艺术的精神

艺术的精神（共12篇）

艺术的精神 篇1

“艺术精神是一个时代、一个民族、一个地域关于艺术创造的基本准则和基本信念, 它是相应艺术形式形成的内在原因和根据, 它可以外化为艺术创造的基本价值取向和整体审美特色。它代表的是艺术创作的主流观念和主流取向, 具有很高的涵盖性”[1]。汉代是佛教传入以前汉民族形成、民族精神确立的时代, 汉代文化奠定了中国古代文化的基本格局和历史走向。哲学家徐复观认为:“司马迁最有资格代表‘汉代精神’, 而深入社会、成为广大流俗人生哲学的阴阳五行之类的‘汉代思想特性’, 则是“由董仲舒所塑造的。”[2]汉画像艺术从图像刻画出汉代精神的特殊品质, 通过对汉代精神的影响, 参与塑造中国文化。

汉代的艺术精神是一种“席卷天下, 包举宇内”的雄伟气魄, 是我们中华民族初步形成时期特有的积极进取的乐观主义精神, 汉画像艺术集建筑、雕塑、绘画为一体, 它通过生动、形象的画面, 展现汉代人特有的力量、运动和速度, 如舞乐百戏图, 体现的就是汉代人热情奔放的艺术精神。通过对汉代画像石 (砖) 的研究, 我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代, 展示出汉代人建功立业的理想, 以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。

一、对“美”的艺术追求

汉代画像艺术是一个艺术的大世界。它一方面通过艺术的方式将神话与现实、欢愉与痛苦巧妙地统合在神人杂陈的荒诞世界中, 表述着一种难以言说的浪漫激情, 另一方面通过对世俗生活和自然环境的津津玩味充分肯定, 把一个生意盎然的现实世界表现得妙趣横生。“辽阔的现实图景, 悠久的历史传统, 邈远的神话幻想的结合, 在一个琳琅满目、五彩斑斓的形象系列中, 强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题”[3]。汉代人在社会实践中, 对外部世界的理解、认识和掌握随着汉代大一统体制的强化, 表现出热烈而浪漫的盛世豪情。这种热情豪放的生命情感, 被赋予美的形象和艺术化的观照, 使汉代画像艺术脱离三代青铜器神秘威严的宗教束缚而走向世俗、走向生活。虽然汉代画像从表面上是为“丧葬制度”服务的, 但却充满了乐观向上的喜悦和现实感。尽管儒家和圣学在汉代盛行, “成人论, 助教化”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责, 但汉代艺术它并没有受这种儒家狭隘的功利信条束缚, 恰恰相反, 它通过神话和历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面, 极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。它是人对客观世界的征服, 这才是汉代艺术的真正主题。工匠们对“美”的艺术追求, 以及对运动、气势和古拙的艺术风格的伸张, 不但没有因向往神仙世界而零落凋谢, 相反, 诗情画意间却透析出艺术生命的勃勃生机。在这里画像艺术所呈现的粗犷、茫然、庞大、崇高, 体现的正是阴阳五行、天人合一的艺术精神。其感性的、物像的、空间的、造型的壮美, 是一种直观的高、大、壮、峻;这种感性物像的“美”又是秦汉之际审美文化精神的一种凝结, 一种“对象化”。它强烈显现着时人那种“包括宇宙、总览人物”、“控引天地、错综古今”的博大气概。汉代画像艺术的创造者通过作品表现出来的是天地万物的缤纷气象, 以及对“美”的追求, 无不显得充实而饱满。

二、对“生命”的礼赞

任何一种成功的艺术, 其题材选择和形式都相互呼应。作为世纪初的艺术创造, 汉代美术的手法虽然显得有些简单, 题材不免单调, 但它最大的特点, 是不甘拘泥于自然而沦为客体的奴隶, 而是很执著地通过形式, 表现他们对生活的热爱, 对万物运动的灵魂感受, 对“生命”的执著追求。

“给予艺术以生命和效果的因素———不是某些构图原则或者某些完美的理想, 而是感情的直接流露, 是符合于感情的形式”[4]。正是由于情感的支撑, 艺术才能像岩石般耐久。汉代人对现实有着浓重的依恋, 对超越生命所作的努力才是艺术获得永久魅力的精神所在。汉代画像艺术最大的成就, 正是对人生命力的表现和歌颂, 这种带有强烈动感的生命张力, 支撑着整个创作过程, 无论在风格上是夸张或写实、疏朗或繁密所追求出来的效果最终都是一致的。汉代画像石 (砖) 表现在生活状况的图像中, 对外轮廓的着重观察与表现使得轮廓线条非常流畅、豪迈。线条的强弱中蕴含张力, 扩张、收缩的形体符合一个时期的审美心理需要。“一幅画, 其最优美的地方和最大的生命力, 就在于它能够表现运动, 画家将运动称为绘画的灵魂”[5]。汉代画像艺术的灵魂就是运动, 以运动表现的就是生命的永恒。如汉代画像中马的图像, 极限的四肢, 走兽卷曲腾跃的身躯, 人物运动真实而达不到的跨度, 都是将激烈的运动转变为绘画运动中生命的质量, 成了不受时间限制的永久姿势。汉代人用自己的实践在画像中表现对生命的歌颂和向往, 即对永恒生命的追求。

汉代画像艺术有它独特的风格, 它追求“生命”的艺术精神, 耐人寻味, 富有韵味, 它古拙却又不呆板, 质朴又不简陋, 使人产生一种动感。生生不息的生命作为一种文化存在的表达方式, 汉画像所蕴涵的人文精神和对生命的追求既是它发挥历史存储和民俗引领功能的条件, 又是它全部意义和价值得以实现的基础。

三、“天人合一”的宇宙观

“天人合一”是两汉文化的重要特征, 汉代思想家对天的构造、功能和属性都作了很多的分析, 总的来说, 他们认为天人属于同构的宇宙系统, 二者既互相区别又互相联系。汉代人追求“天人合一”是自然界与人的主观精神所统一的, 既是一种审美的境界又是一种人生的理想。儒家思想在汉代占据主要的地位, 而“天人合一”正是中国古代哲学中儒家和道家所强调的观点, 《老子》载:“人法也, 地法也, 天法道, 道发自然。”从这样的话语中我们可以看出老子认为天下的万物都是从道中产生的, 而道在乎的是自然规律, 即天的规律。

不管中国历史上的哲学家们对宇宙本体如何解释, 大多数人都肯定人与天地万物的统一性和一体性, 主张人与天地万物的和谐协调是其基本思想和价值观念, 董仲舒更是把整个世界作为思考的对象, 将天人看做是一个既相互独立又紧密联系而不可分割的有机整体。汉代人延续这样的思想, 在画像艺术中无不表现对“天人合一”的崇拜。如画像中出现的神灵和精灵的面貌, 所产生出的是一种肉眼看不到的境界, 它凭借人类的伦理性和传统性而存在, 所以在人们的心中, 天和神就是世界的中心, 围绕着这个中心就会有众多的游魂和精灵在转动, 人们的境界自然就会得以提高。其中, 作为权威者的神和作为绝对者的“天”, 并不仅仅是超越自我的存在, 还要与每个人自身内在世界并存, 这正是汉代人自我生命的根源, 归顺于天的生命本体。汉代画像所表现的技巧, 是不断探讨从经验中体会的奇妙手法, 我们把这些奇妙的理论客观化、形象化, 正是汉代画像所表现出来的象征手法。

参考文献

[1]刘宗超.汉代造型艺术及其精神[M].北京:人民出版社, 2006.12.

[2]徐复观.两汉思想史[M].北京:群言出版社, 2006.32.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.

[4][英]赫伯特.里得.现代绘画简史[M].上海:上海人民出版社, 1979.10.

[5][美]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都:四川人民出版社, 1998.3.

艺术的精神 篇2

在康定斯基的《论艺术的精神》中，艺术完全由一个具有着亚裔血统欧洲人用“精神”的力量释放包围——艺术，在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。从这本书的总体风格来看，书中弥漫着沃林格尔对艺术表现的本质解释以及20世纪整个思想文化氛围下的尼采、叔本华等所提倡的自我意志的含混氤氲，这是把二元论作为世界观的典型体现，并且也是康定斯基的抽象绘画创作的思想源泉及理论基础。

自康德起，艺术就不断地寻找它自律的道路，像现代人寻找个人位置一样，艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”的探索之后，逐渐的开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的口号，不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一“决定着我们这个世纪的面貌”（米歇尔.瑟夫）叔本华在《康的哲学批判》一书中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在欧洲19世纪末20世纪初的思想文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了《论艺术的精神》的原动力与理论出发点。

第一篇 论艺术的精神

论艺术的精神，是康定斯基的最重要的理论文献之一，这篇文章分为了概论与绘画两个部分。概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。

第一部分概论

“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举，这是艺术中唯一不变的法则。一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体，他像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。”艺术的原动力来自于强大的精神力量，这种力量积极向上、催人奋进。在作者对人类自身的认知中，灵魂与肉体紧密相连，它通过各种感觉媒介产生印象。演绎了欣赏艺术品的整个过程：感情（艺术家的）——>感受——>艺术作品——>感受——>感情（观赏者的）。在这里，整个过程包含了几个概念：艺术家的感情，感受1，艺术作品，感受2，观赏者感情。整个过程似乎揭示了作者的理论主旨：精神至尚。艺术品的形式应该“内在的，所以它孕育着希望和未来。”艺术作品包含着艺术家的灵魂，艺术家是“能够描绘一切事物的人。”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”，精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”，也许也是康定斯基绘画思维的产物，又也许是他抽象成果的宣言符号。这个巨大的三角形需要冲破的，不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动，同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。随着三角形的运动，内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡，带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚，人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。在“精神的转折点”一节中，蕴含着批判的影子，康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础：通神学，并把人们的注意力转向了内心。他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。在他所引证的伟大的艺术家之中，有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家，但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内

在精神力量即向上的，冲破传统追求自由的状态。在“金字塔”一节中，充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“„自我分析‟可以把每门艺术和其他艺术区分开来，它们之间的相互研究使他们的内在努力重新结合。每门艺术均有其独有的力量，这是无法相互替代的。最后，各门艺术的独有力量可以相互配合，而这种配合终将导致我们现在可以展望的一门新的艺术——真正史诗性的（monumental）艺术。”

第二部分 绘画

绘画是《论艺术的精神》中的第二个部分。这个部分可以看成是第一部分的理论实践。绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。在这部分里，显然是康定斯基在此之前的，对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。这个部分分为以下几个小点：五 色彩的效果，六 形式和色彩的语言，七 理论，八 艺术家和艺术作品，九 结论。看康定斯基的画，我们不难理解这部分所诠释的内容，像他提倡的“感觉”一样，我们用内心的情感去感受他的画：丰富、跳跃的色彩，绚丽的、仿佛又节奏的音乐感……在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。艺术是发自于人类的需要，绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。在第一部分中，康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展，最终达到绘画构成的境界。在“形式和色彩语言”中，有种种神秘的质感，那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”艺术家要具有的三大责任：1）他必须发挥出自己的天才；

崔岫闻:艺术的精神空间 篇3

五个不同的我

我常常觉得我是由几个不同的我组成的，不同的时间和空间层面有不同的我存在着，他们各不相干，自己做自己相应该做的事情，各得其乐。这种差异构成了我精神的多元及个性的多向，在现实层面这种差异甚或导致冲突近乎分裂，但这不是分裂，作为真实的存在，生命本身往往就是丰富多维的，有的层面可以触见，有的层面则需借助感觉或直觉在不同的意识空间体验感受。

常常在现实层面中的我灿烂、健康、向上、充满活力，愿意把人生最精彩的状态呈现出来，在人群中，喜欢用一种现实的方式被别人注意，尽管有些时候可能被别人认为某些行为或某些事情有些出格。而对于我自己来说这不算什么，她只是真实的我的一部分，而且是最表层的部分。就像一个人的皮肤离他的核心意识还很遥远一样的感觉。更确切地说这个层面的我带有一种秀的成分，现实如舞台，但我的秀又是低调的，不张扬的，只有在觉得合适和舒服的“舞台”中，才会有这种秀的状态呈现。还有现实中世俗应酬状态中的我。这种状态在我人生有限的时间段中占1／10的比例关系。我不太在乎这个状态中的我，因为我不太喜欢这个状态中的我。

有一种状态的我最为特殊，那是一种能量燃烧状态，是爱的能量，我暂且这样武断的定义，它不知道什么时候来也不知道什么时候去，它来的时候我的全身关节会痛，如发烧般，但头不发热，这种燃烧状态让我的身体不能离开床，只能躺着，因为无力，有的时候会是两三天的时间，不吃不喝，当这些能量被烧完之后，躺在床上的身体变得轻和薄，如照片般，不小心会觉得自己可以飞起来的感觉。当这种状态的我晃晃悠悠的出去以后，慢慢的在现实中苏醒和恢复到可以秀的那个状态。于是一切交得真实起来。

还有一种状态的我，像是完全的自我，更应该说是自己，如一个鸡蛋，我被完全的包裹在壳中，在无人的状态下，一个人独处时的某些状态会有这种感觉，局促、紧张、没有空间、思维仅在身体内的界限循环，不是很开阔，但比较集中，某些时候会达到真空状态。我比较喜欢这样状态的我，我的作品很多时候是在这种状态下变得清晰起来的。

另一种是睡的状态中的我，它也属于二十四小时范畴之内的时间状态，但空间层面却在二十四小时之外，这时的人是深度昏睡状态，思维很少。脑细胞休息，偶尔在深睡中意识醒来，到二十四小时之外的空间层面周游逍遥一会儿，这时候的人介于清醒和非清醒状态中，当一觉醒来时似乎什么都没发生过。但又真实的一塌糊涂。

艺术的精神 篇4

一、游戏精神的本质

关于游戏,一直以来,人们众说纷纭。通俗意义上说,游戏是人类创造的,但是在世界中,游戏并不是只有娱乐性的。它是一种人类自我意识形态,是一种具有严肃性的存在形态。游戏本身不仅是一种本能活动更是生存需要与生存技能的训练。这是为了自身需要而创造出的活动状态[1]。游戏的侠义本质主要是为了娱乐。就像手机的小游戏等,主要体现了自由,快乐的属性。而这种侠义的游戏往往具有物质属性,功利目的,已经偏离了游戏本身。我们所说的游戏是广义范围的游戏,即无功利,无物质,完全自主的,有规则有秩序的带有愉悦性的想象与创造。

二、游戏精神的含义

我们来探讨一下什么才是游戏精神。所谓游戏精神就是一种自由的,没有物质利益的一种精神状态,脱离了功利性。是人们的一种感性认知。简单的说就是一种态度。一个人做事情的时候,以游戏的心态,那么这件事就是游戏。反之则不是。这种态度的特殊性就是我们说的“游戏精神。”想要拥有游戏精神,首先就要自由,在自由的状态下,思绪才不会受到限制,摆脱客观物质世界,才会充分发挥想象力和创造力,从而体验存在的乐趣。[2]游戏精神重视的是过程本身带来的身心的愉悦,而不是注重结果会怎样。所以说这是一种超越了物质与功利的自由精神状态。

二、游戏精神具有其自身独特的精神层面

1、游戏的规则和秩序

每个游戏都有自己的规则,从这一点上说游戏又是很严谨的。参与游戏,必须遵守游戏规则,这样才能够顺利的完成游戏,获得愉悦感。而一个游戏的规则一旦被打破,再创造出新的游戏规则,那么新的游戏也会由此产生,这与艺术的发展是一样的道理,或者说这对艺术的发展有着很重要的促进作用。艺术正是艺术家打破原有的游戏规则,从而创造了新的艺术形态,因此艺术的世界才会不断进步发展。

2、无功利性

游戏是自由的,没有物质利益的追求,在这种没有功利的状态中,精神得到完全的释放,找到了最真实的自我。自己的想象和创造得到了最没有束缚的发挥,同时也更有利于游戏内容的丰富与发展。

3、创新思维

游戏具有极强的创新意识,不断地创新,发展,才会获得最大程度的精神愉悦,从而满足人们的精神需要。

三、游戏的存在意义

游戏作为一种自由的意识形态之所以存在,一定有它存在的价值。它最大的存在意义就是让我们自由的发挥乡里创造力,没有任何限制因素,同时感受生命存在的美丽和乐趣。为物质生活增添精神色彩,将生活艺术化。正是因为这种展现个性的游戏精神,才给人们的生活带来了无限快感。而艺术家的创作同样如此,因为有了游戏精神,游戏态度,才给世界带来那么多美好的艺术作品。在游戏中,人可以得到充分的自由,发挥的空间无限大,心态最为放松,一切都非常的愉悦和随意。人们摆脱束缚完全驰骋在自己的想象与创作之中,因此才有了超越时空的艺术存在[3]。游戏的存在价值已经超越了存在本身,这才使世界有了另一个层面的美。

四、游戏精神与艺术的关系

游戏精神存在的历史悠远漫长,在游戏中,人们没有烦恼,精神得到了空前的自由。而在艺术史上,游戏与艺术以及游戏对于技术创作的意义也是显而易见的。游戏对于艺术的起源与发展有着很重要的促进作用,二者是密不可分的。德国哲学家康德就明确提出艺术是:“自由的游戏”这里的自由与游戏精神的自由异曲同工。由此可见,游戏与艺术的关系十分密切。此外,对于这个问题,许多哲学与艺术大家都有过研究与探讨。

由此我们可以总结游戏精神与艺术的几个重要关系:

1)游戏精神是是艺术产生的因素之一。

2)游戏精神与艺术发展和艺术创作有着无法替代的密切关系,相互影响,相互作用。

3)随着客观世界的改变,游戏精神在艺术创作中的表现形式也在发展,开始呈现多元化。

五、结论

综上所述,游戏精神是不是艺术本身,但是却伴随着艺术的产生与发展,艺术是一种高级的游戏状态,而艺术创作就是游戏状态下最充满想象力和创造力的作品。通过游戏精神,我们感受到了人生的美好,对于那种自由,没有物质功利束缚的精神境界的追求。用游戏的方式感悟生活的乐趣,体会最高的审美形态。从而达到艺术的想象与创作。游戏精神刺激了创造性思维的发挥,影响着艺术家的创作灵感与艺术作品的形成。从而才能出现带有游戏精神的艺术作品,进而带给人们对美的特别感受。总之,游戏不是艺术,但却对艺术及艺术创作有着无可替代的作用,艺术不是游戏,但却是一种带有艺术精神的高级的游戏形式,它们时刻相互渗透相互影响,不可分离。

参考文献

[1]滕宏梅.浅析游戏精神与艺术和艺术创作的关系[D].北京服装学院,2012

[2]杨檬.论艺术创作中的游戏精神[D].天津美术学院,2013.

在艺术课堂中培养学生的合作精神 篇5

进入21世纪，科学技术迅猛发展，知识经济加速到来，国际竞争日趋激烈，我国现代化建设面临更为伟大、更为艰巨的任务，迫切需要基础教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）加快全面推进素质教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）的步伐，努力培养具有创新精神和实践能力的有理想、有道德、有文化、有纪律的德智体美等全面发展的一代新人，为提高国民整体素质发挥应有的作用和优势。然而，基础教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）的质量、推进素质教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）的进展和成效同21世纪经济社会发展的要求相比还存在着明显的差距，如果不及时地、有效地解决实施素质教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）中存在的问题，提高民族素质，培养创新人才，就无从谈起。

如何使素质教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）的实施能够扎实有效的推进并力争取得突破性进展，这是全社会十分关注并努力探索的问题。课程改革之所以被如此重要而紧迫的提出来，首先是由于他是整个基础教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）改革的核心内容。当课程由“专制”走向民主，由封闭走向开放，由专家走向教师，由学科走向学生的`时候，课程就不只是“文本课程”，而更是“体验课程”，是教师和学生共同探知新知的过程。艺术课程正是迎合时代发展的步伐而产生的一门新的综合课程。课程改变原有的单纯接受式学习方法，建立和形成只在充分调动、发挥学生主体性的学习方式。艺术课程综合了音乐、美术、戏剧、舞蹈以及影视、书法、篆刻等艺术形式等表现手段，对学生的生活、情感、文化素养和科学认识等产生直接或间接的影响。在教学中通过有组织或随机的游戏活动，使学生对艺术学习产生浓厚兴趣，更潜移默化的培养了活泼开朗的性格。

任教艺术课已经两年了，在这两年的时间里，经历了风风雨雨、酸甜苦辣，刚开始着实迷惑了一阵子，不知道应该怎样实施它，操作它，经过不断的努力，使我的教学慢慢的走向正轨，在教学中使学生通过交流合作体会到了艺术活动的快乐。

传统的学习方式把学习建立在人的客体性、受动性、依赖性的基础之上，忽略了人的主动性、能动性和独立性。转变学生的学习方式就是要转变这种单一的、他主的与被动的学习方式，提倡和发展多样化的学生学习方式，特别是要提倡合作的学习方式，让学生成为学习的主人，使学生的主体意识、能动性和创造性不断得到发展，发展学生的创新意识和实践能力。

每个孩子都拥有具大的潜能，都是天才，只不过由于种种原因被压倒住了。赏识每一个学生，赞美他，支持他，培养孩子的自信心，就能将这些潜能激发起来，变成真正意义的天才。从小培养孩子健康和乐观的心态，比任何知识都要重要的多。在教学中我处处对学生进行合作学习的培养。

一、以师生互动为特征的合作学习。

合作的教育（www.xfhttp.com－上网第一站xfhttp教育网）学认为，要使儿童学的好，关键在于要使学生乐于学。使他们感到成功、进步和发展的快乐，也就是要使他们从学习的内部获得学习的

诗意济南的艺术精神嬗变 篇6

岁终之际，总易使人心生感慨，这似乎是我每年必经的仪式。抚旧追新，是纪念，也是为了前行。

生于斯，长于斯，42年的时光，济南于我可谓情深意浓，刻骨铭心。对于这座城市曾经有过无尽的眷恋与期望，我曾经用最绚烂的笔墨和语言赞美她，也曾经遗憾甚至失望。

2009，我忽然看到了济南质的嬗变。与其说是城市容貌的变化和多项重大事件的发生促进了她的进程，不如说是一种精神在成长和形成，这种精神可谓是城市的精神，济南精神。这种精神承接千古，绵延流长。它是济南的灵魂，是文脉相传，是人文主义精神。

无数次欢看电视片《天下泉城》，无数次倾倒于她的酣畅淋漓，美轮美奂，既熟悉又陌生，是惊艳的感觉。山、泉、湖、河，城融为一体，是中国的奇迹，也是世界的奇迹，如此先天优势应是瘳落晨星。关于旧城改造，济南把握了历史给予的最后机会，因为历史的遗迹是不可复制的。大量的信息与气质蕴含其中，尤其在城市现代化进程中承载历史文化的质素往往成为点睛之笔，另外城市规划愈来愈富于创意，古与今，新与旧和谐统一。

作为一个纯粹的济南人，她的渺小的个体，从自我的角度，在这一年，发生了许多思想的变化。人生的四十不惑之年已过，我幸运地感到没有错失人生的机缘，选择了艺术，而且坚持到今天，有记者曾问阿根廷文学大师博尔赫斯，“文学，在您的一生中意味着什么?”博尔赫斯回答：“是幸福与幸运，这也代表了我的心情，不再犹豫，不再期待，不再选择，这是生命状态的安然与坚定。

这一年，开始愈加关注礼堂艺术的精神性与心灵化。中国的诗神话与哲学一定会在这个时代焕发生机。生于20世纪60年代晚期，直至今天21世纪最初十年即将结束，42年的生命实践的确有着独特感知与体验。个人经验是艺术品独特品格的保障，人存在于群体社会中，必须直面现实，关注现实。

以艺术的方式参与社会生活，显示了艺术另一方面的价值。这一年直接参与了济南赈灾全民全运等重大事件的捐献活动，直接策划了济南——台北直航系列活动之一的“尚品·雅韵”作品展，还有即将展出的关心少儿美术的“童心·畅想”作品展等。这些活动体现了艺术对于社会的特殊作用，这种参与也促使心灵得以完满成熟。

这一年，有较多的游历，识得了许多另样的山水，另样的古镇与乡村，以及另样的城市人生需要不断行走，在行走中发展感知，去验证心中积累的知识，丰富自己的记忆。但人总是要回归的这不仅是行为，更是精神的。人必然要回到一个地方，一个修养心性的家园，那就是精神意义上的故土。济南，给予我温暖和安宁。

这年，开始更多创作济南山水，准确地说是人文济南的山水，而非对自然的直白表现。总的主题是《诗意济南》，系列性的作品带有象征意味充满诗意的氛围，大多与济南的历史文化有关部分作品借用了“济南八景”的意象。浪漫唯美理想化地展现济南的山水之美。

这一年，沉寂很久的个冲动被唤醒，酝酿篇带有自传体色彩的长篇散文《我与我的城市》。这启发于多年前中央台个系列节目，访问若干生活于不同城市的作家谈他们的城市。我想，济南应该去叙述，去纪念。我的童年少年成年的时光与她水乳交融，是她见证了我的成长，见证了我的迷惘、彷徨、怆痛、挫折、也见证了我的坚强、理想、进取、收获。

(文章作者为济南市青年美术家协会主席、知名画家)

《论艺术的精神》读书报告 篇7

康定斯基的《论艺术的精神》在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量, 被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。

艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”的探索之后, 逐渐的开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的口号, 不但深刻影响了19世纪的法国文坛, 同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪, 抽象主义作为主导艺术之一“决定着我们这个世纪的面貌” (米歇尔.瑟夫) 叔本华在《康的哲学批判》一书中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物, 是一种骗人的巫术, 一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观, 这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾, 它是那种同时是错误和真实的东西, 这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在欧洲19世纪末20世纪初的思想文化产生着巨变的背景之下, 追求精神自由, 强调内在力量的作用, 成为了《论艺术的精神》的原动力与理论出发点。

《论艺术的精神》, 是康定斯基的最重要的理论文献之一, 这篇文章分为了概论与绘画两个部分。概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。

第一部分概论

“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举, 这是艺术中唯一不变的法则。一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果:换句话说, 一幅画是个精神有机体, 他像一切物质有机体一样, 是由很多部分组成的。”艺术的原动力来自于强大的精神力量, 这种力量积极向上、催人奋进。在作者对人类自身的认知中, 灵魂与肉体紧密相连, 它通过各种感觉媒介产生印象。演绎了欣赏艺术品的整个过程:感情 (艺术家的) ——>感受——>艺术作品——>感受——>感情 (观赏者的) 。在这里, 整个过程包含了几个概念:艺术家的感情, 感受1, 艺术作品, 感受2, 观赏者感情。整个过程似乎揭示了作者的理论主旨:精神至尚。艺术品的形式应该“内在的, 所以它孕育着希望和未来。”艺术作品包含着艺术家的灵魂, 艺术家是“能够描绘一切事物的人。”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”, 精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”, 也许也是康定斯基绘画思维的产物, 又也许是他抽象成果的宣言符号。这个巨大的三角形需要冲破的, 不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动, 同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。随着三角形的运动, 内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡, 带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚, 人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。在“精神的转折点”一节中, 蕴含着批判的影子, 康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础:通神学, 并把人们的注意力转向了内心。他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。在他所引证的伟大的艺术家之中, 有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家, 但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内在精神力量即向上的, 冲破传统追求自由的状态。在“金字塔”一节中, 充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“‘自我分析’可以把每门艺术和其他艺术区分开来, 它们之间的相互研究使他们的内在努力重新结合。每门艺术均有其独有的力量, 这是无法相互替代的。最后, 各门艺术的独有力量可以相互配合, 而这种配合终将导致我们现在可以展望的一门新的艺术——真正史诗性的 (monumental) 艺术。”

第二部分绘画

绘画是《论艺术的精神》中的第二个部分。这个部分可以看成是第一部分的理论实践。绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。在这部分里, 显然是康定斯基在此之前的, 对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。这个部分分为以下几个小点:一、色彩的效果, 二、形式和色彩的语言, 三、理论, 四、艺术家和艺术作品, 五、结论。看康定斯基的画, 我们不难理解这部分所诠释的内容, 像他提倡的“感觉”一样, 我们用内心的情感去感受他的画:丰富、跳跃的色彩, 绚丽的、仿佛又节奏的音乐感……在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。艺术是发自于人类的需要, 绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发;这是内在需要的指导原则之一。”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。在第一部分中, 康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展, 最终达到绘画构成的境界。在“形式和色彩语言”中, 有种种神秘的质感, 那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”艺术家要具有的三大责任:1) 他必须发挥出自己的天才;2) 他的行为、情感和思想与常人一样, 但他却必须用他们创造出一个精神境界, 这精神境界要么情节纯净, 要么掺进了杂质;3) 他的行为和思想是创作的素材, 他们将会对他创造的精神境界发生影响。从这种互动式的纲领下, 似乎隐含了康定斯基对于现代艺术的理解。在最后的“结论”中, 康定斯基表明了他的观点:“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代, 在这个时代中, 画家们将自豪地宣布他们的作品是‘构成的’——这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的, 宣布他们的艺术来自于灵感。我们面临的是一个有意识的创造的时代, 绘画中的这种崭新的精神正与思维携手并进, 正在迈向一个伟大精神的纪元。”不得不说, 这是构成主义的宣言, 抽象艺术的先锋理论之作。

但是在康定斯基的《论艺术的精神》中, 将自然主义的艺术、写实的艺术统称作“无目的的艺术”。这类艺术“是一种遭到阉割的艺术, 不可能有未来”。这种看法在现在看来的确是有些犀利以及“草率”, 毕竟按照一般美术史论的描述, 似乎抽象主义也被纳入为一个特定时间段的产物, 它具有他所处时代的特征以及不可比拟的能量放射性。作者特意强调艺术作品的精神特性, 这固然不错, 但是受到神学思想的影响, 并且不断地向外界阐述艺术应当抛弃其物质性特征, 将这种“丑陋”的物质性视为艺术创作中的最大的阻碍, 这种把二元论作为世界观的典型体现太过于牵强了。不管怎样这也是康定斯基的抽象绘画创作的思想源泉及理论基础, 并在长时间内主导了康定斯基的艺术观点。

在作者的论述中一直强调绘画的“内在需要原则”, 并进一步对绘画的形、色等要素与心灵的关系作了独特的解释。比如谈颜色, 他认为“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式, 色彩是琴键, 眼睛是音锤, 心灵是绷满弦的琴”, 颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。这在现在对于我们在色彩上的探索仍然有着非常重要的指导作用, 并且较为具体的说明“色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础”。之后康定斯基由绘画语言的分析入手, 又提出了“内在声音”这一概念。这个概念有三重含义: (1) 指人的感官感觉, 主要是视觉与听觉; (2) 用于绘画的专门术语, 特指运动、张力以及类似的状态; (3) 专指与宇宙精神同一的特性。

按照美术史家的说法, 康定斯基的抽象绘画由前期和后期之分。他的前期抽象作品的主题集中表现为骑士、万圣节、大洪水、末日审判、基督复活之类的宗教题材上, 画中仍保留着可以辨认出来的主题暗示, 隐含的形象引导观者进入他的精神世界和启示录幻象世界。由于画面上还保留着非常生动的形状和色彩的关系, 所以又把它称之为抒情的抽象。他的后期抽象完成于包豪斯学院教学时期, 画面的构成更注重绘画语言本身的独立价值和相互关系, 呈现出几何结构风格, 故又称几何抽象时期。后期抽象作品拆除了前期抽象画中的符号图像与自然图像之间的桥梁, 作为宗教幻象的前期隐性结构这时表现为观照时的“内心体验”。精神与宇宙的和谐, 救世主的幻象或者在总体观照中产生, 或者在形色关系中暗示出来。

康定斯基的一生经历了世纪转折期的精神危机与两次世界大战的社会动荡, 他是带着明显的危机意识与改造现实的雄心从事艺术活动, 创立抽象艺术理论的。他的抽象画论, 集中体现了与他同时代的抽象画家的艺术追求和审美理想。他对绘画元素的分析, 主张借鉴音乐的构成手段, 追求画面的音乐感受力。这些正是当时抽象画家集中探讨的问题。更重要的是康定斯基提出的“内在需要”“内在声音”“综合艺术”“隐形结构”等概念曾对二十世纪视觉艺术观念的变革产生过深远的影响。当我们今天回顾以往抽象主义运动时, 以康定斯基为代表的抽象艺术家, 无论在绘画实践还是理论上都对丰富艺术的表现手段, 拓宽艺术的审美领域以及改善视觉形象的构成方式, 都具有建设性的贡献。

参考文献

[1]瓦·康定斯基.论艺术的精神.[M]查立译, 腾守尧校.北京:中国社会科学出版社, 1987

解析西方艺术的精神历程 篇8

一、古典或古代的时期

古典时期的艺术, 运用艺术的原则, 把当时现成的材料和宗教观念更生动鲜明地发挥出来。古典艺术的第二个重要特征是注重客观性, 也即注重写实而非写意、注重再现而非表现、注重具象而非抽象。此时此刻, 逼真而优美的形体是至高无上的观赏对象, 它扮演着某种类似于图腾的角色。可以说是自古代以来客观性特征与摹仿原则的最高水平的表演。它达到了炉火纯青或登峰造极的境界。

不过, 古典主义的客观性有别于以后浪漫主义和现实主义的客观性。其最大的特点在于理想化。从审美角度而言, 按照经典作家黑格尔的普遍看法, 它具有如下这样一些特征:静穆、平静或恬静, 庄严、庄重或崇高, 还有平衡、和谐。古典绘画决不强调暴烈或痛苦的景象, 也不表现深刻、极端、复杂的感情, 它不追求微妙或强烈的效果, 这是后一时期的艺术风格与这一时期的艺术风格的深刻比较。

二、浪漫与现实或近代的时期

浪漫主义表现为强调主观、个性、想象和情感, 并关注历史的壮烈和民族的瑰丽。而现实主义反对古典主义, 与也反对浪漫主义。主张作品应表现现实生活或现实社会可见, 现实主义更加强调真实性。浪漫主义毕竟蕴含了新质, 即“浪漫主义的最终评判标准是艺术家自己的感情”。显然, 这是与古典主义, 也是与现实主义有别的。在整个这一时期内, 美术家与美学家追求着一种混淆的意图, 即想把古典艺术的客观法则同创造性想象的主观评价综合起来”。其实, 这正意味着艺术史上的一次重大转折。

古典时期一样, 浪漫和现实年代的人体造型仍然是以客观性为基础的。不过, 这时的客观性与过去的客观性已有了很大的区别。它不再是理想或理性的, 而是从理想走向现实, 从理性走向经验。同样, 它也不再是普遍或单一的, 而是从普遍走向个别, 从单一走向多样。于是, 这便又有了这一时期的第三个特征:和谐、庄重、静穆的品格不再存在, 它为激烈、造作或是粗陋、质朴所取代。而这一切又被认为是“艺术的衰落已经很显著的时候的现象”。

三、表现与抽象的或现代的时期

西方在古代希腊和文艺复兴时期所构筑起来的以客观、写实为特征的审美与艺术原则到19世纪70年代已经走到了尽头。值得指出的是, 这样一个时期的到来有其深刻的理论根源, 这包括康德的主观论美学思想和叔本华的唯意志论哲学思想。那么, 现代主义的精神究竟是什么呢?可以从以下几个方面给予解析。1内容让位于形式。2具象让位于抽象。3再现让位于表现。4审美让位于创造。值得指出的是, 这样一个时期的到来有其深刻的理论根源, 这包括康德的主观论美学思想和叔本华的唯意志论哲学思想。柏格森的生命哲学和弗洛伊德的无意识理论也都对现代艺术产生过深刻影响。

其实, 这样一种艺术无关审美的看法, 正表明了现代主义自身对美的担保能力或信心的不足。法国现代画家让·迪比费说:“艺术的本质在于新奇。艺术的观点也在于新奇。唯一应该受到欢迎的艺术体系是不断革命的体系。”如此看来, 现代主义不仅消解了美, 也消解了艺术本身。

四、当代或大众的时期

后现代艺术的第一个特征是物化倾向。后现代主义只关心日常事物, 而不关心什么本质精神, 这种物化倾向从根本上讲反映了商品经济对文化领域的入侵, 并成为这一领地的主人。

后现代艺术的第二个特征是深度感的消失。这种深度感的消失其实也是与物化现象相关的。由于艺术品取消了深度, 取消了本应作为艺术品核心的诗意和韵味, 因而变得平淡和浅薄。如此一来, 艺术品与非艺术品的区别究竟在哪里呢?于是, 后现代艺术给我们留下了两幅截然不同的图景:乍一看, 艺术无处不在, 犹如唐诗所云:“春城无处不飞花”;但细一瞧, 又觉得像样的艺术一件也没有, 正所谓“落了片白茫茫大地真干净”。第三个特征:艺术品与非艺术品之间界限的模糊性。由于艺术品取消了深度, 取消了本应作为艺术品核心的诗意和韵味, 因而变得平淡和浅薄。

现代装置艺术的精神结构 篇9

精神结构是精神、思想和观念范畴内的, 从更深层次上讲, 它是一种精神文化, 是指价值观念、道德规范、心理素质、精神面貌、行为准则、审美观念等, 是文化的核心。从个人精神层面来说, 个人精神层面具有不稳定性, 人们固有的视觉识别习惯主要源于视觉的依赖。在复杂的社会里, 个人的生长经历, 为人的阅历, 做人的原则都是不同的, 包括思想的教育, 由于人们思想的成立是从小建立起来, 这也是任何人无法复制的, 对装置艺术的理解与创作就随之受这些客观先天的因素所引导与制约。对于艺术来说也就形成了艺术的门派, 绘画的风格及装置艺术的精神结构。人们从最初的形似到神似, 这种思维观念的转换也体现出它的基本特征。随着时间的推移, 人们将这样的思想不断的发展, 并与艺术结合在一起, 使得艺术与思想、艺术与生活、思想与生活、个人与社会等一切的沟通。

装置艺术是将不同题材、不同材料, 以夸张、简略和排序等表现形式, 将人类日常生活中的已消费或未消费过的实物, 进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合, 以令其延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。通过主观的艺术处理, 使人们的审美理想与审美趣味充分的表达出来的形式, 是对事物理性的认识欲与感性的表现欲的升华形式。装置艺术的发展如同其它艺术发展的状况一样, 都是受当下多种单一与复合的观念所左右的, 也受其自身发展经验的积累所促动。一般而言装置艺术具有两个基本特征, 即具有现实的可见性和思想置换的随意性。一方面, 对装置艺术造型而言, 强调“意高于形”, “形随意转”, 用这样的手法改变形的原始性来宣扬自己作品的思想, 思想是形的灵魂, 思想的可见性主要表现在其固有的精神高层结构。从表面上看, 给人没有共轨的视觉感官, 其实质的特

征具有很强的叙述功能, 于感觉而言能给人最真切的印象, 另一方面, 思想置换的客观存在, 体现了作品精神思想层面的程度。它们支撑着作品的内涵, 这种特征和形式, 可使作品更彻底, 更有效地改变事物常规逻辑关系。思想控制着作品, 作品体现着思想, 思想受作品的牵动, 就这样互相牵动着, 嫁接在彼此之上。

人类文化的发展分物质文化与精神文化, 物质文化是人类所创造的一切衣、食、住所需要的物品和工具, 精神文化是物质文化的核心载体, 是物质文化基础上衍生出的独具特征的人类共有的意识形态和文化观念集合, 是装置艺术的创作基础, 在这基础之上进行分析、综合、判断、推理等思维认识活动过程所产生的结果。艺术家们也同样用装置作品来表达自己文化精神、文化道德价值观念与文化理念, 或是反映这某种社会的现实等等, 在某种情况下也会形成政治文化精神层面的表达。这是人类新的精神观、价值观、道德观表现出来的主要途径和来源, 也将把人类文化推进了一个新的阶段。这种多媒介、多维度和多形态的艺术样式。综合采用雕塑、建筑、政治、音乐、电视等各个不同的文化领域, 去进行分解、挪用、重构的艺术处理。另外, 它的意义产生在观念的体验与观众的参与之中, 也产生在心理和物理层面的互动之中。在装置艺术中, 最主要的是利用好材料来表现作者的观念。

结论

装置艺术的精神结构是在关注内容、题材体现、文化指向、艺术品味、价值定位、情感流向、操作方法等方面都呈现出精神结构的多元繁复的状态。这种摸不到看不见的东西, 是要作者根据本人的感觉寻找最恰当的材料去表达, 是要观众感受其中并领会内涵。由于创作者想要表达出自己的思想, 才会有这样把零碎物体组合起来构成一件艺术品的欲望, 它是个人经验在场的呈现, 可以通过一个艺术作品去解读一个人、一种思想和一些态度。一般说来, 装置艺术有它的可变性, 精神结构也是在不断变化的, 在一定时期内, 会有一定的思想变化, 随着装置艺术本身的含义也在发生变化, 那么观众的思维也在随之产生无穷的联想, 这也是装置艺术作品中的一部分, 艺术家可以发挥想象把一切可以利用的材料、环境、思想进行创作变为艺术, 而观众就是让这些装置作品升华的关键, 使人身处其中或站在某种角度去体会创作者的心声或有某一点心灵的触碰, 让你倍加感动, 达到了心灵的沟通。装置作品不仅仅是为了显现出它的含义而展示出来, 也是欣赏到了人类基于不同的精神结构所体现的价值内涵。我们常说艺术源于生活, 其含义不外乎是艺术的题材来源于生活, 但其风格与内涵却是艺术家自身的造化中得心源的结果。就让我们带着这样的心源去挖掘装置艺术这块“宝藏”的精神思源。

参考文献

[1]徐淦.装置艺术[M].北京:人民美术出版社, 1993.

[2]胡潇.意识的起源与结构[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.

[3]韦恩.瓦伊尼, 布雷特.金.心理学史:观念与背景[M].北京:世界图书出版公司, 2009.

论莫兰迪的艺术精神 篇10

1920年后莫兰迪的绘画逐渐形成了自己的风格。他把自己限制在静物和风景的这一领域里, 是为了对视觉终极语言的追问, 为了对物体间微妙变化以及空间感的探求, 即从传统意义上对于日常生活中随处可见的客观物体的再现式描绘, 转变成了对这些客观世界物体的一种本质的挖掘。于是那些瓶瓶罐罐、一个最常见不过的烛台以及丰达扎大街的风景, 开始进入莫兰迪的视野。他力求表现最平凡状态中的深层意味, 进入了一个宁静虚和的天地。

一、“真实虚静”的精神理念

正如豪斯特·比奈克曾经写道:“莫兰迪终其一生都是在画那些瓶瓶罐罐, 与那些充斥在我们周围的色彩斑斓的绘画相比, 莫兰迪的作品更多是在诉说生活, 诉说真正的生活。”仔细解读莫兰迪的画可以看出他的绘画是处在抽象与具象之间:一方面, 不断为“实”提供“虚”;另一方面, 又不断地为“虚”提供“实”, 不断地为“虚”“实”提供肉身, 从而创造出真正有力、虚静的视觉对象。

虚则静, 虚则隐。莫兰迪说过:“我本质上是那种画静物画的画家, 传达一点宁静和隐秘的氛围, 我从来都把这种氛围放在其他因素之上。”无论是静物还是风景, 莫兰迪长于舍末求本、小中见大, 破除了时空的限制, 用自己的独特的审察, 赋予再造的那一部分自然以新的意趣。在这份简约、自然中传达着他个人的情感——真实、虚静的精神境界。

二、莫兰迪的艺术精神特征

1. 物本位之体现

莫兰迪一生孤寂、平凡, 厮守着生活中的坛坛罐罐, 用静物演绎艺术的真谛。从而可以看出他是从艺术作品本身出发即强调“物”之本位。其审美过程则是一种由感性到理性, 由表层及里层的“由外而内的渐悟”。因而, 莫兰迪静观默想于对象前的那种超然物外, 从客观对象的存在状态中去寻找“有意味的形式”, 探寻事物本源, 并使之真实地呈现于画面。

2. 物系理之传达

莫兰迪的造型极为简约, 几乎走到具象艺术的边缘。巴尔蒂斯说过:“他的绘画别有境界, 在观念上同中国一致, 他不满足表现看到的世界, 而是‘借题发挥’, 抒发自己的感情。”然而, 莫兰迪的“借题发挥”, 目的在于借形表意, 更趋向理性化, 所以他选择了“借物寄理”。为了能更纯粹真实地显现所描绘的对象, 他凭借纯真之心, 毅然摒弃了物体本身所具有的客观属性, 去感悟当下的视觉体验, 从中寻找”有意味的形式”。于是, 待到莫兰迪将他笔下的“真实”, 放进精心构筑的时空框架之中, 二者相互融合后, 我们可以看到这样的奇迹:从形而下的“器”, 在向形而上的“道”转化。他每做一幅画, 都是在追求一种新的构成, 追求一种新的精神境界。

3. 视象之呈现

莫兰迪的视象其入手点固然有艺术家的精神追求, 但是他所追求的是画面形象与视觉对象真实状态的一致性, 所以他更侧重为视觉体验、视觉立像, 使其达到和谐统一。在他看来, 自然界中的所有存在形式都是可以通过视觉去发现和表现的。他为了完全凭自己本质的直觉去凝视自然、接近真实, 去发现真实、表现真实。所以他总是企图抛开一切先入之见, 纯粹真实地去感受当下的景象;所以他总是如此专心致志, 捕捉事物当下状态的唯一真实性。这正是为什么面对莫兰迪似乎重复和相似的绘画作品时, 总能在自自然然、悠缓轻松, 在知其妙而不知其所以妙的沉醉中, 感受到最亲密的气息与回音, 体会到“同一与差异”的距离之美没有雷同乏味之感。

4. 极静之心境

看莫兰迪的画, 第一感觉就是宁静。这和他的经历、性格甚至生活习惯紧密地联系在一起。莫兰迪的一生较为平静, 且生性淡泊、好静, 终日徜徉在陋室的瓶罐杯盘之间;他淡泊名利, 不求闻达与富贵, 他把自己的人生观和审美观紧紧地联系在一起, 以性格、生活、认识入画。因此他的作品充满了亘古感和宁静感。

他安心于自己的一片小天地, 宁静而不失平和。在强调情感表现和形形色色视觉冲击力的艺术氛围中, 他始终坚持着自己的沉思;在现代艺术嘈杂的试验和频繁的形式变换的整体环境中, 他始终保持着自己的执着。所以在他那委婉含蓄且带有一种温良恭俭的画风中, 表述了他对他那个时代的躁动与当代的宁静而又深邃的思考。

巴尔蒂斯曾这样评价:“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了, 他把笔墨俭省到极点”他的绘画别有境界, 在观念上同中国艺术一致。他不满足表现看到的世界, 而是借题发挥, 抒发自己的感情。”在莫兰迪74年的生命历程中, 他一直孜孜不倦地从事着绘画事业, 穷尽一生极力追求和营造着那种永生般的静止和谐气氛;并对自己的事业始终保持着一种探索和深思的状态。

“在一个奇妙房间的神秘中, 在不安缪斯的暗示下凝聚了一股精神的能量, 让莫兰迪的莱德地方的瓶罐发出光彩。”对于莫兰迪来说, 心境常处一而不变, 他的作品永远只在微妙中求变化, 淡雅精致, 超凡脱俗。从而将我们引入“一个宁静虚和的世界, 其间没有险山恶水, 没有狂风暴雨, 有的是花明柳暗, 有的是天籁和鸣”。

参考文献

[1][意」恩斯特·格哈德《乔治·莫兰迪》[M]李笑男、黄继谦译吉林美术出版社.2007.

[2]啸声《世界油画家之林—莫兰迪》[M]江西美术出版社.1999.

[3]马晓琳《西方美术史》[M」河北美术出版社.2005.

[4]彭吉象《艺术学概论》[M]北京大学出版社.2004.。

[5]孔新苗、张萍《中西美术比较》[M」山东画报出版社.2002

纤维艺术家的精神信仰 篇11

Kari的作品在空间中所展示的是一种加法和减法，这种加减依附于回忆和情感痕迹而存在。在她的艺术世界里，包含着对事物的双向辩证关系，衣服因为编织而一点点成型，裙子在拆解中一点点从人们视线里消失，当你看到这种成型或消失的过程时会想象出这些作品完成之后的样子，而他们恰如其分的保持着这样一种半有形半无形的状态，从而引人无限遐想。她的作品让人们印象里无比柔软舒适的材料变得如石头般坚硬，让一切琐碎的，简单的，并非刻意的事物存在并显示出它们内在的深层含义，这种艺术是活着的，它富有情感，并将这种情感逐渐的灌输给观者，给他们更多的启发。大多数时候，像这样寻找到人们熟悉的和陌生的事物之间的连接点，是Kari擅长的事，也是她的作品想要表达的基本概念。

她所选择的载体则是各种各样的纺织品，亦可以叫织物，她选择织物的主要原因是它们导人们的日常生活息息相关，也正是这样一些司空见惯的织品经过她的手向我们展示了一种非物质性的，诗意的，富有信仰色彩的深层含义，也许我们可以将她和她的作品视为一种暗示，暗示人类存在于自然界中的真正意义。而能够承载这些的本体则是人们日常所见的，平淡无奇的织物，而当你看到Kari的作品，你会发现她的作品中并不是完整的、成型的作品，而是一些散开的线和剩余的已经脱线了的毛衣和织物，线迹因曾是织物一部分而如波浪般曲折不一，或四散开来回归线轴，或聚合在一起形成新的画作，这些线毫无规律可循，也毫无相似之处，以其独有的韵律感给人新的视觉感受，它们让人联想到一种文字，谱军着我们看不懂的语言。也正是因为这样，Kari的作品往往有一种神秘的力量，让人跟随她的脚步一直探寻下去。

对于Kari而言，往往一件作品的意义产生于一件毛衣停止编织的瞬间，通过编织或者拆解这两个动作的逆转，毛衣出现了一种新的，自相矛盾的意义。随着毛衣线一扣扣的解开，衣服就在不断消失，人们本能的想要寻找到源头停止它继续脱扣，因为脱扣后的线不再是柔软温暖的毛衣，只是一堆毫无用处的毛线，也就是说它的功能性便不复存在。但这些线并不意味着无法挽回，他们可以编织成原来的样子，也可以织出更好看的款式。

Kari想要表达的就是这样一种循环利用的概念：如果我们手中的一件东西被拆散或无意间坏掉，并不意味着这个已经失去原本功能性的东西毫无保留价值，恰恰相反，他给予了我们一次重新组合和创作的机会，一次重新来过，也许会比之前更精彩。一些人因为种种客观原因放弃了这次机会，而这些作品很幸运的到了Kari手中，于是她从人们手中接过这些未完成或不再会使用的作品，为它们续军接下来的故事。

给男友的圣诞礼物这双袜子原来的主人在第一年圣诞节送给男友一只袜子，约定明年再织一只给他。但是第二只还没织完两人的爱情就结束了。这双未完成的袜子自1987年起一直躺在原主人的编织篮中，直到2005年被Kari收藏。

当一件针织衫失去了完整性，它就失去了原本的功能性，大多数情况下，人们会选择放弃使用，直接丢弃，然而，无论是衣服、手套还是围巾，每件针织作品都出自一个家庭，它们的背后都蕴含着制作者对于使用者的情感意义，这种情感不会因为它失去功能性而消失殆尽，就算放在美术馆里陈列展出，这份情感都依然深深存在着。也正是这个过程中，她发现织物是可以一直编织下去的，就算之前它们以服装的形式存在过，但并不意味着它不存在更多的可能性。我们时常会遇到这些情况，比如一件毛衣在制作者未能完成之前就不再被喜欢或者被需要，可能是因为使用者已经长大或者过世，为此制作者没有继续下去的必要性，再比如起初的计划和过程中的一些客观因素发生冲突，使得制作者没有办法按照初心完成作品，再或者是使用者长时间穿着使得作品有破损，这些半成品能够被保留下来原因只有两个，一是穿者没有钱买新的衣服，而更多的时候是说明这件作品对他们来说有着非凡的意义。Kari一直致力于这些织物的收集和整理工作，并通过自己的方法为它们注入更多的价值。

要了解如此多的作品的故事，并进行自己的创作并非易事，这要靠广泛的收集的整理，这种收集不单单是物品，更重要的是需要去了解每件作品背后的故事，包括制作者和使用者间的情感联系和经历。对于Kari来说，将这些作品的丝线编织在一起同样对于织物来说是又一次的重生，是她将这样一些来自民间各个家庭各个角落的故事联系在了一起，于是这些家庭间也因为她的作品产生了微妙的联系。想到这里，就像我们的生活，不经意间的偶遇和邂逅其实时刻都在上演着。Kari的装置艺术作品往往是一个看似神秘而狭小的空间，但这个空间里却充斥着巨大的力量和包容性。这是因为她站在一个特殊的视角，俯瞰着这些来自民间真实的情感。当你置身于她的装置中，你会切身体会到这些注满情感的作品导你的互动，如此多的经理和感情中总有一些导你的经历相似，于是回忆之门瞬间打开，或多或少，都会触及到你的心灵深处。

除此之外，Kari的收集不仅仅局限于手工的针织品，同时她也涉及另外一种带有工业化意味的物件收集，那就是我们常常看到的服装水洗标。它们往往只存在于人们不容易发现的衣角，既没有装饰性也没有直接的功能性，但却标注着我们不应该忽视的重要洗涤信息，同时也是生产者对使用者生活便利程度的一种关心和提示。

Kari热衷于这些小标志的收集，把它们像蝴蝶标本一样精心地分类和装裱起来，大部分的水洗标看起来又老又旧，这就说明这些衣服的拥有者使用了很长一段时间，从另一种可能性上来讲，是这些拥有者忽视了商标上的信息而并没有好好保存这些衣服。当这些标志通过Kari的分类陈列在美术馆里的时候，人们只看到了上面的信息，原本衣服的样子只能靠观者想象去填充，这便是另一种逆转。

萎缩与力量——谈艺术的精神 篇12

其实用今天的眼光去审视85新潮美术, 就不难发现它仅能表现那个年代中国艺术家的良知自觉尚处在朦胧状态下;照搬模制近现代西方艺术结果的展示而已。在上世纪七十年代, 西方艺术在法国哲学家雅克·德里达解构主义学说的影响下, 在最短的时间内西方艺术家进行了大量的、具有颠覆性的、实验性的和门类繁多的艺术活动和艺术创造。也就是说现代主义及后现代艺术等正是那个时期的产物。恰逢上世纪七十年代末中国要搞改革开放, 使得艺术界感受到了某种前所未有自由的空气, 艺术家们首次接触到了除马克思主义以外的诸如:尼采、弗洛依德、荣格、弗洛姆、叔本华等等西方近现代更加关注人性及精神活动过程的哲学。在艺术上, 罗中立的油画《父亲》, 首次将一个普通的近乎于可怜的农民老人的头像绘制的比领袖像还要大的多、真实的多, 而那个时代领袖还没有真正意义上的从民众被桎梏的思想中走下神坛, 领袖的语录和思想还在“集体无意识”人们的脑海里乘风破浪的游泳, 现在看来这是一件多么不容易的事。后来伤痕美术的出现使艺术有着真正意义对“文革”时期红、光、亮和假、大、空、虚假的艺术形式给予了否定, 使艺术还原到对现实世界的关注和思考, 并且有了艺术家个人的感情因素和感受。

在视觉样式上, 上世纪八十年代张群、孟禄丁的作品《在新时代——亚当和夏娃的启示》, 首次用运了超时空和梦境般的表现方式, 让阅读者有着某种联想和意外感, 但接下来, 这样的作品很快就俏然而逝, 因为那时的新华书店里已经印制出各种各样介绍西方现代艺术的画册, 人们发现, 《在新时代——亚当和夏娃的启示》这件作品更象是西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利的作品。

说来, 中国能有今天的进步, 确要感谢小平先生的改革开放, 它使得中国象一个巨大的发动机一样迅猛的转动起来, 也使生活在20世纪七十年代末的中国人看到了同在一个地球村而过着完全不同生活人们的现实状态, 可以说是久以萎缩的心态受到了某种难以抗拒的力量冲撞, 从而使中国人有了难以言表的冲动和激情。1986年在北京工人体育馆, 一个不知名的青年, 背着一把破吉它, 两个裤脚一高一低地蹦上了舞台, 台下的观众还不知发生了什么事情, 音乐响起, 崔健唱出了:“一无所有, 你何时跟我走”时, 台下寂静的如湖水, 十分钟后, 全场欢呼雀跃, 中国第一次摇滚乐使民众感受到了另一种文化的震撼与冲击。应该说这也让中国人发现, 我们曾经生活的虚拟理想大厦, 以及上辈人告诉我们的“帝国梦想”, 似乎一夜间瘫塌了, 我们终于知道我们其实一无所有。我们曾经崇拜的英雄也显得模糊了, 这也让60后的艺术家, 对发生于上世纪60年代末中苏珍宝岛之战之后出现的一幅几乎遍布于全国城乡何孔德、严坚的水粉画《生命不息, 冲锋不止》, 所描述的那个头裹纱布、有伤而不下火线的英雄产生了怀疑, 因为国门的打开, 让每个人觉醒般的知道了个人价值的存在意义, 而那幅巨型宣传画所描述的是一个不正常时代所打造的非人性化的图像, 而这样的图像和画面实在太多了, 几乎在精神上和审美视觉上误读了一代人, 由此可以说, 艺术是有力量的。所以作品《父亲》和音乐上的《一无所有》直接掀开了多元的文化意识形态, 从此多元的艺术风格广为传播, 中国的艺术家有了更多的创作、思维和自由空间。

随后的当代艺术有着广为的多元的形式, 恰好历史的机遇选择了几位艺评人, 把89后多元的艺术形式加以用今天的话说:“艺术形式被重新整合出了:玩世现实主义、艳俗艺术、波皮艺术等概念化的定义。 (波普艺术不在此列, 早在上世纪60年代的美国, 西方艺评人已经给予了定义) , 而这种被整合的名词加以强化的被人们接收了, 不能不说这也是一种智慧和才智 (这样的艺术词汇和概念是否准确, 能否囊括繁多的艺术形式, 这理暂且不论) 。

就今天的关于艺术的批评文章而言, 其多元化的程度也是难以想象的, 有语言学的、法国后结构主义的、符号学的、现象学的、精神分析学的、中国式马克思主义等等, 我以为这些不是很重要的, 重要的是关于对艺术本质的尊重态度, 因为我们已经过多的谈论了有关意识形态的做秀, 以及玩世不恭的商业行为已很猖獗的现实世界。而不去关注艺术活动本身更加深层的精神活动过程, 而精神如同春天成长的小草, 是可以不断生长的, 而某种力量也是可以生长的。换言之, 你可以轻视知识的力量, 乃至文明的力量, 但却不可小视无知的力量和无能的力量, 在今天的世界里, 发生的悲剧事件都与无能和无知的力量有着某种关联, 却让人们感到恐慌和不安, 这也是当代艺术家要思考的问题。

而所有的力量即精神的或非精神的力量, 也是人类不断延续的一种潜在意识和动力所在, 相反, 精神活动过程中的萎缩心理状态, 也会随时缠绕着人们的理性或者思维判断。哲学家叔本华在论《名誉》一文中, 表达了自己将名誉看得淡如清水, 但他死后人们发现, 即使是这样一位天才的哲人, 却将英国《泰晤时报》及当时众多媒体有关于他所有的“豆腐块”版面介绍他的文稿剪下来、粘贴并保存的完好, 说明他将荣誉看的多么重要, 不难看出叔氏的萎缩心理状态可见一般, 就如同中国三国时代的蜀将马谡一样言过其实。而叔本华的哲学论术却有着无限的力量, 这一例证, 印证了人们普遍存在的心理弱点和精神活动过程中的萎缩与力量。而萎缩的心理状态和低糜近乎于毒隐般的在人们精神世界里游离, 而难以自拔。中国香港“艳照门”事件中女星们的状态就是当今一个鲜活的例证。

这就好象棋迷在炎热夏季夜晚的灯光下对局, 其痴迷全然不知蚊子为何物一样。而网络时代和数码时代的人们和今天的艺术家一样, 恰恰游离于这样一种状态之中。

可以说网络时代和数码时代正是这个时代的产物。精神活动过程中的萎缩心理状态和精神生长过程中的某种力量状态, 交织出今天的人们的时代情绪, 而这种情绪又表现在低糜、萎缩、恐惧、焦燥、忧郁、臆想、神经质、不确定性、怀疑以及对现实社会心存不安而又无奈等等诸多方面。所以说当代的某种“软性”体制已经有别于上世纪80年代的体制。而今天形成的某种当代艺术的堡垒, 也随着时代变化而显得苍白无力, 当代艺术确实到了需要重新整合和重新“洗牌”的时候了。

时下当代艺术已经形成了某种堡垒, 这种堡垒的形成有着特定的环境和时代背景以及某种暗流的存在。而做为当代艺术家不需要去过多的考虑作品的归属以及历史的定位, 也不能用历史终结论的观点来解脱自己的压力, 就好比西方的艺评人谈论的关于沃霍尔1963年《肥皂箱》就已经将美术史终结了一样。艺术家应更多的考虑作品本身的意义和个人时代情绪愿望的达成, 那种关于“虚无”、关于“终结”, 在我看来无非是诈世者想语出惊人的主观臆想而已, 因为事物的存在和历史的存在还在延续, 已经证明了人类在不断的发展。萨特的关于“存在就有其合理性”的论述, 我以为是个很好的论点, 好在四人行油画联展的艺术家能保持自己的矜持和某种冷静, 这是难能可贵的。