古琴文化

古琴文化（共12篇）

古琴文化 篇1

古琴, 亦称瑶琴、玉琴、七弦琴, 为中国最古老的弹拨乐器之一, 在古代称作“琴”, 还有“绿绮”、“丝桐”等别称。在孔子时期就已盛行, 有文字可考的历史4000余年, 据历史记载, 琴的出现不晚于尧舜时期。本世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加个“古”字, 被称作“古琴”。

古琴是中国古代地位最崇高的乐器, 千百年来一直是古代文人士大夫手中爱不释手的器物, 位列“琴棋书画”之首。相传王母娘娘在天宫瑶池宴请诸神演奏而得“瑶琴”的美名。琴棋书画历来被视为文人雅士修身养性的必由之径, 是中国古代文人引以为傲的四项技能, 也是四种艺术。其中琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐形式, 其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了历代文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态, 更是其自我陶冶的一种雅好。古琴虽然很少在公众场合演奏, 现代人对它的了解十分有限, 但是古琴是我国古代传统文化的象征之一, 其本身所具有的丰富多彩性, 其中蕴涵着深厚的文化内涵。

古琴的琴体结构本身, 文化内涵积淀厚重

中国古琴的形制, 大约在汉魏时期就基本固定下来 (七弦琴) 并一直延续至今。古琴由桐木和梓木所制, 由来颇有典故, 最早的古琴为何人所制, 传说不一, 一说为神农所制, 一说为伏羲所制。始为五根弦, 名五弦琴, 古代典籍有“舜以五弦之琴以歌南风, 而天下治”的记载。至周, 文王拘羑里七载, 吊子伯邑考, 添弦一把, 青幽哀怨, 谓之文弦;后武王伐纣, 为鼓舞士气又添弦一根, 谓之武玄, 从此而成七弦。古琴依人身凤形而制, 独木而成, 其结构富有分寸讲究。有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足, 为扁平的狭长体。琴身要求底用梓木, 面用桐木, 底平面穹, 中空。底面有两个共鸣孔凤沼、龙池各有所讲, 凤沼, 取凤凰来仪、沐浴自如之义;龙池, 龙为变化之物, 潜于深池, 迹虽隐而声自出。琴面呈拱弧形, 代表天;琴底平, 则代表地, 象征古代的天圆地方说。额宽腰窄象征尊卑之别。琴身全长3尺6寸5分, 象征一年有365天。琴身外侧有13颗圆点, 被称做“徽”, 可以弹奏出许许多多泛音和按音, 象征一年有12个月, 中间第七徽象征闰月。琴肩下面的凤翅处, 最宽的部分为8寸, 象征一年有8大节气。凤腰为琴身最窄的部分, 宽4寸, 象征每年有春夏秋冬四季。琴身厚为2寸, 象征着阴阳二义。琴原为五弦, 五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级, 外合金木水火土, 内合宫商角徵羽。古琴有泛音、散音和按音三种音色, 泛音法天, 散音法地, 按音法人, 分别象征天、地、人之和合。从古琴独特的形制、结构及发展历史来看, 古琴的真正意义不在于技巧和感人, 而在于心境和自然, 天人合一是一个弹琴者最终的归宿, 反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。像古琴这样本身蕴涵着这么丰富的中国古代文化神韵, 即富有教化人伦的深意, 在古今中外的乐器中, 是绝无仅有的。

古琴的弹奏讲究很多琴道、琴德方面的文化素养

“琴者, 情也;琴者, 禁也。”古人亦说古琴“难学、易忘, 不中听”, “琴到无人听时工”。其实正因为古琴音乐属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等静态的美, 这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏, 因为只有这样的环境才能与琴乐的风格和它追求的意境配合, 这就是古琴音乐艺术所讲的“琴道”。吹箫抚琴, 吟诗作画, 登高远游, 对酒当歌, 是古代文人士大夫生活的真实写照, 也是其文化修养品位与思想境界的象征。众所周知, 春秋时期, 大圣人孔子酷爱弹琴, 无论在杏坛讲学, 周游列国, 还是受困于陈蔡, 操琴弦歌之声不绝, 留下“余音绕梁, 三日不绝”、“三月不知肉味”痴“琴”的佳话;战国时期的俞伯牙和钟子期“高山流水遇知音”的故事, 成为千古流传的美谈;“三国”时孔明巧施空城计, 操琴退司马十万大军的故事;魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中, 琴德最优”的至高评价, 终以刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱;唐代文人刘禹锡在他的名篇《陃室铭》中为我们勾勒出一个“可以调素琴, 阅金经, 无丝竹之乱耳, 无案牍之劳形”的恬静淡泊的境界。诸如此类不胜枚举, 从中足以显示古琴善通灵性, 操琴者须深谙琴道, 修有琴德方可为之, 因此, 自古以来, 琴家往往都操守“五不弹”之原则:其一, 疾风甚雨不弹, 疾风声枯, 甚雨音拙, 所以不弹。其二, 于尘市不弹。尘市喧闹, 嘈杂不静, 俗气又重, 与琴文化精神相违。其三, 对俗子不弹。市井粗俗之人, 不解雅趣, 不识风情, 难体琴道之妙, 自然不为知音。其四, 不坐不弹。操琴须气定神闲, 不可有浮躁之气。故琴家不能立而弹琴。其五, 衣冠不整不弹。琴家操琴时, 须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回中写道:“若必要抚琴, 先须衣冠整齐, 或鹤氅、或深衣, 要如古人的仪表, 那才能称圣人之器, 然后盥了手, 焚上香, 方才将身就在榻边, 把琴放在案上, 坐在第五徽的地方, 对着自己的当心, 两手方从容抬起, 这才身心俱正, 还要知道轻重疾徐, 卷舒自若, 体态尊重方好。”

操琴通乐是古代君子修养的最高境界, 人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。尤其在孔子时代, 琴乐不仅仅是君子个人的修身之乐, 更是容纳天地教化百姓的圣乐, 如《诗经·关雎》中的“窈窕淑女, 琴瑟友之”, 《诗经·小雅》中的“我有嘉宾, 鼓瑟鼓琴”, 都反映了琴和人民生活的密切联系, 于琴乐之中, 孔子听到了文王圣德之声, 师旷听出了商纣亡国之音。作为“正音”, 琴乐寄寓了中国千年“礼乐治国”的正统思想和文化。古琴伴随着人民的生活, 也为我们留下了许多动人的千古传诵的故事。

古琴具备一套完整的弹奏风格审美准则, 其审美价值和艺术追求与中国哲学两大支柱——儒家与道家的功能观相辅相成

由于古琴独特的形制结构, 使之形成其独特的音色和韵味:古朴、典雅、深沉蕴藉、飘逸潇洒、余韵悠长, 再加上古琴嘹亮深厚、声如洪钟的散音, 透明如珠的泛音, 柔和如歌的按滑音三种音色的变化对比, 以及吟、猱、绰、注等指法的综合运用, 更加丰富了古琴音乐的表现力, 具有极高的审美价值和艺术追求。古琴音量虽然不大, 但却颇有君子谦和之风, 其音乐风格是倾向静态的、古淡的、典雅的美, 不求肆意的宣泄, 只在含蓄中流露出平和洒脱的气度, 它往往与诗歌密不可分, 古诗词一般都能弦而歌之, 韵律和顿挫是完全统一的。琴乐又讲求韵味, 虚实相生, 讲求弦外之音, 从中创造出一种空灵的意境来。这又和绘画的审美追求是统一的。诗歌、琴乐、绘画虽是不同的艺术形式, 却有着共同的美的追求, 在古琴那里, 审美追求和道德追求融为一体了。由于古琴的韵味是虚静高雅的, 要达到这样的意境, 则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一, 才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。由此可见, 在中国古代众多的音乐形式中, 古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。

而道家主张“自然”、“希声”, 是为了生命的修养在安静心态中获得安宁。回归自然的本质得道生长, 儒家主张“中和”、“乐仁统一”, 是为了人伦教化;在“和”、“静”的不偏不颇的愉悦心态中得到个人和社会的统一和谐与升华。儒道两家的音乐观都强调音乐心理的静态, 《乐记》指出:“乐由中出, 故静, 礼由外出, 故文。大乐必易, 大礼必简。”“静”是自然安静, 生于人之根本天性, 即“乐由中出”。此处所谓“中”道家视为“赤子 (或婴孩) ”之“性”。由此种自然天性中流出的音, 自然有宁静的特性, 人受此音乐艺术洗礼和熏陶, 就会向宁静、纯朴而无欲、无妄的人生境界升华。此种音乐艺术, 就是顺天地之律、成万物之性的至高艺术。故“大乐必易, 大礼必简”, 简、易生于静, 又成于静, 简易至极, 至于无声之乐。儒家的“乐以载道”与道家的“通神养生”的音乐观, 对中国古琴音乐文化的发展都有深刻影响。

源远流长的古琴艺术, 在音乐历史的长河中, 历尽人间沧桑, 朝代兴亡。因其具有感人至深的艺术魅力和文化神韵, 时至今日依然吸引着芸芸众生追之操之;又因其超凡脱俗、孤芳自赏, 更显得曲高和寡, 不能像围棋、书法、绘画那样普及。昔日的辉煌如今几近灰飞烟灭, 正如唐代诗人刘长卿的感喟:“月色满轩白, 琴声亦夜阑。冷冷七弦上, 静听松风寒。古调随自爱, 今人多不弹。为君投此曲, 所觅知音难。”面对古琴艺术的每况愈下, 发掘研究、继承光大古琴音乐艺术也是责无旁贷, 为弘扬优秀的民族文化遗产, 我们应高度关注这“大音希声”, 努力寻觅和培养古琴制作和曲谱研究人才, 使这一古老的、优秀的民族文化重新绽放光彩。

古琴文化 篇2

古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，只有这样，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声;天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。

琴者，禁也。作为圣人之器的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到：若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。又说，若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。

在中国众多的音乐形式中，古琴集儒道两家思想精髓于一身。

儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。古琴要担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲：琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。

道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是大音希声至乐无乐的.境界。庄子进一步将音乐分成天籁地籁与人籁三类，认为只有天籁才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。

这些思想深深影响了以后的琴人。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。李白有诗写道：大音自成曲，但奏无弦琴。从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。

1.下列关于古琴的表述，错误的一项是

A.古琴是中国古代文人、士大夫爱不释手的器物，也是在整个中国音乐结构中具有高度文化属性的一种音乐形式。

B.和雅清淡的琴乐追求味为之旨、韵外之致、弦外之音。

C.古琴虚静高雅的韵味要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一。

D.古琴演奏时自然有其独特而严格的规范,林黛玉关于弹琴要求的言论诠释了这一点。

2.下列对古琴集儒道两家思想精髓于一身的解说，正确的一项是()

A.儒家所提倡的音乐，讲究中正平和，不追求声音华美富丽。清淡的琴乐正是这一审美情趣的体现。

B.儒家主张入世，重视人生现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。琴者，禁也旨在止邪正心。

C.道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。这深深影响了以后的陶渊明以及唐代的薛易简、李白等人。

D.庄子推崇天籁，提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这种音乐的最高层面只有古琴才能达到。

3.下列表述符合原文意思的一项是()

A.文章依次阐述了琴乐的审美情趣和深远意境，古琴的韵味和演奏时应有的规范，古琴对儒家和道家的巨大影响。

B.儒家入世的哲学主张，使弹琴者在演奏时自然有其独特而严格的规范，《琴诀》阐发的正是这一点。

C.伯牙在蓬莱仙境，心弦被触动，便拿出古琴，弹奏起来。他意识到古琴演奏应达到天、人、琴合一的意境。

D.道家思想对琴乐的渗透与融合是古琴和雅审美情趣形成的原因，作者引用李白的诗句，增强了说服力。

答案：

1.A

2.C

3.B

答案解析：

1.试题分析：古琴不是一种音乐形式，琴乐才是在整个中国音乐结构中具有高度文化属性的一种音乐形式。

考点：本题考查学生理解文中重要概念的含义的能力，能力层次为B级。

2.试题分析：错在这深深影响了以后陶渊明以及唐代的薛易简、李白等人，相关文字在最后一段，其中并没有薛易简，前段引用过他阐述古琴担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任的文字，但这与庄子道家思想无关。

3.试题分析：A项主客颠倒，应是儒家和道家对古琴的影响，C项《琴诀》宣扬的是琴曲的道德功用，D项错在和雅。

古琴文化 篇3

“文人琴”步入大众视野

2003年，古琴艺术被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产的代表名录。那年，中国地区仅申请到八个世界级非物质文化遗产的名录，而古琴是唯一获选的遗产。当古琴慢慢揭开神秘的面纱成为大众的焦点时，有关古琴的历史溯源、琴曲还原、琴谱搜集、琴家演奏、琴人考证、制琴等各方面的文化遗产保护活动，迅速在各地开展起来。

古琴，古称琴、瑶琴、玉琴、七弦琴，约有三千多年的历史，是中国最古老的乐器之一，亦是最早的弹拨乐器。古琴属于八音中的丝，它的结构充满了中国文化的象征意义，更居“琴棋书画”之首。

作为中国最古老的弦乐器，古琴近来却重新焕发了生机。一方面，作为最值得收藏的世界文化遗产，古琴的拍卖价格均出现暴涨；另一方面，古琴音乐的学习不断升温，只有士大夫才能演奏的“文人琴”已经伴随着现代文明的脚步进入了大众的音乐学习视野。

中国最古老的记谱系统

与西方的五线谱相比，减字谱是独属于中国的古老记谱系统。最早的古琴记谱法为文字谱，即用文字详细叙述全部演奏指法动作，因此又可说是一种指法谱。如此说来，用文字谱来记录琴曲之“繁琐”可想而知，现存仅有的文字谱是唐代的《碣石调·幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。

为提高记谱效率，晚唐时出现了简化文字谱的减字谱——使用减笔字组合来记录琴曲的指法、弦序和徽位。清代的《大还阁琴谱》开始采用徽分记谱法，将相临的徽间分成十等分，按音音位记成“几徽几分”，提高了音位的准确度。减字谱在传统琴谱中广泛采用，并沿用至今。

传承难点

古琴文化主要由古琴、琴家、琴曲组成，也是古琴音乐保护的三个重点环节。打谱是古琴家按照减字谱把琴曲弹出的过程。正如上面所说，减字谱并未记录琴曲节奏等音乐细节，因此需要古琴家进行再创造。古琴演奏家张子谦曾说过，打谱的过程可谓“小曲三月，大曲三年”。因为打谱者需要反复记录修改，不断弹奏，并在此过程中揣摩原曲的气质和意境，使乐曲的演奏清晰流畅，结构完整，因此在打谱上花费的时间可能会是数月甚至数年。

由于各个时期的琴家都持有不同的琴风，同时又随着演奏艺术的精进，随意对原谱作出增删润色，因而同一首琴曲在不同时代、不同琴家的手里，会呈现出不同的风貌和不同的审美倾向。这些琴家不同的演奏版本，也会通过打谱成为不同的乐谱版本。

打谱的困难与演奏版本的多样性，使历代出版的古琴曲谱显得弥足珍贵，如：唯一现存的文字谱唐朝初年唐初手抄卷子《碣石调·幽兰》；最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》；汉代最重要的琴书：扬雄《琴清英》、诸葛亮的《琴经》；现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》；清代影响较大的《松风阁琴谱》《德音堂琴谱》《蕉庵琴谱》直至民国时期的《梅庵琴谱》《琴曲集成》。

与历代流传的精美乐谱相较，现代琴曲的出版却参差不齐：市面上相关古琴的出版物五花八门，除去古籍影印外，大部分是作者手写，少见楷体拼字，甚至有一本书中每一曲的乐谱字体都不同的现象出现。出版是文化传播的重要方式，古琴音樂的出版遭遇这样的技术瓶颈，无疑是保护和传承古琴文化的一大阻力。

古琴减字谱数字化应用

2012年6月，上海音乐出版社遵照《上海数字出版业发展专项指南（2012版）》中“研究数字化还原、多媒体展示等技术，建立面向历史文化遗产保护的互动展示平台”的要求，对古琴保护工作中最难的一个环节——减字谱，展开科技性的创新研究。“古琴减字谱富媒体数字化应用平台一期”利用数字出版的相关技术，整合传统出版业的优势资源，构建古琴减字谱字库、古琴乐谱内容数据库与视听多媒体相结合的综合性应用平台，以期为国际性古琴乐谱研究提供参考标准，为古琴打谱应用提供相关支持，为古琴音乐的出版提供技术保障，也为古琴音乐教育提供资源服务。

一是字形标准。首先要解决的问题是建设一个类似汉字“黑、宋、楷”字体标准的、针对减字谱的字形设计标准。上海音乐出版社集结上海印刷技术研究所的权威造字专家，与多位著名古琴家共同设计了一款“常用古琴楷体字形”标准，并首批创建了容纳有四千六百个标准化减字谱、符合国际UNICODE字符标准的数据库。

二是应用。研究如何综合利用古琴的指法、减字谱字符的结构，设计一套简单、易学、易用的古琴减字谱专业输入法，不仅适用于古琴专业人士及爱好者，也适用于古琴专业书籍的排版制作。项目设计了可自动识别并切换“拼音检索”“五笔检索”和“四角号码检索”的智能减字谱输入法，可以在办公软件、打谱软件、即时通讯软件和网页搜索框中便捷使用。有了这套输入法，将古琴减字谱字库应用到数字打谱、数字排版、传统出版和数字出版等多方面的应用领域就不再是难题，甚至还可以进行多功能数字产品的研发。

三是传播。通过搭建权威的古琴资源库，建立富媒体互联网展示平台，将多媒体资源与古琴减字谱进行交互性链接，实现减字谱平面涵义的立体化呈现。富媒体互联网的展示平台名为“七弦琴馆”，上线后将实现琴曲试听、琴谱查找、减字谱研究、互动学习等功能。

继往开来的创举

传统需要保护，传承需要创新。“减字谱”作为古琴音乐的文化符号，它的科技创新将掀起整个古琴产业链的数字化革命，而数字技术又可反哺到传统艺术的出版传承，因而更好地服务于古籍的整理与修复工作，实现“如何真正地保护与传承世界文化遗产”这个双命题。

古琴演奏家陈雷激大师一直致力于挖掘古琴艺术在当代的传承意义，并关注古琴教育方式和出版技术的革新。在获悉“古琴减字谱富媒体数字化应用”项目的成果后，他亲自校验了减字谱库、减字谱输入法等功能，并赞誉“这是足以颠覆古琴传播方式的大好事！”

2014年6月15日，陈雷激演奏私享会及“传世名琴”系列新专辑签售会在红坊艺术创意园区举行。此套专辑收录了演奏者用晋代名琴“猿啸青萝”和宋代官琴“复古殿”演奏的《流水》《平沙落雁》《阳关三叠》《酒狂》《梅花三弄》《广陵散》等经典琴曲，还收录了演奏者在2008年北京奥运会开幕式上的原创作品《画卷》及民间改编乐曲《二泉映月》。随着新专辑签售会的圆满成功，陈雷激先生与上海音乐出版社的系列出版合作正式启动。2014年10月，“雷激古琴系列”的第一本教材即将问世。这是首次采用“标准古琴减字谱楷体字库”进行打谱的古琴出版物，它将采用全新的排版方式，从视觉上传达古琴文化的内涵，成为古琴教材市场拓展出版模式的一次重大创新。

古琴音乐文化的校园传承 篇4

当今古琴文化遗产保护传承所立足的组织机构主要分为民间琴社与学校这两大类。其中琴社 (琴馆) 以雅集、培训为主要功能;学校则包括高等院校与中小学, 其中高等院校又包括可承担培育古琴专业人才任务的专业音乐院校与设有以普及传播琴乐为主要目标的大学生古琴社团的普通高校。

一、高等院校中的古琴文化传承

高等学府向来是优秀文化的重要传习地。在大学的人文艺术教育中引入古琴的教习, 将会发挥大学这一引领弘扬优秀传统文化的主要场所的积极桥梁作用, 使得古琴文化在当代得到更有效、更广泛的传播。

(一) 音乐院校专业古琴教育

20世纪初, 诸城派琴家王燕卿 (宾鲁) 南下金陵, 被南京高等师范学校聘为国乐教员。1919年, 蔡元培在北京大学设立古琴研究会, 亦邀请另一位诸城派古琴家王露 (心葵) 传授古琴。于是, 诸城王氏一南一北, 共开古琴进高校之肇始。

至20世纪50年代初, 以查阜西、吴景略、管平湖、张子谦、顾梅羹、刘景韶、喻绍泽、杨新伦等一批琴家为先导, 古琴艺术陆续进入了北京、上海、成都、南京、沈阳、广州等地的音乐学院 (系) , 完成了当代古琴专业教育在全国的基本布局。经过了几十年的发展, 时至今日, 古琴专业教育在各大专业院校已经形成了自附中、本科到研究生的教学层次, 培养了龚一、成公亮、李祥霆、吴文光、赵家珍、曾成伟、丁承运、李凤云、林友仁、刘赤城等一批“第二代”的“学院派”琴家, 而且, 这批琴家继续工作在音乐院校内, 在古琴的演奏、教研、创作、传播等方面取得了非常突出的成绩。

时至21世纪, 全国各大音乐学院又培养出了一批“第三代”的青年“学院派”琴家, 如中央音乐学院的赵晓霞、巫娜、孙瀛, 四川音乐学院的戴茹、李雪梅、张婷婷、董雯雯、曾河, 南京艺术学院的成红雨, 天津音乐学院的赵烨等。他们都成了培养古琴专业人才的重要后备力量, 并由此形成了老、中、青的古琴教学与研究梯队。

早在20世纪90年代初, 很多音乐院校的古琴专业学生还曾因当时社会对古琴人才需求有限, 在毕业后没有合适对口的去处而不得不改行做别的工作。但时至当今, 由于“非遗”保护背景下“古琴热”的兴起, 随着社会对专业古琴师资需求量的增加, 古琴专业的毕业生也都成了社会上抢手的热门人才。

在当前古琴的传承与发展中, 由于职业琴人和琴家专事古琴艺术的演奏、教学与研究活动, 并依托于音乐学院的专业音乐教育背景, 因此他们在古琴音乐艺术表现上有着更高、更为专业的要求, 将目标定位于为社会培养专门的古琴表演型人才, 高等院校的专业古琴教育从而也日益成为培养职业琴人的重要方式。“学院派”在将古琴作为一件乐器引向职业化与专业化的过程中发挥着积极而重要的作用。

专业院校还具有科研经费投入与人才的优势, 可以完成对琴学相关理论的整理、研究、出版。如中国音乐学院的古琴专家还与音乐学家和高新技术企业的科技人员共同合作攻关, 联合开发了减字谱打谱软件, 以实现传统古琴乐谱的数码化。此外, 专业院校还以组织学术团队参加课题与学生完成学位论文的方式带动对琴学的理论研究, 填补了琴学研究中的一些空白。

我国的古琴学院教育还具有植根于民间的优良传统, 如进入音乐院校从事古琴教学的最早的一批琴家无一例外都来自民间, 且都出自各地的民间传统琴派。这些琴家依托于民间世代相传、异彩纷呈的琴派滋养, 大多具有深厚的民间音乐功底。并且, 这种历史上民间音乐的天然渊源使得当前各大音乐学院的古琴专业师资中都自然地融合了地方性的古琴流派, 如中国音乐学院的虞山吴氏、沈阳音乐学院的川派顾氏、上海音乐学院的梅庵刘氏、四川音乐学院的川派喻氏……

但同其他大多数民族乐器不同, 自古至今, 古琴琴人群体的主流、主体仍多汇聚于民间, 且绝大多数都是以个人化的自娱自乐状态以及非专业、非职业性的身份特征存在的。这也是古琴相对于其他民族乐器在学科化方面大显薄弱的重要原因所在。就总体而言, 古琴的“学院派”实力在当前尚显得较为弱小。虽然不少学院琴家也都做到了立足专业, 并关注古琴的业余普及传播, 但当前的“学院派”还是在一定程度上表现出了脱离与民间琴人、琴派, 与民间音乐联系渐少的趋向。所以, “学院派”在教学与艺术实践中应加强同民间琴家、琴派的交流, 这将有利于“学院”与“山林”更好地融合, 以形成一股合力, 在点、线、面上更好地传播古琴艺术。

(二) 普通高校古琴普及传播

鉴于古琴的文人音乐属性, 普通高校作为高学历人士集中之场所, 似乎自然地成了古琴传播之重地。由于大学具有多学科并存的优势和先进的创新机制, 让古琴进入普通高校的实践措施也较为灵活多样, 通常有演出与讲座、选修课以及大学生古琴社团等。

古琴巡演——古琴艺术进大学 中国第一个“文化遗产日”为2006年6月10日, 作为配合“文化遗产日”宣传的系列活动之一, 由中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心主办的“和鸣——古琴艺术进大学”活动于该年6月7日至12日在北京大学、清华大学、中国人民大学、首都师范大学等高校首次举行。

2007年的“文化遗产日”期间, “和鸣——古琴艺术进大学”活动又进入对外经济贸易大学、常熟理工学院、西安交通大学、西安音乐学院、西北大学、陕西师范大学、西北工业大学、西安建筑科技大学等。

2008年, 该活动在北京理工大学、外交学院、中央财经大学和江苏大学成功举办之后, 又与香港及澳门地区的相关琴社、基金会、文化机构联合, 于10月27日至11月4日以传统的“雅集”形式把古琴艺术引进港澳地区的高等院校, 分别在香港城市大学、香港中文大学、香港理工大学、香港演艺学院、香港浸会大学、香港大学、澳门大学、澳门理工大学等地举办活动。

2009年6月, 由江苏省文化厅、文物局主办, 江苏省文化艺术研究院承办的“2009‘文化遗产日’江苏古琴艺术四大流派代表性传承人进校园”活动在南京的三所高校 (南京艺术学院、东南大学、南京师范大学) 盛大上演。江苏省内虞山琴派、广陵琴派、金陵琴派、梅庵琴派的代表性传承人进行了已知的首次同台献艺。

通过全国范围内的“古琴艺术进大学”活动, 古琴艺术走进了高校, 琴人与学生进行了面对面的交流, 专家的现场指导与专题讲座也加深了学生对古琴的认识。这样的活动让年轻人通过感受古琴艺术, 与中华民族优秀传统文化产生“和鸣”, 进而成为传承中国人文精神和保护非物质文化遗产的“知音”, (1) 进一步营造了全民参与非物质文化遗产保护的良好氛围。

古琴选修课 在我国向联合国教科文组织提交的《古琴艺术申报书》中, 在高校进行古琴传承也被列入工作计划:“在综合大学开设古琴选修课, 聘请古琴艺术家担任教师。5年内, 在北京大学、清华大学、北京师范大学、首都师范大学、南京大学、扬州大学、复旦大学、中山大学、西北大学、四川大学等10所国家重点院校施行;10年内, 推广至20所综合大学施行。” (1) 如果从2002年制定此申报书算起, 按照申报书所表述的计划, 至2007年便应在10所国家重点院校施行古琴选修学分制, 2011年全国应有20所综合大学施行古琴选修学分制。然而笔者在调查中获悉, 由于种种原因, 这项工作尚未按照计划很好地推行, 只有少数普通高校在正常实施。例如, 在古琴保护整体工作做得较好的常熟 (虞山派即以常熟虞山命名) , 当地的高校常熟理工学院作为常熟古琴立体保护体系中一个重要的场域与环节, 从1997年起, 就在其音乐系开设古琴选修课, 同时, 该课程还被纳入该校音乐教育专业设置的地方特色板块, 每届均有十余名学生, 目前已共有一百多人经过培训, 到江苏各地传承古琴文化。此外, 该校目前还在积极申请成立“中国古琴虞山琴派研究中心”。

还有一些综合性大学, 如扬州大学, 也计划利用高校的学术平台与大学的受众面, 成立扬州民族民间音乐研究所, 策划“扬州地域文化进校园”的系列活动, 并联合当地广陵琴家合作开设古琴选修课, 建立古琴教育基地, 广泛普及古琴教育。另外, 南通大学也聘请了当地梅庵派的琴家进入校园传习、普及古琴。

大学生古琴社 古琴进入联合国教科文组织“非遗”名录前后, 在很多综合性的大学中还组织成立了大学生古琴社团来加大对古琴的宣传力度。在21世纪之初, 以四川大学、南京大学、浙江大学、北京大学等为代表的高校陆续成立了大学生古琴社团, 为古琴在综合性大学里的传承、传播发挥了重要的作用。

据四川大学古琴社长郑晓韵介绍, 2002年古琴社成立伊始, 当大家带着古琴在学校里走动的时候, 古琴还曾被不少同学误认而惊呼为“小古筝”, 经过8年辛勤的历程, 同时也伴随着连任五届琴社社长的郑晓韵在中文系从本科读到了博士阶段, 现在的古琴社已经成为川大校园里一道美丽的文化风景线。

2007年, 南京大学古琴社、四川大学古琴社、浙江大学古琴研究会三家大学生社团还在南京大学、南京鸡鸣寺内联合举办了主题为“琴学与传统文化”的首届全国高校琴学论坛, 为高校间古琴社团的琴学研讨搭建了一个学术平台, 让琴乐在高校中得到了更广泛的重视。来自复旦大学、厦门大学、扬州大学等数十所高校的师生在论坛上交流了近30篇论文, 很好地促进了全国各个高校大学生古琴社之间的琴艺与琴学交流。

迄今, 全国各地已陆续有几十所综合性大学在当地社会琴社、琴馆、琴人的大力协助下成立了大学生古琴社团。如古琴家桂世民辅助成立了南京大学、南京航空大学的古琴社;徐晓英协助浙江大学、浙江中医大学成立了大学生古琴社;曾成伟协助四川大学、四川师范大学成立了古琴社……而且, 作为斫琴家的曾成伟、马维衡等还经常在各个大学生古琴社团成立之初, 将若干张他们自己斫的琴馈赠给社团供教学所用, 同时还为大学生提供义务教学来扶持这些高校古琴社的起步运转。另一方面, 高校的古琴社也积极参加社会琴馆的相关活动, 在社会资源的合作共享中, 大家在各自的领域内积极协作, 传播着琴乐文化。

二、中小学中的古琴文化传承

当前在高校与社会琴社或琴馆中进行琴事活动的主体主要是成年人。从总体比例来看, 相对于其他乐器的学习情况, 古琴学习者中少年儿童相对较少, 学琴者在年龄构成上呈现出不甚均衡的状态。这种现象的出现很大程度上与古琴独特的音乐文化性质及其审美追求有关——古琴所表现的文化背景距离当代少年儿童的生活现实以及心理特征相对较为遥远, 另外, 在当代的快节奏、多元化的大环境下, 有着众多可供少年儿童选择学习的艺术 (及非艺术) 科目——这些因素都导致了当前习琴儿童的相对缺乏。

对古琴艺术这项民族文化的重要遗产而言, 毫无疑问, 在对其传承光大的工程中, 少年儿童应是十分重要的生力军。探讨少年儿童古琴教学的方法、规律, 对古琴的当代保护传承也具有极其重要的现实意义。

可喜的是, 笔者在针对全国范围内古琴保护现状进行的调查中发现, 近年来不少地方已陆续在中小学里开始了对少儿古琴教学的探索与尝试, 并取得了一定的成绩, 积累了很多宝贵的经验。例如常熟的虞山琴社是国内少儿古琴教学活动开展得较早的一个基地, 早在1997年, 该社就与常熟市文化馆联合开办了国内第一个少儿古琴培训班, 2001年还组织成立了首家少儿古琴社——虞山少儿古琴社。数百位少年儿童在此接受培训, 其中不乏一些出类拔萃的艺术新苗。

2007年11月, 虞山琴社在常熟市的石梅小学开办古琴兴趣班, 成立“石梅娃古琴社团”, 把孩子们的独白、书法等与古琴艺术相结合, 使他们在音乐遗产中体验中国传统文化的博大精深, 并通过黑板报、手抄报、佳作展览等多种形式的活动来宣传虞山派古琴艺术。

此前的2005年, 安徽梅庵琴社的副社长朱文成也曾在其创办的培训学校中开设“醒梅书院”, 以弘扬国学国乐, 并尝试让孩子们在古琴的伴奏下阅读古文, 使其在幽雅的古琴声中欣赏祖先留下的华章。

2006年, 金陵琴人桂世民与南京市考棚小学合作, 在该校定点开设少儿古琴培训, 并成立了“秦淮少儿艺文苑古琴社团”。在2009年的南京“国乐·琴韵雅集古琴专场音乐会”上, 该校的小学生们表演了根据电视剧《三国演义》插曲改编的古琴合奏及伴唱《卧龙吟》, 赢得了阵阵掌声, 广受好评。

而在2006年12月18日, 我国第一所将古琴艺术正式引进课堂的小学——哈尔滨市兴华小学被中国民族器乐学会确定为“黑龙江古琴教学研究基地”, 这也宣告了我国东北地区青少年古琴传播教育机构的历史空白从此得以填补。

哈尔滨市兴华小学的学生们在学校的古琴教室内练琴 (图片来源于“东方少年网”, kidsnews.eastday.com)

在古琴教学基地的创办中, 兴华小学已投资8万余元, 在教学楼内专设了一间教室, 配有32张古琴。学校还出资让3名音乐教师到北京和天津等地接受培训。课程开设以后, 学生报名踊跃。学校每周开设一节古琴课, 每日都有琴曲欣赏。在兴华小学, 每天早晨上课前, 学生们在广播中听到的是悠扬的古琴乐曲, 课间、午休时间, 广播里放的还是《酒狂》、《关山月》、《高山流水》等古琴乐曲, 以及古诗文朗诵;四楼走廊墙壁上贴满了古琴、琴谱、琴师的图画, 形成了一条“古琴长廊”;古色古香的琴室里, 每天都有学生在聚精会神地学习古琴弹奏艺术。

目前, 该校已经有七百多名学生接受了古琴的普及性培训, 对古琴产生浓厚兴趣的近百名学生还接受了提高性培训, 更有十多名学生具备了较高的演奏水平, 通过了古琴考级中相应级别的测试。

由于升学压力等因素, 古琴在中学的传承实践相对较少。笔者了解到的相关活动仅有2009年2月南京幽兰琴馆与南京外国语学校、爱德基金会共同举办的“琴暖童心大型公益行动”等, 该活动为南京外国语学校的中学生了进行为期三个月的古琴培训。

由于古琴特殊的文化品性与当代少儿心性存在巨大反差, 再加上少儿学识与阅历缺乏, 在一定程度上可能难以理解古琴音乐文化的高深内涵, 所以有专家提出少儿的古琴教学应多偏重于技术, 而不是文化, 但也要不失时机地在教学中穿插介绍中国的古典文学、历史、书法、绘画等方面的相关知识, (1) 加强孩子对中国传统文化整体性的了解, 加强这种潜移默化的熏陶。

结语

时至今日, 通过诸多琴人和各级教育机构在这个领域的共同探索与耕耘, 古琴艺术已经被引向了学校教育的各个层次并初获成功, 培养了一大批优秀的古琴演奏者与欣赏者, 让古琴活动走向了更为深广的社会层面。其重要意义正如少儿古琴教育家杨青所强调的:“古琴要想真正在中国乃至世界上‘热’起来, 放射出它应有的光彩, 就必须从基础的普及工作入手, 培养新一代的古琴专业演奏人才和广大的古琴爱好者队伍。” (2)

在各地琴人与相关有识之士的共同努力下, 立足于全国范围内大、中、小学的古琴传习活动如火如荼地开展着。让我们期待更多的琴人加入学校古琴教学的队伍中来, 以期古琴可以像钢琴、电脑“从娃娃抓起”那样在更多的中小学里被推行, 并与普通高校的古琴人文素质教育以及音乐院校的古琴专业教育构建成立体化的古琴教育体系, 三者形成合力, 使广大学生在一体化的学校教育中接受这种民族母语文化的熏陶, 在几千年悠悠历史酿就的琴乐文化中汲取营养, 在潜移默化中陶冶情操, 培养热爱高雅文化、热爱本民族优秀传统的人文情怀。

注释

11参见樊祖荫《对保护非物质文化遗产若干问题的思考》, 载《音乐研究》2006年第1期, 第12-13页。

21参见王延泓《音乐文化遗产保护系列活动——古琴艺术进大学》, 载《乐器》2006年第7期, 第116页。

31载“浙江省非物质文化遗产网”, 2011年2月23日 (截至2014年4月19日) 。http://www.zjfeiyi.cn/zhuanti/detail/14-536.html

41 参见杨青《古琴教学与普及的心得体会》, 载《艺术评论》2008年第11期, 第38页。

古琴说诗歌 篇5

难过进香囊亦无疑是无为有，劝君无奈走弹奏《古琴说》……

过多过多言中尽依旧是没落，何谓一醉方休何人似曾懂，一身孤单是谁断续过——

诗人的眼泪谱写成一首《古琴说》，日子一天一天故事太过冗，弥漫的雾气苍茫成一曲《古琴说》，世人一旦遗失曾经已经错——

我曾经对你说过，一辈子弹奏《古琴说》，而你如今却淡然，那誓言成啰嗦，我恳求你能给我，一辈子弹奏《古琴说》，风了不相识的我，曾经谈何方休——

你答应过我的话，却被摧残断《古琴说》，哪个朝代的诗人，犹犹忆起其中的过，古琴说……

古琴说，说我不该让你懂，其实这一切君早就方休，又何必，说我太傻念念难忘旧，我早就醉于时间田海中——

古琴说，告诉我会记住你，其实我早就恳请你会懂，又何必，告知这一切全都是过，我早就被你推向深渊中……

古琴文化 篇6

这却是她的一个困扰，那不是她想要的东西，而她真正想要的风格，好像超出了很多人对古琴的认知，至今仍没有机会录制出来

不弹琴的时候，你很难把巫娜和古琴联系起来，她身上没有古意，也缺少那些玄而又玄的东西。

毕业于中央音乐学院古琴专业，作为全国年龄最小的古琴学生，她曾拿遍这个冷僻专业的所有奖项。巫娜说，早年一直想着拿到所有的高分，所有的奖项，想着登上那巅峰。那时的她年少轻狂，对她来说，古琴不过就是手指上苦练出来的功夫，而生活里她几乎算是个摇滚青年，和窦唯、崔健这些人一起玩儿乐队、玩儿即兴，彻夜弹琴，饮酒作歌。

玩儿过，叛逆过，焦虑过，如今古琴也跟了她近30年了。感到这东西的滋养，却是这两年才有的事。30年了，那种东西才显现出来。有时舞台演出，巫娜非常紧张，但只要琴声出来，事情就变得有那么一点不同：“只要一弹响它，它就养你。”

 巫娜。

巫娜今年37岁，走起来像一阵风，说话不假思索，又脆又快。这让她显得坚定、清晰而前卫。

“之前都是消耗，都是我在养它，”巫娜说，“现在这种状态我也没想到。不知怎么，一不小心，它就来了。”说起这个变化，她像说起一件自己也费解的事。

掌握一种技能的自由是十几年的不自由换来的

很长一段时间，巫娜对古琴谈不上喜欢不喜欢。那就是一个选择、一份专业、一件很严厉的很苦的事。

9岁那年，精通打击乐的姨夫建议巫娜去学古琴。在80年代，古琴更为冷门，正因为冷僻，在众多乐手中更容易脱颖而出。

年幼的巫娜就这么从重庆来到了北京，拜在古琴名师赵家珍门下。“我当时很明确要走专业这条路。”巫娜说，“那是80年代，从老家到北京来，是一个非常大的动作。如果你不学专业，只是学着玩儿的话，是没有这个必要的。”

古琴为四艺之首。初为5弦，汉朝起定为7弦，共设13个徽标志音律。在古代，它不仅是一张琴，更是礼器、法器。其音域宽广，音色沉郁悠远，古语有“士无故不撤琴瑟”“左琴右书”之说，弹琴长啸，诗酒雅集，被引为风雅之事。

而对一个9岁的孩子来说古琴未免太闷了。倒是不难学，但泛音清冷，按音丰富，手指下的吟揉指法细微悠长，时如人语，缥缈多变。而一个孩子是很难耐下性子的。

说起童年的训练，巫娜只记得那规范而清苦。古琴分两派，一派“江湖”，另一派是“学院”，以此区别业余与专业。巫娜走的是专业路线，技法非常严格，老师又是个率性而严厉的人，每天练足8小时是常事，“我不是那种有天赋的小孩。很多事情在我身上总比别人慢半拍。”那时的巫娜目的性很强，要练好，练精，考上音乐学院。

1992年的一天，宿舍里一个同学拿来一张从CD上刻录下来的磁带。当时还流行Walkman， 巫娜带在身上听：那不仅仅是古琴，混合着电子乐、长笛、西洋的风格，前卫即兴而又酷酷的，那好像突然打开了一扇窗，她非常清晰地感觉到，这是她喜欢的东西。

之后她知道，这是一个荷兰音乐人的作品。这样的音乐里，她感觉到另一种可能性：你可以不仅仅是一个器乐的演奏者，而是一个综合的音乐人。它包含了作曲、编曲的技巧，即兴的能力。这正中巫娜的喜好，她爱的不仅仅是古琴，更是“古琴不古”的那些处理。音乐学院里，她玩儿实验音乐、先锋的创作。这很冒险，也过于叛逆，古琴界的老先生们极其反对，也没有任何一个团体或机构愿意出资，支持她做一场实验性极强的古琴演出。

当时的巫娜二十出头，心气高，爱折腾：“干脆我自己挣钱。有一天我就想做一场什么样的音乐会，就自己花钱做，不去找别人拉赞助。”

那时临近毕业，所有人都在找工作，巫娜却做了一个叛逆的决定：“我不想去任何一个公家的机构，不加入任何团体。”凭着冲劲儿和性格里的缜密，她跟朋友一起凑了点钱，在北京的SOHO现代城开了自己的第一家琴馆。

把位置选在这里，巫娜动了一点小心思：这里白领人群多，方便有经济能力的成年人来学习。当时巫娜凑起来的钱只够付一两个月的房租，之后根本不知道怎么办，后来干脆到小区挨家挨户敲门发传单，陆续有了第一批学生。

琴馆就这么开起来了，开在北京最繁华的地段，一教6年。6年里，巫娜就靠着一堂一堂地教课把琴馆经营起来，而这对一个演奏者来说是很消耗的：“那时年轻，不停地做事，从早到晚地教，我简直快累死了。”

早年，巫娜对古琴的情感一直有一点疏离。她擅长这个技艺，也一直在精进，但真的感觉到古琴跟自己发生了某种关系，并且这关系将会持续终生，是学了古琴十多年后才有的事。

她自己也未曾料到，驾驭和享受一种技能的自由，竟然是十几年的不自由换来的。

窦唯、乐队，以及摇滚青年的美好时光

巫娜的琴馆换过几次地方，因为场地、合作伙伴的变化，辗转开到了天安门旁边的一个小四合院里，取名“清风馆”。

琴馆设在南长安街上，毗邻南池子，青砖黑瓦，传统的格子窗户，门前院子里种了一棵柿子树和几丛竹林，后面一排房子就是琴馆了。

在这个小院子里的某一天，巫娜接到一个陌生电话。对方说自己叫小虎，很直接地问：“你就是那个弹古琴的吗？”

巫娜有点愣神，对方接着说：“我们有一个乐队，每周二有个演出，想把古琴融到里边，你要加入吗？”

巫娜这才问：“乐队有哪些成员？”

对方答：“有窦唯。”

那是一个在巫娜的青春期里出现过的名字，对高中时期的她来说几乎是闪闪发光的。她毫不犹豫地加入了这个叫做“不一定”的乐队。作为成员加入一个乐队，在巫娜这还是第一次。所有人都那么酷，完全是一个乌托邦。

紧锣密鼓地排练了两三个月后，窦唯突然出现了。

乐队里一个男生指着巫娜撺掇窦唯：“这个女孩子，她有一个地儿特别好。”窦唯说话有点儿结巴，一次演出后，他说：“就是那个，听说你在那个天安门，那个边上，有一个有个地儿还不错。我想去看看啊。”

巫娜至今记得那样子，“特别逗，很可爱，至今我都记得。”一行人乘着兴头去了琴馆。当时琴馆是巫娜和三个男孩一起开的，这三个人都是窦唯的粉丝，听说巫娜请了窦唯来，都兴奋起来。巫娜倒有点不好意思。

窦唯看了这地方就喜欢上了。自从来了一次之后，每天都来。来了就靠着那几丛竹子。窦唯喜欢绿色植物，嘴上常挂着一句话：“宁可食无肉，不可居无竹。”为了让琴馆更赏心悦目些，他专门去花卉市场挑了几棵特别大的植物，安排好各自摆在哪儿，之后自个儿往那儿一坐，“特高兴”，巫娜说。

有时候窦唯坐在窗边，写点东西，有时候画画，有时就呆坐着。那时乐队一起时，会聊一聊专辑，做完专辑又去巡演，大家渐渐成了琴馆的常客。窦唯也跟巫娜学了一点古琴，就是这段时间，巫娜和窦唯合作了《暮良文王》。

那段时间，巫娜也还在日常教课。“不一定乐队”巡演不多，收入也很低，每个人演出费都不高。“因为窦唯不唱。他只要愿意开口，就是一个富翁。但他就是不唱，有那种清高。”巫娜说。

也就是在这一年里，巫娜说自己才真正在即兴演奏这件事上“过关”了。用她的话说，窦唯在音乐上是一个“禅者”，他对乐队的成员没有一点儿要求，“从不要求你要演奏得多么好”。那演奏是纯自由的，每个人在自己的天分里驰骋，表达各自想表达的任何东西。无论你弹出多怪的一个声调，都会有人唱和，完全即兴。

最初的即兴表演时，巫娜很紧张。她不知怎么用古琴与其他乐器搭话，对方的即兴音乐出来，她的状态并不松弛。“那是些十几年的老乐手了，很成熟，我弹一个什么出来，有时哪怕很生涩的，他们都会来托，来帮。那个潜移默化的教育很难得。”

但那时的巫娜仍然局促。她发现即兴远不是现场去弹那么简单，背后的东西太多了，本职功夫过硬外，“跟当场发挥关系很大，你要弹什么，怎么弹，其实是一个很强烈的自我教育的过程。你要大量去听各种各样的音乐，丰富自己的素材。我听得最多的反而不是古琴，是实验音乐——那些古怪的东西。你听得越多，越丰富，脑子里有了一个素材库，下手时才有更多语言可以去说。”

而窦唯的智慧、才华和严格体现在后期编排上。有时，乐队在录音棚里呆3天，全凭自己的天分和感觉，录出3天的素材来，由窦唯剪成一张专辑。他的要求、他对待自己的严格，在这个时候统统出来了。

巫娜说，与窦唯合作那几年，是她音乐上的美好时光。

焦虑以及那永远到不了的地方

直到那时，巫娜都是凭着教课支撑这小院子，并不知道赞助人之类的事。也完全不晓得去哪里找。琴馆经营得很辛苦。

直到一次机会偶然，一对钟爱古典音乐的台湾夫妇找到她，他们喜欢古琴，也爱巫娜的音乐，有资金也有人脉，他们用一种过来人的态度劝她：“你该独立出来，不要在这个小院子再待下去了，没有前途的！”

她又一次转换了地址。就这么在资助人的帮助下走出了这家小院子。但即便有了资金来源，琴馆仍然牵扯太多精力。不仅是教课，还要经营、管理，艺术成了次要的事。而她想要的实验性音乐，赞助她的这对夫妇并不赞成。双方有了方向上的分歧，一切都不在对的位置，巫娜的脾气情绪也糟透了。

巫娜的心思渐渐不全在琴馆上了。她是个闲不住的人，一件事情做久了，就生出太安逸的恐惧，夹杂着不甘和倦怠。可未来在哪里，仍然不清晰。广大的天地里，一个有才华和野心的女孩子不是那么容易就可以安放下自己的心。

跨界合作的那几年，巫娜结识了很多音乐人、文化人。她跟崔健、刘索拉这些音乐前辈合作，从那些关系里去吸收养分。早年音乐学院的课程清苦、单一而又严格，她并没有太多机会去完成这种自我教育，但跨界的这几年帮到了她。

事情来得比简直比梦想还要好。2008这一年，在刘索拉的牵线帮忙下，巫娜申请到了洛克菲勒奖学金。作为艺术界最好的奖学金项目之一，这意味着巫娜可以到纽约度过相当长的一段时间，一个月拿着1000美金的补贴，体验最好的、顶级的音乐熏陶。而这奖学金对她唯一的要求就是结束后做一场演出。自由度相当高。她有机会做她想要的任何音乐实验。

巫娜把琴馆交给了一位学生：“我不想做了。琴馆你拿去做，赞助你也带走。”带着一股破釜沉舟的冲劲儿，她把旧的一切悉数推掉，拿着奖学金去了纽约，“我想做一个艺术家，我想回到舞台上。”

纽约的一切，新天新地。最顶尖的艺术家全聚在那儿。巫娜一天一天地看演出，那些音乐里闪闪发光的才华，让她说不上是感动，还是什么，有时竟然听着看着哭出来，“怎么有人能做出这样的音乐来！”

那是获得犒赏的半年，也是折磨的半年。在那里，巫娜说，她在某种程度上看到了自己才华的限度，某个即便努力，也无法到达的地方。

一次在曼哈顿，巫娜去了一个艺术区。早年这里不过是一些烂尾楼，六七十年代起，一群艺术家进驻进去。这是你的画室，那是我的录音室、排练室，乌托邦似的形成了一个小天地。“真正的艺术精神已经在城市里被边缘化了，但那里好像保留了一个样态。那些人就在那儿做实验音乐，前卫音乐。”巫娜还记得，其中一个艺术家已经年过60，但还有着股年轻人的神采和劲头，与一个瑞士女竖琴家、一个印度尼西亚女鼓手，一起玩儿即兴音乐，全程90分钟里从头到尾都“怪死了”，“听起来也似乎没有任何逻辑”的旋律。但那感受又是那么好，因为那音乐里有着一种精神，一种更为深刻的对音乐的理解。

另一个记忆则极美。一位北印度女性盘腿露天而坐，旁边一只鼓，一把小提琴，她可以这么动情地唱上几天几夜。那是一种带有宗教气氛的歌，下面信众几百上千，随着音乐晃动摇摆，沉醉入迷。这是北印度的一种传统唱法，完全是即兴的，类似中国的曲牌，随意组合发挥。“我一听简直傻了。”巫娜说。

巫娜每周出门看无数次展览，每天两场演出，出门前查看大量的演出信息，有些门票非常贵，她饭吃得很简单，省出钱来买票。如饥似渴，3个月一晃过去。按说，这是让人兴奋的、极美的经历。始料未及的是，看过这些东西后，她竟陷入前所未有的焦虑中。

“我后来得了抑郁症，”她笑着对《中国新闻周刊》说，“你能想象吗？我看到了自己的一个局限。就是那些不能做到的东西，不能达到的地方。他们怎么能够想到这样去表达，为什么我就想不到？这种东西是特别容易把人击垮的。后来我干脆不再出门，拒绝看任何东西。”

她有两个月的时间不能出门，“没有一点力气”，无比焦虑压抑。最后的那场音乐会就像一个论文，她在极度抑郁的病态中完成，“太痛苦了。”脑子里的念头一个接一个，根本停不住，每一个都令她焦躁不安，无法平复。时而歇斯底里地痛哭。长年的压力、疲惫和创作上的焦虑，在这一刻爆发了。

她靠学画唐卡，一小格子一小格子地描画那些图像，来让自己试着集中起注意力。“我画了好多佛头，一下笔就一天，好像这样比较容易过去。”

但2个月后，她熬不住了，“这不是一个长久的办法，后来我没有待满半年就回国了。”

“我就唯一的信念是，在纽约我就没希望了。我回国去混，好歹还能做出点事情。”巫娜坦率地说。

你逃不到任何地方，只能与自己讲和

回国后，巫娜休整了整整一年，慢慢病愈。

之后，巫娜关掉了琴馆，搬家，一切重新来过，这一次她在方家胡同的老厂区办了两个古琴剧场，大剧场800人，小剧场300人，请来了国外艺术家一起演出。10场演出完全按照巫娜最想要的样子来：先锋、实验、跨界。每一场都是巫娜自编自导自演，连灯光怎么布，舞台怎么设计，全部按照巫娜的意思，2008年在纽约的梦想真的实现了。这项目不赚钱，也没给巫娜带来任何收益。

赞助商不干了：“我们要赚钱，你这只是保本。”

“找一个意气相投的赞助商太难了。”可那之后她也没有力气再重新回去做琴馆，之前那么多年不停地教课，把她伤到了。

这时的巫娜已经过了30岁。身为一个艺术家，她想要的始终没能实现;而身为一个经营者，她又过于较真，很多细节不能完全放手给团队。她开始认真地检讨起自己：“这些年下来，琴技上没有进步不说，全部事情都在消耗我一个人，这事儿一定有哪里不对了。”

今天的她，回忆起这些，已经可以自我解嘲，“那大概是我身为一个老板的自我反思和进步。”

她试着搬到郊区，过了一段修行般的日子。那是2014年年底，每天上午喝茶、练字、下午弹琴、会友，每天早早入睡，远离喧闹，想从过去那种焦躁忙碌的生活中逃走。这生活持续了近两年。

这两年里，巫娜只偶尔在朋友来时，才应朋友要求弹一弹琴。时过境迁，好胜过，也吃过好胜的苦头之后，古琴的意义好像开始变得不大一样了。

每次都是朋友讲一句：“弹一曲吧。”这时，当巫娜面对那焦桐凤尾，安心坐下，手指在七弦上疾走如风，弹给朋友，也弹给自己听时，她突然感觉到弹琴竟然是这么舒服的一件事。

琴声养人，而为了遇到这一刻，巫娜用了近30年。

遇到太多心里过不去的事，巫娜也学了一些佛法的东西。她说佛法对她而言其实是一种理性，无非就是越过常规的感性反应，直接见到本质罢了，“然后你就在那点上去看问题，因为问题就是从那儿来的。其他的都是多余。”

37岁，巫娜明白了一件事：再难的事情都一定会有出口。

当初决定在郊区安定下来时，巫娜也做过“退休”的打算。她在房子旁边盖了一个琴馆，打算以后就像孔子“结庐”似的那么安居下来，在这个小天地里过安稳日子。但那房子刚刚建好，就碰到拆除违规建筑，巫娜前后奔走，托了多少关系，那房子仍然轰隆隆地说拆就拆了。梦幻泡影似的一下子化为乌有，小天地和现世安稳的梦，一夜破灭，连带着不小的经济损失已经顾不上算了。

巫娜说，如果是更早年时，她简直会一蹶不振，被这样的事打败。但那天眼看小房子被推倒，她反倒觉得有点儿释然。“也许时候还没到，如果我心有所住，反而就被滞在那儿，堵在那儿了。”看着房子被拆掉，她想着，“也许我还年轻，应该走出去。”

现在的巫娜也教琴，但柔软多了。早年，她的学生都是成年人，没时间练琴，回课不好，达不到巫娜的要求，她会很急躁，气急了还会骂学生。现在她不骂了，“人家欢欢乐乐来找我学琴，自己也没有太大要求，但老师却把他骂一顿。有必要吗？”说完她突然眼神一转，“我这是不是老了？”

二十岁出头时的巫娜，也有着一个完美自我的设想，那想法甚至非常具体，发现达不到时，就越焦虑。现在她不这样想了。“那些东西，我过关了。”

市面上，巫娜卖得最好的专辑是《天禅》，里面是一些清幽、简单、治愈的音乐。人们更愿意听一些抚慰的音乐。巫娜说，人们通过这张专辑来认识她，简直是她的一个困扰，那不是她想要的东西，“那种音乐疗愈性太强了，是浅层次的，但这让你很没办法——社会上大家就要这样的东西，再深一点都会觉得很沉重，很累。他们只要一样：轻飘飘的，在皮肤表面一直抚摸着你就很好了。”

古琴曲《渔樵问答》隐逸文化探微 篇7

一、古琴曲《渔樵问答》简介

古琴曲《渔樵问答》出现于明代, 与古琴曲《渔歌》和《樵歌》一样, 主题思想在于讴歌隐逸生活。明朝统治者大兴文字狱, 对文人采取高压政策, 使文人备感世事无常, 从而产生了对渔樵生活的无限向往。乐曲结构采用渔父与樵夫对话的方式, 用上升曲调代表问, 以下降曲调表示答。乐曲中还可隐隐听见樵夫的伐木之声, 渔父的摇橹之声似乎也透过曲子传了出来。因此有人说此曲意味深长“, 神情洒脱, 而山之巍巍, 水之洋洋, 斧伐之丁丁, 橹声之欸乃, 隐隐现于指下。迨至问答之段, 令人有山林之想”[1]25。

本曲共有十段。主题音调在第一段开始出现, 曲调开始就显出了一种悠然自得的情态, 格调表现得飘逸洒脱。乐曲以上句表示问, 下句表示答, 上下句的问答表现了渔樵对答成趣的画面。主题音调“神情洒脱”多次再现, 演奏技法变化多端, 随着新的音调不断添加进来, 古琴演奏中滚拂技法的采用, 使曲子在第七段达到了高潮。将隐士的豪放不羁, 自在逍遥的内心世界充分地表现出来。乐曲的第八段运用了拨剌和三弹演奏技法, 音响效果显得十分强烈, 能使人感受到在巍巍高山之中, 樵夫咚咚的伐木之声从远处传来, 渔父的摇橹之声也不绝于耳。主题音调经过不断的变化与移位, 贯穿在整个曲调之中, 给人印象深刻。

二、《渔樵问答》中渔与樵原型

1.樵的原型。《渔樵问答》中樵的原型是西汉武帝时期的大臣朱买臣。朱买臣为吴县人, 即现今苏州藏书乡, 字翁子。朱买臣家庭贫寒, 但是好学不殆, 家中没有产业, 靠上山打柴为生。他每天担着柴, 一边走, 一边大声朗诵。其妻最开始也跟着他担着柴相随, 多次阻止朱买臣在途中大声朗诵, 可是朱买臣的读书声更大了。他的妻子认为朱买臣这样做是很丢脸的, 要求与他分离。朱买臣劝她说“:算命的人说我五十岁一定会富贵的, 现在我已经四十多岁了, 你再忍耐几年, 等我富贵了一定会报答你的。”他的妻子生气地说“:像你这样的人, 哪里能指望日后富贵, 不饿死在沟壑之中就不错了。”朱买臣苦劝没有结果, 只好写了一份休书让其离去。其前妻离异之后嫁给了家道比较殷实的木匠。从此朱买臣独自一个人担着柴在路上边唱边走。过了几年, 朱买臣得到其同乡严助的推荐, 被汉武帝拜为中大夫, 可惜好景不长, 不久之后被罢免了官职。恰逢东越反叛, 朱买臣上书汉武帝, 其出战的政策得到了赏识, 又被汉武帝拜为会稽太守。

2.渔的原型。历史上渔父的经典原型为东汉光武帝时期的严子陵。严光字子陵, 会稽余姚人。严子陵年轻的时候就声名远播, 与光武帝刘秀是同学。西汉末年, 遇王莽篡政, 外戚专权, 天下举兵, 严子陵便转而专攻医学, 博览群书。他对大家学说十分推崇, 精通岐黄之术, 通晓阴阳变化, 天文地理, 医术也十分精湛, 但是不愿出仕。光武帝刘秀即位后, 严子陵改名换姓, 隐居在浙江杭州的富春江畔, 日益垂钓为乐。刘秀知道子陵的贤能, 于是下令绘了子陵的画像, 令人按照画像去寻访。光武帝接到齐地的奏折, 上报当地有一男子, 披着羊裘, 在泽中垂钓。光武帝怀疑此人是子陵, 于是派遣使者, 再三聘请, 将其接到洛阳, 准备拜他为谏议大夫。子陵拒不肯受, 光武帝亲自到馆舍去看望子陵, 子陵卧床不起, 光武帝摸着他的肚子说:“子陵啊子陵, 你为什么就是不肯帮助我安定天下呢?”子陵不回答他, 很久才张开眼睛说“:人各有志, 你何必逼迫我呢?”刘秀叹息而去。从此, 子陵归隐富春江畔, 耕读垂钓。后来严子陵回到故乡, 享年80 岁。严子陵从此以高风亮节被世人称道, 北宋范仲淹曾云“:云山苍苍, 江水泱泱, 先生之风, 山高水长。”[2]70

三、《渔樵问答》的隐逸文化

1.渔樵对话。渔翁, 即临水垂钓的人。樵夫, 即上山打柴的人。他们本都是十分普通的劳动者, 但是在中国的传统文化中, 二者不断地出现在各种经典著作中, 以二者为主题, 在绘画书法艺术, 以及文学作品中, 创造出了许多经典。前秦时期, 庄子与屈原, 都以《渔父》为题进行过创作, 屈原在《楚辞》中有歌曲命名为《樵声》, 竹林七贤中的阮籍曾写过《采薪者歌》, 以此为主题的著作可谓数不胜数。在诗文中, 也创作出了许多经典的渔樵形象。最为世人所知的当属明杨慎《临江仙》中“白发渔樵江渚上, 惯看秋月春风”[3]44。《渔樵问答》是一首著名的古琴伴唱曲。其歌词采用渔樵对话的形式, 将崇尚隐逸生活的世界观与人生观生动地表现出来, 蕴含着十分深刻的隐逸文化。歌词如下所示:渔问樵曰“:子何求?”樵答渔曰“:数椽茅屋, 绿树青山, 时出时还;生涯不在西方;斧斤丁丁, 云中之峦。”渔又诘之:“草木逢春, 生意不然不可遏;代之为薪, 生长莫达!”樵又答之曰:“木能生火, 火能熟物, 火与木, 天下古今谁没?况山木之为性也当生当枯;伐之而后更夭乔, 取之而后枝叶愈茂。”渔乃笑曰“:因木求财, 心多嗜欲;因财发身, 心必恒辱。”樵曰“:昔日朱买臣未遇富贵时, 携书挟卷行读之, 一旦高车驷马驱驰, 刍荛脱迹, 于子岂有不知?我今执柯以伐柯, 云龙风虎, 终有会期;云龙风虎, 终有会期。”樵曰“:子亦何易?”渔顾而答曰“:一竿一钓一扁舟;五湖四海, 任我自在遨游;得鱼贯柳而归, 乐觥筹。”樵曰“:人在世, 行乐好太平, 鱼在水, 扬鳍鼓髡受不警;子垂陆具, 过用许极心, 伤生害命何深!”渔又曰:“不专取利抛纶饵, 惟爱江山风景清。”樵曰“:志不在渔垂直钓?心无贪利坐家吟;子今正是岩边獭, 何道忘私弄月明?”渔乃喜曰:“吕望当年渭水滨, 丝纶半卷海霞清;有朝得遇文王日, 载上安车赍阙京;嘉言谠论为时法, 大展鹰扬敦太平。”樵击担而对日“:子在江兮我在山, 计来两物一般般;息肩罢钓相逢话, 莫把江山比等闲;我是子非休再辩, 我非子是莫虚谈;不如得个红鳞鲤, 灼火新蒸共笑颜。”渔乃喜曰“:不惟萃老溪山;还期异曰得志见龙颜, 投却云峰烟水业, 大旱施霖雨, 巨川行舟楫, 衣锦而还;叹人生能有几何欢。”

2.渔樵与隐逸文化。在中国传统文化中, 往往将渔父作为“圣者”或者是“道”的化身, 他们试图指点迷茫中的人们。庄子在其《渔父》中曾经虚构了孔子与渔父的对话, 在对话中渔父向孔子叙述了很多道家清静无为的思想, 孔子对其十分佩服, 称渔父为“圣者”。屈原在《渔父》中, 讲述了屈原被放逐后, 在江边游荡, 看起来“颜色憔悴, 形容枯槁”。渔父问屈原为何流落至此。屈原回答说“:举世皆浊我独清, 众人皆醉我独醒, 因此被放逐在此。”渔父试图引屈原悟道, 看破红尘之事, 不必深思高举。说圣人往往不受外界事物的束缚, 能够随着世俗的变化而变化。既然整个世界都是浑浊的, 为何不随着大流而推波助澜呢?众人都醉, 为什么不随着喝点酒呢?自己怀抱着美玉般的品质, 为何要使自己被人流放至此呢?屈原不肯。渔父就高歌而去。唱道“:沧浪之水清兮, 可以濯吾缨, 沧浪之水浊兮, 可以濯吾足。”[4]28在《渔樵问答》之中, 渔父的回答也正反映了道家清净无为的隐逸思想。“一竿一钓一扁舟;五湖四海, 任我自在遨游;得鱼贯柳而归, 乐觥筹”是渔父乐在山水之间, 悠然自得的集中写照。

在中国传统文化意识中, 樵夫与渔父往往心意相通, 精神内涵一致。在《渔樵问答》中, 樵夫所求为“数椽茅屋, 绿树青山, 时出时还;生涯不在西方;斧斤丁丁, 云中之峦。”这种精神与理想正与渔父的五湖四海, 任我天地遨游的境界是一致的。王国维总结了渔樵文化的宇宙人生观为“:入乎其内有生气, 出乎其外有高致。”这是《渔樵问答》隐逸内涵的集中体现。《渔樵问答》虽然是流传在民间的词曲, 但从其词来看, 渔父与樵夫绝非真正意义上的渔父与樵夫, 必然是文人士大夫, 借渔樵之口来表达自身对隐逸生活的向往与喜爱, 在历史上流传的渔父与樵夫, 是看破红尘的隐士高人。

《渔樵问答》之所以是十大古典琴曲之一, 与其优美的曲调息息相关, 同时也与其深厚的文化意蕴息息相关。它是中国文人士大夫的精神寄托, 是士大夫阶层在失意之时的精神食粮。有人评价说, 渔樵问答的一番话, 可以说是道破天机。庄周曾经说“:钓鱼闲处, 无为而已矣, 江海之士, 避世之人, 闲暇者之好也。”[5]17可见渔樵在士大夫眼中, 是将其作为一种情趣, 用以寄托其精神的乐土的。《渔樵问答》作为古琴名曲, 在中国流传了几百年, 其中所涉及的渔樵生活, 成为士大夫们在逆境时宣泄忧愤, 寄托美好人生理想的重要途径。

参考文献

[1]马志飞.世人那得识深意, 此翁取适非取鱼[J].天津音乐学院学报, 2007 (2) .

[2]聂晶.《渔樵问答》听赏[J].音响技术, 2009 (11) .

[3]陈辉.渔樵问答乐逍遥[J].音乐生活, 2007 (1) .

[4]王春庭.论渔樵[J].漳州师院学报, 1998 (2) .

古琴文化 篇8

关键词：现代音乐,古琴音乐,教育,现状,启示

古琴音乐完美的融合中国传统思想中的审美和哲学, 主要蕴含了道家思想和儒家思想, 通过研究和分析古琴音乐对现代音乐教育的启示, 意义非常重要。

一、古琴音乐文化衰落的原因

(一) 中国音乐文化的主体错位造成了古琴音乐文化的缺失。上个世纪由于西方音乐文化的涌入, 对我国本土文化带来了严重的冲击, 甚至将中国古琴音乐文化的地位完全的颠覆。很多音乐教育将现代音乐从传统的音乐文化中脱离, 并压制了中国传统音乐文化的发展。

(二) 中国音乐文化的主体错位造成了古琴音乐文化教育的缺失。西方音乐的审美一直贯穿于现代音乐教育的过程中, 甚至极少提及到古琴音乐文化。相关调查结果显示, 现代学生有近一半以上不了解古琴音乐和中国传统戏曲, 而在现代中小学音乐教育中, 仅有10% 涉及到中国传统音乐文化知识, 甚至根本没有提及古琴音乐文化。

二、古琴音乐文化对现代音乐教育的启示

作为中国传统音乐文化的代表, 古琴音乐文化蕴含着深厚的道家和儒家音乐思想, 在音乐中借助于游戏的形式, 提升了人们的整体文化素养。尽管在价值观的选择上, 道家和儒家思想有一定的差异存在, 但他们都是文化音乐体系的重要组成。因此对于现代音乐教育, 有着非常重要的启示。具体表现在以下几个方面:

(一) 加强了对中国音乐作品哲学思想的重视。古琴音乐集中体现了中国传统音乐文化哲学、艺术与思想, 它完美的融合审美观念和哲学思想内容, 对生命的享受非常重视。古琴非常重视教导人的良好品格, “乐教”是其中所蕴含的儒家思想, 乐教思想重视培养人的综合素质。在现代教育中, 儒教的“乐教”思想价值极强。它通过结合审美的形式和教育的手段, 培养人的思想和品德。通过对古琴音乐文化的深入分析能够发现, 在古琴音乐中, 将“乐教”思想作为媒介, 以有效控制人的思想和行为。因此, 在现代音乐教育中, 应将加强传统儒家哲学思想和音乐技巧并重, 而并非是忽视儒家哲学思想中的审美观和价值观。在古琴音乐文化中, 还有道家思想蕴含其中。正是因为老庄的道学系统, 即到家的“气论”思想, 而逐步形成了古琴音乐审美中的神韵和气韵的观点。古琴音乐文化被分为“气”、“韵”和“象”三个与之相对应的审美观念, 这三个层次被和谐的整合在一个结构中, 在心理、精神和物质方面, 形成了高度的统一, 诠释了生命和谐而永不止息的本质, 而它又恰恰蕴含在音乐的审美思想及传统哲学中。

但在古琴音乐中, 却是以一种极为隐晦的方式, 来表现作品的音乐内涵。并且欣赏的人, 要具备高尚的人格和深厚的文化底蕴。在现代音乐教育中, 古琴音乐更加突出了传统哲学思想的启示作用。同时, 在古琴文化中, 还将文化积淀的重要性进行了突出。历经无数人的积累和摸索, 才形成了古琴音乐文化的审美及哲学思想。

(二) 古琴音乐文化能培养具有中国特色的音乐思维方式。这一点是古琴音乐带给我们的另一个启示。由于和西方音乐文化相比, 中国传统音乐, 特别是以古琴为主的音乐文化的思维方式, 是两种完全不同的体系。若我们始终以一种西化的方式来开展现代音乐教育, 那么就会逐渐消失中国音乐的民族特色。这样对中国现代音乐的发展, 形成了一定的阻碍。所以, 在现代音乐教育中, 应充分重视古琴音乐文化的传承意义, 进一步加强培养中国特色的音乐思维方式。

(三) 体现了音乐教育的文化性。音乐教育是建立在音乐文化的基础之上的, 离开了音乐文化, 音乐教育的意义、作用和内容就会失去。而如果以古琴音乐为主的传统音乐脱离了音乐教育, 就不能更好的传承。从某种程度上讲, 古琴音乐文化是通过音乐教育来体现的。而在发展的过程中, 现代音乐教育又会直接影响到以古琴音乐为主的传统的音乐文化, 以真正的体现其自身的文化内涵。所以, 在现代音乐教育中, 应将音乐的文化性特征充分体现。

中国古琴音乐文化在我国传统的音乐文化中, 其思想艺术性极强, 因此它又被称为是文人式的音乐文化。通过深入分析古琴音乐文化中的内涵, 会为现代音乐教育提供更多的启示, 促进音乐教育更好的发展。

参考文献

[1]荷月.2006国际古琴音乐周多媒体视听会在京举办[J].小演奏家, 2006 (12) .

[2]王红梅.古代琴论中的音乐表演美学思想[J].南京艺术学院学报, 2000 (02) .

古琴文化 篇9

一、现代音乐教育应与传统哲学融合

古琴音乐之所以衰落, 很大一部分原因在于观念上的误解, 对传统文化的全盘否定。自鸦片战争以来, 我国惨遭西方列强侵略, 逐步从封建社会过渡到现代社会, 主动学习西方文化科技。在音乐上亦然, 系统地接受西式音乐理论, 对传统文化却一概否定, 认为古琴保守落后, 不适合当代社会, 以至于很多人热衷于追求摇滚、爵士乐等, 对古琴却嗤之以鼻。

其实, 古琴经过几千年发展, 同西方音乐一样, 也有一套完整的音乐体系, 不论是从演奏技术, 还是审美意境上, 都绝不输于西方音乐。我国传统文化含蓄幽深, 古琴不仅是乐器, 还融合了古代哲学、美学, 与传统文化密不可分。比如古琴曲《渔樵问答》, 乐调洒脱, 意境深远, 除了泼刺、滚拂等技法的运用, 更强调一种隐士精神, 不于尘世中争名夺利, 而醉心于青山绿水, 逍遥自在, 怡然自乐。此曲很符合我国道家追求的境界, 隐逸山林, 与大自然和谐相处。古曲《高山流水》, 则记载了钟子期和俞伯牙的故事, 在赞叹其曲艺高超的同时, 还大力赞美了知音间的情愫。伯牙学琴, 三年不成, 最终在东海面对波涛而自悟, 这正是古代天人合一思想的体现。《梅花三弄》则是借景抒情, 托物言志, 第一层是寒冷冬季梅花绽放的画面, 第二层则重在赞扬梅花的傲骨精神, 第三层是对自身的反思, 以提升品格修养。不管是演奏哪一曲, 都要联想到琴艺之外的东西。

古代知识分子在学琴时, 首先要理解传统哲学, 包括儒家的乐教、道德、仁义等哲学思想, 也包括道家的大音希声、物我两忘的思想和境界。具备了这些因素后, 才可正式学琴, 学习技艺, 将自己对传统哲学的理解融入到演奏中。比如儒家认为音乐有教化功能, 古琴作为雅乐, 作为君子之器, 学习时必须认可儒家的仁义礼智信, 树立价值观和世界观, 才能在演奏时增强自身修养, 完善自身品质。

总之, 传统文化和哲学虽有糟粕, 但其精华可取者甚多, 绝不能将其否定, 而应重拾起传统音乐文化, 与现代音乐教育理念尽可能地融合。有文化底蕴的音乐教育, 方能促进现代音乐教育有新的突破, 才能培养出更优秀的音乐人。

二、现代音乐教育应当体现出文化性

中国传统文化博大精深, 古琴音乐便是在特定文化背景下发展起来的, 随着古琴音乐的不断成熟、繁荣, 渐渐形成了一套完整的文化体系, 所以才能传承数千年而不倒。这种文化已经超出了纯粹的音乐文化的范畴, 还与传统哲学、美学、文学等密切相关。古琴也经历了从乐器到艺术, 再到学问, 最终发展至“琴道”这一系列变化, 细数古代著名琴学家, 同时为文学家、哲学家、教育家者不在少数, 这是我国古琴音乐与西方音乐很重要的不同点。

首先, 音乐教育离不开其本质文化和时代社会环境, 古琴音乐理论、教育活动、音乐机构等构成了我国独有的古琴音乐文化体系, 它是众多琴学家、文学家、哲学家共同努力的结果。所以, 古琴教育实则属于古琴音乐文化范畴, 是用来传承和表现古琴音乐文化的一种形式和途径。古琴文化是我国独有的, 在传统音乐中, 最能体现、代表传统经典文化, 包括儒家提倡的价值观和人生观, 以及道家崇尚的审美和境界。总之, 现代音乐教育必须以文化为基础, 体现出文化性。

其次, 既然归属于音乐文化范畴, 古琴音乐教育自然受整体文化的制约, 时代不同, 文化改变, 音乐教育也会随之改变, 在不同时代反映不同的文化背景。音乐教育离不开以下四项内容:第一, 价值体系。价值观不同, 对音乐教育产生的影响, 以及形成的音乐风格也有较大差异。古琴文化更倾向于儒家价值观, 重在文化修养的提升, 和精神世界的丰富, 对古琴教育影响至今。第二, 音乐符号。即表现和解读音乐的语言, 反映的其实是人的思想情感, 而这种思想情感又受当时的文化风俗所影响。第三, 思维方式。显然, 价值观几乎决定着一个人的思维方式, 古琴亦是如此, 其独特的思维方式正是受其价值观所支配, 而西方价值观迥异于我国, 故在音乐思维方式上也不同。第四, 知识经验。古琴教育具有传承、吸收的功能, 但顺序是先传承本民族音乐的知识经验, 然后再吸收外来的知识经验。

三、现代音乐教育应转变思想和思维

前面已经提及, 音乐思维方式贯穿于整个音乐教育中, 它也属于音乐文化的一部分。西方的音乐思维方式和我国不同, 所以音乐教育不管是在内容上, 还是方法上也都有差异, 只能互相借鉴, 而不能照搬西方经验。若以西方的音乐思维方式对我国古琴文化加以鉴赏, 当然行不通, 这种行为很容易磨灭古琴音乐的民族性, 以至于现代很多人都鼓吹西方音乐何其优秀, 却贬低古琴音乐, 这是现代音乐教育的一大败笔。在世界一体化的今天, 多元化价值观较为流行, 既能传承发展自身文化, 又积极吸收外来文化, 但其前提是自身的价值体系和文化体系不被破坏。

从音乐思维方式来看, 我国是横向线性思维, 较为含蓄, 本着自娱自乐的精神, 提升个人品质修养, 追求神韵和曲尽意不尽的效果, 比如古琴, 古人常用“清微淡远”作为古琴艺术标准。道家则直接以“大音希声、至乐无声”来衡量。西方音乐则是纵向柱式思维, 较为外放, 本着娱乐他人的精神, 强调演奏技巧变化, 追求表现力, 包括节奏是否整齐、主题是否深刻、音响效果如何。古琴音乐也继承了我国音乐含蓄隐喻的特点, 在艺术美之外, 还强调道德素养, 即以“美善合一”作为审美标准。如何在音乐中表现出道德之善呢?一方面是器具, 一方面是音乐。古琴被誉为雅器, 其材质、外形、音色等都和儒家价值体系暗合, 容易让人联想到“善”的内容。音乐表现除了力度强弱、织体变化, 更强调其内在的思想性。比如古曲《潇湘云水》, 表面上是写自然景色, 实则隐含了作者的爱国之情, 以及郁郁不得志的叹息。

所以, 要想培养中国音乐思维, 现代音乐教育必须重视传统音乐, 增设相关课程, 至少要与西方音乐放在同等位置, 如此可互相比较。同时必须了解学习传统哲学、文学, 回归到传统文化中。如果条件允许, 不妨开设古琴选修课, 通过实践锻炼学生的音乐思维。

四、现代音乐教育应突出民族的特色

国外教育界有个共同的认识, 本国音乐教育的首要任务是传承自身音乐文化。中国部分音乐家也发出过类似的声音, 音乐教育固然不能一成不变, 但更不能丢弃本源, 所以必须先传承自身音乐文化, 然后才去研究外来的音乐文化, 加以借鉴吸收, 与本国文化相融合, 方能注入新的活力, 促进其有新的发展。然而, 从目前来看, 古琴作为传统音乐文化中的代表, 在音乐教育中的地位远不如西方音乐。

因此, 首先应当转变音乐教育思想, 以本国音乐文化作为教育的主体, 突出民族特色。自鸦片战争到新中国成立这段时间, 中国惨遭侵略, 只得学习西方科技强国, 以至于西方文化涌入国内, 对当时的音乐教育也产生了重大影响。李叔同、沈心工等音乐家受西式教育影响颇深, 认为西方音乐才能为中国音乐带来光明。随着西方音乐教育的不断渗入, 中国广大地区开始崇拜西方音乐, 以其为中心, 几乎全盘否定了中国传统音乐, 一直影响至今。就当时社会环境而言, 引进西学无疑具有重大的进步意义和积极作用, 但对待中国传统文化和优秀的音乐的态度太过偏激。儒家和道家思想有着很大不同, 但古琴融合了两家思想, 始终以儒家思想为基础, 同时兼收道家哲学。所以, 在现代音乐教育中, 必须转变思想观念, 体现出中国音乐的的主体地位。

其次, 教学内容也要突出民族特色, 强调中国音乐文化的主体地位。相关资料显示, 上世纪60年代左右, 国内很多音乐院校都对传统音乐创作有研究, 但随着西方音乐影响力的扩大, 很多工作都被停止, 相关课程也被取消。当前国内的音乐教育仍以西方音乐教育内容为主, 比如创作理论和技法, 大部分音乐院校都是以欧洲传统音乐创作理论为主, 并吸收西方现代音乐的技法。为改变这一现状, 必须增加中国文化音乐的内容, 古琴音乐应当作为首选, 不论艺术审美, 还是思想内涵, 古琴都继承了传统文化中的经典部分。各大音乐院校在开设中国音乐史的同时, 只有增设民族音乐课程, 做好传承工作, 不断学习, 加强研究, 才能保证中国音乐的长久发展。

五、现代音乐教育应重视吸收和借鉴

音乐教育突出民族特色, 以中国音乐为主体, 并不意味着固步自封, 而是在此基础上适当吸收外国的音乐文化, 处理好民族音乐和世界音乐的关系。世界上有很多民族, 也有很多种音乐, 但世界是由各个民族组成的, 没有民族性, 也就没有世界性。客观来讲, 民族音乐也有其局限, 比如较为保守, 具有排他性。而世界性音乐文化则比较多元化, 同时具有相对性, 从这一点来看, 不同民族的音乐其实无需对比, 更不必强行分出孰优孰劣。价值体系和思维方式不同, 所产生的音乐文化自然存在很大差异。

在现代音乐教育中, 民族性与世界性应该是平等关系, 民族音乐与其他音乐应是我国音乐教育中的两个方面, 在教育体系中将其进行平等对话, 但在教育内容中应以民族音乐文化为主体。古琴音乐与其他音乐文化在体系上是平等关系。外来音乐文化大量传入, 就连宫廷音乐体系中也形成了龟兹乐、高丽乐, 古琴音乐虽然也吸取了其它音乐文化, 但在古琴教育中占主体地位的仍是古琴音乐本身的文化体系, 传授的仍然是古琴自身的音乐审美体系与价值观念, 同时又将本身的音乐体系进一步地发展。当然, 本民族性音乐文化不加以创新与融合, 也就没有生命力。这就要求, 在民族性音乐文化的基础上, 传授世界性音乐文化。

六、结语

每个民族都有其独特的音乐文化, 我国与西方在价值观、思维方式等方面迥然不同, 相应的音乐文化也有明显差异。然而, 国内现代音乐教育却以西式音乐教育为主, 丢弃了本民族的许多东西, 古琴音乐文化的衰落就是很好的证明。所以, 要想发展中国音乐教育, 必须转变教育观念, 以中国音乐为主体, 学习传统文化, 在继承传统音乐的基础上, 可借鉴外来音乐文化, 与本土音乐相融合。

参考文献

[1]王乙桐.古琴音乐文化对现代音乐教育的启示[J].黄河之声, 2014, 19:17.

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[4]张计.古琴音乐文化以及对现代音乐教育的启示[D].湖南师范大学, 2005.

[5]张海涛.传统与现代的碰撞——古琴音乐对话爵士乐[J].云南艺术学院学报, 2011, 01:17-19.

古琴文化 篇10

一、浙派古琴祖师郭沔

七弦琴历史久远, 自周代开始, 历经秦汉唐各代, 期间, 名曲迭现, 才人辈出。发展到南宋, 与南宋的文化相融相合, 又产生出许多琴派和琴师, 其中浙派的祖师爷郭沔就是其中的佼佼者。郭沔, 号楚望, 浙江永嘉人。但其生卒年不详, 大概活动时间在1190 年至1264年之间。郭沔是我国南宋时期著名的古琴音乐家, 是他一手开创了我国著名古琴流派浙派。在后来的浙派传人当中, 毛敏仲、杨缵、徐天民等人均将郭沔奉为祖师, 其琴艺也得以流传于世间。在南宋时期, 古琴艺术已经分成了多个流派, 而以郭沔为中心的浙派古琴门下, 囊括了刘志方、徐天民等高超弟子, 一时间浙派人丁兴旺、俨然大派。在当时, 流行于南宋的琴派基本以地域为别, 其中有汴京派、浙派、江西派等几大派别, 而浙派因为受众更广, 最受热捧。

郭沔在南宋属上层知识分子阶层, 虽然终身并未在朝内做官从政, 却也曾在朝官张岩门下做清客。张岩和郭沔兴趣相投, 都非常热爱古琴音乐, 两人很快就成了莫逆之交。郭沔暂留在张岩门下, 每日弹琴作曲, 倒也悠闲自得。然而好景不长, 时任监察御史的张岩, 因为公开支持爱国将领韩侂胄, 主张北伐收复国土, 而遭到朝廷排挤, 不久被革职查办。郭沔也因此失去依靠。不久, 郭沔只身前往衡山隐居, 过起了渔樵林泉的生活。郭沔所处的南宋, 正值元、金犯境, 南宋苟安一隅, 风雨飘摇, 然而, 郭沔却有着极强的民族精神, 他主战而反对苟安, 这种精神气质在其琴曲中也可见一斑, 比如其著名的《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》等名曲, 个中都蕴含一种深深的惆怅和凄凉悲壮, 颇有郁郁不得志之情。乐曲中有对祖国河山的缅怀, 对祖国的眷恋之情呼之欲出, 在一定层面而言, 郭沔的音乐也属于爱国音乐的范畴。

在郭沔创作《潇湘风云》之时, 夷兵频繁犯境, 大片中原地区沦陷, 而南宋皇帝偏安苟活, 不愿意出兵反抗“, 只把杭州做汴州”的过着浑浑噩噩的生活。郭沔却深深为国家的前途和命运忧虑, 虽然当时郭沔已经移居潇湘, 但是却郁郁之气不得排遣, 他常常独驾一叶扁舟在潇湘二江上漂流。郭沔在谈及自己创作《潇湘风云》时也提到, 每当看到周围的山河时, 都会有“国破山河在”的悲情。他把自己的一腔情愫全都倾入到古琴曲的创作中, 那种抑郁、惆怅、激愤、无奈的百感交集, 全都体现在曲子中, 因作曲地在潇湘二江之上, 故起名为《潇湘风云》。郭沔的音乐注重对前代艺术的传承, 同时也颇有创新精神。他主要吸纳了当时在南宋颇为流行的几大古琴流派的优势, 比如汴京派古琴的刚劲之风, 还有江西派的纤柔之美。将这两种琴风完美地融合在一起, 形成了“质而不野, 文而不史”的独特艺术风格, 广为时人所喜爱。

二、郭沔与浙派古琴文化的诞生

到两宋时, 古琴艺术已经相当成熟, 不仅有大量的古琴曲涌现, 还有很多琴谱、和琴学专著涌现, 民间造琴的技艺也有很大的提升。在宋代社会也形成很多各有特点的古琴流派。浙派应运而生正当其时。宋代与唐代不同, 崇文抑武, 因此文人阶层异常发达, 文化成果也格外丰富。而琴棋书画自古便是文人最爱, 在宋代对琴乐的热爱达到一个高潮。琴, 成为宋代文人生活中的重要一部分。宋代人好琴, 琴风偏于阴柔, 相比粗犷奔放的唐代琴乐, 更显细腻多情。宋代文人阶层地位很高, 因此琴也自然是上层人士的最爱。赵家皇帝都颇为喜爱弹琴, 宋徽宗还曾设立万琴堂, 以做收藏古琴之所。他自己也曾亲自作画《听琴图》一幅, 由此可见, 宋徽宗对琴乐的喜爱。上有所好, 下必甚焉, 这令举国上下形成一股爱琴之风, 琴文化因此变得异常发达。宋代大诗人苏东坡酷爱弹琴, 北宋的欧阳修、范仲淹等人也是如此。欧阳修又号六一居士, 这六“一”中就有一张古琴的意思。琴乐的兴盛与宋代唱词艺术的高度发达也有关系。古人称词叫做填词, 有相应的曲牌名, 其实就是文人填好词后, 再配以乐曲, 邀优伶弹唱。而古琴正是唱词过程中不可或缺的乐器, 有了古琴乐曲才能娓娓动听。据统计, 全宋词中有近六百首词与琴有关, 此数量相当惊人。

在宋代, 古琴文化也是多元纷呈的。由于时局动荡、人心惶惶。宋朝曾一度出现与怀旧复古为主题的琴风。而宋一代, 也是市民文化高度发达的时期, 因此贴近市民生活的琴曲也比比皆是, 一大批文人流连于市井生活, 闲来有感填词作曲成为时尚, 于是产生了大量新琴曲。北宋灭亡后, 赵构等皇室遗脉南渡长江, 在临安也就是今天的杭州安顿下来。杭州自古便是人杰地灵之地, 很快便聚集了大批文人雅士, 日益繁荣的杭州, 逐渐取代汴州成为此时的政治经济文化中心, 郭沔就在这里生活, 而最早成体系的古琴流派浙派也在此发端和扎根。元代著名琴家袁桷曾在其著作《清容居士集》中提到郭沔在杭州的生活。据其说, 郭沔在杭州的生活, 一开始不尽如意, 家境贫寒的郭沔, 一直清贫度日。1201 年, 郭沔终于凭借自己高超的琴艺得到监察御史张岩的青睐, 招为清客。爱好古琴的张岩一度帮助郭沔搜集古琴谱, 郭沔的琴艺也因此得以提升, 为其创立浙派古琴奠定了基础。1207 年, 南宋宰相韩侂胄为了能收复宋朝失地, 而发动北伐。然而此战却因南宋内部政见不合, 龃龉不断最终以失败告终。

此役失败后, 金人更加变本加厉地要挟南宋朝廷。而处于严重劣势的南宋只好委曲求全, 答应岁贡提升到30 万两。郭沔不久就离开临安 (今杭州) 前往衡山避难。在衡山他开始大量收集古琴谱, 并开始创作新曲谱。此时郭沔创作的琴曲包括《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》等。郭沔自从因“张岩之祸”离开杭州后, 便再也没有回来。然而, 郭沔的琴曲却因为蜚声乐坛, 而令杭州各阶层争相传唱。在这之中, 他的弟子、著名琴家刘志芳起到很大作用。郭沔还有数位徒弟也非常知名, 比如毛敏仲、徐天民。郭沔的高徒不仅能精准地传唱郭沔曲谱, 还进行了大量创作。刘志芳创作有《忘机曲》、《吴江吟》;徐天民创作有《紫霞洞琴谱》;毛敏仲创作《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御风》、《庄周梦蝶》等琴曲, 一时间郭沔及其弟子蜚声“乐坛”, 因师出一门、曲风相似, 被称为浙派, 浙派古琴因此诞生。

三、浙派古琴文化的特点及影响

郭沔所创立的浙派古琴, 与同时代其他流派相比更有创新魅力。汴京派、江西派一般比较重视对古琴谱的弹唱, 较少创新。郭沔的浙派却不同, 大量新曲创作是该流派的一大亮点, 这种颇具挑战性的新曲创作, 让上至宋代皇室高层, 下至市民阶层都非常喜欢, 所谓众口难调, 郭沔的浙派音乐能做到这一点着实不易。宋人成玉间曾在《琴论》中说“, 京师, 两浙, 江西, 能琴者极多, 然指法各有不同。京师过于刚劲, 江西失于轻浮, 惟两浙质而不野, 文而不史。其中所说的两浙, 即指浙派古琴艺术。即便是在弹奏古曲中, 郭沔的浙派也不是一味地按照原谱弹奏, 而是进行改编、翻新, 让乐谱重新散发时代的魅力, 徐天民改编的《紫霞洞琴谱》就是最好说明。郭沔在新谱创作方面非常重视和实际相联系, 他不拘泥于传统, 在乐曲中随性的抒发所思所感, 游刃有余。大量的新曲创作, 丰富了古琴曲库, 让本来曲高和寡的古琴艺术得到社会各阶层的认可。

郭沔所创立的浙派古琴带有很强的经世致用思想, 除了讲求技艺外, 更重视琴曲中个人情感的表达。后世学者有认为这与奉行经世致用思想的永嘉学派的影响有关。笔者发现, 浙南地区带有厚重的文化遗风, 南宋时期浙南永嘉地区商品经济日益发达。宋代, 康王南渡建立南宋, 定都临安, 大大促进了此地发展, 以叶适为代表的永嘉学派也在此时诞生。南宋曾有《咏永嘉》曲, 其中有“一片繁华海上头, 从来唤作小杭州。水如棋局分街陌, 山似屏帏绕画楼。是处有花迎我笑, 何时无月逐人游?西湖宴赏争标日, 多少珠帘不下钩”, 可见永嘉地区的繁荣之景。郭沔出生在永嘉, 朝夕受到永嘉学派、瓯越文化的影响, 经世致用的思想也渐渐融入其思想中。因此, 郭沔学习古琴, 谱写琴谱, 其目的与更重视弹奏技巧的江西派、汴京派有着鲜明的区别, 郭沔喜欢在曲谱中表达自己的情愫, 而非按部就班地弹奏古曲, 他的很多琴谱带有浓浓的爱国激情, 其目的是除了表达自己对“国破山河在”的悲愤外, 更多是想一次唤醒南宋人民的爱国情怀, 给因循守旧的时代注入新鲜血液。

元代文人袁桷曾著《琴述》, 历数古琴发展脉络, 在谈到宋代琴史时, 他说:“阁谱由宋太宗时渐废, 至皇间复入秘阁, 方阁谱行时, 别谱存于世良多。至大晟府证定, 益以阁谱为贵, 别谱复不得入, 其学寝绝”。意思是说皇帝特别喜欢浙派琴谱, 其他琴谱则遭受冷落, 由此可见浙派古琴在当时的地位。

参考文献

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[2]刘顺, 姚尚新.郭沔与南宋浙派琴文化[N].浙江艺术职业学院学报, 2010 (3) .

[3]郑祖襄.南宋浙派谱系的形成及其文化内涵[J].文化艺术研究, 2009 (1) .

[4]刘承华.文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J].中国音乐, 2005 (2) .

[5]朱舟.中国古代音乐谱式举要[N].四川音乐学院学报, 1984 (3) .

古琴的传说 篇11

相传在久远的上古时代，有个极乐世界华胥氏国。在这片极乐国土上有位美丽的姑娘叫华胥氏，她性格开朗，生性单纯快乐。

一天，华胥氏散步来到了东方一个叫作“雷泽”的大沼泽地,这里的风景十分秀丽，把她迷住了。 华胥氏乐而忘返，她玩着玩着，忽然看见沼泽边有一只硕大无比的脚印，十分好奇，便抬脚在这个巨大的足印上踩了踩。不料这一踩，她身子马上产生了一股特别奇怪的反应。回到家里，她就生下一个儿子，取名“伏羲”。

伏羲生着人的头、龙的身子，落地就跑，见风就长，一眨眼长成了高大无比的巨人。

有一天，伏羲问母亲：“我的父亲是谁？”

华胥氏先摇了摇头，说：“不知道。”后来便把雷泽边的奇遇讲给了儿子听。

伏羲听罢，想了想，道：“照这样看，我父亲是雷神爷了？”

华胥氏迟疑地说：“也许是吧。”

于是，伏羲带上干粮，找父亲去了。他走了很多路，吃了很多苦，也不知走了多长时间，他来到了都广之野。伏羲在这里发现了名叫建木的奇树，一下子惊呆了。只见那树高大笔直，一直插入云端，他站在树下放声大喊，四周也没有一点回音。他激动地想，看来这里是天地的中央，沿着这棵树也许能爬到天上找到父亲呢！想到这里，他浑身是劲，顺着建木来到天上，终于找到了雷神。

天门里出来了很多神仙，祝贺伏羲和雷神父子相见。 就这样，伏羲在天地中央，借助建木这个天梯爬上爬下，给东方乐园带来圣德，所以当了天帝，管理着东方大地。

伏羲时时察看人间，履行天帝的职责。他看到人们吃生食经常犯病，就取来自然火种，传给地上的人们，改变了人们吃生食、喝腥血的饮食习惯。他看到人间的日常生活有很多事情需要记忆，在环顾了四面八方之后，经过冥思苦想画出了八卦图形，概括出天地万物的各种情况。从此，人们便用伏羲发明的这种符号来记载发生在生活上和自己身边的各种事情，加强对生活的记忆。

伏羲巡视到江河湖海边，看到人们吃鱼比较困难，便仿照蜘蛛结网的样子，把绳子收起来，编织成一张又一张的鱼网，教会人们去水里捕鱼，改善人们的生活。 伏羲给人们不断造福。为了给人间的生活增添乐趣和欢乐，他总想创造出美妙的乐器。

一天，伏羲巡视到西山桐林，只见金、木、水、火、土五星之精灵，纷纷飘落在梧桐树上。顿时，仙乐飘飘，香风习习。继而又见瑞气千条，霞光万道。天空彩屏开处，祥云托着两只美丽的大鸟，翩翩降落在那棵梧桐树上，其余诸鸟纷纷飞集在各处树上，朝着两只美丽的大鸟齐鸣。伏羲见到如此奇异现象，忙召来辅佐他的木神句芒问究竟。

句芒笑着对伏羲道：“这两只最大的鸟，就是凤凰呀！”

伏羲惊异道：“原来就是凤凰啊！”

两人正说时，只听见那两只大鸟“即足即足”地叫起来了，旁边的百鸟也都一齐叫了起来，仿佛朝拜一般。

句芒又道：“它还有五像：头上的文彩，仿佛像德字，翼上的文彩，仿佛像顺字，背上的文彩，仿佛像义字，腹上的文彩，仿佛像信字，胸前的文彩，仿佛像仁字。戴德，拥顺，背义，抱信，履仁，所以说它是五德俱备的灵鸟。”

伏羲道：“我听说凤凰为百鸟之王，所以百鸟都跟着它，这可信吗？”

句芒道：“这跟我们跟着天帝一般，十分可信。天帝今日亲眼所见百鸟朝凤凰，那是因为凤凰是中央神鸟，所以它称百鸟之王。”

伏羲道：“我听说凤凰能通天祉、应地灵、律五音、览九德。它非竹不食，非醴泉不饮，非梧桐不栖。而今，不仅五星之精下降，而且云托凤凰来朝，此树必是桐林中的神品，堪为雅乐。”

句芒道：“有其应者，必有其德，天帝所言极是！地上树木林莽千万种，只有梧桐树才能招凤凰。用此种神木作乐器，必历千年而不衰。”

伏羲听木神这么一说，大喜过望，于是，朝那棵桐树拜道：“皇天降祉，施民以乐。”礼毕之后，他令人砍伐那棵桐树而归。

伏羲仔细端详着神树，然后按33天之数，将梧桐截为三段。他用手叩上段，其音太清；叩下段，其音太浊；然后取中段叩之，其音清浊相济。

伏羲大喜，便将中段桐木浸在长流水中，经历了八九七十二个昼夜后，卜得吉日良辰，请来妙手神工造乐器。

神工不知怎样下手，伏羲便吩咐按一年有365天将桐木削成三尺六寸五分长，又按四时八节之数，定为后宽四寸，前阔八寸，然后按阴阳两仪之数定下高度，外按金、木、水、火、土五行，内按宫、商、角、徵、羽五音安上五根弦。（相传周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称"文武七弦琴"。）随后又依百鸟朝凤的情景编创了《驾辩》乐曲，供弹唱。每当人间庆贺丰收和节日的时候，人们便用伏羲提供的熟食，用他帮助编织的鱼网，打捞出水里的鱼，烹调出美味佳肴，摆成丰盛的宴席。在宴席当中，大家还要弹奏伏羲发明的乐器，高唱他创造的乐曲，其乐融融，令天神们羡慕不已。

后来，王母娘娘在天宫瑶池宴请天神，为了欢娱，特调来伏羲创造的乐器当场演奏。

天神们见这乐曲动听，乐器奇特，便依来历将它唤作琴，取当今凤凰为百鸟之王象形之意。因又是第一次在天宫瑶池见到这新物件，便将伏羲所创的乐器称为瑶琴

古琴文化 篇12

目前流传下来的古琴曲目很多, “二百多世代积累的琴学著作存世, 其中辑录的五百多首琴曲的三千多种传谱”[1]。这些琴曲中《梅花三弄》、《流水》、《广陵散》、《潇湘水云》等被人们广为流传。在这五百多首有记录的琴曲中, 《流水》是为大家广为熟知的一首琴曲。本文将从古琴曲《流水》的典故、古琴文字谱的产生及发展和《流水》的不同打谱、有关《流水》的古诗出发阐述古琴的人文特色。

一、琴曲故事的人文特色

高山流水觅知音的故事从古到今流传甚广, 伯牙与子期也成为人们心中知音的最佳代表人物。这个故事从春秋战国时期开始就有文献记载, 先秦、两汉的文献也屡屡出现, 一直到现在他们仍被人们誉为真挚友情的最佳典范。

(一) 《流水》典故始末。

知音的故事最早见于春秋战国时成书的《列子》一书中。《列子》中有这样一段记载:

伯牙善鼓琴, 钟子期善听。伯牙鼓琴, 志在登高山。钟子期曰:“善哉!峨峨兮若泰山!”志在流水, 钟子期曰:“善哉洋洋兮若江河!”伯牙所念, 钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴, 卒逢暴雨, 止于岩下;心悲, 用援琴而鼓之。初为霖雨之操, 更造崩山之音。曲每奏, 钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰:“善哉, 善哉!子之听夫志想象犹吾心也。吾于何逃声哉?”[2]

伯牙善于弹琴, 子期善于听琴, 伯牙每弹子期都能说出其心中所想。

从古到今很多典籍中都有关于伯牙与子期的典故的记载, 战国末年, 《吕氏春秋》:“伯牙鼓琴, 钟子期听之。方鼓琴而志在太山, 钟子期曰:‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若太山。’少选之间, 而志在流水, 钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴!汤汤乎若流水。’钟子期死, 伯牙破琴绝弦, 终身不复鼓琴, 以为世无足复为鼓琴者。”[3]汉代淮南王刘安所著的《淮南子》和韩婴所撰《韩诗外传》中也记载了这个故事。

由此可见, 伯牙与子期的故事从春秋战国时期到汉代的文献都有记载, 《流水》的故事和《流水》这首曲子的传承都与文人密不可分。流水的故事从开始到现在都是文人所推崇的故事, 他们把它写进自己的文章里, 弹在自己的琴曲里, 正是如此古琴文化才得以延续。

(二) 对典故的理解。

中国人非常重视朋友之间的情谊, 自古以来发生许多为了帮助朋友或报答知音而愿意牺牲生命的故事。春秋时管仲与鲍叔牙患难与共, 互相扶持, 二人的友情成为后人交友的榜样。管仲曾感激地对鲍叔牙说:生我者父母, 知我者鲍子也。中国人喜欢知音, 敬重知音, 更加喜欢赞美知音。这不仅仅是对朋友的一种渴望, 还是流淌在中国人血脉中的一种气质。

朋友未必就是知音, 知音, 是那个远在天边却感觉近在眼前的人, 是能够与自己心灵相通、志趣相投的人。琴为知音者奏, 士为知己者死, 于是伯牙为子期摔碎了瑶琴, 不再为任何人弹奏, 由此可见, 知音具有非常神奇的力量。琴曲典故的广泛流传不仅为古琴增添了人文气息, 而且对琴曲的流传及发展做了非常好的铺垫。

二、琴谱的人文特色

古琴的简字谱作为古琴这种乐器所特有的一种乐谱, 经过历代文人的创制和改进, 最终形成了特有艺术风格。

(一) 古琴记谱法。

自有古琴以来, 在古琴谱出现之前, 学琴都是口传心授。而后来, 随着古琴技术的发展, “汉代开始有弹奏手法的名称记载, 称之为指法。南北朝时期, 琴家为不同琴曲所用不同的定弦取下名称, 称为琴调”。[4]而后, 又用文字记下具体的左手指法、右手指法、调名、徽位、弦数等的方法, 称之为“文字谱”。[5]现存的南朝末年丘明所传的《碣石调幽兰》琴曲是迄今为止流传最早的文字谱。

由于琴曲中的一个指法就要有一大串的文字说明, 一首琴曲需用大量的文字表现, 造成打谱、流传等多方面的不便, 后设计出一种相对简单的琴谱符号来记谱。唐代的曹柔根据汉字的特征, 从一个字的四个角定位, 各取汉字的笔画简笔来确定左手的指法、徽位、弦位和右手指法的运用技巧, 并将它们结合成为一个“字”, 这就是“简字谱”。[6]虽然比起文字谱来简字谱先进了很多, 但是要深入领会并且娴熟地完成一首曲子还是不容易的, 因为谱面上并没有具体的速度、力度、节奏的标记, 所以要完整地弹奏一首曲子是非常难的。正因为这样, 古琴音乐的韵味和意境才得以体现, 因为它没有太多的条框规定人的思维, 仁者见仁, 智者见智, 只有用心体会, 才能弹出其中的妙处。

(二) 《流水》琴谱。

《流水》琴谱目前最早见于朱权1425年编纂的《神奇密谱》中。书中说道:“高山、流水二曲本为一曲, 至唐分为两曲, 不分段落。至宋‘高山’为四段, ‘流水’为八段。”[7]可见最早《流水》这首曲子与《高山》这首曲子同称为一首琴曲, 唐代分为两个曲子, 不分段数。宋代才有《高山》四段, 《流水》八段的划分。

《流水》还见于《风宣玄品》、《西麓堂琴统》、《澄鉴堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等三十多部琴谱。可见, 历代的古琴演奏家对《流水》这首曲子是非常钟爱的。

目前流传最为广泛的《流水》版本是我国古代著名古琴演奏家张孔山根据《天闻阁琴谱》所载的《流水》打谱而成的。以前的《流水》除了《神奇秘谱》和《风宣玄品》不分段, 绝大多数的琴谱均为七段或者八段, 而张孔山所传的《流水》为九段, 增加了几乎全部应用了滚、拂手法的第六段, 因此张孔山的《流水》又被称为“七十二滚拂流水”。[8]

一种事物的传承与发展的过程就是一种文化。那么文字谱的创作与传承是一种文化现象, 现代人对文字谱的打谱是一种对文字谱的二度创作, 也是一种文化现象。而这两种文化现象是古琴所特有的。

三、琴诗的人文特色

自古以来琴棋书画被认为是文人的所要必备的四种素养, 而琴列举其首, 可见古琴对文人的重要意义。古代的诗人都以古琴为一个寄托, 一种象征。当古诗中涉及朋友、知音的时候就必不可避免提到古琴, 不少诗人把“流水”这个故事和《流水》这首曲子作为创作的背景或主题, 这些诗大体上可以分为两类:一类是听古琴曲《流水》来抒发自己的知己情怀的;另一类则是想表达知己情怀, 则引用了《流水》这个典故故事来衬托的。

(一) 听琴曲, 抒发知己情怀。

诗人们有感于《列子·汤问》记载:“伯牙善鼓琴, 钟子期善听。”藉琴曲《流水》表达自己的指引的渴望和知音难觅的情怀。唐代的大诗人李白的《月夜听卢子顺弹琴》这样写道:

闲坐夜明月, 幽人弹素琴。忽闻悲风调, 宛若寒松吟。

白雪乱纤手, 绿水清虚心。钟期久已没, 世上无知音。[9]

WENJIAOZILIAO

初唐杨师道善作诗, 多奉制之作, 《侍宴赋得起坐弹鸣琴》载:“丝传园客意, 曲奏楚妃情。罕有知音者, 空劳流水声。”[10]人于帝王之宴上创作这首诗抒发无知音之叹。李峤有一百二十首咏物诗作, 其《琴》:“名士竹林隈, 鸣琴宝匣开。风前中散至, 月下步兵来。淮海多为室, 梁岷旧作台。子期如可听, 山水响馀哀。”[11]先写宝琴为古代名士所抚, 诗人追慕隐逸竹林的嵇康和阮籍高雅之风, 末尾引钟子期和伯牙之典来慨叹知音难寻。骆宾王《冬日过故人任处士书斋》:“雪明书帐冷, 水静墨池寒。独此琴台夜, 流水为谁弹。”[12]诗人们一方面感于伯牙得遇知音的动人故事, 一方面有感于自己内心的孤寂, 慨叹知音难觅, 藉琴乐来抒发与知音相知相交之可贵、与知音离别之愁及痛失知音之悲慨。

(二) 为抒发知己情怀, 运用《流水》典故。

另外一种就是为了表达知音的情怀, 而引用了《流水》的典故。如隐峦的《琴》:“七条丝上寄深意, 涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀, 欲教更入何人耳。”[13]这首诗是在表现知音难觅, 通过琴曲映射出自己的孤独。后两句写到自古知音就比较少, 古琴的声音虽然美妙, 但是叫谁去听呢?这类诗虽没有演奏或者听到《流水》, 却通过“知音”典故表达自己渴望知己的情怀。

中唐刘长卿《幽琴》:“古调虽自爱, 今人多不弹。向君投此曲, 所贵知音难。”[14]权德舆《杂诗五首》其中有:“对酒不饮, 横琴不挥。不挥者何, 知音诚稀。”[15]崔珏《席间咏琴客》:“七条弦上五音寒, 此艺知音自古难。唯有河南房次律, 始终怜得董庭兰。”[16]这些诗中, 诗人通过流水典故的运用, 抒发自己知己难求的感叹。

通过上面的这些诗作可以看出, 琴在古人的口中已经不再是一种乐器, 而是一种有生命的可以托付情感的事物。古琴声声, 遥绕于耳边, 这是子期对伯牙的默契, 更是伯牙对子期的怀念。

古琴的平和中正、天人合一正是儒家学派推崇的理想境界。无论是从古琴来源的传说, 还是古琴制作各个部分的象征, 以及琴谱的由来, 琴谱的使用, 琴谱的传承, 还有古诗中对古琴意境的描写, 都体现出古琴的人文特色。

摘要：古琴是我国最古老的弹拨类乐器, 在数千年的发展过程中与之产生的琴曲、典故、琴谱、琴诗等许多文化特征展现了古琴所特有的文化现象。通过古琴曲的代表曲目《流水》的典故、《流水》的琴谱、《流水》的琴诗这三种文化现象的具体阐述, 人们进一步认识古琴的人文特色。

关键词：古琴,《流水》,人文特色

参考文献

[1][7][8]王震亚.古琴曲分析[M].中央音乐学院出版社, 2005:1, 45, 61.

[2]杨伯俊.列子集译[M].中华书局, 1979:178.

[3][战国]吕不韦.吕氏春秋[M].山西古籍出版社, 1999:100.

[4][5][6]易存国.中国古琴艺术[M].人民音乐出版社, 2003:50, 148.