人和琴社争取机会和资金。毫无疑问，朱晞的虞山琴社是上述关系处理得很好的典范。有的学者在研究了常熟古琴的发展后说：“其建立载体、软硬件相结合、全方位立体的保护模式，也成为其他艺术品争相参照借鉴的对象。”[1]

这些年来，虞山琴社以及政府一起参与了有关古琴文化产品的开发，积极参与并努力建设常熟和古琴有关的景点，让古琴成为推动常熟旅游业发展的一个重要的组成部分。

二、政府制定的保护政策

首先，政府对古琴保护体现在对资金的保障上面。由政府出资，投入约一千万元左右重新修建虞山派的古琴馆，实行常年都对外开放，同时还保证有关人员的资金支出。每年都会以古琴为主题，在全国乃至国外开展比较大型且有影响力的活动。例如全国古琴流派的打谱会，在各大景区设立的有关于古琴的演出等等，这些经费都由政府提供。近年来，常熟市政府还投入资金在古琴理论方面的研究，几乎每一年都会有与古琴有关的著作和光盘的出版。

其次，政府制定了相应的保护政策。常熟市委在全国第四届古琴打谱会取得成功后，在2001年正式确定了古琴文化在全市文化中的重要地位，开始实行有关古琴的品牌战略。2004年，苏州市政府也开始筹备常熟虞山琴派的古琴文化艺术。2005年，文化局制定了有关古琴艺术的十年规划，明确了具体目标，主张把常熟打造成为真正意义上的“古琴之乡”。主要体现在：加大古琴艺术文化的保护，重视虞山琴派艺术馆，加强对外文化的交流等等，培养相关的古琴人才等等。这些措施的实行逐渐使得常熟的古琴文化的保护有了一个新的高度。常熟一直都比较重视传统节日中的相关文化，并在各类活动中弘扬常熟的古琴文化。在2005年，尚湖首届国际文化节闭幕式上开展了有关国际古琴的名家音乐会。在2007年，中国古琴艺术文化节期间还开展了“首届中国古琴艺术保护论坛”。从2009年开始，常熟政府开始和中国文联的一些相关协会和文化部一起合作，举办了“中国（常熟）江南文化节”，同时还设立了一系列的奖项，如沙家浜戏剧奖和严天池音乐奖等等。通过此次实践证明了，艺术节的活动不但有利于展示艺术的成果，同时还有利于扩大城市的影响力从而促进城市的经济和文化的发展。

最后，还应该设立相应的保护机构。从2005年常熟的古琴馆开馆以来，常熟政府就设立了与古琴艺术有关的古琴保护机构，同时还由常熟的文化局主管成立古琴艺术的工作室。出于对古琴物质和非物质文化双重性的考虑，相应的部门都有很明确的职能分工，明确而又合理的分工有利于与古琴文化相关的工作能够顺利地

进行。

三、社会共建古琴传承体系

在古城常熟，虞山的古琴馆和琴社作为中心努力培养古琴文化的传人，同时还积极发展社会多层面办学设立从小学、中专、大专到大学的各个业余培训中心。努力开辟多种渠道的体系，争取努力培养出新一代的古琴文化的艺术传人。1997年开始，常熟理工学院音乐系开始有了有关古琴的选修课，这是全国唯一的综合性大学首次开展的古琴选修课。到目前为止，已经有几百人通过培训，在江苏各个地方传承和发扬古琴文化。2003年起，在常熟艺术学校开设了古琴的大专班并顺利开课。2001年成立了中国的首家少儿古琴社。很多热爱古琴的少年儿童接受培训，取得了卓越的教学成绩，培养出了一批又一批的教学新星。并在全国性的比赛中都拿到了很好的名次，还有的甚至以古琴为特长考上了专业的院校。同时，社会上的一些大型的琴事活动比赛少儿琴社也会非常主动地参加，在2004年，以“情系沙家浜”为主题的夏令营在沙家浜举行，20多位喜爱古琴的少年儿童齐聚一堂，在沙家浜的春来茶馆留下了他们动听的琴声。甚至在很多普通的家庭，学习古琴的少儿也不少。严天池曾说：“余邑名秦川，能琴者不少。”[2]

很多年以来，常熟的少儿古琴教育取得了很大的成效，有很多学生考上了上海音乐学院和中央音乐学院等等。值得骄傲的是，在2011年，这些曾经的学生回到他们的故乡常熟并举办了“曲水流觞”。因为在琴人和地域等方面存在差别，琴社在关于古琴文化的策略上不尽相同从而产生出了不同的保护模式。

诚然，古琴的发展保护模式会因为琴人对古琴的态度不同，琴社在古琴宣传方法上不同而有所区别。常熟的虞山古琴保护模式也并非是唯一的，但它充满实干且富有创新的探索模式值得我们进行进一步的思考和探索。通过琴人、琴社以及政府的共同努力，让常熟的古琴艺术既能够“留下来”，又能够“走出去”。古琴文化的弘扬之路必然充满着很多严峻的问题，但坚信充满实干精神的虞山琴人一定会克服种种困难，将古琴的艺术文化发扬光大。

参考文献

[1]施咏.弦外之音——当代古琴文化传承实录[M].北京：光明日报出版社，2011：94.

作者简介：顾倩，女，1994年生，常熟理工学院人文学院学生，研究方向：历史学。

浅谈古琴的文化意蕴 篇4

古琴是中国古代地位最崇高的乐器, 千百年来一直是古代文人士大夫手中爱不释手的器物, 位列“琴棋书画”之首。相传王母娘娘在天宫瑶池宴请诸神演奏而得“瑶琴”的美名。琴棋书画历来被视为文人雅士修身养性的必由之径, 是中国古代文人引以为傲的四项技能, 也是四种艺术。其中琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐形式, 其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了历代文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态, 更是其自我陶冶的一种雅好。古琴虽然很少在公众场合演奏, 现代人对它的了解十分有限, 但是古琴是我国古代传统文化的象征之一, 其本身所具有的丰富多彩性, 其中蕴涵着深厚的文化内涵。

古琴的琴体结构本身, 文化内涵积淀厚重

中国古琴的形制, 大约在汉魏时期就基本固定下来 (七弦琴) 并一直延续至今。古琴由桐木和梓木所制, 由来颇有典故, 最早的古琴为何人所制, 传说不一, 一说为神农所制, 一说为伏羲所制。始为五根弦, 名五弦琴, 古代典籍有“舜以五弦之琴以歌南风, 而天下治”的记载。至周, 文王拘羑里七载, 吊子伯邑考, 添弦一把, 青幽哀怨, 谓之文弦;后武王伐纣, 为鼓舞士气又添弦一根, 谓之武玄, 从此而成七弦。古琴依人身凤形而制, 独木而成, 其结构富有分寸讲究。有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足, 为扁平的狭长体。琴身要求底用梓木, 面用桐木, 底平面穹, 中空。底面有两个共鸣孔凤沼、龙池各有所讲, 凤沼, 取凤凰来仪、沐浴自如之义;龙池, 龙为变化之物, 潜于深池, 迹虽隐而声自出。琴面呈拱弧形, 代表天;琴底平, 则代表地, 象征古代的天圆地方说。额宽腰窄象征尊卑之别。琴身全长3尺6寸5分, 象征一年有365天。琴身外侧有13颗圆点, 被称做“徽”, 可以弹奏出许许多多泛音和按音, 象征一年有12个月, 中间第七徽象征闰月。琴肩下面的凤翅处, 最宽的部分为8寸, 象征一年有8大节气。凤腰为琴身最窄的部分, 宽4寸, 象征每年有春夏秋冬四季。琴身厚为2寸, 象征着阴阳二义。琴原为五弦, 五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级, 外合金木水火土, 内合宫商角徵羽。古琴有泛音、散音和按音三种音色, 泛音法天, 散音法地, 按音法人, 分别象征天、地、人之和合。从古琴独特的形制、结构及发展历史来看, 古琴的真正意义不在于技巧和感人, 而在于心境和自然, 天人合一是一个弹琴者最终的归宿, 反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。像古琴这样本身蕴涵着这么丰富的中国古代文化神韵, 即富有教化人伦的深意, 在古今中外的乐器中, 是绝无仅有的。

古琴的弹奏讲究很多琴道、琴德方面的文化素养

“琴者, 情也;琴者, 禁也。”古人亦说古琴“难学、易忘, 不中听”, “琴到无人听时工”。其实正因为古琴音乐属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等静态的美, 这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏, 因为只有这样的环境才能与琴乐的风格和它追求的意境配合, 这就是古琴音乐艺术所讲的“琴道”。吹箫抚琴, 吟诗作画, 登高远游, 对酒当歌, 是古代文人士大夫生活的真实写照, 也是其文化修养品位与思想境界的象征。众所周知, 春秋时期, 大圣人孔子酷爱弹琴, 无论在杏坛讲学, 周游列国, 还是受困于陈蔡, 操琴弦歌之声不绝, 留下“余音绕梁, 三日不绝”、“三月不知肉味”痴“琴”的佳话;战国时期的俞伯牙和钟子期“高山流水遇知音”的故事, 成为千古流传的美谈;“三国”时孔明巧施空城计, 操琴退司马十万大军的故事;魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中, 琴德最优”的至高评价, 终以刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱;唐代文人刘禹锡在他的名篇《陃室铭》中为我们勾勒出一个“可以调素琴, 阅金经, 无丝竹之乱耳, 无案牍之劳形”的恬静淡泊的境界。诸如此类不胜枚举, 从中足以显示古琴善通灵性, 操琴者须深谙琴道, 修有琴德方可为之, 因此, 自古以来, 琴家往往都操守“五不弹”之原则:其一, 疾风甚雨不弹, 疾风声枯, 甚雨音拙, 所以不弹。其二, 于尘市不弹。尘市喧闹, 嘈杂不静, 俗气又重, 与琴文化精神相违。其三, 对俗子不弹。市井粗俗之人, 不解雅趣, 不识风情, 难体琴道之妙, 自然不为知音。其四, 不坐不弹。操琴须气定神闲, 不可有浮躁之气。故琴家不能立而弹琴。其五, 衣冠不整不弹。琴家操琴时, 须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回中写道:“若必要抚琴, 先须衣冠整齐, 或鹤氅、或深衣, 要如古人的仪表, 那才能称圣人之器, 然后盥了手, 焚上香, 方才将身就在榻边, 把琴放在案上, 坐在第五徽的地方, 对着自己的当心, 两手方从容抬起, 这才身心俱正, 还要知道轻重疾徐, 卷舒自若, 体态尊重方好。”

操琴通乐是古代君子修养的最高境界, 人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。尤其在孔子时代, 琴乐不仅仅是君子个人的修身之乐, 更是容纳天地教化百姓的圣乐, 如《诗经·关雎》中的“窈窕淑女, 琴瑟友之”, 《诗经·小雅》中的“我有嘉宾, 鼓瑟鼓琴”, 都反映了琴和人民生活的密切联系, 于琴乐之中, 孔子听到了文王圣德之声, 师旷听出了商纣亡国之音。作为“正音”, 琴乐寄寓了中国千年“礼乐治国”的正统思想和文化。古琴伴随着人民的生活, 也为我们留下了许多动人的千古传诵的故事。

古琴具备一套完整的弹奏风格审美准则, 其审美价值和艺术追求与中国哲学两大支柱——儒家与道家的功能观相辅相成

由于古琴独特的形制结构, 使之形成其独特的音色和韵味:古朴、典雅、深沉蕴藉、飘逸潇洒、余韵悠长, 再加上古琴嘹亮深厚、声如洪钟的散音, 透明如珠的泛音, 柔和如歌的按滑音三种音色的变化对比, 以及吟、猱、绰、注等指法的综合运用, 更加丰富了古琴音乐的表现力, 具有极高的审美价值和艺术追求。古琴音量虽然不大, 但却颇有君子谦和之风, 其音乐风格是倾向静态的、古淡的、典雅的美, 不求肆意的宣泄, 只在含蓄中流露出平和洒脱的气度, 它往往与诗歌密不可分, 古诗词一般都能弦而歌之, 韵律和顿挫是完全统一的。琴乐又讲求韵味, 虚实相生, 讲求弦外之音, 从中创造出一种空灵的意境来。这又和绘画的审美追求是统一的。诗歌、琴乐、绘画虽是不同的艺术形式, 却有着共同的美的追求, 在古琴那里, 审美追求和道德追求融为一体了。由于古琴的韵味是虚静高雅的, 要达到这样的意境, 则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一, 才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。由此可见, 在中国古代众多的音乐形式中, 古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。

而道家主张“自然”、“希声”, 是为了生命的修养在安静心态中获得安宁。回归自然的本质得道生长, 儒家主张“中和”、“乐仁统一”, 是为了人伦教化;在“和”、“静”的不偏不颇的愉悦心态中得到个人和社会的统一和谐与升华。儒道两家的音乐观都强调音乐心理的静态, 《乐记》指出:“乐由中出, 故静, 礼由外出, 故文。大乐必易, 大礼必简。”“静”是自然安静, 生于人之根本天性, 即“乐由中出”。此处所谓“中”道家视为“赤子 (或婴孩) ”之“性”。由此种自然天性中流出的音, 自然有宁静的特性, 人受此音乐艺术洗礼和熏陶, 就会向宁静、纯朴而无欲、无妄的人生境界升华。此种音乐艺术, 就是顺天地之律、成万物之性的至高艺术。故“大乐必易, 大礼必简”, 简、易生于静, 又成于静, 简易至极, 至于无声之乐。儒家的“乐以载道”与道家的“通神养生”的音乐观, 对中国古琴音乐文化的发展都有深刻影响。

古琴说诗歌 篇5

难过进香囊亦无疑是无为有，劝君无奈走弹奏《古琴说》……

过多过多言中尽依旧是没落，何谓一醉方休何人似曾懂，一身孤单是谁断续过——

诗人的眼泪谱写成一首《古琴说》，日子一天一天故事太过冗，弥漫的雾气苍茫成一曲《古琴说》，世人一旦遗失曾经已经错——

我曾经对你说过，一辈子弹奏《古琴说》，而你如今却淡然，那誓言成啰嗦，我恳求你能给我，一辈子弹奏《古琴说》，风了不相识的我，曾经谈何方休——

你答应过我的话，却被摧残断《古琴说》，哪个朝代的诗人，犹犹忆起其中的过，古琴说……

古琴说，说我不该让你懂，其实这一切君早就方休，又何必，说我太傻念念难忘旧，我早就醉于时间田海中——

古琴说，告诉我会记住你，其实我早就恳请你会懂，又何必，告知这一切全都是过，我早就被你推向深渊中……

古琴文化传播论文 篇6

关键词：古琴  网络环境  传播和继承

在传统意义上而言，古琴是中国的文化标签，其传播对象是较为小众的，但网络传播打破了这一个属性。在新型的传播媒介中，网络用其便捷、大众的传播特点将琴乐文化变成一种开放式传播，并深受群众的喜爱。但这种文化模式的打破也让文化的内核产生了变化，精英文化逐渐向大众化转变。古琴是我国传统音乐的主要组成部分，传播的过程也涵盖了传统音乐的特性，具有个性化的特征。

一、古琴在网络环境下的传播特征

网络媒介是当今信息社会的主要媒介载体，也是时下科学的先进产物。传统音乐在开放式的传播平台中深受群众的喜爱。传统的音乐需要口传心授进行传播，有时还会用纸质文本加以记载。但随着网络技术的兴起，音乐的传播模式也变成网络数字传播，这种传播模式甚至会替代传统的传播方式。

古琴网站和流行音乐的网站具有一致性，具有一定的组织框架。网站内不仅有琴乐本身，还有一些关联网站和活动。这类网站的传播模式比较容易被大众接受。对于一些专业社团的相关专业网站，在栏目的设定时是依据两方面进行的，其一是古琴的艺术、欣赏、教育、论坛等等方面进行古琴艺术的传播，其二是提高本社的知名度，推销琴社本身。

在此基础上，古琴音乐网站分为静态和动态两种不同的模式。静态传播的专题网站信息源通过传播将信息筛选上传到网站，广大群众接受这种信息，不需要进行反馈。动态传播的专题网站信息源需要进行反馈。

二、传播环境的不同对古琴传承的影响

（一） 民间传承

首先，家族式传承。这是中国早期的古琴艺术的主要传承方式，传承的对象是具有一定的血缘关系或是在宗法中的家族成员，这就导致了古琴技艺传播者是不具备自主选择权的，对于学员的选择也有一定的局限性，导致琴艺继承人较少，演奏风格单一。

其次，琴社传承。学员通过结社进行宗派选定，通过刻苦的练习达到传承的要求。琴社依靠琴派的中心人物建立不同的宗派，并通过此招收更多的学员入社进行学习。不同地域、不同派别、不同琴社所交流和传播的古琴文化也是存在着一定的差异，但都为我国传统的古琴艺术作出了重大的贡献。

（二） 学校传承

学校是重要的文化传播地。伴随近代学校教育体制的改革，古琴文化也被列入了音乐的学科范围内，部分高等学院也相继开设了古琴课程，培养出一批批知名的艺术家，为我国古琴艺术做出了卓越的贡献。

传统音乐的传承方式以文化传播为主导，传播的形态也局限在人际传播的范围内，传播的深度和广度却不能和当代的大众媒介相比，更不能和拥有广大用户的网络传播进行对比。如今网络音乐已经将古琴音乐列入其中，对于古琴的传承也具备一定的及时性和远程性，打破了传统的古琴继承模式，也打破了固有的文化模式。

三、网络环境对古琴传播的分析

开放、互通的网络平台是自由且无拘束的，对于人们而言可以在网络资源中选择自己喜欢的音乐和话题。而网络媒体可以为拥有共同爱好的人们建立一个共同的平台。

（一）专业性强

由于古琴文化的限制，导致了古琴网站和其他流行音乐产生了区别，其音乐具有一定的专业指向性，所以网站的建立者也一定是此类领域的佼佼者，要求上传的信息具有一定的专业性。

（二）覆盖面广

网络传播的速度快，也不受传播载体的限制。每一个接受音乐的个体都会变成一个新的传播者，原有的传播者还可以继续进行传播。同时在科技的普及下，网络音乐终端由之前的个人电脑变成了手机、网络游戏、车载、企业、平板电脑、视频等等。接受者和传播者只需要用其中一个终端，连接网络、动动手指就可以进行古琴资源的传播和学习。

（三） 使用方便

网络传播是不具备时空的限制，在庞大的网络资源库中对古琴音乐感兴趣的群众可以在其中寻找到自己需要的专业资料，为古琴音乐的欣赏和观赏提供了极大的便利。古琴爱好者还可以在网络中搜索相关视频进行鉴赏，在论坛中和不同地区的爱好者进行讨论和分析。网络传播的特性对古琴的传播提供了丰富的资源以及深远的形象。

四、结语

古琴是中国传统音乐的代表。在信息化时代下，数字化信息的传播已经日益开发，网络音乐的传播已经成为媒介的主流，具备无限发展潜力。音乐网站不能将利益放在首要位置，而应将我国传统音乐保护起来，并在其本质基础上进行发挥，最终对传统文化起到一定的保护和继承作用。

参考文献：

[1]张诚，王明辉，谢晶晶，黄艺欧，范进德.《音乐艺术》校友文章摘要总汇（1979～2007）[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2007，（03）.

[2]洛秦.二十一世纪中国音乐研究走向何方？——“中国音乐研究在新世纪的定位”国际学术研讨会综述[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2001，（01）.

关于当代古琴艺术传播的思考 篇7

一、文化产业还是文化事业

文化产业是近年来炒得火热的一个概念, 关于它的定义有数十种之多, 但也总是离不开文化的核心、经济的特征。在世界各地纷纷刮起“文化产业”之风时, 它就逐渐成了一种国际的潮流和趋势。同样地, 在我国建设文化强国、大力发展文化产业的号召之下, 许多艺术都搭上了这趟“顺风车”, 成为文化产业发展之下的子项目。文化产业既然属于“产业”, 其根本特点之一就在于营利, 它是以文化资源作为资本投资, 以市场需求作为产品导向, 以生产经营文化产品服务为主要业务, 以文化价值转化为经济价值为目标的一种营利性组织结构。 (1) 与此相关的另一个概念“文化事业”则偏重强调公益性、非营利性, 它通常与政府机构和非营利民间组织相关, 其目的在于为公民提供公益性文化服务。文化产业与文化事业是在新的时代需求、新的社会环境之下进一步快速发展的, 在现实社会中, 二者既有交叉重合之处, 又有着较明确的区别。

从古琴的文化特点来说, 它既符合文化事业的扶持要求, 又有着在文化产业中的发展潜力:一方面, 作为有着近三千年历史的乐器, 它承载着中国传统文化中丰富的精神内涵, 从文化传承的角度来说, 政府及相关团体对如此古老的艺术品种的保护和宣传是必要的;另一方面, 伴随着古琴“申遗”成功的东风, 古琴在社会上的活跃度、人们对它的关注度都逐步增加, 当古琴的文化价值和商业价值越来越高, 直到作为可投资的文化产品置身于商业社会之中, 它就已经成了文化产业的构成部分。在实际的传承、传播活动中, 不同的社会文化角色和立场带来了不同的传承、传播方式。

如今的文化市场上, 我们可以看到的与古琴相关的文化产业主要有集教学、售琴、演出于一身的琴馆或琴社, 音乐厅或剧场的商业性演出、艺术品拍卖 (古琴) 以及与古琴相关的出版活动 (书籍、音像制品) 等。这些经营性的活动的经济价值, 都来源于古琴的文化价值和艺术价值。同时, 它们又都是当下较为活跃的古琴传播活动, 是大多数人得以接触古琴的途径, 其中琴馆、琴社是最重要的阵地。作为琴人习琴结社传统的延续, 琴馆和琴社天生就带着传统的基因;作为古琴传播的主体力量, 它又肩负着生存和传播的使命, 在传统与创新的分寸把握之间, 呈现出不同的古琴艺术生存样态。

如今各地陆续开办的琴馆、琴社, 大多数都是自发的、个人经营的, 负责人既有老一辈的传统琴家, 也有作为新生力量的中青年, 因此在发展理念上容易出现不同的意见。

一方面是恪守传统, 不轻易尝试市场化运作和推广, 例如国家级传承人、金陵琴家刘正春仍然坚持免费教琴, 并且只送琴不卖琴, 他认为, “古琴这种公益性的传承方式也应该是古琴文化的一部分” (1) 。中州琴会也同样不收取会费, 不接受企业赞助, 以避免商业化的干扰, 保持文人结社的传统。

另一方面是锐意创新, 积极利用各种资源和传播手段的革新力量。例如江苏常熟的虞山派、四川成都的蜀派、浙江杭州的浙派等, 都根据自身的情况, 调动各方资源, 运用大众传媒的手段, 将古琴文化的传播活动做得有声有色, 甚至被纳入政府城市文化建设体系, 有些琴社与市场、政府之间形成了良好的互动与循环, 从某种程度来说, 他们使得古琴在当代的传播更加顺畅、快捷, 着实扩大了古琴的影响力。事实上, 这样的例子已经不难见到了。

任何事物都具有两面性, 创新的探索从来都不是一条开满鲜花的道路, 传统的使命感又时时在召唤——纠葛其间的, 除了作为传播主体的琴人, 还有政府力量的参与, 有文化产业与文化事业之争, 还有市场与艺术的角力。有人会质疑, 作为文化产业的古琴传承和传播如何处理艺术与市场的关系, 如何抚平时间和文化跨度带来的隔阂, 如何平衡保持传统和与时俱进的关系……其实这些问题是每个从事古琴传播的人都要面临的难解之题。面对这些没有标准答案的题, 惟有悬在心中的对传统的敬畏、对古琴艺术的爱护才是处理难题的标尺。无论是文化产业抑或文化事业, 都是新的时代环境下古琴艺术生存和发展的机遇, 二者是相辅相成、不可偏废的。古琴艺术有其自身的生命力, 它在这个时代的存在, 有赖于与文化产业的结合, 而作为传统文化精神和思想的载体, 它的传承又需要从文化事业的角度去加以保护和传承。

二、传承人效应

传承人是非物质文化遗产的载体, 根据评定部门级别的不同, 分为国家级、省级和市级等。传承人制度的确立意在保护传统文化, 它将民间艺术家推到了政府承认并且重视的情境之下, 具有非常重大的意义。“传承人”的头衔意味着官方的认可, 在目前许多古琴传播的案例中, 传承人一经确定, 经过适度的“运作”, 将会产生很大的社会价值甚至是经济价值, 一系列围绕着传承人的活动也就可能从此开展起来。

在传统的传播方式中, 古琴艺术的传承和传播是口传心授的“人际传播”——“人”在传播活动中占据着主体地位。进入新世纪之后, 尽管艺术传播的模式多了起来, 但就古琴来说, 仍然有一批沿袭传统的传承和习琴方式的琴人, 那些经官方认定的国家级古琴艺术传承人基本上都是如此。他们凭借着艺术上深厚的造诣和有关部门给予的知名度, 在一些地区形成了传承人效应, 这已经是近年来古琴艺术传播非常突出的一个特点。

据笔者统计, 目前国家级非物质文化遗产项目“古琴艺术”的代表性传承人共21位 (2) :其中, 属于第二批“非遗”传承人的有10位——郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李璠、吴文光、林有仁、李祥霆、龚一;属于第三批的有4位——刘善教、谢导秀、李禹贤、刘正春;属于第四批的有7位——王永昌、郑云飞、徐晓英、余青欣、赵家珍、丁承运、成公亮。除此之外, 各省、市级相关部门也都选定了相应的传承人, 涉及的人数就更多了。这个制度建立起了一个由老一辈到年青一代的传承系统, 他们由此成为当地古琴传播的核心力量, 在古琴艺术传播比较活跃的地区, 各级传承人都发挥着重要的作用。

纵观当下的各类古琴传播活动, 很容易就可以发现国家级传承人的名字。其中, 李祥霆、龚一已经是演出市场上炙手可热的艺术家, 他们在全国各地乃至其他国家传播古琴艺术, 令更多的人认识了古琴;吴钊、郑珉中、陈长林等琴家则更多地从学术研究和文献出版方面弘扬和传播古琴艺术;其他琴家也在地方古琴传承和传播活动中做出了巨大贡献。

以广州地区为例, 较为活跃的有国家级传承人谢导秀先生和省级传承人谢东笑。

谢导秀师从岭南古琴一代名师杨新伦, 自20世纪70年代起就随杨新伦着手对岭南琴派的琴曲进行发掘、整理、研究、传播。1980年12月, 在广东省音协的支持下, 他与杨新伦、莫尚德共同成立了广东古琴研究会, 由他担任秘书长, 进行实际的古琴艺术推广工作。如今, 广东古琴研究会已经是岭南古琴的重要传承、传播阵地, 琴人们定期举办雅集活动。该传统已延续多年, 还得到了政府的大力支持, 建立了岭南古琴艺术馆。由于在传播、传承上的突出成绩, 岭南古琴艺术2011年被评为联合国教科文组织非物质文化遗产“优秀实践名册”项目。可以说, 谢导秀为当代岭南琴派的生存和发展发挥了奠基人和领路人的作用。而他的弟子谢东笑可谓岭南琴界的中流砥柱, 组建琴社、进入校园推广古琴艺术、演出……活跃于广州琴坛, 已颇有影响力。他们的学生年龄层级和文化构成也都比较丰富, 有小学生、高校学生, 还有一些热爱传统文化的来自各行各业的人。总之, 作为“非遗传承人”, 他们切实发挥了自己的效应, 体现了足够强的社会影响力。同样, 在诸如北京、上海、南京等古琴传播活动频繁的地区, 传承人也无不发挥着重要作用。

与此同时还应该看到, 当下传承人工作和生存的境况也是喜中有忧的。传承人效应是直接受益于政府的“非遗”保护政策的, 然而这个政策在贯彻实施的过程中也存在着某些有待改进的地方:有的相关的保护政策落实不到位, 令传承工作稍显混乱, 如相关的经费补贴、扶持政策都不够明确, 一些优秀的传承人仍然在艰难、孤独地工作;不同级别传承人评定标准也存在问题, 不利于建立信誉良好的古琴社会传承环境;还有些相关政策有待具体化, 如保护计划和进度的制定等。古琴保护的工作仍然有待进一步的细化、深入, 在此过程中, 政府应起主导性的作用, 市场只能是辅助力量。

三、声光电的影响力

大众传媒时代的到来给传统艺术带来了严峻的挑战。传播技术的不断出新和传播手段的竭力创新, 带来了空前的感官刺激, 无论是听觉艺术还是视觉艺术, 都面临着大的改变和调整。古琴艺术的传播同样处于这样的传媒环境之中。作为古琴传播重要途径的演出活动, 近年来也是努力地在创意和传播效果上寻求突破和创新, 充分运用视听传播手段, 这既有从传播效果方面的考虑, 也有从观众接受程度方面的考虑。不可否认的是, 古琴这种拥有着近三千年历史的古老乐器与当代人 (尤其是受大众文化冲击的人) 的审美取向存在着一定的偏差与隔阂, 为了帮助观众更好地进入古琴艺术的语境, 对舞台技术和其他媒体技术的需求与运用逐渐多了起来。

与当下演出密不可分的是对“声光电”的运用, 即利用现代电子技术、多媒体手段来实现表演过程中对声音、光影等效果的表现, 以及对表演空间与气氛的营造。“声光电”这个说法只是媒体经常使用的代表性语汇, 可以看作现代演出中所使用的电子科技、多媒体技术和舞台效果的整体称谓。近年来舞台技术的快速发展和不断创新、声光电等诸舞美元素在表达人们想象和创意时的出色而夸张的能力, 还有它们给人们带来有震撼力的视听感受……这些都使得当代演出活动在题材、创意、内容、表达等方面较之过去更加丰富, 有了更多的可能性。上至活动开幕式、大型晚会, 下至小型音乐会, 无不渗透着“声光电”技术的影响, 它将演出带到了一个更广阔的空间。

这种“声光电”舞台技术在古琴展演中的探索与运用已有数年的时间, 电子声效、视频、激光设备乃至更为复杂的技术-艺术互动系统等, 正逐渐在与古老的古琴艺术领域寻找契合之处。

2013年5月, 汇集“南北两大琴家” (龚一、李祥霆) 的“中华艺赏”古琴音乐会在深圳大剧院举办, 李祥霆还携唐琴“九霄环佩”而来。该音乐会邀请了北京奥运会、广州亚运会的舞美效果顾问穆怀恂, 采用丰富的多媒体手段, 对古琴内涵和古曲意境进行了图像化的演绎, 将古琴与其他传统艺术形式相融合, 用宽广的历史长卷开幕, 营造古今对话、穿越时空的效果, 力求在舞美和视觉效果上再创新高。用制作方的话来说, 他们“希望这是一场现代科技的绿色音乐会与远古先贤哲人的对话”。 (1)

2012年2月5日, 琴家陈雷激在国家大剧院举办的“琴韵流深·魏晋风度”个人古琴音乐会同样采用了LED大屏幕的方式对琴曲意境进行了图像化的阐释, 在舞美设计上也是运用多种灯光、视频效果, 力图创造一个唯美、纯粹的意境, 让观众在这样的氛围中全然地进入古琴艺术的世界。引人思考的是, 在这些现代科技手段的运用方面, 主办方并没有极尽绚烂、炫耀之能事, 而是张弛有度地把握和表达了舞台表演视觉与听觉的关系, 以多种手段去辅助、推动古琴艺术内涵的表现, 坚持将古琴音乐置于演出的第一位。这种态度在当下受各种舞美技术冲击的演出市场上是十分难得的。

在多媒体手段的运用方面, 北京市非物质文化遗产“古琴传统制作技艺”项目传承人王鹏也是很有创意的。2012年11月18日至12月8日, 王鹏在国家大剧院举办了题为“无痕——当代琴人生活美学与生命态度”的古琴艺术展览, 从与人类休戚相关的生活、生命的角度去展示内涵丰富的古琴文化。该展览现场的布置增添了许多创意, 它不拘于普通的“展出”的概念, 而是设置一个个“场景”, 在多媒体手段的帮助下, 让许多场景“流动”起来, 即让人与事活动再现。参观者行走其间, 就是在观摩一场流动的古琴文化史, 同时也会产生穿越时空, 与历史、古琴艺术同在的“真实感”。这场展出无疑是新颖而成功的。

其实更早的时候青年琴家巫娜就曾有过舞台实验方面的尝试, 并且在古琴表演与多媒体的结合上屡有创新。早在2007年, 巫娜就与德国的多媒体艺术家共同策划了“什人唱——声音与多媒体艺术”综合作品的演出, 2010年又在她的古琴剧场里与美国加州大学的多媒体艺术家有过合作, 她还多次与国内艺术家们共同进行舞台声音、舞美方面的设计与实验。

凡此种种, 无不是为了更好地引领当代人走入古琴艺术的世界。同时, 在这个过程中, 艺术家们又赋予这个古老艺术以新的生机和时代烙印。笔者认为, 演出的魅力在于身临其境的现场感、与艺术作品同呼吸的亲历感, 还有它不可复制的唯一性, 这些因素共同形成了欣赏并参与演出的独特快感和美感。幸运的是, 在受到影视文化、大众文化强力冲击的情况下, 演出市场找到了与之共存的方式, 传统艺术的诸多“韵味”得以在现场演出的演绎中被保存, 而不是尽数消失于艺术工业的流水线上。在这个过程中, 现代传媒技术手段的合理应用可以说发挥了巨大作用。

结语:融合与尺度

古琴“申遗”成功至今已走过十年的历程, 这是这门艺术重新焕发生命力的过程, 是当代人了解、走近、进入古琴艺术的过程。这十年伴随着社会文化环境的巨变和传媒文化的大发展, 因此只要我们从历史发展的角度俯瞰当代人所做的努力, 就不难理解这些为时代所催生的举动。无论是讲求遵循传统, 还是刻意谋求新的发展, 古琴在新时代的存在都不可避免地发生着不同程度的改变;无论是商业手段的介入, 还是现代传媒手段的运用, 都是古琴艺术与新时代的联结方式。

本文所讨论的文化产业与文化事业的归属问题、围绕传承人而进行的一系列活动、现代媒体和舞美等技术的应用, 都指向了古琴与时代和与其他艺术、技术的融合及其尺度。可以看出, 融合已成趋势, 而如何把握其间的尺度才是更为关键的问题。在这些古琴艺术传播活动和现象中, 总是存在着一定的争论和矛盾纠葛, 其症结就在于尺度分寸的拿捏——商业元素的多少、创新部分的比例、传播手段的新旧, 等等。要想在这个问题上有更好的把握, 大概需要更加深入古琴艺术的内核, 从历史和传统中去追寻、发现、理解古琴艺术的真谛。

在漫长的历史中, 古琴艺术从上古传说的神坛走入文人士大夫的生活, 从祭祀的礼器走向修身养性的弹奏乐器, 从吴、蜀之声走向明清诸多琴派, 琴曲渐多, 琴谱渐成, 日臻成熟。其间, 它外在的表现形式逐步发生着变化, 但它一直提倡的礼乐文明、儒道精神、文人气质都不曾改变。在艺术形式的变迁中, 艺术的精神内核才是永恒的。因此, 对于当代人来说, 对古琴艺术精神的坚守才是最真诚的传播理念, 唯有在这样的理念指引下, 当今的传播活动才不会偏离古琴艺术的本真追求。

注释

11徐斌《文化事业与文化产业的界定:一个经济学分析》, 江西财经大学硕士学位论文, 2004年, 第29页。

21 施咏著《弦外之音——当代古琴文化传承实录》, 光明日报出版社2011年版, 第150页。

32 这里的名单依据的是以下文件:《文化部关于公布第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》, 文社图发 (2008) 1号, 发文于2008年1月26日;《文化部关于公布第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》, 索引号000014348/2009-03584, 发文于2009年5月26日;《文化部关于公布第四批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》, 文非遗发 (2012) 51号, 发文于2012年12月21日。

古琴文化的时代特性之我见 篇8

元泰定本《事林广记》文艺门引《礼仪纂》“尧使毋句作琴, 五弦。”《礼记﹒乐记》:“昔者舜作五弦之琴, 以歌南风, 夔始制乐, 以赏诸侯。”三皇五帝虽无确切可考, 但古琴的神韵在后人心中却不可磨灭地流传下来。

先秦时期, 古琴已经被广泛用于伴奏及歌唱, 称“弦歌”, 主要是在宫廷乐制的祭祀大典等活动, 受其影响, 民间出现了“其民无不吹竽鼓瑟、弹琴击筑”的景象, 纠其原因, 应与两方面有关, 其一是帝王想通过“礼乐”治天下, 所谓“君子之近琴瑟, 此仪节也, 非以昭心也”, 邹忌对齐威王的论琴治国便是典范。其二是与当时人们崇拜“上天、天意”有关。西周建立后, 制定了一整套纲纪天下的礼乐体系, 即“周礼”, 琴即为其中一项重要内容, 周文王、周武王在原五弦琴基础上各加一弦, 谓“少宫”、“少商”, 便即君对臣的恩惠, 君臣相得, 政令和谐之意。春秋战国时期, 琴已发展成为可以独奏的乐器, 出现了师旷、师襄等宫廷演奏家。儒家代表孔子曾有过向师襄学《文王操》的真实记录, 他本人还创作了《龟山操》、《将归操》、《猗兰操》等琴歌曲。

秦汉时期, 古琴艺术迈出了重要的一步:由主要在宫廷向着民间发展、向着纯艺术发展。秦时, 宫廷设置掌管音乐的机构——乐府, 主要是负责搜集、整理、改编民间音乐, 同时在民间各地选拔优秀艺人, 在宫廷中任鼓琴待诏, 从而极大地丰富了当时古琴音乐的内容和内涵, 为后人更大程度研究其时的民风创造了条件, 汉朝延续了乐府机构, 而且在古琴的创制、琴曲的创作上有了长足的发展, 当时古琴已基本定为七弦, 同时还出现了较为完善的共鸣箱和标志音位的琴徽, 大量的秦赋、琴赞、琴论出现。这些与政权交替之后的社会政局相对稳定, 疆土的拓展是分不开的。这一时期出现了大量的古琴名家, 如司马相如、杨雄、师中等, 也给文人带来了巨大的创作生机, 如蔡邕的《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》琴曲。另一方面, 边疆不稳、战乱给文人带来了悲愤感伤和迷惘、彷徨, 成就了《胡笳十八拍》这一千古绝唱。

魏晋南北朝是一个战乱纷争的时代, 频繁的战争和朝代更替带给了士人无尽的痛苦, 使得古琴文化走向两个极端——悲恸的愤世与无奈的平淡。这一时期的文人琴家, 有对人生价值、归宿的反思, 有痛苦后的超脱, 有激烈后的平静, 使得这一时期成为一个充满睿智和哲思的时代, 文化、艺术达到空前的融合, 人性被表现的淋漓尽致。“建安七子”中的阮瑀, “竹林七贤”中的嵇康、阮籍、阮咸, 以及杜夔、戴逵等, 俱以善琴著称于世, 他们将文人与琴人融入一体, 将诗情、琴意挥洒于酒香, 吟出感叹, 弹出胸襟, 更有刑场摔琴的嵇康, 采菊东篱的陶潜, 淋漓尽致的抒发了对现实的不满与无奈, 对美好生活的渴望。

隋唐时期, 强大的国家政权创造了音乐的辉煌, 但其注重的是鼓乐、散乐, 无论是宫廷音乐还是佛寺梵唱, 其中古琴音乐较受冷落, 这与当时皇族注重歌舞燕乐直接有关, 但古琴音乐在当时的文人士大夫中依然有着广泛的存在, 王维、李白、顾况、白居易、温庭筠等都弹奏古琴并参与琴曲的创作, 他们的许多诗文作品中, 都有古琴的影子。这一时期的古琴成就主要有三, 一是在古琴的斫制工艺上, 出现了以雷威为代表的一大批斫琴名家, 二是曹柔发明了“减字谱”记谱法, 代替繁冗的文字谱, 推动了古琴曲的创作、发展与保护, 三是形成了明确的琴派之分, 进一步丰富、繁荣了古琴艺术。在演奏技法上, 唐和唐以前的琴曲, 多右手繁声促节的套头指法, 讲究的是如《广陵散》、《离骚》等琴曲中体现的气势、力度和节奏。

宋朝, 文化与艺术出现了昌盛繁荣气象, 朝野上下无不以能琴为荣, 这同宋朝的社会环境及文化背景密切相关。宋代社会的基础是文官政治, 使宋代文化弥漫着浓郁的书卷气息。自宋太宗始, 宋代帝王均十分好琴, 宫廷中设有琴待诏。宋太宗曾“增作九弦琴、五弦阮, 别造新谱三十七卷”, 命待诏给人们演奏。宋徽宗更是嗜琴如命, 他曾搜罗当时南北名琴绝品, 设“万琴堂”来收藏名琴。宋徽宗精于弹琴作画, 名画《文会图》、《听琴图》均有古琴绘与其上, 可见其对古琴的喜爱。在这些帝王的倡导与影响下, 古琴在当时的文人士大夫中极为盛行, 琴棋书画全才的苏东坡, 无论到哪, 必携雷琴。太常博士沈遵, 见欧阳修《醉翁亭记》作琴曲《醉翁操》, 后欧阳修作《醉翁引》, 传下一段佳话。

元代, 铁骑民族制下, 文人地位一落千丈, 杂剧艺术繁荣, 造成了古琴文化没落。

明清两代帝王贵族能琴爱琴之风依然盛行, 但古琴文化成就平平, 最大的贡献就是较系统地整理编纂古琴曲谱, 流传至今的尚有150多种, 使得许多古曲得以保存。

从以上所述不难看出, 古琴作为一种音乐艺术, 其发展程度、表现出来的特征性, 或盛或衰, 或激昂或平和或婉约, 与其所处时代背景 (战争或和平) 、帝王贵族的态度 (喜好与否, 其目的是什么) 、琴人的地位及相应的心态是密布可分的。古琴艺术一直处于低迷时期。但值得庆幸的是在2003年古琴被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质文化遗产”, 这将使当代的古琴艺术跨上一个新的台阶。

摘要：古琴作为一种音乐艺术, 其发展程度、表现出来的特征性与其所处时代背景, 以及琴人的地位及相应的心态是密不可分的。

关键词：古琴,文化,时代,特性

参考文献

[1]杨荫浏:《中国古代音乐史稿》人民音乐出版社, 1981年版

[2]许健:《琴始初编》人民音乐出版社, 1982年版

[3]郑祖襄:《中国古代音乐》中央音乐学院内部资料

[4]李祥霆:《古琴美学及音乐思想》中央音乐学院学报, 1995年第4期

古琴文化传播论文 篇9

关键词：现代音乐,古琴音乐,教育,现状,启示

古琴音乐完美的融合中国传统思想中的审美和哲学, 主要蕴含了道家思想和儒家思想, 通过研究和分析古琴音乐对现代音乐教育的启示, 意义非常重要。

一、古琴音乐文化衰落的原因

(一) 中国音乐文化的主体错位造成了古琴音乐文化的缺失。上个世纪由于西方音乐文化的涌入, 对我国本土文化带来了严重的冲击, 甚至将中国古琴音乐文化的地位完全的颠覆。很多音乐教育将现代音乐从传统的音乐文化中脱离, 并压制了中国传统音乐文化的发展。

(二) 中国音乐文化的主体错位造成了古琴音乐文化教育的缺失。西方音乐的审美一直贯穿于现代音乐教育的过程中, 甚至极少提及到古琴音乐文化。相关调查结果显示, 现代学生有近一半以上不了解古琴音乐和中国传统戏曲, 而在现代中小学音乐教育中, 仅有10% 涉及到中国传统音乐文化知识, 甚至根本没有提及古琴音乐文化。

二、古琴音乐文化对现代音乐教育的启示

作为中国传统音乐文化的代表, 古琴音乐文化蕴含着深厚的道家和儒家音乐思想, 在音乐中借助于游戏的形式, 提升了人们的整体文化素养。尽管在价值观的选择上, 道家和儒家思想有一定的差异存在, 但他们都是文化音乐体系的重要组成。因此对于现代音乐教育, 有着非常重要的启示。具体表现在以下几个方面:

(一) 加强了对中国音乐作品哲学思想的重视。古琴音乐集中体现了中国传统音乐文化哲学、艺术与思想, 它完美的融合审美观念和哲学思想内容, 对生命的享受非常重视。古琴非常重视教导人的良好品格, “乐教”是其中所蕴含的儒家思想, 乐教思想重视培养人的综合素质。在现代教育中, 儒教的“乐教”思想价值极强。它通过结合审美的形式和教育的手段, 培养人的思想和品德。通过对古琴音乐文化的深入分析能够发现, 在古琴音乐中, 将“乐教”思想作为媒介, 以有效控制人的思想和行为。因此, 在现代音乐教育中, 应将加强传统儒家哲学思想和音乐技巧并重, 而并非是忽视儒家哲学思想中的审美观和价值观。在古琴音乐文化中, 还有道家思想蕴含其中。正是因为老庄的道学系统, 即到家的“气论”思想, 而逐步形成了古琴音乐审美中的神韵和气韵的观点。古琴音乐文化被分为“气”、“韵”和“象”三个与之相对应的审美观念, 这三个层次被和谐的整合在一个结构中, 在心理、精神和物质方面, 形成了高度的统一, 诠释了生命和谐而永不止息的本质, 而它又恰恰蕴含在音乐的审美思想及传统哲学中。

但在古琴音乐中, 却是以一种极为隐晦的方式, 来表现作品的音乐内涵。并且欣赏的人, 要具备高尚的人格和深厚的文化底蕴。在现代音乐教育中, 古琴音乐更加突出了传统哲学思想的启示作用。同时, 在古琴文化中, 还将文化积淀的重要性进行了突出。历经无数人的积累和摸索, 才形成了古琴音乐文化的审美及哲学思想。

(二) 古琴音乐文化能培养具有中国特色的音乐思维方式。这一点是古琴音乐带给我们的另一个启示。由于和西方音乐文化相比, 中国传统音乐, 特别是以古琴为主的音乐文化的思维方式, 是两种完全不同的体系。若我们始终以一种西化的方式来开展现代音乐教育, 那么就会逐渐消失中国音乐的民族特色。这样对中国现代音乐的发展, 形成了一定的阻碍。所以, 在现代音乐教育中, 应充分重视古琴音乐文化的传承意义, 进一步加强培养中国特色的音乐思维方式。

(三) 体现了音乐教育的文化性。音乐教育是建立在音乐文化的基础之上的, 离开了音乐文化, 音乐教育的意义、作用和内容就会失去。而如果以古琴音乐为主的传统音乐脱离了音乐教育, 就不能更好的传承。从某种程度上讲, 古琴音乐文化是通过音乐教育来体现的。而在发展的过程中, 现代音乐教育又会直接影响到以古琴音乐为主的传统的音乐文化, 以真正的体现其自身的文化内涵。所以, 在现代音乐教育中, 应将音乐的文化性特征充分体现。

中国古琴音乐文化在我国传统的音乐文化中, 其思想艺术性极强, 因此它又被称为是文人式的音乐文化。通过深入分析古琴音乐文化中的内涵, 会为现代音乐教育提供更多的启示, 促进音乐教育更好的发展。

参考文献

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[2]王红梅.古代琴论中的音乐表演美学思想[J].南京艺术学院学报, 2000 (02) .

论世界非遗古琴文化的人文情怀 篇10

一、高山流水谢知音:古琴的道器合一

中国的古典哲学思想中, 对道和器两个概念有着精妙的阐释, 所谓“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”1, 道是无体之名, 器是有质之称。古琴, 就其乐器属性, 当属器, 然而在传承千年间, 不断被赋予各种寄托和象征, 从“通神灵之德, 合天地之和”的神圣之器蜕变成文人雅士的修道工具2。其实仅从古琴的制作来看, 早已融入中国先贤质朴的哲学思维, 如琴身普遍的三尺六寸五, 就象征了一年的365天, 每一张琴从选材、形制、结构、尺寸到音律、音色, 都蕴含着特定的文化象征意义。而超越于形器之上, 使古琴艺术真正在士人和民间广为流传的传奇美谈中最为人乐道的, 莫过于高山流水谢知音。

《高山流水》, 中国十大古曲之一, 今人每论及高山流水, 多属意于伯牙子期知音美谈, 就普罗大众而言, 对鼓琴谢知音的向往其实超越了对古琴本身的器物之好。《高山流水》最先出自《列子·汤问》, 传说伯牙善鼓琴, 钟子期善听。子期死, 伯牙谓世间再无知音, 破琴绝弦, 终身不复鼓。这段佳话深受民间喜爱, 所以在几千年后的明代, 话本《警世通言》的开篇就是俞伯牙摔琴谢知音, 以通俗的语言讲述这个传奇故事, 自此广为流传。

古琴历史悠久, 《诗经》中的“窈窕淑女, 琴瑟友之”“我有嘉宾, 鼓瑟鼓琴”等都反映出几千年前, 空灵超脱的琴声就进入到人们的日常生活中, 成为千古传承的中华名乐器。然而, 中国人对古琴的喜爱绝非单纯停留在乐器这个物质属性上。伯牙所鼓之琴, 所谓“伏羲所琢、飞坠梧桐、凤凰来仪”, 所以才有“摔碎瑶琴凤尾寒”, 良材既毁, 哪里还有凤鸟温暖的栖息处呢?所谓“百鸟之王, 树中良材”, 除了呈现琴身的材质做工, 其实还蕴含了人们美好的世俗寄托。传说古琴的用材为梧桐木截成三段, 分天、地、人三才, 取上段扣之, 其声太清, 以其过轻而废之;下段扣之, 其声太浊, 以其过重而废之;唯有其中一段, 清浊相济、轻重相兼, 适用于瑶琴3。这已不仅仅是对一种乐器制作的描述, 更传递出太上忘情, 下愚不及情, 情之所钟, 正在我辈的另一种释义。古琴的传承, 被赋予了太多人世间的灵气。《警世通言》中借钟子期之口, 言古琴有“六忌, 七不弹”。“六忌”为:一忌大寒, 二忌大暑, 三忌大风, 四忌大雨, 五忌迅雷, 六忌大雪;“七不弹”为:闻丧者不弹, 奏乐不弹, 事冗不弹, 不净身不弹, 衣冠不整不弹, 不焚香不弹, 不遇知音者不弹。究其根本, 古琴之流传千古, 无非天、地、人、情四者的映射, 非物质文化与无形文化传承, 是人类有所记忆有所念顾的情怀, 而古琴, 是这种情怀的依托, 将形器的物质与世间的情怀互为牵绊, 道器合一。假如只贪求古琴的精雕细琢、音韵奏法, 忽视琴声透出的天地人情, 无疑舍本逐末, 买椟还珠了。

那么, 中国传统的文人, 又为何如此热衷古琴, 要在那么多惊天动地又蛛丝马迹的历史缝隙里, 将古琴的音韵裹挟其中, 随历史长河共沉浮呢?古琴的存在有没有超越器物从而具备更深层次的符号寓意呢?

二、古典文学中古琴的符号象征与媒介功能

传统的中国人好静默善自省, 凭借退后、向内的力量来认识自己、看到世界, 在这种静默的自我觉醒之路上, 人心最迫切的就是能偶遇志同道合、心意相通的同行者, 来驱逐内心深处对暗夜独自探索的惶恐与不安。热切、奉迎、怪诞、简傲, 都只是浮游在表面的各色外衣。伯牙身为楚人, 官落晋国, 官场甫一旋身, 就阔别家乡一十二年, 在偶遇子期之前, 本意鼓琴一曲思想故国江山之胜, 独自感慨人世起伏, 不料弦断有异, 撞上了懂其琴声更懂其心声的子期。伯牙对子期的态度是层层转变的, 从起初疑似盗听、视为粗鄙, 随着对答往还, 慢慢恭敬起来, 最后结拜兄弟, 视为知己。这个缓慢又陈套的求知遇过程中, 伯牙举起的是古琴, 古琴成为一种预示, 琴声成为一种邀约, 直到子期念出洋洋乎意在高山, 汤汤乎志在流水, 所有的试探和防范悉数告终, 而古琴, 作为求知己的媒介, 自然也功成身就圆满退场。恩德相结者, 谓之知己;腹心相照者, 谓之知心;声气相投者, 谓之知音。知己相逢, 雨止月明, 传奇色彩的高山流水, 却不由让人猜想, 既然古琴寓意于寻觅知音, 那么这种暗示功能, 其实未必就非此琴不可。

中国另一个政权的乱世同时也是文化的盛世——魏晋, 有一个卓荦不群的嵇康, 也妙于琴善于音律, 一曲广陵散的命运绝唱就似嵇康其人的性格与心声。越是思想自由的乱世, 越是文华盛放的朝代, 人类自我觉醒却又无处安置的内心深处才更渴望知己的出现, 哪怕这种热望是以回绝的姿态展现出来的。所以, 嵇康放下当年伯牙的琴, 举起了铁槌, 一下两下三下, “风姿特秀”的嵇康, 有如“松下风, 高而徐引”般的嵇康, 在柳树底下锻铁, 铁槌铿锵, 美风仪4。嵇康对前来求其锻铁的人从不收钱, 而是提着鸡, 拎着酒, 与人共饮而清谈。原来, 柳下锻铁, 也无非一种媒介, 春秋的古琴魏晋的槌, 有时候器物比笔墨更能昭示时代的风向文人的心。伯牙鼓琴觅知音, 嵇康打铁却引来了钟会。权臣钟会慕嵇康才貌容仪, 乘肥衣轻前去拜访, 他捕捉到了铁槌的信号却通不过铁槌的测试, 嵇康“扬槌不辍, 傍若无人”, 一句“何所闻而来?何所见而去?”气走了钟会, 后者向文王司马昭进言诛杀嵇康, 一场杀身之祸。

在《世说新语》中有关古琴的几则著名故事中, 嵇康可算一例, 可是很显然, 他对琴所寄望的是超越于物质的精神层面, 因而对嵇康而言, 打铁之声如果被赋予了同样的情怀寄托, 那么鼓琴和打铁就没有高下之分。古琴历史悠远, 在魏晋时代的名士们擅长鼓琴是一个普遍的社会现象。与以往服务于宫廷、贵宦的音乐技能不同, 琴成为反映自我内心情志的符号, 成为名士间心灵沟通的媒介5。都说阮籍嗜酒, 是胸中垒块无人听, 故酒浇之, 酒是消除孤寂感的知音, 是车迹所穷恸哭而反后, 留守等待的知己。嵇康的垒块是不是也无人排遣, 才铁槌砸之呢?高山流水, 天地苍老, 而人心对独自上路的恐惧亘古如一, 一如我们对嵇康打铁的神往, 对古琴悠扬的憧憬, 恒古不变。古琴传世的普适性, 在寻觅知音这一层面得到了完全的验证, 就像天上的月亮和降下的雨, 你我所共有, 就像一种生死观, 死后可能无所去处, 可能去处不同, 但唯一的共同处在于, 我们都在这个世界里消失了。伯牙用古琴为媒介谋求相知, 嵇康靠锻铁与合意的对手把盏清谈, 阮籍依赖纵酒求得内心彷徨犹豫的安慰, 钟会在恶意的谋杀中, 抓住与嵇康唯一可能的共鸣——生命的消失。古琴, 打铁, 酒, 生死, 不过都是求知求遇中, 由此及彼的桥。

嵇康在东市等待临刑, 神气不变, 索琴弹之, 奏广陵散。终于, 等到了嵇康抚上琴弦, 等到了音韵流淌出大欢喜, 却从此广陵散绝。古琴, 连接了嵇康的生和死。未知生, 焉知死?而生与死, 才是最长情的知己。

所有无形物质的存在、延续、更迭, 抑或消逝, 都是一个个符号, 背负各种无尽的期许。有意或无意回避这种符号的象征, 终究与中国传统文化多了层隔膜, 堂皇的盛名之下, 其实难副。

三、古琴文化符号的新感受力

苏珊桑塔格在《一种文化与新感受力》中论及艺术文化与科学文化的差异, 科学文化是属于专家们实际解决问题的文化, 而艺术文化则指向内在化和吸收, 换言之, 即教化6。我们所看到的无形文化的消亡, 并不是艺术的消亡, 而是艺术在文化功能上的一种转换。古琴作为世界非遗文化传承, 被保护被关注, 但其根本意图并不在于博物馆内的精美展示, 亦非“温室花朵”般等待世人瞻仰, 相反, 文化的生命力正是在与世沉浮中才被激活, 仅限于博物馆内的艺术, 其生命力已消亡大半。今时的人们或者已不习惯于鼓琴觅知音, 但对知音的渴求一如往昔;今日的琴声或许也不比古音雅韵, 但传统中国人对古琴所代表的象征寓意却不应淡漠。如今的古琴是非遗的项目, 也是一种新的工具, 一种改变原有意识, 从而形成新的感受力模式的工具, 它全新的实践形式、有待开发的文化产业链, 将成为古琴生命力最实际的存在和延续。

每一种艺术形式的存在都以人类感受体验的反馈为依据, 而感受和体验又仰赖于不同的时代大环境与个人情绪内环境, 拘泥于古琴的外显形式, 其实也就是分离古琴与文化的刻舟求剑。古琴作为一种文化符号激起新的感受力, 更重要的当世意义在于激发出当代人对传统文化的认同感, 它同时包含了生于斯长于斯的本土文化, 以及与本土文化互镜的其他外来文化。因为时间上生命的有限, 才需要辨识无形的文化符号, 去对无法亲历的民族根源培养同生并发之情, 也因为空间上地域的广阔和世界文化的驳杂, 才需要积淀深厚的本文化素养, 去认识他人, 更为认清自我。

如果人类心灵中的确存在一种致力于自我观察的力量7, 用以判定自我是否符合或实现了理想, 那么对古琴文化作为传统中国士人理想化象征的理解, 也将给予我们观察自我民族文化的力量, 从而更清醒、更自信地面对世界多元文化, 有所扬弃, 破土重生, 博爱而包容。这才是古琴文化留给我们最珍贵的精神遗产。

摘要：本文以中国第二项世界非物质文化遗产古琴为切入点, 从中国传统哲学思想中的道器观念、符号的媒介功能, 以及文化传承的感受力三方面, 对古琴文化的人文情怀、象征意义、世俗流传进行全新的解读, 探索古琴文化超越于乐器的精神内涵。

关键词：非遗, 古琴,人文情怀,媒介功能

注释

11 .金景芳, 吕绍纲.周易全解[M].上海:上海古籍出版社, 2005.1.

22 .傅暮蓉.古琴音乐文化的象征意义[J].中国音乐, 2013, 129 (01) :61-65.

33 .冯梦龙.警世通言[M].北京:人民文学出版社, 1956.1.

44 .徐震堮.世说新语校笺[M].北京:中华书局, 2006.8.

55 .骆玉明.世说新语精读[M].上海:复旦大学出版社, 2007.7.

66 . (美) 桑塔格 (Sontag, S.) .反对阐释[M].上海:上海译文出版社, 2003.12.

千年古琴觅知音 篇11

“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”千年古琴文化深邃悠远，积淀在中华人文的修养中。古琴艺术教化人心，匡正驱邪，培植我中华民族的筋骨和脊梁。琴者，心也。以琴为心，以心抚琴，古人的君子风范，中和正平的儒雅，大器天成的智慧，镌刻在一方古琴的斑驳印记中。“琴為之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”（《琴诀》唐代薛易简）古琴在五千年中华文化的修为中，扮演的绝非一般的器物，而是一汩清泉、一棵老树，滋养心田、茁壮生命。

历代琴师如伯牙、师旷、师襄、师文、孔子、高渐离、司马相如、蔡邕、蔡文姬、诸葛亮、周瑜、嵇康、阮籍、董庭兰、苏轼等，在他们的人生旅途中，琴音、琴色、琴性、琴艺、琴心，都彰显在自己的生命智慧中，成为千古绝唱。老子说，大音希声，大象无形。音乐的最高境界是无声无息的流淌，余音绕梁三日的回肠。古琴的真正意境就在于犹如天籁，自然无为，逍遥自在，正如李白诗云：大音自成曲，但奏无弦琴。古琴的灵性，绵绵不绝地在中华文化历史长河中，沉浮回荡。今天，在西方文化、西方制度、西方经济和西方音乐，横扫五大洲的情景下，如何回归与天地大道同在的古琴文化？如何认识古琴的精神？如何走进古琴艺术？如何成为古琴中人？只有走进古琴，揭开琴道、琴史、琴师、琴曲、琴诗、琴制、琴艺、琴派的神秘面纱，才能亲近古琴，以琴为乐。

初识古琴，是在醒狮国学院“国乐·清谈·茶道”校友会的雅集上，国学院讲师刘文涛先生以琴传道，自弹自唱的《卧龙吟》震撼全场。一架古琴，一袭长衫，先生奏响的第一个音符就让原本有些喧闹的现场安静了下来。悠扬的琴声与悦耳的歌声宛如开凿出一条时光隧道，让现场数百名校友回到古代，共同享受着古琴这一“太古遗音”。

再次与古琴邂逅，是在醒狮国学院《诗经·木瓜》的表演现场，一架古琴，数名身穿汉服的演唱者，在琴曲的悠扬旋律中，将诗中优美的词句，“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也！”用古老的吟唱方式，在男女的一问一答中表达出远古时期青年男女集体相会、自由恋爱的美好愿望！在大力弘扬中国传统文化的过程中，醒狮国学院身体力行，用这样的方式传达出古琴源远流长的韵味和深厚的文化底蕴。

古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一，有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。近代为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。

古琴文化传播论文 篇12

一、浙派古琴祖师郭沔

七弦琴历史久远, 自周代开始, 历经秦汉唐各代, 期间, 名曲迭现, 才人辈出。发展到南宋, 与南宋的文化相融相合, 又产生出许多琴派和琴师, 其中浙派的祖师爷郭沔就是其中的佼佼者。郭沔, 号楚望, 浙江永嘉人。但其生卒年不详, 大概活动时间在1190 年至1264年之间。郭沔是我国南宋时期著名的古琴音乐家, 是他一手开创了我国著名古琴流派浙派。在后来的浙派传人当中, 毛敏仲、杨缵、徐天民等人均将郭沔奉为祖师, 其琴艺也得以流传于世间。在南宋时期, 古琴艺术已经分成了多个流派, 而以郭沔为中心的浙派古琴门下, 囊括了刘志方、徐天民等高超弟子, 一时间浙派人丁兴旺、俨然大派。在当时, 流行于南宋的琴派基本以地域为别, 其中有汴京派、浙派、江西派等几大派别, 而浙派因为受众更广, 最受热捧。

郭沔在南宋属上层知识分子阶层, 虽然终身并未在朝内做官从政, 却也曾在朝官张岩门下做清客。张岩和郭沔兴趣相投, 都非常热爱古琴音乐, 两人很快就成了莫逆之交。郭沔暂留在张岩门下, 每日弹琴作曲, 倒也悠闲自得。然而好景不长, 时任监察御史的张岩, 因为公开支持爱国将领韩侂胄, 主张北伐收复国土, 而遭到朝廷排挤, 不久被革职查办。郭沔也因此失去依靠。不久, 郭沔只身前往衡山隐居, 过起了渔樵林泉的生活。郭沔所处的南宋, 正值元、金犯境, 南宋苟安一隅, 风雨飘摇, 然而, 郭沔却有着极强的民族精神, 他主战而反对苟安, 这种精神气质在其琴曲中也可见一斑, 比如其著名的《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》等名曲, 个中都蕴含一种深深的惆怅和凄凉悲壮, 颇有郁郁不得志之情。乐曲中有对祖国河山的缅怀, 对祖国的眷恋之情呼之欲出, 在一定层面而言, 郭沔的音乐也属于爱国音乐的范畴。

在郭沔创作《潇湘风云》之时, 夷兵频繁犯境, 大片中原地区沦陷, 而南宋皇帝偏安苟活, 不愿意出兵反抗“, 只把杭州做汴州”的过着浑浑噩噩的生活。郭沔却深深为国家的前途和命运忧虑, 虽然当时郭沔已经移居潇湘, 但是却郁郁之气不得排遣, 他常常独驾一叶扁舟在潇湘二江上漂流。郭沔在谈及自己创作《潇湘风云》时也提到, 每当看到周围的山河时, 都会有“国破山河在”的悲情。他把自己的一腔情愫全都倾入到古琴曲的创作中, 那种抑郁、惆怅、激愤、无奈的百感交集, 全都体现在曲子中, 因作曲地在潇湘二江之上, 故起名为《潇湘风云》。郭沔的音乐注重对前代艺术的传承, 同时也颇有创新精神。他主要吸纳了当时在南宋颇为流行的几大古琴流派的优势, 比如汴京派古琴的刚劲之风, 还有江西派的纤柔之美。将这两种琴风完美地融合在一起, 形成了“质而不野, 文而不史”的独特艺术风格, 广为时人所喜爱。

二、郭沔与浙派古琴文化的诞生

到两宋时, 古琴艺术已经相当成熟, 不仅有大量的古琴曲涌现, 还有很多琴谱、和琴学专著涌现, 民间造琴的技艺也有很大的提升。在宋代社会也形成很多各有特点的古琴流派。浙派应运而生正当其时。宋代与唐代不同, 崇文抑武, 因此文人阶层异常发达, 文化成果也格外丰富。而琴棋书画自古便是文人最爱, 在宋代对琴乐的热爱达到一个高潮。琴, 成为宋代文人生活中的重要一部分。宋代人好琴, 琴风偏于阴柔, 相比粗犷奔放的唐代琴乐, 更显细腻多情。宋代文人阶层地位很高, 因此琴也自然是上层人士的最爱。赵家皇帝都颇为喜爱弹琴, 宋徽宗还曾设立万琴堂, 以做收藏古琴之所。他自己也曾亲自作画《听琴图》一幅, 由此可见, 宋徽宗对琴乐的喜爱。上有所好, 下必甚焉, 这令举国上下形成一股爱琴之风, 琴文化因此变得异常发达。宋代大诗人苏东坡酷爱弹琴, 北宋的欧阳修、范仲淹等人也是如此。欧阳修又号六一居士, 这六“一”中就有一张古琴的意思。琴乐的兴盛与宋代唱词艺术的高度发达也有关系。古人称词叫做填词, 有相应的曲牌名, 其实就是文人填好词后, 再配以乐曲, 邀优伶弹唱。而古琴正是唱词过程中不可或缺的乐器, 有了古琴乐曲才能娓娓动听。据统计, 全宋词中有近六百首词与琴有关, 此数量相当惊人。

在宋代, 古琴文化也是多元纷呈的。由于时局动荡、人心惶惶。宋朝曾一度出现与怀旧复古为主题的琴风。而宋一代, 也是市民文化高度发达的时期, 因此贴近市民生活的琴曲也比比皆是, 一大批文人流连于市井生活, 闲来有感填词作曲成为时尚, 于是产生了大量新琴曲。北宋灭亡后, 赵构等皇室遗脉南渡长江, 在临安也就是今天的杭州安顿下来。杭州自古便是人杰地灵之地, 很快便聚集了大批文人雅士, 日益繁荣的杭州, 逐渐取代汴州成为此时的政治经济文化中心, 郭沔就在这里生活, 而最早成体系的古琴流派浙派也在此发端和扎根。元代著名琴家袁桷曾在其著作《清容居士集》中提到郭沔在杭州的生活。据其说, 郭沔在杭州的生活, 一开始不尽如意, 家境贫寒的郭沔, 一直清贫度日。1201 年, 郭沔终于凭借自己高超的琴艺得到监察御史张岩的青睐, 招为清客。爱好古琴的张岩一度帮助郭沔搜集古琴谱, 郭沔的琴艺也因此得以提升, 为其创立浙派古琴奠定了基础。1207 年, 南宋宰相韩侂胄为了能收复宋朝失地, 而发动北伐。然而此战却因南宋内部政见不合, 龃龉不断最终以失败告终。

此役失败后, 金人更加变本加厉地要挟南宋朝廷。而处于严重劣势的南宋只好委曲求全, 答应岁贡提升到30 万两。郭沔不久就离开临安 (今杭州) 前往衡山避难。在衡山他开始大量收集古琴谱, 并开始创作新曲谱。此时郭沔创作的琴曲包括《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》等。郭沔自从因“张岩之祸”离开杭州后, 便再也没有回来。然而, 郭沔的琴曲却因为蜚声乐坛, 而令杭州各阶层争相传唱。在这之中, 他的弟子、著名琴家刘志芳起到很大作用。郭沔还有数位徒弟也非常知名, 比如毛敏仲、徐天民。郭沔的高徒不仅能精准地传唱郭沔曲谱, 还进行了大量创作。刘志芳创作有《忘机曲》、《吴江吟》;徐天民创作有《紫霞洞琴谱》;毛敏仲创作《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御风》、《庄周梦蝶》等琴曲, 一时间郭沔及其弟子蜚声“乐坛”, 因师出一门、曲风相似, 被称为浙派, 浙派古琴因此诞生。

三、浙派古琴文化的特点及影响

郭沔所创立的浙派古琴, 与同时代其他流派相比更有创新魅力。汴京派、江西派一般比较重视对古琴谱的弹唱, 较少创新。郭沔的浙派却不同, 大量新曲创作是该流派的一大亮点, 这种颇具挑战性的新曲创作, 让上至宋代皇室高层, 下至市民阶层都非常喜欢, 所谓众口难调, 郭沔的浙派音乐能做到这一点着实不易。宋人成玉间曾在《琴论》中说“, 京师, 两浙, 江西, 能琴者极多, 然指法各有不同。京师过于刚劲, 江西失于轻浮, 惟两浙质而不野, 文而不史。其中所说的两浙, 即指浙派古琴艺术。即便是在弹奏古曲中, 郭沔的浙派也不是一味地按照原谱弹奏, 而是进行改编、翻新, 让乐谱重新散发时代的魅力, 徐天民改编的《紫霞洞琴谱》就是最好说明。郭沔在新谱创作方面非常重视和实际相联系, 他不拘泥于传统, 在乐曲中随性的抒发所思所感, 游刃有余。大量的新曲创作, 丰富了古琴曲库, 让本来曲高和寡的古琴艺术得到社会各阶层的认可。

郭沔所创立的浙派古琴带有很强的经世致用思想, 除了讲求技艺外, 更重视琴曲中个人情感的表达。后世学者有认为这与奉行经世致用思想的永嘉学派的影响有关。笔者发现, 浙南地区带有厚重的文化遗风, 南宋时期浙南永嘉地区商品经济日益发达。宋代, 康王南渡建立南宋, 定都临安, 大大促进了此地发展, 以叶适为代表的永嘉学派也在此时诞生。南宋曾有《咏永嘉》曲, 其中有“一片繁华海上头, 从来唤作小杭州。水如棋局分街陌, 山似屏帏绕画楼。是处有花迎我笑, 何时无月逐人游?西湖宴赏争标日, 多少珠帘不下钩”, 可见永嘉地区的繁荣之景。郭沔出生在永嘉, 朝夕受到永嘉学派、瓯越文化的影响, 经世致用的思想也渐渐融入其思想中。因此, 郭沔学习古琴, 谱写琴谱, 其目的与更重视弹奏技巧的江西派、汴京派有着鲜明的区别, 郭沔喜欢在曲谱中表达自己的情愫, 而非按部就班地弹奏古曲, 他的很多琴谱带有浓浓的爱国激情, 其目的是除了表达自己对“国破山河在”的悲愤外, 更多是想一次唤醒南宋人民的爱国情怀, 给因循守旧的时代注入新鲜血液。

元代文人袁桷曾著《琴述》, 历数古琴发展脉络, 在谈到宋代琴史时, 他说:“阁谱由宋太宗时渐废, 至皇间复入秘阁, 方阁谱行时, 别谱存于世良多。至大晟府证定, 益以阁谱为贵, 别谱复不得入, 其学寝绝”。意思是说皇帝特别喜欢浙派琴谱, 其他琴谱则遭受冷落, 由此可见浙派古琴在当时的地位。

参考文献

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[3]郑祖襄.南宋浙派谱系的形成及其文化内涵[J].文化艺术研究, 2009 (1) .

[4]刘承华.文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J].中国音乐, 2005 (2) .

[5]朱舟.中国古代音乐谱式举要[N].四川音乐学院学报, 1984 (3) .