历史继承性（共4篇）
历史继承性 篇1
在人类历史上, 艺术始终是随着社会的发展而发展的。整个社会的发展, 推动和决定着艺术发展的总趋势, 这是艺术发展的一条客观规律。艺术发展既然有客观的艺术规律可循, 那么, 我们就必须主动去掌握它, 才能获得创作的主动权。
此外, 艺术还有自己的传统, 有它发展的历史继承性, 这是艺术发展的自身规律。历史上, 我们的先辈以他们的创作成就给我们留下了非常丰富的、珍贵的艺术遗产, 我们要善于学习先辈的经验和实践成果, 批判地吸收其中有益的东西。只要我们细心研究, 敢于创新, 就可以使我们对过去的艺术遗产取其精华, 去其糟粕, 创造出新鲜的艺术作品, 以适应新时代的人们对审美文化和艺术的要求。
一、艺术发展的历史继承性
所谓的艺术发展的历史继承性, 是指前代艺术总是给后代艺术以巨大的影响, 后代艺术又总是以继承前代的艺术成果作为基础。由于这种艺术继承性的存在, 艺术的发展就有了自己的传统。不论是中国还是外国, 人类全部的艺术发展的历史, 就是一个批判地继承、革新、创造的历史。
首先, 从内容和形式上看, 前人通过艺术所表现出来的进步思想, 在后代的艺术中都有所表现。虽然这种继承并不是直接的, 有时好的思想内容在一个时期内还可能遭到抛弃或者歪曲, 但最终会被后人继承下来, 并加以革新和创造。例如, 赞美劳动的思想内容、表现劳动取得成果后的那种愉快的情绪, 这在古代的舞蹈和诗歌中就存在, 后来就代代相传, 不断发展、充实, 直至今天它仍然成为我们艺术作品中的重要内容。又如, 表现劳动人民之间的团结友爱、互相帮助的思想内容, 以及对大好河山的赞美, 对祖国对人民的热爱, 对自由平等的追求, 对正义的讴歌和对邪恶的鞭挞等, 这些优良的传统, 在后来各个时代的优秀艺术作品中, 也都被继承下来并发扬光大。
其次, 从艺术的形成和技巧方面看, 任何时代的艺术都要求作品在形式上完整、和谐、优美, 要求艺术技巧的精湛、纯熟, 手法新颖、独特, 能够使人赏心悦目。再加上艺术形式有相对的独立性, 所以, 艺术在形式和技巧方面的历史继承性就更加突出和明显。就拿书法这一艺术来说, 从古到今, 无数书法家创造出甲骨文、金文、大小篆书、隶书、楷书、行书、草书等各种不同的书体, 但是, 纵观我国书法艺术发展的历史, 不论是晋代的王羲之父子, 唐代的颜、柳、欧三家, 还是宋代的苏、黄、米、蔡四大家, 元代的赵孟頫、鲜于枢, 直到近代现代的书法家们, 他们的书法艺术作品在形式美的追求上都有共同之处, 都讲究骨肉相称、动静相宜的用笔美, 平衡对称、多样统一、疏密相间的结构美, 以及“清风出袖, 明月出怀”或者“龙飞凤舞”之类的意境美。这种对形式美的追求, 是有明显的继承性的。
同时, 创作方法的形成和发展的过程, 也是一个继承前人成果的过程。例如, 在中国文学史上, 从《诗经》中的《国风》, 到唐代杜甫、白居易的诗歌, 到明清的《水浒传》、《红楼梦》, 一直到近代鲁迅、芧盾、老舍等人的作品, 经过各个时代无数作家诗人的不断探索, 才形成了一条现实主义创作方法的优良传统。而从古代的神话传说, 到屈原的《离骚》, 李白的诗歌, 以及《西游记》、《牡丹亭》, 直到毛泽东、郭沫若的一些作品, 经过了无数作家、诗人的持续努力, 也形成了一条积极的浪漫主义创作方法。
所以, 我们今天从事的艺术活动, 无一不是在前人已经奠定的基础上进行的。比如, 我们进行文学创作, 就不需要再去从头创造语言文字以及比喻、夸张等修辞手法, 也不需要从头创造诗歌、小说、散文等艺术体裁。只要把前人的成果拿来, 加以学习, 就可以省却许多功夫。我们的任务就是在这一基础上加以创造发展。如果每个时代的艺术都抛弃前人已有的成果, 拒绝继承遗产, 一切从头做起, 那么, 人类今天的艺术, 还将停留在原始社会的水平上, 永远也无法向前发展。
二、艺术发展的革新创造
艺术发展中的继承是十分重要的, 但继承是手段而不是目的, 其目的是为了艺术的发展。因此, 要在批判继承的基础上不断革新创造;艺术没有革新创造, 就谈不上发展。
艺术创新之所以重要, 是因为只有创新才能促进新陈代谢, 充实艺术的生命力。艺术的生命在于创造。如果在艺术领域中没有创新, 没有发展, 而是死抱住旧的东西不放, 艺术就失去了存在的价值。一切艺术的成就, 过去虽然是好的, 但随着时代的发展, 在另一个时代看来, 它便是旧的。旧的艺术作为前一个时代的产物已成为历史, 新的艺术就会随着时代的发展而产生。唯物辩证观点, 认为宇宙间一切事物都在不断发展, 我们要坚持辩证的发展观点, 那就要强调艺术的创新。如果认为古人的成就是不可逾越, 时代永远停滞不前。
“百花齐放, 推陈出新”, 是党提出的一个发展文艺创作的一条方针。我们把“推陈出新”理解为对文艺遗产的新创造, 但是, 我们也应把它扩大理解为打破一切艺术创作的陈套, 进行新创造的一个方针。在艺术创作上必须时常突破一些陈套, 进行新创造, 才能“百花齐放”。也只有不断产生的新形式, 新意境, 新内容, 才能使艺术的生命永远放射光芒。
艺术的创新必须胆大心细, 没有胆识, 就不敢迈步前进。在中国文学史上占有重要地位的诗人李白, 就是一位有胆有识的艺术家。他的诗, 就是继承了我国唐代以前诗歌创作中的浪漫主义的优秀传统。但这一传统表现在李白的诗歌中又有其独特的风格。那种藐视权贵、渴望自由的思想, 表现得极为强烈, 那种飘飘欲仙的艺术境界与深刻思想的结合, 更是前人所没有的。正因为李白在继承前人遗产的基础上能够突破, 大胆创新, 才能取得那样巨大的成就。这就是一种进步, 一种发展。
德国音乐家贝多芬, 他早期很多作品受海顿、莫扎特等人影响, 但中期以后, 就逐渐表现出自己的特点。贝多芬继承了以巴赫为代表的欧洲古典音乐的传统, 进行创新, 直到形成自己独特的艺术风格。他有一句名言:“为了获得‘更美’的效果, 没有一条规律不可破坏。”这话十分形象地表达出贝多芬大胆突破、敢于创新的精神。
几千年人类艺术的历史证明, 艺术的发展是具有自身的规律的。当人们的艺术活动适应这一规律时, 艺术就会得到发展;反之, 艺术的发展就受到阻碍。我们必须自觉适应这些规律, 正确认识和运用这些规律。只有这样, 我们在创作实践中, 才能获得主动权, 创造出反映我们时代面貌, 具有鲜明民族特色的、为广大人民群众所喜闻乐见的优秀艺术作品。
历史继承性 篇2
邓小平创新理论
2002-10-13 17:50:00阅读3428次
21世纪即将向我们走来，与之同行的将是一个初见端倪的经济时代——知识经济时代。知识经济是创新型经济，而发展、创新又是邓小平理论的基本观点。本文作者在分析当代大学生面临的各种新考验的基础上，对如何在新时期掌握和运用邓小平创新理论，促进全面素质的提高，迎接知识经济挑战提出了自己的看法和观点。
一、继承和发展邓小平创新理论是时代的呼唤
即将到来的21世纪，是知识经济迅速发展的时代。在知识经济时代，创新能力将成为国民经济可接续发展和社会进步的基石。发展知识经济关键在人才，其核心是培养和发挥人才的创造性。只有具有创造性的人才，才能抢占知识经济发展的制高点，才会在世界新格局中居于优势。当今世界高新科技迅猛发展的挑战和我国科教兴国战略的制定，强烈地呼唤富有创新意识和创造能力的跨世纪人才。邓小平理论不仅就其内容而言，是当代中国发展、创新了的马克思主义，而且蕴涵着关于发展、创新马克思主义的丰富的方法论思想。因此，迎接知识经济对当代大学生的挑战，研究如何在新的历史条件下继承和发展邓小平创新理论，保障跨世纪青年一代综合素质特别是创新意识与能力的全面提高，已成为一项刻不容缓的时代课题。
二、马克思主义必须发展、创新是邓小平理论的基本观点在改革开放、社会主义现代化建设的新时期，邓小平在继承马克思主义创新精神的基础上，针对我国社会主义建设时期，尤其是“文革”及“文革”结束后的“两个凡是”时期教条主义盛行的情况，适应开创社会主义全新事业的实际要求，不仅明确地向全党提出了发展、创新马克思主义的重大任务，而且特别注意从方法论角度科学地阐述了发展、创新马克思主义的三条基本原则：
（一）立足于本国实际的原则
邓小平指出，马克思主义必须发展，我们不把马克思主义当教条，而把马克思主义同中国的具体实践相结合，提出自己的方针，才能取得胜利。这一点在马克思列宁的书本里是没有的。他强调，马克思主义是普遍真理，但它绝不能代替各国在实际中的具体探索，世界各国共产党必须根据自己的特点去继承和发展马克思主义。“离开自己国家的实际马克思主义，没有意义。”（《邓小平文选》第3卷，第191页）
（二）立足于现实实际的原则
邓小平强调我们现在干的是一项全新事业，马克思没有讲过，我们的前人没有做过，其他社会主义国家也没有干过。当代世界变化很大，很快。因此，“真正的马克思列宁主义者必须根据现在的情况，认识，继承和发展马克思列宁主义，”（同上第291-292页），不以新的思想和观点去继承和发展马克思列宁主义，不是真正的马克思列宁主义者。
（三）立足于不丢老祖宗，开创新境界的原则
邓小平强调基本理论应用于现实，对马克思主义的基本原理、基本精神必须坚持，但是，对于需要进一步具体化的必须进一步具体化，也就是既不丢老祖宗，又必须说出符合本国实际，符合现在实际的新话。
中国共产党的“十五大”指出，“马克思主义必定随着时代、实践和科学发展而不断发展，不可能一成不变。”“离开本国实际和时代发展来谈马克思主义没有意义。”“马克思列宁主义、毛泽东思想一定不能丢，丢了就丧失根本。”这一段科学透彻的论述，无疑是对邓小平关于发展、创新马克思主义三条基本原则内在精神的直接继承和进一步概
括和丰富。
三、做全面发展的新世纪接班人
作为跨世纪的一代大学生，肩负着建设有中国特色社会主义和实现中华民族伟大复兴的历史重任。知识经济时代的到来，对当代大学生产生了强烈的冲击和全方位的挑战。要在新的历史时期继承和发展邓小平理论，就意味着想前人所未想，做前人所未做，言别人所未言。因此，今日中国的马克思主义者要从事这一艰巨的工作，必须立足于思想政治素质、业务素质、文化素质、身心素质等综合素质的全面提高。具体来说，笔者认为应从以下几个方面着手：
（一）思想政治素质：突出理论武装
邓小平同志说：“学校应该永远把坚定正确的政治方向放在第一位。”大学生是祖国未来的建设者和接班人，建设有中国特色社会主义事业的兴衰成败，将在很大程度上取决于青年一代的思想政治素质，其中尢如关键的是大学生的理论修养状况。
当前，随着改革开放的不断深入和社会主义市场经济体制的逐步建立，大学生的思想观念发生了深刻变化，表现出许多新特点，其中既有积极向上的思想，也有模糊歪曲的认识，这与高等学校一段时间以来忽视和削弱用科学的理
论武装大学生头脑有着很大关系。因此，我们必须高举邓小平理论伟大旗帜，认真实施“两课”改革，注重课堂教学与社会实践的结合，充分发挥党团支部和“两校一会”的重要体用，全面推进邓小平理论的学习工作，树立远大理想和正确的世界观、人生观和价值观。
（二）业务素质：突出创新精神的培养
江泽民总书记多次强调：“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”纵观人类的科学技术发展史，创新是科学和技术产生突破和巨大进步的核心动力。为此，必须培养造就大批具有创新精神和创新能力的高素质人才，来作为可持续发展战略的智力支撑。
在培养大学生创新精神和创造力的实践中，我们应以全面素质和技能的掌握为基础，以课堂教学为主阵地，以良好的环境和氛围为外部条件，培养探索知识的兴趣和自我获取知识的能力，促进学科交叉和科学与技术的结合，敏锐地把握科技前沿领域最新动向，善于开拓新的研究领域和方向，敢于冲破传统观念和科学权威的理论体系，大胆地提出新思想、新问题和新方法。
（三）人格品质：突出人文素质教育
教育的根本任务是培养全面发展的社会主义“四有”新人。
人的全面发展就是人的整体素质的和谐发展。为此，必须强调人文精神与科学素养的统一。这是现代人的基本特征之一，也是培养人的创造力的基础。
教育对知识的传授，对智力及生活、生存能力的增加，只是部分使命，而非全部意义，教育所肩负的更为重要的使命是陶冶人生，铸造健康饱满的人格。为此，大学中应着力加强人文素质教育，促进科学教育和人文教育的两极融合，实现高情感与高科技联姻作用，培养高尚道德情操，健康的心理和身体素质，良好的文化艺术修养，为健康成长铺平道路。
历史继承性 篇3
由于京剧新编历史剧绝大部分表现的是古代生活，而传统戏曲音乐在表现古代生活方面有着丰富的经验和手段，以传统戏曲音乐的表现手段来创作新编历史戏的音乐是十分自然的。但这些历史剧的音乐并不是对传统戏曲音乐程式的照搬，而是由作曲和在创腔方面有造诣的演员及有经验的乐师共同创作而成。由于同是表现古代生活，这些历史剧与传统戏在音乐上十分接近，它们的唱腔一般都是以继承传统为主，在声腔方面继承了传统戏声腔音乐基本手段及主题展开手法。
1，移位
在传统戏中旋律的模进是最多最基本的手法，一般在一个唱段结构内部和唱段之间常用四度、五度、八度的模进。以此为基础，新编历史剧的旋法的移位还有其他几种情况：
(1)正反调间的移位
反调是由正调移低四度变化发展，这种正反调的移位在传统程式中是很常见的，就不再赘述。在此有一个特例，在新编历史剧《成败萧何》第四场“我这耿耿心怀望你深鉴”唱段中，萧何唱了段【反西皮二六】。据记载，京剧的【反西皮二六】是谭鑫培创始的，也就是从《连营寨》哭灵牌的唱段开始把旦角二六化到老生唱腔中来，遂开创了这种反西皮二六的腔格。这种腔调虽名为反西皮，但它并不完是正西皮的转调，有的不过是把西皮上下旬唱腔的落音做了些变动，变为二黄腔，于是就成为用西皮定弦唱二黄腔的格式。上下旬的落音为1和5，【反西皮二六】除落腔的部分外，上下旬完全是旦角正二六的腔格。也就是说【反西皮二六】就是旦角西皮二六和反西皮落腔的结合体了。因反二六的特征是生腔调式由宫转为徵，音域比二六低四度行腔。而旦腔反二六，同旦腔正二六的调式、节奏、起落板规律基本相同，行腔多级进和下行，与正二六行腔中经常六度大跳的明朗色彩形成对照。由于反二六生腔、旦腔“基本调”相似，也可以推断旦腔反二六由生腔反二六加以装饰而派生；而生腔反二六，又是大量模拟旦腔正二六发展而成。调式成属调关系，反西皮在正调下四度行腔，因而西皮明朗，高昂，反西皮低沉、悲怨。而旦腔反二六与正二六，在节奏、调式上区别都不大，只是行腔，有时反二六在二六属调音域内迂回进行。
(2)不同行当问的移位
在新编历史剧《曹操与杨修》的第四场“乱世夫妻多忧患”中曹操与倩娘的对唱就是【二黄】接【反二黄】。因为无论老生，旦角，抑或花脸，遇到【二黄】板式对唱的形式，始终存在着由于男女演员嗓音要求不同，难以和谐地统一调门。为解决这一矛盾，就要采用【二黄】接【反二黄】的方法，男声用正【二黄】，女声用【反二黄】，通过两者有机结合，收到良好效果。类似的还有在《成败萧何》第一场“速返辖地捕钦犯”唱段中，刘邦、韩信、萧何、吕后轮唱【西皮快二六】轮唱。
(3)演员发挥直接嗓音高亢特色把唱腔移高
在《成败萧何》一剧中演员安平扮演的韩信“俊扮花脸”打破了行当的限制，由花脸演员颠覆了以往“小生”、“武生”“老生”版的韩信，更突出他的历史悲剧色彩和大艾夫的真性情。在第四场“半月前他冒死与韩信叫阵比剑”和“韩信为人少忌惮”两段唱腔中：安平根据人物个性增加了高亢激昂的成分，突出裘派深沉醇厚“以情带声、以韵取胜”的风格，塑造了一个率性侠义的韩信形象。
2，伸展
伸展可用于板式的派生，例如【原板】伸展派生为【慢板】。而在唱段内的句型结构的伸展，即是扩腔、加腔、拖腔的运用。
例如在《成败萧何》第五场“小韩信为钟离惨遭谪贬”中萧何唱【四平调】，由于摆字上的特点，一般腔节划分较自由些。上句中第一腔节划分较为明显，第二、三腔节划分不很明显。结构伸缩很大，其扩充和紧缩的手法多样，运用灵活。上句第一腔节运用扩、加腔最为普遍。“我独力欲挽滔天浪”的“我”用了个扩腔，“浪”拖腔，一般来说，上句第一词组可以运用扩、加腔，第三词组可以运用拖腔，而第二词组很少变化。这是它的摆字特点所决定的。最后一句悲叹“苍天啊”拖腔感慨。一般来说下旬很少运用扩、加、拖腔扩充的，只有第二词组的加腔有时可以比基本腔型再扩充些。由于增加词组或字数而扩充的结构在【四平调原板】中特别突出，而【四平调原板】的结构及摆字格式也常最适应长短不一的句型。如“将韩信霎时推入了1万丈深渊”中“霎时推入了”是附加词组而扩充的一小节，所以这一句的摆字也发生了变化。在最后接唱的【四平调】中，“不由人心意彷徨”把第二腔节后的小过门拆开，加进了第三个腔节，可见【四平调原板】的旋律结构有时可以拆得很散，以每一个小节为一旋律单位来进行各种衔接，只要当通常的旋律结构出现，就可以基本体现出一般的结构格式。之后两个“进退维艰”只是一种反复型的扩充。其中用了一个虚词“啊”来维持基本的特征音调。
再如第四场“半月前他冒死与韩信叫阵比剑”韩信唱的【西皮二六】中扩腔、加腔运用稍多一些，拖腔的运用反而少些。每句句尾后都接一个小间奏，并无拖腔。这是因为要保持【二六板】结束型摆字的格式以及眼起的节奏特点，所以比较少用拖腔。
3，紧缩
紧缩也运用于板式的派生如【二六】紧缩为【流水】，同样也运用于唱段内句型结构的紧缩，例如《成败萧何》第六场“吕雉初嫁本安分”吕后唱的【西皮二六】转【流水】即为唱段的紧缩。二六板式节奏较紧凑，一、二分句多连唱，分句与乐句之间。没有大的间奏因而适于表达诉怨、叙愁或辩理。在这个唱段中的慢二六是吕雉的叙述段，然后转为较快的流水板。情绪激动表示辩理的。接唱散板恳求萧何施援手除韩信则是规劝。唱段衔接的设置能体现出吕后的软硬兼施和城府之深。二六主要用来作为由快三眼、原板，过渡到流水、快板的桥梁。最后转散板收住。
再如第四场“韩信为人少忌惮”中韩信的【西皮流水】唱段。语言流畅、节奏明快、叙述韩信的不满和辩解。流水板是叙述性较强的板式，适合表现轻快或慷慨激昂的情绪：其结构和唱词词组的划分有密切关系。由二六板进一步紧缩而成又是1／4节奏，为垛句创造条件，紧缩结构运用在从渐快“韩信本是项羽的兵……意气相投本自然”这一段叙事辩理几乎是二小节l一2个字，紧缩结构加快了唱速，使得韩信的情绪异常激动，直到最后一句渐慢“韩信要反我早就反，何等到江山一统天下安”表述了自己的立场，最后一字落板上。由于流水板的唱句节奏比较紧，故在每个分句之间的停顿不太明显，各分句的落音变化亦较多。
4，自由与变格处理
(1)关于自由节奏
在《成败萧何》第二场“现如今干戈息山河宁靖”唱段中萧何唱【西皮散板】就是由【原板】的上板节奏变成自由节奏，但腔节划分与结构组织基本相同。【散板】虽然是自由节奏，但不能认为它是一种无节奏的演唱。即使若干个单音连续出现，即使没有小节线，它们也存在着强弱相对关系。【散板】的演唱也受到唱词词组的节奏的制约，按词组划分的腔节停顿，在节奏上有内在联系。哪些字位紧些，哪些字位疏些，哪些用腔，哪些不用腔，都应具有节奏上的交叉和平衡。一般来说【散板】的腔
节划分较自由，唱紧一些或不停顿不用气口就常不分腔节，反之即可分出腔节来。于是演员可在处理各个分句和唱腔时自由发挥。在【散板】中字距拉开行腔时，便是【散板】中节奏比较自由的时候。当字距聚紧时。相对来说节奏约束增大，表现为相对稳定的节奏。于是这两种节奏常常互相交叉而使【散板】乐句充满着节奏的动力。而“节拍自由”实际上只是在速度上可以灵活掌握，而唱腔中各音的强弱关系并不改变。
(2)变格处理
从传统戏《打严嵩》的垛子板作铺垫开始，垛句运用开始突破传统的规整句型，比如《成败萧何》第一场“等到了小韩信”萧和的【西皮流水】唱段，27字垛句打破了原先规整的十字句，因为【流水板】结构伸缩范围较大，常用扩、加腔及拖腔扩充结构：【流水板】的结构和唱词词组的划分有密切关系，又是1/4节奏，为垛句创造了条件。以垛子板作为铺垫，使这段西皮流水语言流畅、节奏明快，叙述将相和共同辅佐君王使得国运昌盛的喜悦心情。
再如第三场“闻特诏惊得我魂飞魄散”萧何唱【二黄散板】的第一句，“怕的是风云突变战火陡起
自相残杀血盈河山”这是散板中运用【垛句】长句，节奏上相对稳定。从第二句到第七句，上下旬摆字规整，都是3 3 4的十字句，最后一句“刀山戟海我也要闯闯闯闯……闯他个人仰马又翻”使用了变格处理，这说明【散板】内部结构的节奏变化是相当丰富的，常表现为自由节奏和相对固定节奏的交叉上。这个散板唱段中第一句和最后一句都是用的自由节奏，中间第二句和第七句是固定节奏，在创作上表现整个唱段的松紧安排张弛有度。
二、京剧新编历史剧在声腔板式方面的探索
新编历史剧对传统戏曲声腔“基本调”的继承和创新包括引子、间奏、尾奏和板式等方面，以新编历史剧《成败萧何》第七场“追韩信追得我力竭心衰”唱段为例。在传统戏中唱运用一腔到底的程式，而在这个唱段中除了使用二黄，还加入了高拨子的整套板式：高拨子【导板】、【顶板】、【原板】、【散板】、【摇板】。唱段中的引子、间奏、尾奏都是“基本调”的运用与发展。并且陈少云在剧中的唱腔念白麒味浓郁。唱腔隐约有《徐策跑城》中“高拨子”的影子，让观众颇感亲切。
唱腔的开头是【高拨子导板】，虽然是萧何的唱段，但过门使用了导板旦腔基本调的引子。第一分句“追韩信追得我”落1，间奏与导板间奏基本调相同。第二分句“力竭心衰”落2。商调式。旋法上与《徐策跑城》的导板基本相同。
接唱【顶板】，在旋法、节奏和摆字规律上都与传统戏《临江驿》的【回龙】类似。顶板句尾落5音，微调式，与导板的商调式形成调式交替。接唱【原板】，与原板引子的基本调相比，也能看出她们是基本相同的。上句的第一分句落l。第二分旬落5，下旬第一分句落1，句尾落2间奏与基本调相同。【摇板】只有一句，第一分句“真不如翻身跃下”落3音，第二分句“去冥台”落1音，之后接唱的【高拨子摇板】，其引子和间奏都与基本调类似。上句第一分句落5音，下旬第一分句落2音。接【散板】的清唱，分句落3音，间奏在原音上拖音。尾奏是住头，这与散板基本调的间奏和尾奏完全相同。可以看出。在创腔方面基本运用了传统戏的基本调原则，而在布局上有所突破。
另外创新的板式还有，在《成败萧何》第三场“昨夜闻陛下梦中嘶吼”吕后唱的【反二黄二六】；新编历史剧《满江红》中岳飞唱的【二黄新滚板】将散板类发展成上板唱腔；《贞观盛事》第六场李世民和魏征“月儿如钩”唱段的【反二黄中板】等。
三、京剧新编历史剧在声腔旋律方面的探索
在传统戏曲中，创腔布局都是以同一个声腔为基础，运用成套唱腔板式，也就是说，如果使用西皮腔，那么一场下来始终是唱西皮腔的。但在新编历史剧的声腔布局中就打破了这个束缚。加入了一些新的素材，例如：
1、吸收本剧种内不同行当和声腔的音乐素材
在《成败萧何》第五场中主要使用二黄的成套唱腔，并加入了【四平调】。四平调又名“平板二黄”，该调移于京剧后，插于二黄戏中使用，吸收二黄腔的许多特征，渐成为京剧唱腔的重要组成部分。四平调的旋律多级进、婉转，华彩而流畅，具二黄腔的抒情、浑厚等特点。【四平调】同样也运用在新编历史剧《贞观盛世》的唱腔方面，在这个戏里第一次让花脸唱“四平调”，这种板式是传统的，只是以前在花脸行不唱。在第二场魏征“梨花凝春韵”的唱段也用“四平调”表现，这在净角传统戏里也无先例。“四平调”唱腔悠然雅致且抒情，很符合魏征对爱妻的深情抒发，所以大胆的运用收效颇佳。
在《成败萧何》第七场“追韩信追得我力竭心衰”中运用高拨子腔及成套唱腔板式：【高拨子导板】转【顶板】接唱【原板】转【摇板】(快一倍)接唱【摇板】接【散板】(清唱)。高拨子是微调的重要腔调之一，常与西皮二黄并存，也多用于其他剧种之中。其声调悲戾激越，异常动人，常用于生离死别或百感交集的戏剧情节中。以上用的板式基本囊括了高拨子腔的所有板式，拨子在京剧里可以独立使用也可以和皮黄混合使用，各行角色也都能唱，适合表达激昂悲愤的感情。高拨子在格式上的约束很少，所以在很多新编剧目里经常用到。
2、吸收兄弟剧种的音乐素材和形式
在《成败萧何》第五场“叹人生如棋人作弄”唱段中韩信在琴曲的伴奏下击鼓咏唱；第六场“想当年困蜀地”中萧何唱【清江引】；在《曹操与杨修》中第三场运用了川剧；《贞观盛世》第六场，李世民和魏征相隔时空的对唱。以昆剧散句之起唱法来借景抒情。第三场月娟唱“进豪宅”中运用的【梆子导板】则改编了传统的“花梆子”乐句，由低趋高，至见面而推到高潮。
3、吸收说唱音乐素材
在《曹操与杨修》第二场中倩娘“杨修进京兮”唱段运用了弹唱；第三场运用了评弹；在《下鲁城》一剧中的唱腔设计将京剧二黄和北京琴书、京韵大鼓、单弦四种音调揉合在一起形成了“京调二黄”，拓展了京剧音乐的表现领域，丰富了演员的唱腔，使该剧具有了强劲的听觉冲击力。
4、吸收民间歌曲素材
《曹操与杨修》中以胡笳十八拍为基调作为该剧主题音乐。第三场东吴、西蜀、匈奴商人的唱腔中运用了新疆民歌的旋律。《贞观盛世》第二场魏征的唱段“春雨润花绽放”和第五场李世民、魏征的对唱，旋律动听、通俗，富于感情，陕北民歌“妹在崖上唱山歌”的使用不仅起到了贯穿呼应剧情的作用，而且给全剧注入了一种清新的韵味。创作者将陕西民谣旋律’和京剧传统音乐旋律进行有机结合。效果很好。
历史继承性 篇4
提起厦门,人们自然就和鼓浪屿联系在一起,可见鼓浪屿的区位价值。从卫星图(见图1)上看,鼓浪屿以500m的鹭江与市区相隔,面积1.91km2,素有“海上花园”的美称。自鸦片战争以后,厦门成为通商口岸,西方列强相继在鼓浪屿上开设领事馆,兴建教堂、银行、医院、学校、住宅,与此同时,大量华侨也开始在鼓浪屿投资,兴办实业,兴建了大量商店、别墅,公寓以及各类公共设施。中西文化在这里碰撞交融合璧,逐步形成了鼓浪屿独特的建筑风格和城市布局,被世人誉为“万国建筑博览会”,成为鼓浪屿重要的人文景观和旅游资源。
龙头路是鼓浪屿主要商业街区。从轮渡登上鼓浪屿到各景点必经龙头路,因此具有极高的商业价值。其主街宽约5m,长约600m,两边建筑高4.5m左右,并且有美国、日本领事馆以及音乐厅、马约翰体育馆等历史文化建筑散落其中,使得龙头路呈现出多元文化并存的情况,其文化地位也不可逾越。
龙头路区域原是为鼓浪屿岛上居民提供日用品的商店区,同时掺杂着家庭不规整的居民住宅,随着旅游的浪潮的到来,自发形成当前的状况,所以基础设施较为陈旧落后,市场占道严重,招牌混乱,供电线路未整合,建筑物密集,街巷狭窄,消防通道严重不畅,由于未经系统规划整理,有的老别墅被遮掩,有的风貌建筑已破败,整个街风貌特色不足。
2 龙头路现状
针对以上的那些不尽如人意的街道现状,厦门市政府曾经在数年前对龙头路进行了较大规模的重新规划建设。从表面上道路似乎已经拓宽,破败的景色已经得到了有效的改善。但是当笔者怀着不一样的心情再次登上这座美丽的岛屿,希望亲身见证历史街区的新生的时候,却听到了它的叹息。
走出鼓浪屿轮渡广场,道路在三友假日旅游城处分岔。虽然都叫龙头路,但向左是传统的商业街,向右则是农贸市场。有趣的是,根据笔者的观察,旅游团似乎都对鼓浪屿人的日常生活充满兴趣,几乎每一个途经的旅游团都会在这里坚决向右转。总觉得右边的更有魅力,尽管边上的老街曾经充满了历史。
3 问题分析
为何有这样的现象?宽敞平整的街道,也貌似“像模像样”的仿鼓浪屿特有建筑风格的街景(见图2),琳琅满目的商品,热情的商家等等。为什么这块曾经繁忙动人的历史街道就这么快淡出了游人的视线了呢?
3.1 原因一
笔者想这不仅是龙头路规划所面临的问题吧。在现代主义功能至上的规划思想的指导下,21世纪初的城市规划的交通几乎都是最理性化的,所有功能单位间的道路大多都是生硬的直线,所有的尺度体现工业化思想下的简洁。在规划之初,大家都很满意,认为如此方便的交通途径一定会得到居民的欢迎,但是慢慢的就出现了问题。所谓的新城,居住人数始终不会快速增加,所谓的快速便捷在很多人眼中成为了冰冷的代名词。例如印度的昌迪加尔似乎那个都市不是为了人的尺度所建,而只是一个宏伟的宣言。
但是我们需要真正的能适合居住的城市,人是复杂的动物,不仅仅需要方便快捷,我们更喜好多元性的选择。比如两个地区的道路并不只是满足上班时候的快捷,当我们心情阴郁的时候我们需要一个人走弯曲的林荫道路延长我们的思考时间。所以城市规划并不是越实用越快捷就越好,相反在貌似“混乱”的旧城区,却往往是最有“人情味”的地方。虽然规划上有不方便的地方,但是我认为“混乱”其实在有的时候给我们提供了更多样的生活选择的可能性,而多样性难道不正是生活的魅力所在吗?试想你每天在同一个地方,永远都拥有多种生活的可能,这是多么吸引人啊。
所以回到现在的龙头路,现代的规划使龙头路仅仅变成了一个旅客过渡站。在这条短短的街道上没有历史,没有建筑风格,更没有温暖,只有均质化的商业店铺,卖着同样均质化的雷同商品。那么规划仅仅是为了改善交通吗?改善交通后建上几家店铺,占着最好的商业位置,认为旅客就会立刻接踵而来。可是没有氛围,没有风格,没有历史,失去特色的龙头路又能给游客带来何种吸引呢,只能让人觉得宛如“文化沙漠”罢了,这不能不说是规划和建筑的悲哀。反观另一个方向的市场(见图3),虽然没有经过规划,却还原了最自然的城市风貌。市场上遍布方言,茶馆,或者特色小吃店,而且这些店铺都是有着悠久历史的老店(见图4),在其中聚集着为数不少的当地居民。多么亲切,多么有乡土气息,试想初来乍到的人们,还有什么地方比这儿更能深入了解当地的风土人情。
3.2 原因二
城市规划其实是在规划包容社会和经济的容器,所以应该对其中的商业细节进行些分析,可以在另一个方面找出龙头路萧条的原因。
首先改造后的龙头路,商家太过密集,而且每家商店的商品几乎完全相同,大多就为茶叶,鱼干,海螺工艺品等等,这很容易令人感到厌倦,进而排斥进入。再者龙头路的建筑程式化严重,虽然在局部节点上能看出鼓浪屿的特色,但是其“赝品”的感觉仍然深刻,和岛内大量原风貌建筑相比很容易感觉到粗糙。作为一个知名旅游区的入口,如果还是采用此种“假古董式”的入口,游客对此产生排斥,那是很自然的行为。这就可以解释为什么大家都宁愿走右边也叫龙头路的农贸市场,而拒绝“装修精美”的主干道了。
历史街区之所以能够使人产生历史的归属感,和唤起人们对历史的回忆,进而产生魅力,不是由于某一栋或寥寥几栋老建筑的存在,更不是某些建筑细节的模仿,而在于深深地铭刻在人的深层意识中的历史街区空间结构,文化氛围所带来的认同感与领域感。现在龙头路主街所带给人的文化氛围感十分微弱,稀疏并且式样不统一的柱式支撑起的骑楼看上去十分单薄更谈不上领域感,最后加上现代式的装修涂料,这一切已经让人很难将它与古街原来的历史结合在一起了,自然人们的认同感也就消失了。
4 解决途径
从现状上看,规划似乎解决了交通问题,而我们要继续努力的是增加新街区与历史的继承性。而历史文化内涵的整合,发掘,升华需要历史实物的依据。所以我们应该先认真分析一下龙头路乃至这座小岛的历史。
龙头路的商业街区的地位,在开放大规模旅游之前就已经确定,它的位置靠近鼓浪屿轮渡码头,自古就是一个重要的商品的集散地,从厦门岛或者其他地方运送来的大量货物,在这儿输入,而岛上生产的各种商品,可以通过龙头路方便的向外输出。在岛上旅游经济还未兴起的时期,它作为一个日用品商店街区,为岛上的居民提供服务。在现在大规模旅游浪潮到来时,它作为游览往返的必经之地,自然成为旅游商业的黄金地段。所以龙头路的商业街区定位在很大程度上是由于其地理位置所决定的。
龙头街不但有着悠久的商贸传统,更有着浓郁的历史文化气息。很难想象在嘈杂的商业街区存在着各国领事馆的办公区,也有体育馆,甚至还有音乐厅。这种多元文化带来的丰富性本身其实就是鼓浪屿的特色。回顾历史,鼓浪屿的租界背景客观上促进了它的多元化,它不仅仅是东西方文明的交界点,它更是近代中国文明程度最高,最为繁华的地区之一。加上租界区相对良好的治安和社会氛围,使附近地区的人们在那个混乱的年代逐渐聚集到鼓浪屿岛上。在和岛上老人的交谈中知道,当年曾经多达10万人上岛,租界政府开设的免费粥铺保障了大多数人免于饥饿。同时租界政府在市政建设上做出了重大贡献,完善岛上的道路系统,兴建电灯、电话、自来水,修建公厕,植树绿化等,使鼓浪屿市政建设各项设施不断得到完善。在这样的基础上,鼓浪屿出现了一批教会、教堂、学校、医院、报刊及民间社团等,逐渐造就了鼓浪屿相对地区的良好文化氛围,进而刺激了文化需求。因此在龙头街商业街附近出现了大量文化设施,并非是偶然,这是鼓浪屿特有的历史造成的。历史的,经济的,文化的元素在这儿交融在了一起。
现在的龙头路极度商业化的景象掩盖了它原本的面貌。在20世纪初期,它的商业呈现出自给自足的地域性特色,其中多元性民俗特性使街区氛围中反映出浓厚的地域特性,显得尤为亲切。四个典型的特色文化元素即为:“博饼”,“南音”,“闽南茶文化”和“音乐”。
1)博饼文化
厦门的“博饼”也叫“博中秋饼”“博会饼”。这一风俗的形成与民族英雄郑成功有关。如今“博饼”,不但家庭有,同学、朋友、同事之间也利用中秋节博“状元饼”。单位、团体也组织大家“博饼”,成为中秋节不可缺少的社会娱乐活动。2008年2月被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。
2)南音
南音也称南曲、南乐、南管、弦管,是保存我国古代音乐文化最丰富和最完整的一大乐种。它集唐以来中原雅乐之遗韵,后又吸收宋词元曲、昆腔、弋阳腔、青阳腔、潮调、佛曲之精华,并与闽南民间音乐交相融汇而自成一格,曲调优美、情韵深沉、雅俗共赏、易学易唱。南音流传在泉州、漳州、厦门及香港、澳门、台湾等闽南语系地区。外国有些专家学者深为南音倾倒,惊叹它是“东方古典艺术的珍品”、“中华民族音乐的根”,是“硅璋古乐,典雅之音,华夏正声,国中之宝”。南音历经传承,空前普及。
3)闽南茶文化
闽南茶文化集哲学、伦理、历史、文学、艺术为一体,是东方艺术宝库中的奇葩。宋代范仲淹在《和章眠斗茶歌》对茶文化作了细致描绘,从武夷的景色、茶树的茂盛、茶农细心采摘到进贡前如何品评娓娓道来。茶是清廉、勤政、俭约、奋进的象征。饮茶给人们带来的味美、汤美、形美、具美、情美、境美,是物质与精神的享受。同饮香茗,共话友谊,能使人类在和煦的阳光下共享亲情。客来敬茶的清风美俗,造就了炎黄子孙尊老爱幼、热爱和平的民族性格。
4)音乐与文明旋律
19世纪中叶,以钢琴为代表的西洋音乐文化传入厦门,首先在鼓浪屿得到普及。居民家庭拥有钢琴密度居全国之首。它还有全国唯一的钢琴博物馆和音响效果一流的音乐厅(见图5)。在这块充满音乐灵气的土地上,先后走出了殷承宗、陈佐湟、杨鸣等一大批著名的音乐家。因此,厦门又被称为“音乐之岛”、“钢琴之乡”。除此之外,鼓浪屿时常还有街头音乐演出。这些街头音乐演出很多时候是较有水准的,它们正成为鼓浪屿上的一景。厦门钟灵毓秀,具有独特的艺术氛围与气质;厦门是海洋城市,是我国最早的中西文化交汇地之一,音乐文化积淀深厚;厦门的钢琴普及日益平民化,由于“爱乐乐团”与“管弦乐团”的成立,高雅音乐日渐普及,业内人士指出,厦门成为音乐的“麦加”与东方的“维也纳”绝不是梦想。
博饼、南音、闽南茶以及音乐这些地方特色的风俗给龙头路的改造设计提供了丰富的文化内涵,可以按节点设计在龙头路街区空间中,并适当进行业态调整使之与这些特色与风俗适应,使游客能够参与进去,更深入地享受鼓浪屿的多元文化。这样慢慢地恢复龙头路的历史继承性,增加人们的认同感。
5)家庭旅馆
在这几日调查中,对近年来兴起的家庭旅馆记忆犹新。鼓浪屿的家庭旅店(见图6)一般房主都在国外,由亲戚负责照看,其造型雅致,是典型的鼓浪屿风貌建筑。在龙头路附近也散落着不少这样的家庭旅店,很受到游客的青睐,较之岛上正规的旅店,其经营风格都别具特色。家庭旅馆一般会选择某个特有的主题作为品牌经营,同时兼营咖啡,茶水等消费品,在创收的同时也更能增加当地的文化氛围。但是是什么原因使这几年家庭旅店如此欣欣向荣呢。经过和岛上居民的攀谈,大致认为也是经济政策的反映。鼓浪屿原本的旅游项目,一般都是“一次性人流”,以前岛上消费设置很难使游客在岛上“滞留”,这样便造成了很多消费设施的浪费,鼓励家庭旅店,一方面希望用它的廉价留住游客能在岛上过夜,另一方面也是希望用它的地域风貌建筑的氛围提升岛上的品位。实际结果,应该是很不错的,很多游客慕名而来,有时候并不是因为其廉价,更是因为家庭旅店所带来的亲切和地域性。
所以龙头路的历史继承性规划中也可以考虑到多利用原先的旧式民居,多用改造而不是重建的方式。因为老建筑所带来的地域性氛围是任何新建或者仿制建筑无法比拟的,所以在条件允许的情况下,能保留的尽量都该完好地保护下来。它们都是规划中宝贵的财富。
5 结语
龙头路这条有着悠久的商贸传统,并且更有着浓郁的历史文化气息的街区最适合它的开发方向应该是———历史型商业街区,此选择是必然的。或者说有其必然性,城市街区的形成往往不以行政意志为转移,而是在长期看似偶然的历史积淀中形成,作为建筑师或者规划师不应该将自己的概念随意强加,而应该在看似无序的街景中发掘作为城市历史之“根”。我们的最终目的不单单是保护其建筑的风貌表皮和街景特征的协调,而是更深层次的确保每个地方的文脉特色,人居环境,人居方式得以传承和延续。
这应该是把握整体形象的底蕴进行改建———“继承性保护”,更多的要求我们运用的是社会学的知识,而不是规划的手法,了解并牢牢把握城市历史之“根”———城市文化和城市精神。
在20世纪80年代之前,城市景观的设计要求建筑物的功能具有象征意义;而现在,当代城市景观的设计具有一种不同的观点,即城市景观试图给当地居民和到访者制造一种梦境,城市不再是展示真实生活的场所。对于这样的改变,就要求城市规划师在进行城市公共空间和景观规划时,要进行基于城市文化研究的城市精神概念规划,确定城市格局,设计城市地标,完善城市制度,营造城市精神,使城市不仅成为居民的工作地和生活家园,而且还是人们情感寄托的中心。城市的成功和发展不仅代表地方政府,而且代表与这个城市相关的所有的人,反映所有人的成功和进步;不仅具有地方性,而且具有世界性。因此,城市的文化作用和城市精神是城市构成的根本,政府运用文化要素形成城市形象,强化居民的身份意识,并以此将人们凝结成为一个整体。
摘要：以厦门鼓浪屿龙头路的改造设计为例讨论历史街区保护开发。历史街区保护开发要与城市区域总体发展策划相适应,可以导入全新的区域开发、旅游开发理念,为区域的发展寻求一条独特的发展之道。在街区设计中挖掘、整合、升华、提炼历史文化内涵和特色,强化区域独特个性。挖掘改造设计的文化内涵,保持自身的文化特色和文化优势。对鼓浪屿龙头路进行品牌设计,有利于突出厦门鼓浪屿独特的社会文化环境,成为具有较高知名度、富有竞争力的城市区域。
关键词：历史街区,保护,地域性,继承性
参考文献
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