新兴木刻运动论文（通用3篇）
新兴木刻运动论文 篇1
读力群《新兴木刻在山西》有感
贾玮
新兴木刻从诞生那天起，便和中华民族的解放事业紧密相关，与广大人民群众的命运血肉相连。他是中国革命文艺的一个重要组成部分，是国统区美术的主力军。当时的版画是以艺术家和革命者的双重身份出现，以艺术作为战斗武器，在思想教育战线上发挥了它的巨大作用。
七十年来，新兴版画都是在人民群众的火热斗争中成长，发展壮大的。一九三三年国立杭州艺术专科学校出现了“木铃木刻研究会”,第二年在广州出现了“现代版画研究会”.一九三五年力群从上海回到太原，于当年十二月二十一日，举行了《力群个展》，这是山西历史首次举办新兴木刻展览。共展出作品三十四幅，绝大多数的作品就是以力群先生在山西亲身体验为素材进行的创作，如《拾垃圾的孩子们》就是力群先生在太原街头亲眼目睹贫困儿童的悲惨生活现状后所进行的创作，黑白色调以及粗犷的笔触更强化了作品悲剧的色彩作品，刻画了三名伛偻而行的儿童，面部隐藏在阴影中，体现了孩子们的悲哀神情，儿童本来是民族的希望而他们却生存的艰辛，背负的重物将本就营养不良的矮小身躯压的愈发弯曲。唯有左前方小狗摇动的尾巴告诉观众它是在这个悲惨世界中儿童唯一的慰藉。这个作品控诉了三十年代的黑暗的社会现实，希望能唤醒民众，改变不公的社会。
到一九三六年力群又为茅盾主编的《中国的一日》刻了《采叶》，这幅作品也曾受到鲁迅先生的称赞。这幅木刻是力群先生在太原南郊得到感受而刻画的。描写的是太原南郊贫苦人家的妇女以及一个母亲采叶的形象。黑白线条交错的笔触刻画了人们期盼到来的春天，孩子手中提篮高高举过头顶接受和期盼着大自然对他们的唯一馈赠。整幅作品以有力的笔触刻画了一个感人至深的母亲形象，明媚的春光中，母亲与孩子只能采摘树叶为食，春天的美好与残酷的社会现实形成尖锐的对比。深刻的揭示了人民的苦难生活。
在这个特殊的历史时期，版画的存在无疑是起到了别的画种无法替代的社会功能，他是艺术家的武器严肃而冷静的抨击了那个时代的黑暗，也刻出了沉默国民的魂灵，从而激励唤醒让世人。作为一种艺术，即如鲁迅先生所说，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”有着强有力的宣传作用和教育功能。把人们心中的战乱、恐慌、生活的艰苦、贫穷、心中压抑的苦闷情绪，以及对过上安定、自由、平等的生活的向往和革命胜利的期盼，都表现的淋漓精致。版画把当时的时代特征为我们很好的留存，让深处新时代的我们更加懂得珍惜和对老一辈革命艺术家的怀念。
文/典藏研究部 贾玮
新兴木刻运动论文 篇2
一、扎实的基本功是艺术的垫脚石
通过对中外版画史的分析, 不难看出创作版画与古代复制木刻主要区别是它的自绘、自刻、自印具有创作性, 而与其他艺术形式相比, 它具有“力之美”。鲁迅在这一基础上从艺术本体的角度分析了新兴木刻的种类, 即木面木刻和木口木刻, 认为木面木刻“可以挥凿自如, 但不宜细密”, (1) 木口木刻“可以坚, 宜于刻细”。 (2) 并一再强调:“木刻根底也仍然是素描, 所以倘若线条和明暗没有十分把握, 木刻也刻不好。” (3) 也就是说木刻要按照它的艺术规律去成长、发展, 故而版画家就必须拥有过硬的艺术基础。素描速写是一切绘画艺术入门和造型的基础和不可缺少的基本功。它借助单色线条的组合和明暗关系来表现客观的物象, 一般来说, 如果缺少素描基本功, 艺术创作便不能得心应手, 挥洒自如。
但在20世纪30年代, 许多木刻青年大都缺乏素描造型基本训练, 有的甚至根本没有进过美术学校, 造型基础非常薄弱, 针对这种现状, 鲁迅指出:“中国自然最需要刻人物和故事, 但我看木刻成绩, 这一门最坏, 这就因为蔑视技术, 缺少基础功夫之故, 这样下去, 木刻的发展倒要受害的。” (4) “至于人物, 则一者因为基本练习不够, 因此往往不像真或不生动, 二者还是为了和他们的生活离开, 不明底细。试看凡有木刻的人物, 即使是群像, 也都是极简单的就为此。要纠正这缺点, 我看一是要练习素描, 二是要随时观察一切。” (5) 可见鲁迅清楚地意识到要作好艺术必须有扎实的基本功。
基于启蒙和变革的需要, 鲁迅虽然开始曾为新兴木刻确立了社会功利化的理论原则, 但是上世纪30年代的木刻青年过分追求政治目的而忽略了如何发展新艺术, 给木刻艺术的发展造成了一定的负面影响。针对一些木刻青年为达到功利目的而忽视艺术规律的现象, 鲁迅曾严肃地提出批评:“木刻是一种作某用的工具, 是不错的, 但万不要忘记它是艺术。它之所以为工具, 就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具, 但也要锋利, 如果不锋利, 则斧形虽存, 即非工具, 但有人仍称之为斧, 看做工具, 那是因为他自己并非木匠, 不知做工之故。” (6) 并对木刻青年在基本功方面练习不够而提出了批评:“并非有了木刻, 所以开会出书, 倒是因为要开会出书, 所以赶紧大家来刻木刻。所以草率, 幼稚的作品难免都拿来充数。” (7) 所谓“它是艺术”, 就不仅要求艺术家技术好, 而且要求他们能掌握如何构思和构图, 如何刻画形象和安排情节, 以及如何运用艺术联想, 进行艺术概括, 追求艺术意境, 表现主题等美术创作的规律。
二、真实是艺术的生命
“真实是艺术的生命”。新兴木刻艺术创作的真实性需要必须真实地反映客观的社会生活, 也就是说, 必须准确、鲜明、生动地描绘客观对象和生活场景。因此, 鲁迅在1933年7月6日致罗清桢的信中指出《挤兑》“不能确然显示银行”的造型, 以及在同年10月26六致罗清桢的信中提出《法国公园》中“一位工人的脚, 不大合乎现实, 这是因为对于人体的表现, 还未纯熟的缘故”;批评陈铁耕的《岭南之春》的牛头“太大”;《劫后余生》中蹲着的女人的身体“太大了一点”;指出何白涛的《田间十月》中“主要的打稻人太近于静止状态”, 而《雪景》的“雪点太小了”。即使我们现在回过头来看胡一川的《到前线去》, 虽然作者以大块而强烈的黑白, 以粗狂豪放的刀法和人物夸张的动势、表情表现了“九一八”之后要求抗日的爱国热情, 但我们仍可看到主体人物形体结构的不准确。新兴木刻艺术的真实性在要求表现客体真实的同时还要注入作者真挚的感情。但当时的木刻青年连真实地表现客观对象都难以做到, 更别说表现真挚的感情了。这便是上世纪30年代许多木刻青年在艺术上还比较粗糙, 比较幼稚的原因。
尽管如此, 还是有少数优秀的作品曾得到了鲁迅热情的赞扬, 如张望的《负伤的头》和何白涛的《上市》。在《负伤的头》中, 作者以强烈的艺术语言, 揭露了反动势力的凶残, 表现了人民反抗压迫的战斗意志。充分调动黑白木刻艺术手段, 揭示人物的内心世界, 愤怒的表情, 痉挛的肌肉, 变型的嘴角, 抛向两边的头发, 加之怒目圆睁使整个头部凝聚着力量、勇气和仇恨, 刻画了负伤工人坚强不屈而又嫉恶如仇, 表达了作者的同情和愤怒, 具有真挚的感情。《上市》则淋漓尽致地表达出了夫妻的痛苦, 看到了那贫困交加的凄惨景象, 尤其表现了挑担者“苦于生活的神情。”
三、要创造“神形俱似”的作品
鲁迅认为木刻之所以是艺术, 除了真实外还必须美观, 如果不能唤起大家的美感, 也就不称其为艺术。在中外造型艺术史上, 产生过片面追求“形似”和单纯追求“神似”这样两种极端, 鲁迅批判地吸收了两者的可用之点, 对艺术美提出了“神形俱似”的要求。他认为:“虽说‘神似’比‘形似’更高一著, 但我总以为并非插图的正规, 中国画家是用不着学他的——倘能‘神形俱似’, 不是单单的‘神似’又更高一著么?” (8) “形似”是绘画艺术最起码的要求。它要求准确地再现事物的外部特征, 做到画什么象什么。“神似”是要求在“形似”的基础上进一步表现事物的神态, 人物精神, 特别是要追求和把握人物内心世界的真、善、美。如果连客观对象都不能准确地加以表现, “神似”便失去了可靠的基础。因此, 创造出一幅比实际生活更典型、更强烈、更集中的更带有普遍性的人物个性的作品, 才能称得上是一幅具有艺术美的好作品。当时, 鲁迅对那些基本上能做到“形似”的作者, 提出了“神似”的要求。例如, 他批评张影的《奔波》“虽以‘奔波’为题, 而人物还是不见奔忙之状”。批评力群的《三个受难的青年》“脸部都不明白”。鲁迅对珂勒惠支的版画作品的“形似”给予肯定, 称誉她的版画“紧握着世事的形象”, 指出《自画像》“隐然可见的悲悯、愤怒和慈祥”;指出《面包》这幅版画中“孩子们徒然张着悲哀, 而热烈地希望着的眼, 母亲却只能弯了无力的腰。她的肩膀耸了起来, 是在背人饮泣”, (9) 由此可见这两幅作品都再现了人物的灵魂, 达到了“神形俱似”的艺术境界。
综上所述, 鲁迅判断艺术美的重要标准就是从生活实际出发, 以典型化的方法创建“神形俱似”的艺术形象, 这也是他对艺术美的极其重要的要求。
注释
1鲁迅:《近代木刻选集》 (二) 小引, 引自张望《鲁迅论美术》增订本.人民美术出版社, 1982年出版, 第61页.
2同上
3鲁迅:《1934年12月18日致金肇野信》
4鲁迅:《1935年6月16日致李桦信》
5鲁迅:《1935年1月18日致段干青信》
6鲁迅:《1935年6月16日鲁迅致李桦信》, 引自张望编《鲁迅论美术》增订本.人民美术出版社, 1982年出版, 第307页.
7鲁迅:《1934年4月19日鲁迅致陈烟桥信》, 引自张望编《鲁迅论美术》增订本.人民美术出版社, 1982年出版, 第307页.
8鲁迅:《坏孩子和别的奇闻》译者后记
新兴木刻运动的代表 篇3
一
1912年，郝力群生于山西灵石郝家掌村。力群的二祖父是位农民画家，在家里挂着他画的梅兰竹菊。力群从小耳濡目染，喜爱上绘画，照着《芥子园画谱》画画，居然有人向他求画。
1927年，力群考入了太原成成中学，图画老师曾经留学日本，他开始教力群写生。力群如饥似渴地学画画，还迷上了没见过面的丰子恺先生。他读过丰子恺翻译的《西洋画派十二讲》《西洋名画巡礼》等书。
1931年，十九岁的力群准备报考美术学校，他中学同学的哥哥阎丽川（后来成为美术史家），当时正在国立杭州艺术专科学校学画。阎丽川让同学郭乾德辅导力群。一个多月后，力群以优异的成绩考入国立杭州艺术专科学校二年级插班生，学习水彩和油画，曾师从潘天寿、李苦禅先生。
1933年，与曹白等同学组织成立“木铃木刻研究会”。杭州方言中，把傻瓜叫“阿木铃”，他们以此命名，表示自己的执着。第一本《木铃木展》画册中说：“以木造铃，明知是敲不响的东西，但在最低的限度上，我们希望它总有铮铮作巨鸣之一日。”同年力群参加中国左翼美术家联盟，投身左翼文化运动。在《木铃木刻集》二集的《写在刊前》的序文中，他曾这样说：“许多人说，现在艺术家的任务，不是尽在色和形的抽象上面用功夫，重要的是使艺术的内容接近于大众，才是艺术自身的生命。不错，艺术的创作，是不能离开大众的。我们虽然尚未能把握到艺术的任务，可是对艺术的使命当尽我们的所能，来尽力经营。”这段话正是力群的艺术观点。
他创作的木刻《病》《拾垃圾的孩子们》等作品描述人民的苦难，不久，力群因为创作和另外两个同学一起被投入监狱，坐牢一年，直到1935年才被放出来。
出狱不久，力群去了上海。在上海期间，他创作了木刻《三个受难的青年》。1935年回到太原，又创作了《采叶》《流民》等作品，并托同学曹白寄给鲁迅先生，先生看后非常赞赏。
1936年10月，力群与江丰、野夫、新波等人组织“第二回全国木刻流动展览会”。1936年10月，鲁迅逝世，力群与曹白一起为鲁迅画遗像。11月与江丰、野夫、新波等人一起组织上海木刻作者协会。
1937年，抗日战争全面爆发。当时在上海柯达公司任职的力群参加由戏剧家李实领导的“上海救亡演剧队第六队”，到浙江嘉兴、吴兴一带，积极投身到抗日宣传工作中。
1938年，力群在武汉国民政府军事委员会政治部郭沫若领导下的第三厅艺术处美术科工作，发起成立“中华全国木刻界抗敌协会”，力群任主席，并负责出版《抗战木刻选集》《全国木刻选集》。
同年，力群参加“抗敌演剧队第三队”，赴陕西、山西抗战前线演出。1939年，他受邀赴陕西宜川第二战区“民族革命艺术院”，任美术系主任。
1940年，力群辗转来到延安，在鲁迅文学艺术院美术系任教员。
力群在延安时期，创作了《听报告》《帮助抗属锄草》《伐木》《丰衣足食图》《帮助群众修理纺车》等大量木刻作品，反映了延安人民用自己的双手创造新生活的情景。《送马》则表现晋绥边区军民同心协力进行抗战的场面。此时，还创作了代表作《饮》。《饮》造型准确，画面中农民饱满的肌肉，饮水的动感，表现了东方英雄的美，是一幅拥有象征意味的作品，这幅作品后来被英国博物馆收藏。
1941年，“鲁艺”成立了文艺俱乐部，华君武在俱乐部负责美术工作，在他的努力下，力群举办了个人木刻作品展览会，展出力群各个时期的作品二三十幅。诗人艾青观看了当时的展览会，在《解放日报》上发表文章，赞扬力群说：“这许多新作很明显地是作者在探求新的道路的一些可贵的努力。它们截然地表明了和他的旧作之间的一些差异。这些差异不只是表现手法上的差异，却也是创作意欲上的差异，这些差异使他的新作成了艺术创作路程上的一个主要的迈进。”同年，力群加入中国共产党，1942年，他参加了“延安文艺座谈会”。
力群在延安生活了六年。抗战胜利后，1945年11月，他携妻儿来到晋绥边区，担任《晋绥人民画报》主编。北平和平解放后，1949年，他出席了第一届全国文代会，并被选为主席团成员，中国文联委员。当年冬天调入太原，筹建山西省文联，担任副主任，创办《山西画报》并任主编。
1953年，力群调入人民美术出版社，任副总编辑。同年，他的夫人杜萍也调到人民美术资料室工作。1955年夏，力群调任中国美术家协会党组成员、常务理事、书记处书记，《美术》杂志副主编，《版画》杂志主编等职。1966年，他和夫人一起调到山西，在文联工作。“文革”开始后，力群要求回老家当农民。1970年，力群回到了灵石县郝家掌村老家，他带领农民在山间种树，七年中，和群众一共种了一万多株杨树。1977年，力群平反，调到太原担任山西画院院长。
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二
力群做事情非常认真，一丝不苟，这从他的木刻就可以看出。第一次做编辑工作，业务不熟悉，所以他的审稿速度很慢，加上当年人民美术出版社的文字编辑素质并不很高，萨空了就曾说过这个问题，因此，力群要做许多文案编辑的工作。今天我们回看1953年到1955年间人民美术出版社出版物，质量还是挺高的，这应该与力群的工作分不开。但他经常是书稿摞了一堆，看不过来。当时，力群的兴趣点还在创作上面。一次，邵宇让他带队下乡体验生活，他很感激邵宇。后来，他对介绍他到人民美术出版社的王朝闻说，他每天只能看很少的文字量，做不了编辑。王朝闻听后，表示理解。
1955年夏，力群调任中国美术家协会党组成员、常务理事、书记处书记，《美术》杂志副主编，《版画》杂志主编等职。力群在《我的艺术生涯》“结束语”中说：“我这一生，随着祖国的命运，真是灾难重重，算很不幸的，但又是很幸福的，因为前无古人，后无来者，能像我们这一代人所经历了的如此坎坷复杂的社会生活。”
虽然他离开了人民美术出版社，但在这之后不久，他编写了一些关于木刻的书。1956年，他编写的《日本木刻选集》由人民美术出版社出版。1956年起，他在《连环画报》上逐期发表《木刻讲座》，后结集出版。1957年、1958年又编了《新木刻画选》《德意志民主共和国版画选集》《第二届全国版画展览会作品选集》。他写了二十五篇有关美术的文章，1958年在人民美术出版社结集出版了《力群美术论文选集》。1959年出版了《苏联名画欣赏》。这应该是他渐渐熟悉编辑出版业务之后的一种厚积薄发吧。
1980年，力群在北京举办《力群版画展览》。诗人艾青再一次参观展览。艾青在《人民日报》发表文章：“这次所展出的作品，题材更多样了，接触的生活面也更宽了，在形式上也更多地吸收我国民族和民间美术传统的表现方法，已逐渐地形成了简洁、明快、富有抒情色彩的风格。而这也正是我在多年前所赞赏他的艺术中的装饰美。”
力群的木刻创作内容逐渐清新抒情，如《百合花》《瓜叶菊》《山葡萄》《石竹花》《林间》等，艾青说，“看了他的这些作品，像读一首首抒情的小诗，给人以清新的感觉”。
三
鲁迅是中国现代版画家的引路人，他自己大量收藏世界著名版画，并引导青年木刻家拿起刻刀，以刀为笔，创作反映民间疾苦，揭露社会黑暗的作品。力群是鲁迅的崇拜者，他多次通过同学曹白给鲁迅画像和写信，受到鲁迅的关注。《鲁迅像》是力群寄给鲁迅，发表在上海《作家》月刊上。《鲁迅像》按照鲁迅的照片创作，这幅作品后来被日本选入他们的《世界美术全集》。
但他第一次见到鲁迅，竟是给鲁迅画遗像。
1936年10月19日，鲁迅逝世。力群和同学曹白去给鲁迅画遗像。力群回忆说：“一床被子覆盖着他（鲁迅）安详的遗体。过去从照片上看到的他那‘横眉冷对千夫指’的锐利的目光，现在掩盖在深闭的眼帘之下，那熟悉的浓重的黑胡须增添了消瘦了的面容的慈祥感。”力群“含着眼泪用颤抖的手画了四幅鲁迅的先生遗容的速写”。
当日的上海各报除了以显著的位置报道了鲁迅去世的新闻外，也报道了“木刻家力群赶往画像”的消息，许多报纸转载了力群发表在《作家》月刊上的《鲁迅像》。
《饮》是力群版画另一幅代表作。《饮》所表现是延安农民劳动间歇中饮水的瞬间，主要通过刻画农民双手抱着瓦罐仰脖喝水的动作。画面中农民肌肉饱满，充满动势的美，是一幅拥有象征意味的作品。黄永玉评价说：“那手，像西斯庭天顶上《创世纪》那两只接应的手令人难忘。”这幅作品后来被英国博物馆收藏。
《林间》创作于1980年，是力群晚年木刻创作的一个高峰。他是用一把圆口刀完成的，以老道的技法经营画面，以娴熟的刀法表现两只跃起的松鼠，其生动喜悦跃然纸上，尤其是松鼠那松软肥大的尾巴给人很强的愉悦感。松鼠是力群喜爱的小动物，他在家里养了松鼠，常常观察松鼠的动态。据说，当他作草图时，还征求了小女儿的意见。《林间》展出后，引起读者的共鸣，获得广泛好评。
2011年，人民美术出版社六十年庆典，在中国美术馆举办了五个展览，其中有人民美术出版社职工书画展。我们邀请人民美术出版社退休老艺术家，包括曾在人民美术出版社工作过的艺术家参展，力群先生也是我们邀请的重点。力群先生提供的作品正是《林间》。我让编辑捎话给他，可不可以将这幅作品捐给人民美术出版社，老人家欣然答应。那年8月《林间》如期在中国美术馆展出，让许多观众流连忘返。年底，我去他在昌平的家里看他，他已经九十九岁了，但头脑清楚，对当年在人民美术出版社的工作记忆犹新，讲了许多当年的故事。他还说，当年，做事情过于认真，每天看不了多少稿子，为此，常常积压了许多稿子。后来，王朝闻得知后说：看不了稿子，怎么能在出版社工作。于是将他调到中国美术家协会。
力群的版画作品不仅在中国新兴木刻版画的潮流中独树一帜，同时也受到了世界的关注。套色木刻《瓜叶菊》存于南斯拉夫博物馆，《林间》被法国国立图书馆收藏。他的木刻作品曾先后在苏联、法国、美国等五十多个国家展出。因为力群在版画事业上的贡献，1988年，“日中艺术交流中心”向他颁发“贡献金奖”，1991年，中国美术家协会、中国版画家协会向他颁发了“中国新兴版画杰出贡献奖”，1992年山西省委、省政府授予力群“人民艺术家”的光荣称号。2003年，中国文联和中国美术家协会向其颁发“金彩奖成就奖”，同年，中国文化部授予力群“造型艺术成就奖”。