自动符号化（精选10篇）
自动符号化 篇1
摘要：扫描地形图中的点状符号以及建筑物数据信息, 是GIS地理信息系统中数据信息的重要组成部分。在进行地形图的扫描过程中, 对于点状符号以及建筑物数据的扫描识别结果, 直接影响着GIS地理信息系统中数据结果准确性。尤其是在一些比较大比例范围的地形扫描中, 点状符号以及建筑物的比例情况比较小, 容易在系统的扫描识别过程中被忽视掉, 从而对于整个系统的扫描数据结果准确性造成影响。本文主要根据点状符号与建筑物目标的表示与特征, 以大比例地形图中点状符号和建筑物的识别算法为主, 对于扫描地形图中点状符号和建筑物的自动识别进行分析论述。
关键词：扫描地形图,点状符号,建筑物,自动识别,GIS系统,分析
随着GIS技术的不断发展与进步, 在进行地形图数据的扫描输入过程中, 地形图自动识别方法已经得到了广泛的应用。地形图的扫描输入法在进行地形图数据的扫描输入过程中, 不仅扫描输入速度非常快, 并且进行扫描输入的地形图数据精确度也非常高、地形图扫描的投入比较少。地形图数据的扫描输入法在通过扫描设备仪器进行地形图扫描实现过程中, 还能够实现对于地形图数据信息的数据信息图与模型图的转换, 并且能够按照GIS系统的数据结构要求进行分类存储实现, 具有非常突出的应用优势。建筑房屋目标在城镇地形图的扫描数据中占有比较大的比重, 但是由于城镇建筑房屋的分散或者点状符号特征情况, 在进行地形图数据扫描过程中, 容易被忽视, 尤其是随着城镇发展, 大比例地形图扫描情况的越来越多, 对于扫描地形图中点状符号和建筑物的自动识别分析的必要性也越来越明显。本文就以大比例地形图的扫描为例, 结合点状符号与建筑房屋目标在地形图扫描中的表示与特征, 通过对于地形图扫描过程中点状建筑房屋符号和面状建筑房屋目标的识别计算分析, 实现对于扫描地形图中点状符号与建筑物的自动识别分析。
1 点状符号和建筑物的地图表示与特征分析
1.1 点状符号与建筑物目标的地图表示方法
在扫描地形图中, 一些点状符合目标以及建筑房屋等目标群体, 都是以一种缩小比例的方式在扫描地形图中表示出来的, 通常情况下, 根据扫描地形图中目标符号的表示规模情况, 可以将扫描地形图中的目标符号分为三种类别, 一种是点状符号目标, 另外两类分别是线状符号目标和面状符号目标。其中, 在扫描地形图中, 点状符号目标通常是指在扫描地形图的比例范围情况下, 已经不能通过几何形状对其目标进行表示呈现, 但是需要在扫描地形图中进行显示或者是表示出来, 因此只能通过特殊的图形符号进行表示;而线状目标群体与点状符号群体相比, 在扫描地形图比例范围内的显示效果要相对好一点, 它在相应的比例范围内可以进行目标长度维几何形状的显示, 因此, 在扫描地形图中是通过这种方式显示出来的;面状目标符号是扫描地形图比例范围内, 唯一可以通过对于目标符号投影轮廓进行完整描述的符号类型, 对于这种目标符号类型通常都是使用轮廓线划模式或者是轮廓内部符号配制、轮廓内部模式等任意一组合表示出来的。
对于扫描地形图中的点状符号与建筑来讲, 在地形图中的表示方法也是一样的, 其中点状符号目标的表示, 主要是由于点状符号目标在扫描地形图比例范围内轮廓几何形状表示的局限性, 只能通过特殊符号进行表示;而建筑物目标的具体表示情况, 则是需要根据建筑房屋规模的大小情况, 可以表示为点状建筑、线状建筑以及面状建筑等不同类型。
1.2 点状符号与建筑物目标的特征分析
在对于扫描地形图中建筑房屋等目标的特征分析中, 首先对于扫描地形图中建筑房屋目标的识别, 必须在对于各类不同建筑房屋目标表示符号与扫描地形图中国其他目标物的表示符号形态进行区分的情况下, 同时也是对于建筑房屋目标特征的识别分析实现。对于扫描地形图中的点状目标符号表示特征的分析实现, 也是如此。
以1:10000比例为例的扫描地形图中, 建筑房屋目标的表示类型主要有三种, 即点状建筑房屋目标以及线状建筑房屋目标、面状建筑房屋目标。首先, 点状建筑房屋目标与线状建筑房屋目标两种表示类型的特征主要表现在, 点状建筑房屋目标在扫描地形图中的表示特征是以一个0.7mm与1.0mm显示的矩形涂区符号, 而线状建筑房屋目标类型的表示特征与点状类型表示特征比较相似, 都是一个以0.7mm作为宽度的矩形涂区表示出来, 但是线状建筑目标的矩形涂区长度情况是根据建筑物目标的比例情况进行表示呈现的, 并不是一个固定不变的状态, 它是随着建筑房屋规模的实际情况进行变化的。此外, 在点状建筑房屋目标与线状建筑房屋目标中, 线状建筑房屋目标的表示符号中, 不仅长度情况可以随着建筑房屋规模的实际大小发生变化, 并且位置方向也是根据建筑房屋目标在实际中的地理位置以及方向情况进行变化的。对于点状建筑房屋目标与线状建筑房屋目标来讲, 在扫描地形图中与其它目标符号的最大区别特征就是, 它们都是以0.7mm宽度的矩形涂区进行表示的。在进行建筑房屋目标在扫描地形图中的表示识别中, 可以对于这两种建筑房屋表示类型进行同时识别提取, 但是在进行同时识别的过程中, 应注意结合线状建筑房屋目标的表示特征进行识别约束条件的设置考虑。其次, 对于扫描地形图中的面状建筑房屋目标的表示特征, 首先, 在上示比例的扫描地形图中, 面状建筑房屋目标的表示主要是根据扫描地形图的比例要求, 对于实际中的建筑房屋目标在地球表面的投影轮廓进行缩比例绘制, 并且对于缩比例绘制的面状建筑房屋目标轮廓区域中, 使用晕线进行填充, 并且晕线填充的方向与绘制轮廓图形的南边呈现45度夹角, 填充晕线之间的间隔通常为0.8mm, 如果在建筑房屋目标的绘制轮廓中进行特殊文字或者是数字标记时标记文字或者是数字的晕线处, 应是断开状态。此外, 在扫描地形图中, 面状建筑房屋目标的表示符号是呈现任意大小以及方向、位置特征的。
2 点状符号与建筑房屋目标的自动识别计算方法
根据上文可知, 在扫描地形图中, 建筑房屋目标在地形图中的表示符号类型, 既有点状建筑房屋符号, 也有线状建筑房屋符号和面状建筑房屋符号等类型。因此, 对于扫描地形图中点状符号以及建筑物的自动识别分析, 就可以通过对于建筑房屋目标的三种不同表示符号类型进行自动识别计算分析实现。
2.1 点状与线状建筑房屋目标的自动识别
根据上文所述内容可以知道, 在进行扫描地形图中点状建筑房屋目标与线状建筑房屋目标的识别中, 主要是根据这两种表示类型建筑房屋中0.7mm宽度为主的矩形涂区表示方式实现的。此外, 需要注意的是在进行点状建筑房屋以及线状建筑房屋目标的识别中, 还具有线状建筑房屋目标表示中的约束条件, 这些约束条件在进行这两种表示类型的建筑房屋目标识别中, 主要是用于进行识别计算的考虑因素作用。
那么根据上述内容, 在进行点状建筑房屋与线状建筑房屋目标的自动识别过程中, 首先需要将这两种建筑房屋区域符号进行识别分离, 然后在通过识别计算与验证, 最后实现对于这两种表示类型的建筑房屋目标的自动识别。
在进行上述两种类型的建筑房屋目标识别中, 首先, 对于这两种目标原图的二值化进行扫描, 并且进行相关的去噪预处理后, 对于二值化建筑房屋目标原图进行细化与矢量化处理, 最后在根据相关约束条件验证计算, 最终完成对于这两种目标的自动识别。
2.2 面状建筑房屋目标的自动识别分析
进行扫描地形图中面状建筑房屋目标的自动识别过程中, 首先需要结合面状建筑房屋目标类型, 在扫描地形图中的扫描表示特征, 包括面状建筑房屋目标表示区域中的晕线填充以及填充晕线间隔与密度情况条件等, 同时, 在对于面状建筑房屋的识别计算中, 还需要对于填充晕线的断开情况进行计算考虑。
进行面状建筑房屋目标的识别计算, 首先也需要对于面状建筑房屋目标原图的二值化进行扫描, 并做好相应的去噪预处理等, 然后在对于扫描的二值化原图进行细化以及矢量化情况下, 对于面状建筑房屋目标扫描绘制中的各种绘制表示特征、条件进行计算验证实现, 最终实现对于面状建筑房屋目标的识别完成。
根据上述对于扫描地形图中的点状符号与建筑物目标的自动识别计算方法, 在经过实际的实验验证后, 发现该扫描地形图中目标识别方法是具有识别有效性的, 在实际识别中具有一定的应用价值。
3 结论
总之, 对于扫描地形图中点状符号和建筑物的自动识别分析, 随着GIS技术的不断发展进步, 其必要性与重要意义越来越突出。本文中对于扫描地形图中点状符号以及建筑房屋目标的自动识别计算方法, 经试验验证具有一定的有效性, 并且在识别计算过程中有一定的简便性, 在扫描地形图的目标识别中具有一定的参考意义。
参考文献
[1]陈洋, 付战平, 王润生, 张军.彩色扫描地形图中街区式居民地的自动识别[J].计算机辅助设计与图形学学报, 2008 (11) .
[2]刘学, 张祖勋, 张剑清, 黄加纳.大比例地形图中房屋目标的自动识别[J].计算机学报, 1998 (11) .
[3]唐古拉, 张宝雷, 孙育秋.面向对象的图像分类方法与彩色扫描地形图林地层的自动提取[J].四川测绘, 2005 (4) .
[4]何孝莹, 包红岩, 韩颜顺.大比例尺扫描地形图中房屋的识别[J].测绘与空间地理信息, 2005 (4) .
传统图案的符号化 篇2
关键词：传统图案；符号；符号化
从20世纪80年代中期开始，国内学界兴起了对符号学的研究，一时间“符号学”出现在了不同的学科领域，文学符号、语言符号、建筑符号、电影符号等等，为符号学在中国的发展奠定了良好的基础。从某种意义上说，人类文明也是符号的文明，不同时代的意识形态，通过符号呈现出来，意识形态的变化导致了审美思维的变化，在不同形态下的符号也要发生变化。在越来越重视传统文化的今天，传统图案在现代的设计乃至生活中留下了许多特别的印记，有独特的含义，传统图案也成为了象征传统的图案。但是不是所有的传统图案都是一种象征着传统文化的符号呢？笔者将从符号学的角度来分析传统图案和符号的关系。
1 符号的概念
《符号学导论》一书中记载：“符号”一词渊源已久，对于它的理解也各有不同。古代汉字“符”就含有“符号”的意思，所谓“符瑞”，就是吉祥的征兆；“符节”和“符契”都是作为信物的符号。古代希腊医学家希波克拉底则把病人的“症候”看作符号。而后，基督教思想家奥古斯丁（Augustine，A.）给了符号一个一般性的解释：“符号是这样一种东西，它使我们想到这个东西加诸感觉印象之外的某种东西。”符号是一个抽象的概念，它是通过一定的媒介传达其形态包含的内容，传递某些含义，也就是说，代表某一事物的另一事物都可以称之为符号。符号的基本功能是认知和交流，它是认识事物的一种简化手段，是思维的主体。
在现代符号学中，符号是一种关系，一种二元或三元关系。在这里必须要谈到的是现代符号学的奠基人——索绪尔（Saussure，D.F）和皮尔斯（Peirce，C.S），他们分别提出自己的符号学研究体系。瑞士的语言学家索绪尔把符号解释为能指和所指结合的二元关系，在他看来，符号是一种关系，即形式和内容之间的联系。在索绪尔提出符号二元关系理论的同时，美国哲学家皮尔斯提出了符号的三元关系理论，他把符号解释为符号形体、符号对象和符号解释的三元关系。虽然在不同的背景下对同一研究对象——符号——提出的各自的理论体系，从本质上来说，是对同一问题的不同表述，理论上无相悖之处，前者着重于符号在社会生活的意思，后者着重于符号的逻辑意义。
符号的意义是用一物意指另一物来传达信息，传达文明，这也是人类文明的一大特征，符号也因而被赋予了两个层次的含义——本体的含义和表征的意义，也就是符号的能指和所指。“×”表示错误，“√”表示正确；红灯和绿灯分别向人们传达停止和通行的信息；现代中国人用握手来表示相互的友好等等，這些都是符号的所指，是符号意指对象部分，人们在看到符号接受信息的同时可能更多的是思考符号的意义。符号传递信息取决于符号能指和所指的关系，两者的关系有两种可能：一是征候，如乌云预示着降雨，沙漠绿洲标示着水源，病症指示疾病，两者有因果或自然的联系。第二类也就是皮尔斯所说的“象征”，大多数符号都属于这个范畴。其中还可细分为有据可依和无据可依，就像看到伟人像就会产生敬意，看到坏人就嗤之以鼻，并把他们作为一类人的代表，这也是因为人们对一些符号存在某些特殊的意义；男女洗手间用高跟鞋和平跟鞋来作为各自的标志。这种关系是有根据的，是对客观事实的反映。另外一种它们的能指和所指之间的关系是人为约定关系，这类符号都是通过人类智慧创造而来的，无据可依，约定俗成。例如，古时部落的人们对自己部落图腾的祭拜，这是符号约定关系的体现。
符号学中把符号大致分为指示符号、图象符号和象征符号。第一，指示符号：指示符号与它表征的对象是一种因果或接近的直接联系，专有名称、指示代词、具体的事件、现象都属于指示符号，也是对经验领域的表征。就像预示天气的乌云，标志水源的绿洲，预示疾病的病痛，都是由经验得来。一部分指示符号由图形构成，因而它也被区分为两种：“显示符号”和“告知符号”。第二，图象符号：根据皮尔斯的解释，图象符号是通过对客观事物的写实或模仿来表征其对象的，必须与其表征对象有某些相同特征，也就是笔者在上文中提到过的有据可依的“象征”。但是，与一个对象的特性相关的图象符号并不受客观存在的对象局限，即便它所涉及的是一个虚构的对象只要赋予其深层意义，那么它同样属于图象符号。例如，画像、图案、模型、函数、方程式等都在其列。第三，象征符号：皮尔斯说，象征符号是一种与其对象没有相似性或直接联系的符号，它可以完全自由地表征对象，也就是无据可依的“象征”，它在传播过程中约定俗成地被应用。例如，龙是中华民族的象征，鸽子是和平的象征，红色的玫瑰花象征着爱情。在符号的世界里，这样的象征是完全自由的选择，没有直接的联系，也没有任何相像之处。
2 传统图案的符号化
传统图案是指由历代沿传下来具有民族特色的图案，起源于原始社会的彩陶图案，后来在古代服装、古代建筑中使用的图案也称为传统图案。传统图案的符号化如何确定，从符号学的角度图案的各个部分之间又是怎样的关系呢？
第一，传统图案的造型符合对符号的定义。传统都是古人在生产劳动的实践中对自然，生活的观察与体验的结果，所有图案的所指都是对真实事物及生活的写照，其符号对象是真实的。例如，彩陶上的蛙纹、凤鸟纹、回纹、水波纹、火焰纹等等，这些传统图案纹样被长期应用在民间各种手工艺品中，深受人民大众喜爱，因而流传至今。这些传统图案造型本身到现在已经成为一种传统的象征。回纹，也是雷纹的前身，是古代陶罐制作者从手指纹印中得到的启发，有方形回纹和圆形回纹两种。回纹的造型连续绵长，有永久连续不断头的吉祥意义，是传统吉祥纹样之一。回纹在现代使用中也是保其传统之形，留其传统之意。还有一些传统图案造型是在自然形态的基础之上加工而来，如龙纹，集鹿角、牛头、蟒身、鱼鳞、鹰爪为一体，在历朝历代都是权力和尊贵的象征；又如佛教的象征之花——宝相花，它吸收了莲花、牡丹、海石榴花的特点，以莲花为母体，海石榴花和牡丹花瓣加以装饰，端庄素美。
第二，传统图案的内涵有着吉祥的寓意。这类传统纹样的形体和内涵没有直接的联系，但是通过神话传说或者一些传统的典故给这些图案赋予了其他的象征意义，让符号形体和符号对象之间有间接的约定俗成的联系。例如，传统图案——太平有象，由大象与宝瓶组成，图中“瓶”与“平”谐音，“骑象”也与“吉祥”谐音，因而太平有象传达的是吉祥如意的意思。在传统图案中羊也是吉祥的象征，在古代羊通祥，“羊”者，即为“祥”也，三羊开泰的传统吉祥图案无论在古代还是现在都被广泛应用。在古代以谐音来确定图案的寓意是传统吉祥图案常见的一种方式，而这也正是符号关系中的一个重要部分——符号的解释项。传统图案的符号化不光从图案的造型上说，图案形式和图案寓意的关系也是传统图案符号化的一种体现。
自动符号化 篇3
机械设计工程师在进行机械设计时, 经常需要进行粗糙度的绘制, 而AUTOCAD为一通用计算机辅助设计支撑软件, 没有具体的命令来实现粗糙度的绘制, 需要工程师自行绘制粗糙度的符号以及数值。这一绘制过程是纯机械的重复劳动。本文初步利用C#在AUTOCAD2007中实现了粗糙度的自动标注。
1 开发环境的建立
AUTOCAD2007支持.net二次开发, 即我们可以使用任何一种支持.net的语言来进行开发, 由于C#开发windows应用程序迅速, 语言简洁, 是完全面向对象的新一代语言, 功能强大, 因此, 我们使用C#语言来进行开发, 开发环境为WINDOWS XP、Visual Studio 2005和AUTOCAD2007。
具体配置过程:
1.1 在Visual studio 2005中新建一类库工程, 同时需要引入cadbmgd.dll、acmgd.dll (该两个文件位于AUTOCAD2007的安装目录下) 。
1.2 为了使编程过程简单化, 从互联网上下载了DotNetARX5.0库, 该库封装了使用C#对AUTOCAD进行二次开发的许多细节。因此将DotNetARX.dll也需要引入到工程中。
经过前两步的操作, 我们便建立好了开发的环境, 即可进行具体的设计开发。
2 开发过程
2.1 粗糙度选择对话框的设计
为了能实现各种不同的粗糙度的自动绘制, 我们设计了图1的对话框, 让用户根据需要选择自己所需要标准的粗糙度类型以及数值, 同时该对话框能够根据用户的选择, 在左边的预览框中能够自动地改变。
由于使用C#语言来进行开发WINDOWS应用程序, 它是基于事件驱动, 所以要实现左侧预览框中预览的自动变化, 只需要捕捉右侧各控件的相应的事件即可。如:上面三个按钮是否被点击, 如果被点击, 系统将会自动触发相应的事件, 而我们所要作的就是为该事件编写相应的代码来改变粗糙度的类型, 同时重绘左侧预览图。对每一类数据应该设定一个变量来保存当前的值, 而且应该给定一个默认值, 如果用户没有更改, 则按默认值执行。最后在用户设定好以后, 需要点击确定按钮, 才能返回AUTOCAD并实现绘制, 点击其它的按钮, 则本命令退出。在点击了确定以后, 应该把本对话框的Dialog Result属性设置为Dialog Result.OK, 在具体的绘制过程中来判断该属性是否为Dialog Result.OK, 如果是则继续执行, 否则退出。
2.2 粗糙度命令的设置和具体的绘制过程使用C#对AUTO-
CAD进行二次开发非常地方便, 要实现一个具体的命令, 我们只需要在相应的方法前面增加一个属性:[CommandMethod ("CCD") ], 在该属性中, 后边引号中的字符即为我们所定义的命令, 在AUTOCAD中, 我们输入该命令, 即可到达调用我们所设计的绘制粗糙度符号过程。
在我们所设计绘制函数中, 根据粗糙度对话框所返回的参数 (粗糙度符号类型、粗糙度值、是否需要相同要求, 以及前面是否有其余标注等) 来绘制其符号、数字和文字。
根据图2, 我们只需要知道P0点的位置, 再根据机械制图标准得到h1和h2的值就可以绘制出粗糙度符号。主要代码如下:
在上面的代码中, Tools.AddEntities () 方法是由DotNetARX5.0所封装提供, 我们只需将要绘制的实体创建好, 然后由该方法加入即可。这样大大减少了设计工作量。
值得注意的是, 在进行文本绘制时, 应该先设置其竖直和水平对齐模式以及文本的位置后才能设置其对齐方式, 否则将会出现异常。
3 编译运行
将编写好的程序进行编译, 将会得到一个dll库文件, 我们在AUTOCAD中可以使用NETLOAD命令载入, 然后输入“ccd“命令, 即可调用我们自己设计的粗糙度绘制工具, 效果如下图:
当点击确定以后, 将会提示选择插入点, 在需要插入粗糙度符号的地方点一下鼠标左键, 就可以绘制出图 (3) 预览框中所显示的图形, 如图 (4) 。
4 结束语
本文使用C#语言, 利用来自网络的dotnetarx5.0库对AUTO-CAD2007进行二次开发, 降低了开发难度, 提高了开发效率。实现粗糙度符号的自动绘制, 大大提高了标注的效率。本设计具有一定的实用性。
摘要：利用C#语言对AUTODCAD2007进行二次开发, 实现了在AUTOCAD2007中自动绘制表面粗糙度。
关键词：C#,AUTOCAD,二次开发,粗糙度
参考文献
[1]http://www.objectarx.net/dotnetarx5.0帮助文档.
[2]尧燕.基于VC#.net对AUTOCAD二次开发方法的研究科学技术与工程2008年12月.
[3]蒋元星.基于C#的AUTOCAD二次开发技术研究及应用.中国制造业信息化.2007年9月.
后宫剧中的符号化设置 篇4
关键词：后宫剧；符号化；设置
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0046-02
后宫剧之所以在极短的时间内飞速发展，并受到许多观众的追捧，是因为其在类型化发展的过程中形成了一种典型化的符号设置，这种符号设置在众多后宫剧中有着千篇一律的共性。在此，笔者主要从作为空间环境的“后宫”、和后宫中展现的“身体”两个方面来阐释这种典型化的符号设置。
一、 “后宫”的符号化设置
后宫剧以“后宫”为叙事环境，“后宫”无疑是剧中一大典型化设置。辞海对“后宫”解释是这样的，“后宫；或称后庭，内宫，古时嫔妃所居。也指嫔妃。”①对此，我们不难看出，后宫首先是一种空间环境，一种皇室女性居住的空间环境，是建筑的空间。在中国的封建社会中，皇室拥有者至高无上的权利，那么作为皇室居住的空间环境“后宫”就是一个权利的聚集地，这既体现在帝王对后宫女性的统治上，又体现在后宫女性对皇权的追逐拥护上，这就体现了“后宫”的另一层含义，父权制意识形态对女性进行统治的规训机构和工具，是统治秩序的空间。同时，“后宫”作为宫中女性，尤其是众多嫔妃生活的真实空间，具有她们生活的真实体验，这些后宫嫔妃的真实生活不仅仅是对皇权的追逐拥护，也存在着些许的不安分，即对皇权的藐视，这就出现了“后宫”的第三层含义，是反抗统治秩序的空间。在此，“后宫”这一符号化设置就有三层含义，第一层含义是第二层和第三层含义出现的基础，第二层含义和第三层含义是相对的关系。
通过对古代的皇室建筑进行研究不难发现，这些建筑多分为前庭和后宫，前庭一般是帝王处理朝政工作的地方，后宫一般是帝王和众嫔妃生活起居和消遣娱乐的地方。这样的建筑设计将政治上的男性空间和女性空间严格区分开来，是为了避免女性在某种程度上过多地接触到前庭的政事，从而避免了女性在政治上对皇权的觊觎，这是男权制为了巩固自己的统治所做的努力。后宫又划分为不同的区域，这些区域主要按照宫中女性的不同地位来严格划分，男权制在此将后宫区域作为规训女性的诱饵从而让后宫女性对皇权争相拥护。
福柯认为“为了便于对内进行清晰而细致的控制……一个建筑物应该能改造人：对居住者发生作用，有助于控制他们的行为，便于对他们恰当地发挥权利的影响，有助于了解他们，改变他们。”②正如福柯所说，“后宫”在第二层含义上就成了男权制统治后宫女性的工具。后宫中不仅仅有着明确的区域划分，还有着一个特殊的场所设置，就是“冷宫”，一个被皇权所放弃的女性生存的区域，这个区域阴暗潮湿，几乎完全封闭，这里没有任何生活的气息，是一个被认为充满晦气的地方。这个区域就是男权制为了警戒或者惩罚不顺从其意的女性所设立的。那些明确的区域划分空间更是父权制为了强化对女性的控制而设立，只是变得以相对温柔的态度而已，“也就是在这些空间里，父权意识形态有了温情脉脉的面纱——通过空间的规定，将女性放在一个具有可见性的空间上，方便控制；通过赐予和奖赏的方式鼓励女性驯顺和生育获取更高的等级，去实现她的价值，将权力本身隐藏。父权制意识形态以这样温情的方式，将驯顺的观念赋予了一种合理的秩序性与真实性并且强加给女性。”③
但是，后宫剧中有些女性做出了与皇权规训所相反的事情，如安排眼线获取皇室的信息、无意闯入皇宫禁地等，作为“后宫”的第三层含义就出现了，我们可以将其视为对男权制的一种反抗，但是这种反抗具有局限性：一，这些反抗可能是无意识的，不能作为女性意识觉醒的表现；二，这些反抗的后果是悲剧性的，没有取得实质性地胜利。由此，我们不难发现解读“后宫”这一典型的符号化设置对揭露后宫剧背后的话语权实质有着举足轻重的作用。
二、“身体”的符号化设置
有人说后宫剧类似于青春偶像片，这也就是说后宫剧的一大特点就是剧中的人物长得美，尤其是后宫佳丽三千，更是美不胜收，有人观看后宫剧是为研究宫廷文化，有人观看后宫剧是为学习权谋战略，有人观看后宫剧是为观看剧中人物，或者更具体地说是观看人的身体。后宫剧中从宫女的选秀进宫开始，“身体”就不断地出现，所以将“身体”作为另一典型符号化设置进行解读。
首先，后宫剧中人物出现最多的是女性，女性的“身体”被男性观众所凝视，所以这是研究“身体”符号的一方面。从后宫剧中女性的选秀开始，在近景和特写镜头的切换下，一批批各有千秋的女性就出现在了荧屏之上，摄影机不断在女性的脸部、胸部以及腿部进行切换，一些女性身体的局部被凸显出来，并以特写镜头的方式放大呈现，这些身体上的展示不但满足了男性观众对女性身体的窥视欲望，从而形成了一种视觉愉悦，而且使得电视机前的女性受众不断地将自己的身体和剧中女性进行对比，形成一种自恋认同。后宫剧中帝王面对后宫佳丽三千，在审视这些女性的同时，剧外的观众也随着帝王的主观镜头进行审视。劳拉穆尔维在《视觉愉悦和叙事电影》中谈到“‘窥淫和‘自恋认同是两种观看电影的愉悦机制，‘窥淫指在性本能驱使下想观看其他人的性欲本能，这种有意识的观看和聚精会神的观看可引起特别的性冲动和满足感。‘自恋认同是指与电影中呈现的人或事产生认同的需要，它来源于雅克拉康的‘镜像期的描述，即在幼儿时通过镜子来认识自己，同时幻想镜中我更加完美。”④
这就形成了一种审视与被审视的关系，这种审视关系主要有三种：首先体现为剧中皇帝对后宫佳丽身体的审视，再者体现为导演、摄影师以及演员对演员之间身体的审视，还有就是剧外观众对剧中演员身体的审视。第一层审视关系是指“在父权文化中，女性是被至于男性受众的凝视中，是‘被看。女性在‘被看中审视自己，物化为男性的审美对象。”⑤在此，女性成为一种被观赏的物化的存在，女性的身体被消费，被凝视。“对父权制意识而言，女人指的是一种性别上的差异，特别是暗含了一种由于阴茎缺失而产生的阉割恐惧，这样女人就像一个肖像，为男人的凝视和快感而被展示，但如果女人作为观看中的积极控制者，而不是被看得对象，那么将威胁到原来的原来的主动观看者，并引起后者的焦虑。”⑥第二层和第三层审视关系既包含男性对女性身体的审视，又包含女性对男性身体的审视，这就出现了女性审视男性身体的现象，这是当下社会女性独立意识觉醒的表现，将男性身体作为物化的审视物以期摆脱女性被物化的存在。正如以上祖伦所说这种被反观的凝视现象给男权制社会带来了焦慮，所以他们给剧中女性的身体展示以大量特写镜头并女性命运画上悲剧色彩，以期加大对女性身体的物化消费和警示现实中的女性来捍卫男权制的统治，并在剧中减少男性人物的出现时身体部分特写镜头的使用，在画面上减少对男性身体物化的写照，即使出现男性身体也是作为展示成男性强大或保护女性的剧情而已，拒绝成为女性欲望的符号，可见，后宫剧虽有许多女性观众对男性身体的审视，但依旧没有改变大众文化中视觉经济的传统，女性身体依旧是被审视和消费的主体。“由此可见，获得女性权益质疑男权文化，从来就不是颠倒顺序就能获得这么简单的事。”⑦
其次，后宫剧中女性多是被视作繁衍子嗣传宗接代的工具，女性的身体在此更是被视为生殖的机器，这是“身体”这一典型化符号设置的另一方面。在后宫剧中大量的女性为获得帝王的宠幸而使出浑身解数，有的女性刻苦学习一门才艺只为吸引帝王的一次青睐，有的女性煞费心机只为与帝王的一次相遇，但在父权制的帝王眼中，爱情和女人不是最重要的，江山和后代才是最主要的。即使临幸于某一嫔妃，不过也是为了繁衍子嗣和宣泄性欲而已，这是父权制对女性赤裸裸的不尊重。为了稳固江山，更无视女性身体的健康与否，《甄嬛传》中雍正为了限制年氏家族的势力不惜在其比较宠幸的华妃的身上做文章，以药物致使其终身不孕，这更是赤裸裸的男权制对女性的迫害。剧中更以男性对女性的身体审美标准对女性进行规训，《甄嬛传》中雍正对甄嬛虽青睐有加，不过是因为甄嬛貌似故人而已，更是在甄嬛失去腹中儿子之时，对甄嬛的身体不闻不问，只是追问失去孩子的缘由而已。对于“身体”这一典型的符号化解读，亦更能揭露后宫剧背后意识形态的实质。
后宫剧是近年来新型的一种类型电视剧，对于其文本中的符号化设置进行解读有助于当下的受众正确了解后宫剧，更能体现出后宫剧文本背后所灌输的父权制意识形态。
注释：
①夏正秋，陈至立主编：《辞海》（第6版），上海辞书出版社，2010年版，第1563页。
②[法]福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北城，杨元婴译，转引自杜甚彦；《女性主义的后宫剧研究》，硕士学位论文，2014年，第19页。
③杜甚彦；《女性主义的后宫剧研究》，硕士学位论文，2014年，第20页。
④[荷]祖伦：《女性主义媒介研究》，曹晋，曹茂译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第119页。
⑤殷曼：《女性题材宫廷剧的接受心理研究——以<甄嬛传>为例》，硕士学位论文，2014年，第21页。
⑥[荷]祖伦：《女性主义媒介研究》，曹晋，曹茂译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第120页。
自动符号化 篇5
其次要明确的是, 本文对于“符号化”与“去符号化”的乡土小说仅限于分析, 并不存在价值优劣的评判。而实际上这样的评判可能根本无法做出———“去符号化”的小说固然以其创新性发人深思, 但“符号化”中也不乏老瓶新酒的好作品, 甚至会有作家故意以反讽的形式进行“符号化”创作, 以求在另一层面上取得突破, 例如近年来的一部分先锋作家。
同时, 必须指出的是, “符号化”与“去符号化”皆是相对性的概念。比如本文探讨的是乡土小说的“符号化”倾向, 但是乡土小说的“符号化”相对于其他题材 (比如都市题材小说、革命战争小说等) 又可能是“去符号化”的;即使在乡土小说内部, 某一流派的“符号化”同时也可能正是另一流派的“去符号化” (比如许钦文、王鲁彦的作品相对于沈从文的作品) 。所以, 这里探讨的“符号化”与“去符号化”只是单向度、内指性的, 具有较强的相对性和限定性。
一鲁迅的建构
乡土文学的最重要 (几乎是唯一) 表现形式是乡土小说。中国现代白话小说的创作从鲁迅开始, 也在鲁迅笔下成熟。而在鲁迅的小说创作中, 最有影响的当是描写他故乡绍兴农村和小城镇生活的乡土作品。1927年茅盾在《鲁迅论》中说, “我们读了这许多小说, 接触了那些思想生活和我们完全不同的人物, 而有极亲切的同情;我们跟着单四嫂子悲哀, 我们爱那个懒散苟活的孔已己, 我们忘不了那负着生活的重担麻木着的闰土, 我们的心为祥林嫂而沉重, 我们以紧张的心情追随着爱姑的冒险, 我们鄙夷然而又怜悯又爱那阿Q……这正是围绕在我们的‘小世界’外的大中国的人生!”
鲁迅的贡献就在于, “将最迫切的时代需要———民族的 (表现在乡土文学中即是地方的、乡镇的) 现代化, 融入乡土文学, 形成寓乡土思念、民生关怀和乡土批判于一体的乡土文学观, 并以之为乡土文学之魂。”1
历来论者大多认为, 鲁迅的小说之所以堪称典范, 是因为他刻画了老中国儿女的群像, 揭示出旧中国农村的苦难, 以唤起了疗救的注意。的确, 阿Q、孔乙已等几乎成了国民性的象征, 将“五四”的“启蒙主题”发展到了深入。
鲁迅作为启蒙者与先驱者, 忧患意识与“启蒙主题”在其创作中贯穿始终。他以“哀其不幸, 怒其不争”的态度描写中国农村和中国农民, 情感灌注的同时又有意识地进行节制。这与鲁迅个人性格有关, 更与其启蒙者的书写角度有关。“理性”是“启蒙”的题中之义, 作为一个自觉的启蒙者, “控诉的节制”成为鲁迅自然的选择。表现在作品中, 常常使小说拥有“隐而不发”的爆发力。越是激情, 越是淡漠;愈到高潮, 愈为平稳。这不仅需要才情与高超的艺术表现能力, 更需要写作者本身的艺术修养。
情感的节制可以形成“书写的节制”。倾泻而出的感情极易造成书写的漫延、表现的漫延, 这容易引起读者的共鸣, 却也挤压了读者思考的空间。特别是在表现特定题材———比如苦难、悲哀时, 这样的效果尤为明显。
通俗来讲, 鲁迅的小说讲究“点到即止”, 最大限度地控制着情感的能量。有论者认为这是一种“曲笔”, 唯有这样的曲笔才能形成真正的悲剧意识。即有节制的情感才能成为真正的形而上的悲剧性情绪。过多地咀嚼苦难, 诉说悲哀, 引起的只是人们的怜悯和同情, 而这种古典主义式的悲剧感对于启蒙而言, 显然是肤浅的, 无法直入事物本质的。就如同祥林嫂那反复的讲述, 最开始得到的可能是叹息与安慰, 而最终只能换来麻木与遗忘。
在鲁迅看来, 真正的悲哀是看不到眼泪的, 所以他用“曲笔”, 用讽刺来诉说他心中的哀与痛;真正的悲剧是压抑, 而非爆发, 所以他选择沉默与冷峻作为其小说的品格。
二二十年代乡土小说的符号化倾向
鲁迅之后, 又有许钦文、蹇先艾、台静农等等, 形成了20年代乡土小说创作热潮。青年作家们如饥似渴地阅读鲁迅, 冯文柄曾说:“凡是本着悲哀同情而来表现卑贱者的作品, 我都喜欢。”王任叔则说“读到鲁迅的文章, 大约是民国十年……从此, 我的生命, 仿佛不能和 (鲁迅) 这两个字分离了。”
在鲁迅的扶植帮助下, 青年作家们逐渐克服了创作的稚气和浅薄, 在开掘作品素材和增加思想深度上下工夫, 纷纷以忆写故乡的人事为创作题材, 努力描写故乡人的不幸命运和悲惨遭遇, 深刻剖露沉浮在破屋下灰色人生中的“受伤的灵魂”、“无灵魂的人生”, 如蹇先艾《水葬》、王鲁彦《柚子》、徐玉诺《一只破鞋》等等。
这些小说确实贯穿着鲁迅式的忧患意识, 艺术手法上也颇有其独到之处。比如《菊英的出嫁》、《水葬》, 描写堪称一绝。然而, 论者普遍认为这部分乡土小说在艺术成就上无法与鲁迅相提并论。在笔者看来, 并非是艺术技巧方面的差距, 甚至也不是为大多数人所认为的思想层次的问题。核心还在于“控诉的节制”。
对于“苦难”普遍的自然主义式的反复言说与精细描摹, 固然可以增加读者阅读的快感, 但同时也剥夺了读者思考的能力。关于“苦难”的揭露最终成为“苦难”的“示众”, 演化为“苦难的狂欢”。到了这里, “苦难”与“悲哀”的言说, 已经失去了原本的尊严与肃穆, 失落了真正震撼人心的力量, 在人们一遍遍的鉴赏中耗尽自身的艺术生命力, 成为另一种异化的形式。此时, 乡土小说在一定意义上实际趋于了“符号化”。乡土也成为人们或宣泄或叹咏的苦难的符号。
三萧红小说的去符号化努力
萧红的乡土小说异军突起, 在某种程度上成为了对这种“符号化”倾向的解构。萧红是鲁迅非常欣赏的作家, 然而在乡土的书写中, 萧红采取的是不同的切入模式。
乡土文学中基本的“城市———乡村”对立关系在鲁迅那里衍化为“启蒙者与被启蒙者”的模式, 贯穿鲁迅创作始终。鲁迅“理性的启蒙者”姿态基本上没有太大的变化 (虽然鲁迅常说启蒙者也是被启蒙者, 但这只属于启蒙者自身的反省) 。本质上“启蒙者” (城市) 以理性的, 优势的眼光返观“被启蒙者” (乡村) 。这一点也可以从鲁迅自己关于“乡土文学”的定义中看出来 (“侨寓京城”的赤子对乡土的“回忆”) 。鲁迅的理性与“控诉节制”的言说方式, 升华了小说内涵, 同时也形成了“俯视”的姿态。
启蒙者跳出一般人的思维范畴, 鸟瞰式地描述着芸芸众生相, 高屋建瓴地抽象出一个哲学的总命题:揭示出国民劣根性以引起疗救的注意。这种“俯视”的艺术视角, 在产生了由距离带来的清醒的同时, 也不容忽视地产生了由距离带来的隔膜。
《故乡》中, 成年闰土迟疑过后的一声“老爷”, 给“我”带来了难言的惆怅。虽然没有明确写出, 但失望之情溢于言表。多有论者认为这就是闰土麻木的一面, 是鲁迅“哀其不幸, 怒其不争”的缘由。实际上, 这声“老爷”并不代表闰土的麻木, 相反, 是其清醒的表现。是闰土对自身身份地位, 无奈而清醒的认知。与这种沉重的清醒相对比, “我”那缠绕不去的怅惘显得是如此轻渺。
鲁迅的乡土, 其实也是一定意义上的“庙堂乡土”。
同时这似乎也成了两难。距离与节制, 可以拥有思想的高度与书写的力度, 却有失去情感深度之忧;而深入与沉溺, 或许可以获得感情的亲密与宣泄, 但同时失落的却是写作的本旨。
作为一个极有天分的女作家, 萧红乡土言说的切入方式是独特的, 带有深刻生命体验。“城市———乡村”的对立在这里衍化为“男性———女性”的对立。女性 (或者说是“母性”) 所代表的忧患、悲凉, 柔弱而坚韧的力, 也正是萧红心中乡土的特性。沉重的东西注定要纤弱的来背负, 后者的悲怆全意味在温柔里。
萧红颠沛流离, 半生凄苦, 她啜泣过, 悲郁过, 然而终于没有退缩。永远以她稚嫩的脸颊迎着风霜, 义无反顾奔向远方。这位出走的娜拉, 既未堕落, 也未回来, 即使在没有面包的时候, 也不再回顾父亲餐桌上的红烧肉。她曾叹息“女性的天空是低的, 羽翼是稀薄的, 而身边的累赘又是笨重的……女性有着过多的自我牺牲精神。这不是勇敢, 倒是怯懦。是在长期无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性。”同时她也从没有停下过前进的脚步“我好像命定要一个人走。”
作家的生命体验融入小说, 形成的便是深刻而动人的情感效果。萧红小说中的女性形象使人过目难忘。最多的是悲剧性人物, 被压在社会最底层的童养媳、寡妇、弃妇、少女等。生活在未经文明开化的偏远农村, 缺乏明确的自我意识, 她们或在生死场中永劫轮回, 或在贫瘠的荒漠中向往着卑微的爱。这些女性受自然的奴役、统治者的奴役、侵略者的奴役, 同时又受着男性的奴役。《生死场》中的月英是打鱼村最美丽的女人, 金枝也是美丽、善良、勤劳的少女, 但她们只是男人泄欲的工具, 没有独立的人格, 失去了做人的尊严。《呼兰河传》中, 小团圆媳妇的死更显示了周围人的愚昧与麻木。这些美丽而不幸的女性, 正是贫弱而灾难深重的故乡的化身, 而男性在这里多是作为有力量的, 愚昧的, 冷漠的掠夺者的形象出现, 也在象征层面上作为与“乡土”对立的另一种破坏性、侵略性的力量出现。
然而这种深刻情感的言说, 却没有采取惯常的“控诉”的形式。作者运用内向性的, 陌生化的语言, 独特的叙述方式, 将生命情感的激流化为潺潺动人的小溪。尤其是在其成熟之作《呼兰河传》中体现明显。
《呼兰河传》中, 语词的重复十分常见。如:
就连房根下的牵牛花, 也一朵没有开的。含苞的含苞, 卷缩的卷缩。含苞的准备着欢迎那早晨又要来的太阳, 那卷缩的, 因为它已经在昨天欢迎过了, 它要落去了。
花园里边明晃晃的, 红的红, 绿的绿, 新鲜漂亮。
秋雨过后这花园就开始凋零了, 黄的黄, 败得败, 好像很快似的, 一切花朵都灭了。
语词的反复不仅使得阅读有向回缩的后望, 而且表达这样一种语义:含苞的自含苞, 卷缩的自卷缩, 红的自红, 绿的自绿。花草呈现的状态完全是自身的, 物不是作为人的场景、陪衬而出现, 对于他物也不存在照面的意味。花草的红、黄、绿、败, 含苞和卷缩, 所有的意向都是向内回收的, 不具有意向性的展示。于此的自我反复, 对内而言, 省略了过程, 割去了历史;对外而言, 失去了关联, 掐断了意向。2
这种内向性不仅表现在语言上, 同时也表现在结构安排上。比如第四章写“我家”, 共五小节, 除第一小节外, 其余四小节的开头分别是:我家是荒凉的/我家的院子是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。这个小序列独立而完整, 每节都从一点出发, 下一节又回到了原点。这样的循环往复构成了自足的一个圆, 时间在这里似乎不再向前流淌, 而是在沿着一个封闭的圆圈循环流动。空间的内向性造成了时间的封闭性。而这种时间的停滞又暗合着小说的主题———“呼兰河这小城里住着我的祖父。”
所有关于悲凉, 关于苦难的叙说, 都在这几乎平静而停滞的描述中, 缓缓沉淀。
而小说的叙述视角也是耐人寻味的, 与其说是“童年视角”, 不如说是“童话视角”。很多人在用完全的“童年视角”解读小说时会发现, 有时视角会交错转换, 变成成人式的言说方式。其实这可以说是“童话视角”的体现。最好的童话, 并不是只有天真烂漫, 无忧无虑, 也有悲哀忧郁、无可奈何。安徒生《海的女儿》是这样, 王尔德《快乐王子》是这样。
童话, 是成年人写给孩子的故事。有对童年最美丽无邪的想象与回忆, 也不可避免地浸透着属于成年人的忧思。写童话的大人都是矛盾的, 一方面想告诉孩子们, 这个世界是美好的;另一方面又忍不住想, 或许还得提醒一下, 其实并没有想象中那么好。
萧红也是矛盾的。一方面用孩子的眼光描述着后花园的春光烂漫, 另一方面又忍不住写了, 其实秋天的花园真的是肮脏而凄凉。两种互相牵制的力量构成了小说的张力, 同时也进一步节制了情感的宣泄。
生命体验的紧密灌注, 使萧红小说获得了充沛的情感力量, 而独特的语言和叙述策略又使这种情感没有最终成为撕心裂肺的控诉或一次感伤的旅行, 反而获得了一种温婉而厚重的品格。娓娓的叙说中时蕴英刚之气, 清淡如水中隐藏着暗潮汹涌。这种柔韧的力属于《呼兰河》, 属于呼兰河城, 属于萧红。
自此, 乡土小说在一个维度上完成了它自身的一次“去符号化”进程。
摘要：本文通过对从鲁迅到萧红的乡土小说脉络的梳理, 显示了一条乡土小说从“符号化”到“去符号化”的演变过程。同时对鲁迅乡土小说“控诉的节制”的特点, 二十年代乡土小说“苦难的狂欢”的特点, 以及萧红小说中“母性乡土”的特点作出了阐释。
关键词：乡土小说,鲁迅,萧红,节制,柔韧的力
参考文献
[1]余荣虎.《周作人、茅盾、鲁迅与早期乡土文学理论的形成》.《南京师大学报》 (社会科学版) .2007 (3) .
景观的符号化 篇6
中国古典园林的顶峰是在明清时期,不管是皇家园林圆明园还是江南的苏州园林,都是中国古典园林的巅峰之作,同一时段的欧洲皇家宫廷园林也迅速发展。东西两种风格相映成辉,然而,近代以及现代园林景观的发展,却是西方园林景观的发展成就明显高于中国景观园林的发展。作为现代主义的发祥地,欧洲的景观也深受其影响,不管是拉维莱特公园还是柏林奥林匹克公园的设计无不受到现代主义设计影响,在传统的西方园林的基础上进行发展和创新。反观中国景观园林,却拿不出与之对应的园林景观作品。中国的园林发展开始停滞,开始固步自封,开始缩手缩脚了。就如俞孔坚先生在《新景观》说的一样,“传统景观再现,在现代是不合时宜的,他们不仅没有为解决严峻的环境问题做出贡献,反而增加了城市生态与环境的负担[2]。”人们对于中国景观园林的了解,只建立在拙政园和寄畅园的基础上,近几年中国本土的景观设计也是建立在国外现代主义景观理论的基础上,自己本土化的园林景观却停滞不前,可以说没有一个成为中国园林景观传承性的作品。俞孔坚先生的址江公园可以说是近几年来不可多得的景观作品。整个址江公园不管是从布局上还是在景观设置上都是无可挑剔的(见图1),然而这样优秀的作品,不管是从文脉还是意境来讲,都是西方化、现代化的景观园林设计,不能说是对于中国传统园林的传承。
怎样在这个瞬息万变、发展迅速的世界里发展本土的园林景观,使之更加富有生命力。创新和发展是发扬本土园林景观行之有效的手段。在这里说的创新并不是对拙政园和寄畅园这种已经保存了上百年的江南园林进行改造和更新,而是希望看到在设计景观园林时能在中国传统园林基础上进行发展,不是全盘否定,而是进一步发展;更不是在公园里,假山、盆景杂乱无章的堆砌,而是运用新的技术,新的材料来诠释中国的园林文化,中国的园林文化不应该是放在活棺材里面的化石,而是应该不断的向前发展。也许我们能从贝聿铭先生对于建筑的传统与现代关系中找到中国传统园林发展的一种方向,“在现代做建筑应该现代主义,不能够往后走,要往前走,但是传统的东西也要恰当的使用。的确创新不容易,我相信持续的艺术,但是创新必须有个深厚的源头。我在时代,地域和出现的问题中寻找创新[3]。”
苏州博物馆建立伊始,很多人提出种种质疑,虽然是一代名家,但终归已经是一位年过八十岁的老人了,能否有他以前设计的水平,能否达到香山饭店建成之后的影响力,能否很好的处理拙政园与苏博的关系,在传统和现代中能否找到平衡点。但是当苏州博物馆呈现在我们眼前的时候,质疑的声音慢慢远去,只留下无数的赞叹和感慨。
苏博不是对于整个园林文化的颠覆,而是对于园林文化的重新诠释,就像贝先生说的“对我而言,建筑有特定的功能,对象是人,必须与特定时空的生命相关。”贝聿铭如是说“建筑要忠于自我。不断精炼,我希望人们会说做的真好,我以前看过他的作品,我知道这也是他的作品[4]。”这是对建筑的一种执着追求,固步自封不是他建筑的特色。虽然苏博里面的很多元素符号都是他在自己其他设计建筑中使用过的,这里面能够看到其他建筑的影子,比如罗浮宫改造和中银大厦东侧庭院,但是在苏州这个古色古香的城市里,运用现代的手法却并没有显得突兀与格格不入。在这里他很好的把传统元素放到了设计中去,又让人感觉是他把自己的设计风格融入到了传统的园林建筑中去了。这种文化的融合性在他的设计中体现的尤为突出(见图2)。
在苏博的整个设计中,中国传统园林景观文化成为了一种符号,也成为了一种抽象的概念。通过前所未有的技术手段和新材料的运用,把整个中国传统园林景观元素进行提炼,化繁为简,只用一个符号或者一种色彩来传达意境。这样不仅更容易被人们所接受,也更容易传播和发展。就如李政道先生于1997年发表的《艺术与科学》的学说,引起了我国学术界和艺术界的震动。他在有关文章中指出:“自古以来,中国哲学就给予一个概念及所有复杂性都是从简单性中产生的。如老子说:道生一,一生二,二生三,三生万物。”李政道先生进一步提出:“科学……对自然界的现象进行新的准确地抽象。科学家抽象地阐述越简单,应用范围越深刻。尽管自然现象本身并不依赖于科学而存在,但对自然的抽象和总结乃属人类智慧的结晶,这和艺术的创作是一样的。`科学家追求的普遍性是一种特定的抽象的总结……它的真理性根植于科学以外的外部世界,艺术家追求普遍真理性也是外在的,它根植于整个人类,没有时间和空间的概念'”[5]。通过科学的抽象和提炼把复杂的传统元素抽象化、符号化,然后再运用到设计中去,结合现代元素中的新材料和新技术,从而进行对于中国传统园林的再发展。
去过苏州园林的人都会为它的景致和文化氛围所感动,让人流连忘返,这都是一代代园林工匠积累下来的产物,这个过程延续了好几百年甚至上千年,到我们这个时期这种文化是否会断,是否我们的城市景观和景观规划非得向日本和欧美学习,为什么我们不能够发觉我们自身的优势,在新的时代来表达她,来宣扬她。外国人喜欢拙政园和寄畅园的设计,美国洛杉矶花了近百万美元复制了一个苏州园林,然而这并不是中国园林的发展方向。简单的复制没有意义。怎样的方式能够恰如其分的发展我们的园林,让世界看到一个向前发展的中国园林。贝先生的苏州博物馆给了我们一个发展的方向,虽然并不是唯一的路,但是这种模式确实是一种可行的方针。这也是为什么苏州博物馆会成为苏州新形象标志的原因之一,在苏博人们看到了另一种景观,不是欧美的几何布局的景观模式,也不是日本枯山水小家碧玉的景观特征,更不是简简单单中传统园林的复制,而是他在寻求园林发展的出路。
新技术和新材料对于传统园林并不是格格不入的,苏博已经证明了这一点,当太湖石第一次出现在园林中的时候,肯定也有人提出过质疑。奇形怪状的石头与闲情雅致搭不上边,但是现在看来奇形怪状的太湖石正好做到了中国传统中“会其意,弃其型”的思想理念。形式只是一种表象,我们对于园林的理解怎么样能够透过园林表象来感受园林所带给我们的心理愉悦与安逸,只要我们把握了这个本质与整个园林的意境,达到心理上的共鸣,它的外在和表现形式就显得不是那么重要了。
时代在不断的进步和发展,也给我们敲响了警钟,没有发展就是后退,苏州园林名满天下,但是苏州园林还经得起多少岁月的侵蚀。我们不仅要保护它,还需要发展它,我们不可能复制苏州园林的每一块砖、每一棵树,因为这都是经历了百年有着浓厚历史沉淀的产物,我们能够领会的就只能是它的意境了。苏州园林要发展,中国园林要发展,这是摆在我们面前的一道严峻课题,怎样去发展也值得我们深思。苏博只是一个方法,但不是唯一的方法,希望中国园林景观在今后的发展中充满活力。
参考文献
[1]潘谷西.中国建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,2006.
[2]俞孔坚.走向新景观[J].建筑创作,2005(2):5.
[3]贝聿铭.我和我的建筑史竹子[J].Constructor magazine,2007(9):16-17.
[4]黄建敏.回想与重现——体验贝聿铭暨贝氏建筑事务所设计的苏州博物馆[J].时代建筑,2007(6):3.
电视画面符号化艺术特征 篇7
电视作为人们生活的重要组成部分, 它充分展现着视听艺术, 将科技与艺术进行了有机的结合, 在科学技术迅猛发展的背景下, 电视逐渐实现了数字化与信息化的发展。电视画面作为基本的视觉元素, 它具有较强的符号化艺术特征, 随着电视画面的不断创新与发展, 其符号化的艺术特征更加显著, 为了增强电视画面的表现力, 要有效结合艺术性与思想性, 并有机融入画面内容与情感传递。本文主要研究了电视画面符号化艺术特征, 旨在完善电视画面艺术理论的研究, 推动电视产业的可持续发展。
一、电视画面与符号的概况
1. 电视画面
电视画面的基本载体便是影像与声音, 它是构成电视艺术作品的重要组成部分, 最为基本的视觉元素, 它彰显着电视造型语言。在电视传播过程中, 画面是最主要的符号, 在电视节目语言构成中扮演着重要的角色。在科学技术的支持下, 电视画面由影像、声音与色彩转变为了视觉媒介。
电视画面的特点主要表现在物质特性与艺术特性两方面, 它是由连续的、静止的画面构成的, 其构成具有积极的意义, 不仅具有现实的意义, 还具备一定的思想意义, 因此, 电视画面的记录性与表意性特征较为显著。
根据传播学可知, 电视画面是由可视性语言符号与非语言符号构成的, 可视性是指通过视觉通道, 人们便可以获取的信息;电视的语言符号主要有声音符号与文字符号, 二者承载着人类信息的传播, 电视画面主要是由于文字符号构成的, 具体的形式有屏幕文字与标志等;非语言符号也可以称之为表象符号, 具体的有图画、图像、影像等。
2. 符号
符号主要是为了展现事物的基本信息与主要特征, 通过对事物特征化信息记忆便形成了符号记忆, 符号的显现主要形式有图像、色彩与声音。当前, 在视觉艺术形式中, 符号的运用具有普遍性与广泛性, 符号化的作品实现了视觉意义的提升。在作品中运用符号有着积极的意义, 在符号力量的作用下, 实现了思想的传递与情感的表达。
传播符号在传播活动中扮演着重要的角色, 在电视文化传播过程中, 其基础为电视传播符号, 在此基础上, 电视文化的传播才具有了广泛性与可视性, 电视的价值才得以实现。在电视画面中运用符号, 使其视觉传递具有了准确性、科学性、合理性与丰富性。
电视画面的主要目标便是实现信息的交流与情感的传递, 而符号是人思维的重要的载体, 因此, 电视画面在设计过程中, 要对受众的心理需求有一定的了解, 并以此为依据展开设计。通过符号表现出了视觉语言, 同时也传递着信息, 此时的信息具有准确性与有效性, 受众也易于接受画面的内容。设计师通过视觉语言的设计, 将其转化为符号元素进而构成了设计作品, 其中呈现着设计的理念, 彰显着艺术的魅力。与此同时, 受众通过设计作品的观看, 对其中的符号元素进行了理解, 在自身经历的验证下, 明确了设计师所要传递的情感与表达的思想, 进而受众与设计师将产生情感的共鸣。
二、电视画面符号化的艺术特征
在视觉文化传递过程中, 电视画面是最为关键的部分, 它借助丰富的表现手法吸引了大量的受众。在传统电视画面的基础上, 数字化电视画面的视觉语言符号更加丰富与多元, 通过符号的运用, 充分表达着电视画面的艺术性与思想性, 其中的符号化艺术特征主要体现在以下几方面:
1. 在时空结构方面
电视画面作为人们获取信息的主要渠道, 其中要具备大量的信息容量。电视属于传播媒介, 通过视听方式为人们营造着视觉空间, 通过画面激发着受众的心理, 进而达到了传播的预期效果。画面语言要保持流畅性, 并满足人们的视觉习惯需求, 此时才能够感染受众, 但如果未具备流畅性, 则会影响画面信息的传递。在科学技术的支持下, 电视画面的时空结构更加立体, 通过空间交错并指、闪回、平行、重复与定格等, 丰富了电视画面语言。
2. 在动作语言方面
在人们沟通与交流过程中, 动作与语言是最为重要的两个途径, 其中动作属于表意符号, 而语言属于声音符号, 前者的功能更加显著, 它使人们实现了跨民族、跨国家的交流。电视画面通过动作与语言的有机结合, 实现了情感的传递, 并促进了思想的交流。在动作语言符号运用过程中, 要注重其特殊性与个性化, 通过对其全面的研究与大胆的创新, 才能够促进动作语言符号的发展。
动作符号对于任何一部作品而言均是重要的, 通过独特动作语言符号的设计, 才能够保证作品的个性化与创新性, 同时, 在众多元素的作用下, 人物角色的魅力将更加凸显。画面角色的设计要具有戏剧性, 但也要注重生活的再现, 通过提炼与升华使动作符号得以完善。
3. 在人物造型方面
符号艺术作为文化形态的一种, 它通过独特的艺术形式与艺术特征, 实现了人类艺术的传承。电视画面艺术属于时尚艺术, 在其发展过程中, 借助科学技术, 电视画面艺术的发展具有了先进性与现代化的特点, 但在人物造型方面仍缺少文化底蕴。在20世纪90年代后, 电视画面要积极挖掘传统的文化内涵, 使其主题、内容的思想性与人物造型的艺术性更加显著。电视画面中的人物造型在内涵与形式等方面均需要积极发挥符号的作用。
随着社会经济的快速发展, 电视画面中的人物造型作为符号的表现形式, 要有效结合文化符号与商业符号, 在电视文化传播过程中要注重符号的作用, 在实际设计过程中, 要将艺术性与真实性进行有机的融合, 不仅要源于生活, 还要彰显人格魅力与独特的气质, 在此基础上, 电视画面中的人物造型才能够呈现出多元化、简洁性与丰富性的特征。
综上所述, 在电视画面中符号是重要的, 它作为主要的媒介保证着人们对事物的认知与了解, 同时也是传递思想、表达情感的关键性手段。本文主要研究了电视画面与符号的概况, 并阐述了符号化的艺术特征, 具体体现在时空结构、动作语言与人物造型等方面。相信, 随着符号的高效运用, 电视画面将更加丰富与多元, 我国电视产业的发展将更加健康与稳定。
参考文献
[1]方洁.中国内地电视平民选秀节目的符号学解读[D].浙江师范大学, 2013.
[2]刘航.电视娱乐节目非语言符号传播研究[D].江西师范大学, 2013.
[3]胡立德.电视新闻片与纪录片画面符号特征及个性化建构[J].重庆社会科学, 2012.12.
自动符号化 篇8
一、品牌符号化是品牌竞争的大势所趋
改革开放以来, 随着市场经济的迅猛发展, 中国进入大众消费时代, 尤其是大都市和沿海的经济发达地区, “物的体系”对人的包围已经形成, 居民的消费观念与消费行为正在追随消费社会而出现明显的消费主义倾向。在城乡居民的日常生活中, 消费方式正逐渐成为社会地位、文化身份、个人声望的评价依据, 人们力图借助一些品牌符号来展示自己的地位和身份。人们已由满足物的需求逐渐转向追求符号意义消费, 消费已不再仅仅是用来满足生理需要, 它更多被具有社会意义的符号性的东西所渗透。 (1)
品牌符号价值是品牌拥有者所策划创造的, 但本质上是消费者的一种心理体验, 一种身份与地位的认同感, 一种理性和感性满意度的统一。品牌符号化的意义在于当这种体验有效传播并得到消费者广泛认同时, 就能产生巨大的市场号召力。品牌符号化的意义表现在:
(一) 使品牌易于被消费者识别人们是通过各种各样的
具体有形的符号———语言、图画、物体、人物、色彩等等来推想特定的价值的。比如品味, 普通消费者印象中的品味是由一些符号组成的:家中装饰有西洋油画、言谈中知道哲学、带有欧洲风味的包装、简单但飘逸的线条等等。
(二) 可以提高品牌忠诚度符号化的品牌对于消费者来
说是一种庄严的承诺, 品牌构成了生产企业与消费者之间无形的默契关系。这种承诺的基础是消费者的品牌品质的信任。一旦品牌符号被用心记忆和追求, 这种延续的力量就会大得惊人。即便品牌在某一时期内发生一些失误或错误, 也不会导致其在顾客心底里的地位和影响。例如, 2006年, 包括索尼、肯德基、雀巢、高露洁、SKII等诸多洋品牌, 由于品质等方面存在损害身体健康的因素, 被执法部门查处、媒体曝光。但实际上, 最终我们仍然很少人去拒绝购买这些产品或享受他们提供的服务。
二、名人符号在品牌符号化中的作用
名人也是一种符号, 名人符号的意义是其在社会生活中或职业生涯中所扮演的角色所表现出来的整体形象。受众会根据名人在各自的职业领域的表现而产生心理印象, 及赋予名人以意义, 并形成一定程度上的“刻板印象”。而所谓刻板印象, 又叫刻板成见, 意指人们对于某些事物所持有的固定稀缺资源。能吸引人注意的符号除了公认的“3B”等符号, 更具威力的就是名人符号了。 (3) 事实上, 名人符号所具有的个人魅力和整体形象往往能够转化为类似权威的影响力, 引起模仿和崇拜。百事可乐就一直坚持它的名人路线, 几十年来募集了大量令青少年疯狂的演艺明显, 从迈克·杰克逊、麦当娜到布兰妮, 名人符号主打的广告策略让百事可乐从销量远远落后于可口可乐的弱小品牌上升为后者的强劲对手, 取得了巨大的市场效益。 (4)
(二) 名人符号在广告传播中比普通符号更易得到认同, 因为名人符号与其他的表义符号有着显著不同
名人符号是具有独特的个性化符号, 他们之中每一个都有着鲜明人独特的性格和意蕴, 从而与其他的名人符号相区别, 以拒绝受众在解码中对其进行一般化的还原。
(三) 名人符号能赋予品牌独特的内涵, 丰富品牌符号价值
当名人符号运用在广告中的时候, 就能将自身的符号意义转移到赋予品牌符号意义之中, 名人符号意义的独特性也必将赋予品牌符号独特的意义, 形成品牌差异化, 与其他品牌产生有效区隔。
三、品牌符号化中名人符号的选择策略
当然, 并不是说只要启用名人做广告就一定会成功, 很多名人广告湮没在信息的汪洋大海中甚至对品牌形象产生负面影响。企业在选用品牌形象代言人的时候, 需要注意以下几方面:一是知名度, 即名人被社会公众所知晓的程度;二是美誉度, 公众对名人品格和形象的反应, 在认识的基础上形成积极的信念伴有美好的情感体验, 具有积极的评价, 表达公众的名人的喜爱程度;三是可信度, 包括名人的专业性、可靠性和吸引力。在对名人符号基本特性进行考察过后, 还要注意的以下几个方面:
(一) 注意名人符号的特性与产品及公司定位的契合度
广告主必须使明星的人格品性与产品和公司的形象、目标市场的特征相互匹配。明星们展现给消费者的形象与他们吸引受众注意的能力同等重要。
1、品牌代言人的风格应该与产品的风格与用途一致在
市场细分的时代, 某一产品只能满足某一特殊消费阶层, 这就要求产品的代言人必须与产品的优点、产品对应的企业目标市场消费群体的个性相一致。如果产品的代言人的形象与产品风格相悖, 就会引起消费者的误解。当年, 孔府家酒就邀请刘欢演绎“孔府家酒, 叫人想家”的广告片, 提升了孔府集团在消费者心目中的品牌形象。孔府家酒之所以选择刘欢, 是因为刘欢本人的自我形象与素质内涵更多地带有中国传统儒家文化的特征:外表大气、憨厚而又儒雅;近些年所演唱的歌曲, 也以反映传统文化的居多, 其音域宽宏深沉;其人品在业界更是有口皆碑。
一般来说, 特定领域的产品可以选择相应领域的名人作为形象代言人。娱乐圈的演艺明显因其大众化可以被各种产品所选用, 但用的最多的还是大众消费品。一定领域内的产品种类及其功能在一定程度上决定了其品牌形象可以延展的范围, 从而间接决定了代言人的可能范围。同时, 对特定专业性领域的产品来说, 选用大众化的娱乐明星显然专业性不够。奢侈品一般都适合聘请具有高贵典雅气质的明星;运动用品一般适合选用知名运动员作代言人, 北京奥运会上各路体育名人可以说让体育营销日臻佳境。
当品牌形象稳定之后, 品牌符号所代表的意义就已经深入人心, 这时就需要以品牌内涵为参照选择代言人。品牌符号的形象是怎么样的, 其所选用的名人符号也应该具备同样的形象。利郎品牌选择陈道明就是典型一例。利郎广告语:有人说我处事简单, 我认为:进, 固然需要勇气;退, 更需要智慧用心。取舍之间, 彰显智慧。简约, 而不简单。而陈道明性格相当内敛, 有才华而不外露;他是那种孤独不寂寞, 冷峻不冷酷, 浪漫不散漫, 张弛有度, 内外兼修的简约而不简单的人。作为商务男装品牌, 其品牌形象被陈道明演绎得淋漓尽致。
2、品牌代言人与公司和品牌的形象特征相互匹配
佳能打印机请来“格格”赵薇做形象广告, 但电视广告播出后却引来了许多非议。反对派认为以蹦蹦跳跳见长的“格格”实在不能算做办公白领一族的代表, 这则广告全不似以往由恬静的“妞妞”朱茵做代言人时那般有说服力, 很快电视上的佳能广告就又换回了一袭红衫靓丽清新的“妞妞”朱茵。同样是活泼的形象, 但朱茵的活泼中带着稳重, 这个可爱的公司文员形象因为更适合打印机的品质, 所以深得人心。
(二) 注意名人符号与品牌生命周期的一致性
品牌生命周期指品牌的市场生命周期, 它包括导入期、成长期、成熟期、衰退期四个阶段。品牌的导入期就是品牌随产品或企业进入市场到被绝大多数目标市场消费者感知的过程;品牌的成长期就是品牌己被目标市场消费者普遍认识和熟悉, 但还未被绝大多数目标市场消费者认同。在这两个阶段品牌代言人的选择首先要考虑大的是名人的知名度, 因为品牌此时欠缺的知名度, 最好选用处于上升阶段的名人, 这样可以降低成本, 但同时也增加了风险, 因为名人是否会持续升温还是未知数。经典案例是1993年, 美的集团花百万请国际巨星巩俐担当代言人, 使当年不为市场所知的稚嫩品牌“美的”成为市场焦点, 后来逐渐成长为知名强势品牌。品牌的成熟期是一定数量的目标市场消费者在消费了已熟悉的品牌所代表的产品后感到满意, 从而对该品牌产生认同感和信赖感, 并最终成为普遍的社会共识。这个阶段品牌坚决不能减低要求, 选择二三线甚至是过气的名人。同时在更换代言人的时候要注意保持名人形象的一致性和合理的延伸性。
品牌的生命周期在理论上是可以无限延伸的。品牌在实质上更多地是属于消费者的, 随着时代变迁和社会环境的变化, 消费者心理也不断更新, 这就要求品牌形象的与时俱进, 否则就面临被淘汰出局的危险。例如, 男装品牌“才子”, 在2002年的时候只是区域强势品牌, 此时需要以阳刚、英雄的气度来实现品牌知名度的提升, 张丰毅显然适合这个品牌形象。2005年, 梁朝伟成为才子品牌代言人, 梁朝伟所塑造的银幕形象极具才子风范, 内敛而不乏张力, 沉稳中不失浪漫, 难得的是现实生活中梁朝伟本色亦是如此, 素来以典雅和内敛著称, 正可谓“不露也锋芒”, 魅力仅显于举手投足间, 不仅适合才子品牌在巩固现有消费群的基础上进一步迎合知识精英群体, 而且国际影帝梁朝伟也能提升才子的品牌知名度。 (6)
(三) 注意目标受众的接受程度
一个成功品牌, 首先成功在品牌的定位上。品牌定位是企业在市场定位和产品定位的基础上, 对特定的品牌在文化取向及个性差异上的商业性决策, 它是建立一个与目标市场有关的品牌形象的过程和结果。换言之, 即指为某个特定品牌确定一个适当的市场位置, 使品牌在消费者的心中占领一个特殊的位置。名人符号对产品品牌的目标消费群体的影响力, 就是名人对品牌定位中的市场细分的那部分消费者的吸引力和说服力。
浪莎品牌定位为高雅、年轻、时尚, 要求代言人在社会公众的印象中具有高雅的气质、青春的灵动活力、时尚的百变魅力和完美的人格特征。而大S作为台湾知名的“美容大王”, 在公众中的形象一直是热衷于时尚的穿着, 在百变中透露着高雅的气质, 既有活泼的一面, 同时兼具雅致的才女气息和完美的性格特点, 是时尚美的代名词。对“浪莎”的目标消费群体的影响力可想而知。
一个典型的反例就是:在2001年, 著名服装品牌夏奈尔聘李玟作品牌代言人就遭到消费者的群起而攻之。李玟作为名人符号在歌坛树立了野性、前卫、火热奔放的形象。而夏奈尔品牌不仅女人味十足, 更蕴含着大气和正统, 一直以简洁、干练、典雅的新古典主义精神让现代女性趋之若鹜。夏奈尔与李玟所表征的形象意义显然是相冲突的。这样的决策不仅损害了品牌形象, 也损害了消费者的感性利益。 (5)
(四) 注意规避风险
品牌代言人的公众形象影响其产品的美誉度, 名人的一举一动都有可能给公司带来风险。许多名人自己卷入了是非, 却让那些请他们来做代言的公司跟着难堪。谢霆锋是可口可乐代言人, 按照规定, 谢霆锋无论在什么地方, 只能喝可口可乐。但是谢霆锋身为可口可乐的代言人, 由于自己的私生活问题引起传媒记者的沿途追踪, 当时坐在车中的谢霆锋竟然不顾自己是可口可乐代言人的身份, 肆无忌惮地拿出一罐可口可乐的“死对头”百事可乐从窗口泼向了记者的采访车, 溅湿记者的衣衫。为了避免发生类似情况, 公司通常要对名人的私生活和背景进行调查, 并签订合约, 允许公司在代言人惹上争端时中止合约。这也只能使公司从麻烦中脱身, 却不能防患于未然。
当名人遭遇不可预知或抵抗的危机, 而人品形象没有出现问题的时候, 企业应该力挺名人走出困境。在今年北京奥运会的“刘翔退赛”事件中, 从刘翔代言的各品牌的表现, 就可以体现一个品牌的气度与智慧。两个典型的品牌就是耐克和联想。耐克在第一时间发出声明理解支持刘翔, 并于2008年8月19日在《南方都市报》等媒体刊登“爱运动, 即使它伤了你的心”的主题广告。与此同时, 联想的态度是:“合同期满是否续约有待评估。”而电视、地铁中有刘翔代言的联想笔记本电脑广告全部都被撤下了。之后网络调查显示, 网友对于耐克品牌持正面态度的比例上升, 联想品牌持负面态度的比例上升。 (7)
而当名人出现道德危机, 负面形象影响到消费者对品牌的积极认知时就需要果断与名人划清界限。“艳照门”事件中, 各企业对当事人的反应就是很好的例证。
参考文献
①http://zy.china-b.com/scyx/20090214/93468_1.html
②沃尔特·李普曼:《公共舆论》, 上海人民出版社2006年4月第1版, 第63页
③任立:《商标与品牌——商标是老婆, 品牌是情人》, 《广告与市场观察》, 2008年第2期
④⑤李思屈:《广告符号学》, 四川大学出版社金2004年, 第228、232页
⑥周晓华:《才子—结缘赤壁选代言》, 《中国名牌》, 2008年第11期
小学数学符号化思想孕育的艺术 篇9
一、唤醒小学生数学符号化的意识
教学人教版一年级上册《数一数》时，教材并没有直接呈现数字让学生通过不断的识记来记住它们，而是呈现一幅美丽、开阔的校园场景图。教师可以鼓励学生仔细观察，在具体情境中数出“1”面五星红旗、“2”架单杠、“3”张凳子、“4”个垃圾桶……然后再呈现数字，这样使学生能很清楚地知道这些数所表示的意义，而不是凭空产生的。从具体的事物中抽象出“数”，体会“数”表示物体个数的含义和作用，再借助抽象后的实物图像来认识数字。这对于初入学儿童的学习是非常有利的，它能让学生充分认识到数学符号所表示的意义，同时唤醒小学生对数学符号化的意识，在以后的生活中会有意识地观察、积累与符号相关的资源。
到了中高年级学习“用字母表示数”时，可以采用这样的方法导入新课：
师：在我们的生活中，你还见到这样的字母吗?出示课件。
师：谁愿意来为大家介绍一下?
生：红星大厦C座。
生：衣服的大小M号、L号和XL号。
生：扑克牌中的老K。
生：我家有DVD机。
因为学生有潜在的符号意识，因此从生活情境中提炼出符号，既让学生感受到数学来源于生活，同时也感受到数学符号语言的简洁与实用。这也是对学生平时随意的符号积累的唤醒，从而有利于展开新课，有利于学生的主动建构。
二、在建模中体验数学符号产生的必要
数学符号是人们为了交流思想方便而统一规定的，如果教师在学生不清楚为什么要用某某数学符号的情况下，让学生死记硬背这些符号，学生面对没有感情色彩的抽象符号往往没有学习的欲望。因此，教师在教学过程中应该让学生在建模中体验数学符号产生的必要。如“乘法结合律”教学片段。
师：16×4×25转化为16×(4×25)应用了什么?
生：乘法结合律。
(学生已有了“乘法结合律”能使计算简便的体验，对乘法结合律有亲切感)
师：像这样的例子还有吗?说得完吗?用什么表示乘法结合律比较方便?
生：衣服、裤子、短裤。
生：口、○、△。
生：横、竖、撇。
生：用1、2、3表示。
师：还有别的创意吗?
生：学、奥、数。
生：太麻烦了。
生：用“a、b、c”表示。
师：书上确实用“a、b、c”表示。
出示：(a×b)×c=a×(b×c)，请学生看一看，读一读。
三、在情境中意义理解数学符号
数学符号这一系统是丰富多彩的，而且随着数学的发展也在不断地扩大更新。从数理逻辑的观点来看，数学符号可划分为对象符号、运算符号、关系符号、结合符号、标点符号、结论符号、性质符号和缩略符号。这些符号的习得应该重视让学生在情境中意义理解。
如一年级学生学习关系符号“>”。可先让小朋友通过图片比较两种实物谁多谁少，引出谁大于谁。在此基础上，认识“>”。为了让学生形象地记住“>”，教师可以在“>”的开口处放两个圆圈，尖口处放一个圆圈，边放边说开口朝大数，尖嘴向小数，以加深学生印象。
四、放手让学生自觉运用自己喜欢的符号解决数学问题
引导学生理解数学符号是为了帮助学生用数学符号与别人交流或解决数学问题，因此，我们要在平时的教学中放手让学生自觉运用自己喜欢的符号解决数学问题。如“找规律”教学片段。
课件出示：路边这排树有什么规律?
生：是按照紫色、绿色、紫色、绿色……这样的规律排列的。
师：能不能想办法把这排小树的规律表示出来呢?
生：△□△□△□……
生：●○●○●○……
生：□■□■□■……
生：121212……
又如“等量代换”的应用题：4瓶水全倒出来能倒满3大碗，而5杯水正好装满2瓶，装满3大碗水要几杯水?粗一看，这题有点复杂，一会儿瓶，一会儿碗，一会儿又杯子的。针对这类题目，我们可引导学生用简易的符号来表示：○+○+○+○=□+□+□，◎+◎+◎+◎+◎=○+○，3□=?◎(○表-瓶水，□表示-大碗水，◎表示-杯水)，把复杂的文字转换成简易的符号，就能使学生一目了然。通过观察比较，学生很快明白了各部分之间的关系，即10◎=3□，所以装满3大碗水要10杯水。
中国山水画符号化浅析 篇10
关键词：山水画,符号化,艺术实践与欣赏
山水画是一门具有很高审美价值的艺术, 是画家的自我实践与社会认知的融合, 是艺术修养与自我修养的完美结合, 山水画的审美与创作有着强烈的个性化的东西, 每个画家、每个流派、每个历史时期都有不同的面貌, 同时山水画的方方面面又有着典型的符号化的东西, 我们在欣赏与创作实践过程中, 要对山水画的符号化有所了解, 这样才能更好地进行艺术实践与欣赏。
一、意境
山水画的审美意境具有很强的道家精神, 追求自然无为的精神境界, 远离尘世的逍遥自在, 道家精神的符号化无处不体现在山水画的审美与创作中。薛永年在《关于意境》一文中说:综而观之, 中国画家的意境论, 主张“以意为主”, 强调“表现”, 但又要求寓“表现”于描述中, 使“意造境生”, 达到“拨发人思”的境界。中国文人画家以萧条淡薄、荒寒简远为山水画的最高境界。明李日华云:“绘事必以微茫惨澹为妙境, 非性灵阔澈者未能证入, 所谓气韵必在生知。”清代邵梅臣云:“萧条淡泊是画家极不到功夫, 极不易的境界, 萧条则会笔墨之趣, 淡漠则得笔墨之神。”由此可见道家追求的萧条淡漠境界, 也就成了山水画的审美的符号化。北宋画家郭熙、郭思在《林泉高致·山水训》中说:“世之笃论, 谓山水有可行者, 有可望着, 有可游者, 有可居者, 画凡至此, 皆入妙品;但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川, 地占数百亩, 可游可居之处, 十无三四, 而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者, 正谓此佳处故也。故画者当以此意造, 而鉴者又当以此意穷之。此所谓不失其本意。”清代笪重光在《画筌》中说:“人不厌拙, 只贵神清, 景不嫌奇, 必求境实。山下宛似经过, 即为实境;林间如可步入, 始足怡情。无层次而有层次者佳, 有层次而无层次者拙。”清代方士庶《天慵庵笔记》中说:“山川草木, 造化自然, 此实境也。因心造境, 以手运心, 此虚境也。虚而为实, 是在笔墨有无间, 故古人笔墨具此山蒼树秀, 水活石润, 于天地之外, 别构一种灵寄, 或率意挥洒, 亦皆炼金成液, 弃滓存精, 曲尽蹈虚辑影之秒。”山水画的境界是自然境界, 是人文境界, 也是天人合一的境界。
山水画的表现内容也具有强烈的符号化, 山水画就是中国的风景画, 之所以称为山水画, 体现了“仁者乐山, 智者乐水”的文化内涵。山水画的构图有平远、深远、高远之分, 平远恬淡安静, 深远幽深静谧, 高远峻拔恢弘, 无不体现了中国文人的喜好。山石有北方的高大、雄奇、壮阔、坚硬, 有南方的舒缓、秀美、灵透。树木有古木参天, 寒林崛翘, 春柳扶风。有丛林连绵, 有疏枝交错, 无不留下文人的审美情趣。房屋舍宇, 隐于山涧荒坡, 或一间茅屋立于溪水岸边, 有渔有樵, 又有山间行歌者。寒江独钓, 孤雁北飞, 无不是人间仙境。所以山水画表现题材并不是随心所取, 而是经过画家刻意的删减, 刻有中国文化的审美符号。
二、功能
山水画的审美与创作既可以修身养性, 又有很强的教化功能, 既是无为法又是有为法, 处世离尘远, 心犹在庙堂, 这是中国多少文人士大夫的心灵写照。南朝宋王微在《叙画》中说:“望秋云, 神飞扬;临春风, 思浩荡。虽有金石之乐, 珪璋之琛, 岂能髣髴之哉?披图按牒, 效异山海。绿林扬风, 白水激涧。呜呼, 岂独运诸指掌, 亦以神明降之。此画之情也。”北宋郭熙、郭思在《林泉高致·山水训》中说:“君子之所以爱夫山水画者, 其旨安在?丘园素养, 所常处也;泉石啸傲, 所常乐也;渔樵隐逸, 所常适也;猿鹤飞鸣, 所常亲也;尘嚣缰锁, 此人情所常厌也;烟霞仙圣, 此人情所常愿而不得见也。然则林泉之志, 烟霞之侣, 梦寐在焉, 耳目断绝。会得妙手郁然出之, 不下堂宴, 坐穷泉壑;猿声鸟啼, 依约在耳;山光水色, 滉漾夺目。此岂不快人意, 实获我心哉?此世所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之, 岂不芜杂神观, 溷浊清风也哉。”山水画的功能化符号由此可见一斑。首先是山水画的认知功能, 绘画往往通过典型的瞬间形象反映生活, 欣赏者从不同的绘画作品中看到不同时代、不同地区、不同民族具体的生活场景, 从而认识真理、认识历史、认识现实。所谓“使民知神奸” (《左传》) 、“令人识万世礼乐” (《林泉高致》) 、“一画有千秋之遐想” (郑板桥题画) 。在认知作用上绘画比文字更直观, 相辅相成, 使人的认知更加丰富、立体。其次是山水画的教育功能, 绘画作品能起到思想教育和道德教育的作用, 所谓“恶以戒世, 善以示后” (《鲁灵光殿赋》) , “明劝诫, 著升沉, 千载寂寥, 披图可见” (《古画品录序》) , 山水画的教育作用还体现在淡泊名利, 远离恶俗, 讲究天人合一, 自然无为的思想。第三是山水画的审美功能, 优秀的绘画作品能够起到畅情与愉心的作用。自古以来, 历代的文人士大夫游心于文学、绘画等艺术之中, 自我陶冶, 自我历练, 从而达到审美享受与自我提升。山水画的审美既是身心上的享受, 又是画家和观者在人生境界上的提高。对于世俗者, 还有标榜自己的作用, 当然附庸风雅的风气是不值得提倡的, 但附庸风雅者比那些无知无求者要好得多。绘画的认知功能和教育功能是通过审美功能体现的, 三者是不能分开的有机体, 所谓各取所需, 相辅相成, 从而强化山水画的功能化符号。
三、流派与风格
山水画的产生、发展是逐渐演变的过程, 又是一脉相承的, 正如中国的文化体系一样, 是完整而连续的, 不像其他的文化体系, 多有隔断与灭失。山水画的发展过程中又产生诸多流派, 历代各不相同, 地域之间又有差别, 不同的文化风格影响不同的绘画流派, 种种不同都有自己的强烈特征与文化内涵, 体现各自典型的符号化。绘画的风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性, 画家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同, 在处理题材、驾驭题材, 描绘形象、表现手法和运用语言等各方面都各有特色, 这就形成作品的不同风格。不同画家都有自己符号化的特征, 很多画家刻意追求独具特色的符号化, 使自己能够立于浩瀚的艺术家行列, 经历历史的洗礼。绘画的流派, 是由一批风格相近的画家所形成的, 他们或由于父子关系、师徒关系, 或由于思想情感, 创作主张上的共同点, 或由于气质上的接近, 或由于取材范围的一致, 或由于表现方法、艺术技巧方面的类似, 而与另一批画家的风格相区别, 从而形成自己符号化的流派特征, 流派的符号化特征很多, 如荆、关的北方山水画派, 董、巨的南方山水画派, 如著名的吴门画派等, 多人的相近风格加强了流派的符号化特征, 也更有利于自己流派的延续与传承。
四、笔墨
山水画的审美与创作中, 笔墨的因素是其中非常重要的一个方面, 可以作为独立的审美, 也是画家毕生追求的境界。很多画家的成功都得力于笔墨成就, 所以笔墨发展成为山水画的一个重要符号。清代龚贤题画诗曰:“用笔宜活活能转, 不活不转谓之板。活忌太圆板忌方, 不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤, 惟意所到成低昂。要之至理古今无, 造化安知倪与黄。”作为表现艺术, 用笔用墨是中国画的基本功, 因此历代画家、评论家无不对笔墨加以重视。清代沈宗骞说:“昔人谓笔力能扛鼎, 言其气之沉着也, 凡下笔当以气为主, 气到便是力到, 下笔便若笔中有物, 所谓下笔如有神者也。”清代画家布颜图说:“在画为神, 万象由是乎出, 故善化必意在笔先。宁使意到笔不到, 不可笔到而意不到。意到而笔不到, 不到即到也, 笔到而意不到, 到尤未到也。”笔墨是作画的手段、方法, 而不是目的, 他是为表现内容服务的, 顾恺之说:“若轻物以利其笔, 重以陈其迹, 各以全其想。譬如画山, 迹利则想动, 伤其所以嶷。”石涛说:“笔墨当随时代。”笔与墨是有机的整体, 是如影相随的二位一体。明代王紱《书画传习录》说:“学者从有笔墨处学法度, 从无笔墨处求神理, 更从无笔无墨处参法度, 从有笔有墨处参神理。针线细密, 脉缕清微, 早作夜思, 心摹手追, 如是者一二十年, 不患不到能手地位。”笔墨是绘画本身一个重要因素, 历代论述较多, 画家要想有所成就, 必须在笔墨上有所成就、有所突破。笔墨能成为山水画审美的一个重要符号, 是山水画自身决定的。
五、诗书画印
诗、书、画、印的完美融合, 是中国绘画的一个重要的特征, 是绘画的文化的升华, 绘画超越了造型艺术, 具有更丰富的文化内涵。所以诗、书、画、印是山水画的又一个重要的文化符号。诗与画是两种不同的艺术, 前者属于语言艺术, 后者属于造型艺术, 但二者又有较为密切的关系, 苏轼认为王维的画与诗是“画中有诗, 诗中有画”, 并指出“诗画本一律, 天工与清新”。北宋张舜民则说:“诗是无形画, 画是有形诗。”
中国的书法与绘画是同源而异流的两种艺术形式, “夫书画本同出一源, 盖画即六书之一, 所谓象形者是也” (明何良俊《四有斋画论》) 。“石如飞白木如箍, 写竹还于八法通;若也有人能会此, 须知书画本来同” (元赵孟頫) , 可见书法与绘画有很深的渊源, 在中国文人绘画中达到淋漓尽致的地步。
落款与钤印是中国文人绘画的完美审美形式, 落款绝不仅仅是为了写下名字, 更是对画面的有益的补充, 更甚是完美的一体, 不仅可以抒发情感, 发挥题意, 还可以增强画面的美感, 使诗、书、画三者巧妙地结合起来, 熔铸到一个画面中。钤印和题跋一样, 不仅可以增强美感, 还可以把篆刻艺术完美地融入到绘画当中。
六、设色
山水画的设色受中国道家精神的影响, 偏重素雅的水墨, 设色次之, 浓艳的则显得俗气, 但从中也能看到绘画是不同层次的人的需求, 各阶层的共同需求才造就了山水画丰富多彩, 蔚为壮观的不同形式。在古代, 中国画又叫丹青, 可见中国画原来是重色彩的, 如彩陶绘画, 大小力李将军山水画的金碧辉煌, 黄筌父子花鸟鲜艳夺目。绚丽之极归于平淡, 水墨逐渐取代色彩, 成为山水画的主调, 这也正是山水画发展与中国文化相吻合的表现。所以我们要对不同时期、不同风格的绘画有不同的审美评判, 不能简单致以优劣的标准。
山水画的审美与创作诸因素的符号化, 是历经数千年的发展与演化而形成的, 符号化有利于我们认知与学习, 但也不能受困于所谓的符号。不断的发展与创新才是正途, 中国文化是根深、本正、叶茂的巨大体系。片叶之间难见全貌, 愿作浅显的尝试。
参考文献
[1]中国画论辑要.江苏美术出版社.