湖南特色舞蹈

湖南特色舞蹈（精选6篇）

湖南特色舞蹈 篇1

新中国成立以来, 各大高校的舞蹈专业在秉承理论联系实际的发展观念, 通过对舞蹈专业的学科建设, 实现了舞蹈专业的特色化。从整体上来看, 舞蹈专业呈现快速发展的趋势, 逐渐拓宽舞蹈专业的科学化与系统化, 但在特色舞蹈方面依然存在诸多问题, 不利于舞蹈教学的健康发展。本文以湖南高校为实例, 阐述特色舞蹈的教学现状, 并对其发展趋势提出一些针对性的建议。

一、湖南特色舞蹈概述

建国以来, 湖南地区出现了大量的舞蹈艺术家, 并成为推动特色舞蹈发展的积极力量。并且, 湖南特色舞蹈具有较强的艺术性、多样性、民族性、特色性等特点。从内容上来说, 湖南特色舞蹈历史悠久, 全省至少有近400多个舞蹈种类, 百家争艳, 共同丰富和发展湖南人民的智慧。总体来看, 湖南特色舞蹈主要反映当地人民的真实生活和生命追求。比如, 郴州地区的《伴嫁舞》形象生动地通过十三个故事内容来串联出一组组民间歌舞, 倾诉妇女的痛苦遭遇。而土家族的跳丧舞、汉族的穿花舞、苗族的先锋舞等等, 都表达人们对祭祀的一种情感宣泄, 寄托对生命的无限渴望。

二、湖南高校特色舞蹈教学现状

(一) 特色舞蹈的教学意识不明显

湖南省将舞蹈专业教育划分为两大部分, 第一部分是艺术学校中对学生进行的舞蹈教育, 即针对舞蹈专业学生所进行的专门性舞蹈教育, 另一部分是综合类学校对学生进行的舞蹈教育, 主要提升学生的舞蹈素养。在舞蹈教育中, 湖南各高校中都设立有相应的舞蹈学院, 综合性学校的舞蹈学院秉承的舞蹈专业教育理念基本一致, 其大都遵循专业舞蹈学校如北京舞蹈学院的舞蹈专业教育理念。因此, 这类综合性学校的舞蹈教育格局与舞蹈教育方法存在雷同。此外, 高校在舞蹈教学上没有充分地重视特色舞蹈的教学, 舞蹈专业教育模式过于单一, 缺乏湖南特色, 这就容易导致舞蹈表演者千篇一律的表现方式, 没有独特的竞争力。

(二) 优秀特色舞蹈资源有待开发

湖南当地舞蹈舞蹈文化历史悠久, 舞蹈资源丰富多彩, 湖南当地舞蹈具有较强的民族性、代表性、特色性。尽管如此, 湖南当地的特色舞蹈并没有仅有少部分采纳到高校舞蹈专业教育的理念中。比如, 湖南经典的楚风古典舞享誉全国, 具有湖湘特色的浏阳古乐舞更是国内的舞蹈珍宝, 这两大代表性的经典特色舞蹈, 鲜少得到重视和传承。

(三) 教学模式落后

从教学模式上来看, 湖南高校的舞蹈专业教育理念不够科学, 课堂模式单一, 过于重视舞蹈技术, 忽视对舞蹈基础理论的把握。舞蹈课堂模式中, 教学方法不够新颖, 依旧采取效率不高的口传身教法。这种教学模式导致学生不能开发出自身的创造力, 不利于培养优秀的舞蹈人才。因此, 将湖南当地特色舞蹈纳入高校舞蹈专业教育刻不容缓。

三、发扬湖南特色舞蹈的重要意义

文化不仅是特色艺术的代表, 也是促进国民创造力提高的重要推动力。同时, 作为一种精神文化产物, 舞蹈能丰富人们的精神文化。比如, 西北大学结合地域特色, 开展长安唐乐舞的研究、敦煌舞的教学探讨, 杭州大学的“南宋”乐舞研究等等, 这些特色舞蹈探讨丰富了当地的舞蹈内容, 最重要的是传承了舞蹈文化, 树立特色的舞蹈品牌。由此可见, 如果湖南舞蹈教学能重视特色舞蹈研究, 在对特色舞蹈进行推广的基础上实现舞蹈教育理念的发展与传播, 有利于促进高校舞蹈教育学科建设, 促进高校舞蹈品牌的树立。对于特色舞蹈研究来说, 将湖南当地特色舞蹈与舞蹈专业教育模式相结合, 能丰富舞蹈教育的课堂内容, 提升学生的判断力和审美意识。比如, 苗族舞蹈《红苗伞》的演出非常成功, 正是将湖南苗族的民间舞蹈进行挖掘创新, 才有了这部优秀的舞蹈作品, 增加了学生对苗族文化的理解。

四、湖南特色舞蹈教学的发展方向

(一) 挖掘民族特色舞蹈与特色音乐

自古以来, 湖南的楚舞非常著名, 在《楚辞》中都有明确的记载皇宫权贵们的乐舞生活, 西楚霸王的《虞兮歌》衍生的“楚善舞”历史文化都深刻地说明了楚舞的源远流长。如今, 湖南在古典楚风舞蹈文化上的研究非常少, 与之相关的舞蹈作品更是凤毛麟角。所以, 必须加强对湖南当地特色舞蹈进行积极探索, 重视湖南特色文化的作用, 将湖南特色文化与特色舞蹈带入高校舞蹈专业教育中, 赋予舞蹈更多的当地特色, 使舞蹈显现出民族特性与传统文化特性。

因此, 湖南高校应积极利用自身地域优势, 全方面的研究楚风古典舞、祭祀空乐舞等方面的研究, 发挥这些特色舞蹈的艺术魅力, 将学校对舞蹈专业教育的研究与对当地特色舞蹈的研究结合起来, 尤其是一些综合类高校应积极致力于将特色舞蹈与舞蹈专业教育相结合的工作中, 以此保持舞蹈教育的独特性。在高校舞蹈专业教育的发展中, 还应注重对楚歌、湘歌等特色音乐的研究与开发, 通过对湖南当地音乐的研究与开发, 促进当地湖南音乐文化的传播与弘扬, 促使学生在音乐的熏陶下提高自身的艺术欣赏水平。

(二) 开发历史舞蹈文化, 打造专业性的舞蹈课程

湖南省高校在进行舞蹈专业教育时, 应将高校舞蹈专业教育模式与当地优秀代表性民族特色文化结合。比如, 远负盛名的楚风古典舞、祭祀空乐舞等特色舞蹈, 可进行课程的开发和研究, 这样才能积极打造湖南舞蹈专业特色, 发展多样性的舞蹈专业课程, 促使湖南舞蹈专业教育的稳健发展。

目前, 湖南高校的舞蹈专业教育课程对特色舞蹈的开发几乎为零, 课程教学模式单一而片面, 这对湖南高校舞蹈专业教育的发展是极为不利的。为了避免高校舞蹈专业教育课程的单一化与片面性, 高校应积极挖掘当地特色文化与特色舞蹈理念, 对当地特色文化与特色舞蹈理念潜心研究, 不可忽视当地当地特色文化与特色舞蹈理念对高校舞蹈专业教育的作用。

(三) 整理特色舞蹈文化, 创新舞蹈教育模式

湖南省的民间舞蹈与文化资源丰富多彩, 但民间舞蹈与文化资源并没有得到有效的挖掘与开发, 相关的研究课程相对较少。为了获取更多的舞蹈教育资源, 丰富舞蹈教育内容, 各大高校应该重视对湖南舞种的开发和研究。尽管吉首大学舞蹈学院在湘西民族舞蹈的研究上取得了一定的成就, 深入挖掘了苗族舞、花鼓舞等特色舞蹈, 不过全省并没有形成积极挖掘民间舞蹈与文化资源的热潮。比如, 民间舞蹈“蚕灯舞”、摆手舞、毛古斯舞、“跳丧鼓”、八宝铜铃舞等等, 具有鲜明的湖南印记。其中, 春节灯会上的“蚕灯舞”至今已有300多年的历史, “拜四门”、“双关门”、“太极图”、“蚕灯缠腰”等舞蹈动作, 如梦似幻, 蕴含神话浪漫色彩, 反映出湖南劳动人民的智慧。对于湖南特色舞蹈教学来说, 必须考虑如何突出当地的特色, 丰富舞蹈的特色舞蹈课程内容。在对舞蹈教育资源的研究上, 高校应在结合本校具体情况的基础上实现高校舞蹈教育模式的创新, 不仅要扩充课程内容, 吸取更多的湖南民族文化与当地舞蹈特色, 而且在舞蹈专业教育上, 还应对地方别具一格的特色民间舞蹈进行归纳和整理, 因地制宜地走出特色舞蹈教学道路。

五、结语

湖南特色舞蹈丰富多彩, 文化资源多种多样, 为当地高校开展舞蹈专业教育教学变革提供了有利条件。随着文化社会的迅速发展, 国家越来越重视民族文化与民族艺术的发展, 湖南高校应抓住机遇, 积极加强舞蹈艺术的研究, 挖掘地方民族民间文化, 培养具有湖南特色的舞蹈艺术人才, 丰富国家舞蹈艺术的发展。

摘要：为了丰富舞蹈教育的内容, 高校应尽快挖掘和发展湖南特色舞蹈, 使民族特色舞蹈与专业舞蹈相结合, 构建具有湖南舞蹈文化内涵的舞蹈教学体系。本文从湖南特色舞蹈的基本概念入手, 深刻剖析当前特色舞蹈的教学现状, 并基于弘扬古典文化、培养地方特色艺术人才的角度, 探讨了湖南特色舞蹈教学的发展方向。

关键词：湖南特色舞蹈,舞蹈文化,教学现状,发展趋势

参考文献

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湖南特色舞蹈 篇2

众所周知, 傣族人民居住的地理位置较为特殊, 常年热带雨林气候, 雨水充足, 阳光普照, 所以大家给傣族人民起了一个美丽的名字“水乡的孩子”。著名傣族学专家黄惠教授指出:“用水来形容傣族, 是再恰当不过的了。”水, 是傣族人民的朋友, 是傣族人民的精神支柱, 是傣族人民心灵寄托。

《水乡》

居住在水乡的傣族儿女们喜爱水, 热爱水, 赞美水, 歌颂水, 他们的心灵像水一样的明丽, 清澈, 单纯。清晨, 太阳微微发热时, 一群漂亮可爱的傣族小卜少, 蹦蹦跳跳地来到水边, 拿起瓦罐, 用水来洗礼自己, 水边的影子, 映射出一张张年轻的小卜少, 年轻、漂亮、貌美的影子。慢慢的太阳缓缓升起, 她们情不自禁的跳入水中, 在波清澈透明的水中, 她们嬉戏, 她们欢笑, 她们谈笑, 她们秘语。用水洗去昨夜的疲倦, 用水洗去心灵的灰尘, 用水洗去精神的灰暗……这就是著名傣族舞蹈《水乡》给大家的清晰记忆。

“三道弯”与“一顺边”的舞姿造型, 是傣族传统的审美心理在舞姿造型上的体现, 在云南省西双版纳、德宏、耿马、孟连地区的傣族人民对孔雀有着极为深厚的情感, 孔雀崇拜造就了“三道弯”的体态发展, 孔雀的自然形态就被认为是一个“三道弯”经典。当孔雀立于高处或栖息在树枝上, 长长的尾羽垂下来, 其形态正好是“三道弯”, 从自然科学的角度上看它的骨骼结构, “三道弯”与弯曲的特点就更加鲜明。

从《水乡》舞蹈的表现形式来剖析, 在傣族特有的S状曲线姿态不停地变换姿态, 俗称“肢体三道弯”;通过不同的动作的连续过程形成的S状曲线动态, 可称为“动律三道弯”。

傣族舞蹈中蕴含着奇特的神秘力量和厚重的民族风情, 有着高内涵品质, 高文化色彩, 高历史底蕴的东方标志。傣族舞蹈中从大海江海中透射出本民族强劲有力的精神境界、从花鸟鱼虫中透射热爱社会, 热爱生活的积极品德, 舞蹈充满了宁静祥和, 充满含蓄典雅, 从曼联朴实大方, 舞蹈的表现动律中散发出女性的温和美, 充分展示出东方人的线条美, 东方人的曲线美, 东方人的外在美。

“三道弯”弯出乡土情

傣族民间舞蹈风格浓郁, 特点突出, 感情内在而含蓄, 舞姿富于雕塑感。傣族舞蹈动作主要是以表现着的头部、手部、手指部、臂部、大臂部小臂部、肘部、肩部、腰部、胯部、膝部等每一处身体的关节, 骨骼尽可能的弯曲, 使整个人体的线条发生扭曲, 是肢体的画面感觉比较缠绕和弯曲。肢体的形成变化莫测、婀娜多姿的S造型, 不论手的撩、推、拉、撤、晃还是脚步的跳、挪、垫、跑、跐动律转换, 还是孔雀舞中的美丽漂亮造型的舒展、流动、自如美, 傣族舞蹈的姿态丰富多以, 表现个性强列鲜明。不仅会使人们感到那秀丽山河的自然律动美, 还会使人们感到傣族人心灵的平和与静谧、朴实与原始, 更能使人感受到他们对美的理解和对甜蜜生活的向往。

傣族的舞蹈中, 大部分时用人体动作来模仿鸟兽, 比如“孔雀舞”“鱼舞”“蝴蝶舞”等。傣族舞蹈中最说服力和表现力的是杨丽萍老师的《雀之灵》, 整个舞蹈将近七分钟, 从舞蹈到开始到舞蹈结束, 杨丽萍老师所表现得那只孔雀, 基本上身的造型和状态时是“三道弯”, 也就是用腰部和胸部的前后发力, 上体三道弯和夸张的摆动胯部幅度来展现出高枝欲飞的漂亮孔雀的原始的、真实的、自然的、淳朴的基本造型状态。三道弯作为傣族舞蹈所特有的表现形式, 它主要展现出来, 傣族女子如水般的柔美、细腻温婉可人、纤细, 典雅的特色而闻名。

“一顺边”扭出乡土意

“一顺边”的舞蹈姿态时是傣族固有的舒展的、平静的基本舞姿动律中提炼出来的, 主要呈现一些事物的祥和与安逸、渴望与美好的舞蹈意向, 虽然傣族大多生活居住在高原、山巅, 峡谷的坝上, 但高原山地的地理区域与地理位置直接性的因射出劳作的人们在日常劳动、居家定所的生活中, 劳动时的步态和形体动态中, 多部分是“一顺边”的。

北京舞蹈学院教授罗雄岩认为“一顺边”的美, 源于高原的劳动生活, 来自高原民族的审美心理。在高原上山路崎岖, 人们往来间有诸多不便, 上山、下坡自不必说, 就是一般走路也和在平原上大有不同, 其主要区别, 就在于脚掌的着力点和身体的平衡上, 于是逐渐形成了“一顺边”的体态。

舞蹈作品《水乡》中那女的长长地筒裙, 在水边嬉戏, 筒裙时而遮住头发, 时而藏在腰间, 时而挥舞在手中, 当舞蹈者在做勾踢步时, 每表现一个动作, 没运动一步都要将裙子轻轻地撩起, 就像平静的河水掀起小浪花一样美丽。傣族人的身高普遍偏低, 体形较小, 娇小玲珑。朴实的生活习惯就是男女老少爱穿一筒裙, 筒裙长度大致可以到脚裸, 高部位大概在腰间, 紧紧缠绕在下身。在河里洗澡时筒裙可以作为遮挡物, 同时还可作为包头的纱。

结语

人类是万物之灵, 人与人交流流需要沟通, 需要语言, 需要艺术, 需要肢体, 探索傣族民间舞蹈《水乡》, 从作品中看傣族舞蹈表现形式, 舞蹈风格特色文化, 看舞蹈文化背景, 掀开了傣家儿女悠久历史文化传统, 以及傣族人民心灵最朴实的内涵, 反映出热带雨林中那番绿荫般的凉意。

摘要：少数民族的民族民间舞别具风格的表现性艺术特色, 不仅反映出了独特的地理地貌, 更反映出了乡土乡情。傣族是一个居住在云贵高原的勇敢民族, 常年的热带雨林气候及高原地貌造就了傣族舞蹈“三道弯”与“一顺边”的特色舞姿动, 本文作者根据自己四年来舞蹈专业的严格学习将从傣族舞蹈的表现形式、体态、特色等方面简析傣族舞的别具一格的表现形式。

关键词：《水乡》,三道弯,一边顺

参考文献

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湖南皮影造型的艺术特色 篇3

一、湖南皮影造型表现题材沿袭传统又有创新

在传统的题材方面, 湖南皮影的艺术造型一直沿袭传统的形象, 注重吉祥寓意的表现, 而现代影型表现方面, 题材各种各样, 深入生活的各个方面, 注重创造。

1. 吉祥瑞兆题材

皮影是雕刻与绘画的综合体, 其造型装饰纹样的大意多为吉祥瑞庆, 远在汉代就出现吉祥图画, 绘刻于甘肃成县鱼窍峡的摩崖上的《五瑞图》, 距今已有1800多年, 是我国发现最早的一幅“吉祥图案”画。到了明代, 这种题材大量出现在我国传统艺术之中。至今, 吉祥图案仍然以各种形式出现在人们的生活当中。这种永恒的延续从一个侧面反映了人性的至真至善至美的本质, 同时也是人类对于万事万物的祝福和幸福生活的追求。在皮影的造型中加入吉祥的图案, 使这一古老的艺术更贴近生活, 从另一个层面体现人类对于幸福未来的希冀和追求。

湖南皮影戏的艺人们以丰富的想象力塑造了各种精美的皮影人物和道具, 将民间的“图必有意, 意必吉祥”的寓意也广泛应用于其中, 表达了广大老百姓心底质朴纯洁的精神追求。在皮影的桌椅、盆栽、布景的造型中, 常常体现着吉祥的含义, 案几上摆上一个花瓶, 并插上四季常开的花, 寓“四季平安”之意;瓶内插上梅花, 上面立一只喜鹊, 代表“喜上眉梢”;在布景上, 雕以祥云、灵芝图案, 意为“吉祥如意”, 因为祥云代表着吉祥, 而灵芝被人们认为与古时的如意同形, 等等。另外, 人物皮影服饰上刻画的纹饰也体现了吉祥的涵义。

2. 福寿绵延题材

自古以来, 人们就将长寿视为五福之首和前提, 在民间美术造型中, 用各种形式表达对福寿的向往之情。湖南皮影戏中, 老生、老旦的服饰多以“五福捧寿”的图案为主, 喻长寿之意;文生的服饰以“岁寒三友”、“琴棋书画”等图案为主;松、鹤、龟等形象作为长寿的符号 (因松四季常青, 能经受风寒磨难, 鹤仙风道骨, 龟长寿) 。一些特定的人物造型使用约定俗成的符号, 如道袍上必用“太极图”, 皇袍的服装绣有龙的纹样等。

3. 平安康宁题材

人们对于幸福生活的追求, 平安是幸福的标志, 其中代表形象有钟馗、包青天、五毒图等形象造型。钟馗为民间传说中“驱邪降福”的人物, 寄寓民众对美好生活的向往。每到端午、除夕等民俗节日, 各种民间艺术的钟馗画像都会出现, 作为承载着平安幸福的象征;而包公为官清廉, 是正义的象征, 人们将其神化在民间艺术造型中, 作为驱魔降鬼的化身深受大家的爱戴;五毒即为蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍, 虽然人们以各种方法预防五毒之害, 但从另一个侧面反映了对平安康宁的向往。

4. 神仙奇侠题材

皮影传统造型中神仙的题材居多, 神话传说能够满足人们臆想的愿望, 保佑自己和家宅平安, 具有辟邪趋吉的社会功能。如二郎神、观音娘娘、岳王大帝、唐僧、穆桂英、济公、孙悟空等神话人物, 以及民间所虚拟的阎王、判官、牛头、马面等阴间人物, 表达了对生活的美好寄托及对善恶的辨别。

5. 童话寓言题材

童话寓言题材在现代的皮影造型中出现得较多, 尤其是湖南省木偶皮影艺术保护传承中心近年来新创的剧目, 多以童话寓言剧为主, 注重寓教于乐, 深受小朋友们的喜爱。比如《三只老鼠》、《两朋友》、《采蘑菇》、《长腿的鸡蛋》、《肥猫哥儿》、《会摇尾巴的狼》、《狐狸与乌鸦》等剧目。这些动物的造型在沿用传统的基础上进行现代的创新, 反映了人们对生活的童趣向往及纯真的追求。

二、湖南皮影造型表现手法的多样性

1. 程式化与套路化

程式, 即为一定的标准。民间美术的造型语言具有一定的共性。在语言不通的情况下, 民间美术造型符号的意象具有相通性, 也正基于这种超越文字的图像之间的交流, 发展成为共同的造型语言。中国皮影戏自发源起, 依附所属的社会与人文环境产生的审美感与功能性经历漫长的社会考验, 延承下来的艺术形式, 不知不觉已经成为一种模式, 为大家所接受和认同。

皮影戏在脸谱、服饰、图案、操作上都有既定的套路, 受戏曲的一定影响, 只是皮影戏以影型表现故事情节, 而戏曲则以真人演员塑造人物形象, 演绎剧情。

皮影戏中按人物的身份、年龄、性格等划分的生、旦、净、丑各行当, 这一套程式的划分是依附于戏曲而来的。例如戏曲中《三国演义》中关羽的脸谱, 为揉红色, 勾丹凤眼, 双目俊秀, 为忠勇之士。湖南影戏中, 关羽的造型与戏曲中的造型基本相同, 在穿戴方面, 扎巾束顶, 眉目俊秀, 突出忠义的形象。包拯是宋代的一位清官, 断案如神, 传说能出入阴曹地府审案, 因而额头上有一块月牙形的标记。戏曲中以黑色突出他的刚正不阿, 湖南皮影戏包拯的造型, 脸谱以黑色为主, 同样额上雕一弯月亮, 眉形随眼角上扬。

在服饰上, 传统的戏曲服饰分为官服、常服、武服等几类。因戏中人物的地位和身份不一样, 所穿服饰会有严格规定。其中, 官服为皇族衣饰与中下级文职官员所穿;常服乃为一般百姓、贫民及非正式场合的富贵人士所穿的服饰;武服, 顾名思义, 即为戏曲中会武功的人物的着装。湖南皮影戏影型的服饰与戏曲服饰有异曲同工之处, 即也分为官服、常服、武服等几类。颜色有红、绿、黄、白、黑等, 根据人物的官位、地位、性格、脸谱的不同分别穿用。如皇帝穿黄色团龙蟒袍;包公穿黑色独龙蟒袍;皇后、贵妃等穿凤凰朝阳、凤凰牡丹蟒袍;诸葛亮身上的八卦服, 手执鹅毛扇, 头戴道帽, 这种服饰搭配一直在戏曲与皮影戏中延续下来;《白蛇传》中白素贞与小青的衣着颜色以一青一白区分, 这不仅在戏曲与皮影戏中运用, 同样在现代影片中, 也以此颜色为代表。

在皮影的人物造型中, 不管在何种剧本要求下, 对于人物的塑造都遵循这样程式化的规定, 在这些大的要求下, 又根据剧中人物具体性格特征等进行进一步的细致刻画和表现。

2. 夸张与变形结合

民间美术造型的概括性手法最突出的特点是大胆取舍, 即大胆的夸张与省略。夸张对象的特征, 省略冗繁不必要的细节, 使塑造的形象更加性格化。然而不论如何夸张变形, 皆离不开“传神”。在中华民族传统的审美观念中, “神”是“君形者”, 是“形”的主宰。因此, “神似”要高于“形似”, 写形服务于传神。为了达到神似, 可以突破形似, 即所谓的“遗貌取神”、“得意忘形”。

湖南皮影戏的造型是平面的, 但在表演时需要展示出立体的效果, 故而造型的雕刻在讲究章法的同时, 需不拘于生活的自然形态, 大胆地夸张、装饰每一抹色彩、每一根线条, 将其巧妙地组织、归纳到一定的“形”的图案中, 以突出剧中人物的鲜明性格, 使影偶造型更充满戏剧性。

其影戏的舞台不像真人表演的舞台规模宏大, “一口述说千古事, 双手对舞百万兵”说明了影人造型的夸张功能。常人的正常比例为“立七、坐五、蹲三”, 而影人则比例失调, 头大身小。湖南传统影人的造型上, 生、净头茬约占全身五分之一, 丑、旦头茬约占全身六分之一。如此夸大影人头部, 并不显得突兀, 反而使影人面相尽可能清晰地展现于影幕前, 以应戏台下数丈之外观众能看清的视觉要求。

3. 装饰造型“外简内繁”

湖南皮影戏的人物造型具有“外简内繁”的特点。在传统的影型装饰造型方面, 人物的外轮廓十分概括和简练, 而内部的镂刻却十分繁复。尤其是在体现图案的构思上, 大胆吸收了民间的刺绣、剪纸中的水、云、龙、凤等各类纹样。其图案的组成, 无论变化与统一、对比与调和、节奏与韵律、放射与回旋, 都体现了一种赏心悦目的装饰性和秩序性。在雕刻中除了大量使用短线、月牙纹外, 月牙点、梅花点、圆点、锯齿纹等出现的频率也较高。各种点类不仅用在结构线上, 也用来装饰纹样、组织图案, 并能根据不同物象的特征、形状进行长短、宽窄、曲直等变化。此外, 湖南皮影戏中怪兽的造型更为浪漫奇特, 也更强调装饰性。其图案的运用大胆灵活, 更增强了湖南皮影浓郁的地方特色和原始古朴的艺术魅力。

现代影型的装饰方面, 其风格接近当代的审美观点。人物风格以现代服饰为主, 色彩运用协调, 图案更加简洁大方, 突出整体性。

综上所述, 湖南皮影艺术造型具有艺术夸张性、戏曲化、平面化的特征, 湖南皮影以其细腻的风格在南方皮影中首屈一指, 为中国皮影戏的艺术研究提供了丰富的造型图谱和艺术风格指导。

参考文献

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关于舞蹈乡土特色的思考 篇4

一、富有特色的浙江乡土舞蹈

浙江具有历史悠久的文化, 其民间艺术更是璀璨夺目。就民间舞蹈而言, 有奉化布龙、长兴百叶龙、青田鱼灯、十八蝴蝶、余杭滚灯、上盘花鼓等, 数量极多, 都具有独特的艺术风格, 典型地、形象地表现了浙江人民的生活习惯、风俗礼仪、思想情感和审美情趣, 成为表现浙江人民精神风貌的一种独特的形式。

例如青田鱼灯, 它是浙江省灯类代表性的民间舞蹈, 根据瓯江淡水鱼的形象制成道具, 而舞蹈动作也同样是根据瓯江淡水鱼的生活习设计而成, 具有地域性, 体现了浙江的自然特点。至于青田鱼灯的服饰则是照着古代武士的包头巾、扣护腕、系腰带、打包腿打扮, 至于伴奏的乐器, 主要有锣、鼓、钗、钹等, 营造了喜庆的气氛, 整个舞蹈保留了中国传统节日的特点, 体现了中国民族好热闹的天性特点。

青田鱼灯舞的人数各地各不相同, 一般分弹珠和双柱, 前者领队的是技术, 为十五到二十一人, 后者领队的必定是偶数, 为十六到二十二人不等, 表演的原则是“操灯要活, 起伏要大, 跳跃要高, 速度要快。”配以悠扬的具有民族特色的曲调, 这些表演的要求体现了鱼灯舞极娱乐性和健身性为一体的特点, 乡土气息极为浓郁。

再如, 民间舞龙通常都在正月里举行, 但浙江开化龙舞的时间却是在稻谷收割之际的中秋佳节。这时, 农家收获了新谷, 人们便将稻草扎成龙, 高高兴兴地将草龙舞起来, 热热闹闹地欢庆丰收, 虔诚地感谢龙的恩泽。开化草龙, 又称稻草龙、香龙, 是中国典型的稻作文化的产物。它的产生与稻作生产密切相关的。

二、浙江乡土舞蹈的现状及发展走向

中国当下的中国传统民间舞蹈的基本状态是“夕阳西下”。虽然也有一些民族一些地区的民间舞蹈仍焕发着生机, 但大部分却是在逐渐失传。

导致民间舞蹈逐渐走向消亡的因素主要有以下几个方面:一是失去依托, 因为很多民间舞蹈都是依附在民俗仪式或是民俗活动里面, 但由于现代生活的紧张节奏和现代文明的观念的影响, 很多民俗的仪式都被简化甚至被抛弃, 这就使依附于民俗的舞蹈也陷入危机;二是现代文明的冲击, 随着电视、网络等多媒体的兴起, 人们的娱乐方式也变得丰富多样, 可以看电视、上网、唱卡拉OK等, 而不再把舞蹈作为单一的娱乐方式。年轻一代对民间舞蹈失去兴趣, 无疑会导致以口传身授的乡土舞蹈的消亡。浙江的乡土舞蹈也不例外, 面临着同样的困境。因此, 有必要加强对浙江乡土舞蹈的保护。

对浙江乡土舞蹈的保护, 笔者以为可以从以下三方面入手:

一是浙江省省委政府和文艺部门应该给予足够的重视和支持, 可以通过申请非物质遗产保护、举办比赛、给予经费赞助等手段。在这方面, 浙江政府做得比较成功。比如, 青田鱼灯这个舞蹈, 不仅成功申请了非物质文化遗产保护, 并且在2008年被列入国家级非物质文化遗产保护名录。每逢喜庆节日, 青田城乡都会表现鱼灯舞。此外, 省政府和文化部门支持该节目走向艺术表演比赛的舞台上, 甚至走向国际。

二是不妨对乡村舞蹈进行继承性改编, 使其适应大众审美。虽然青田鱼灯等一些民间舞蹈得到了保护和发展, 但是毕竟政府力量有限, 不能使每一个舞蹈都申请到非物质遗产保护, 也不可能让每一个节目都推向国际, 更不可能在每个节日都把每个舞蹈节目演编。这就有必要使民间舞蹈进行改变, 自动适应大众的审美趣味, 这样才能传承不衰。在这方面, 政府可以在当地的高等教育学校里设置这些舞蹈的课程, 并吸取这些毕业生到文化部门工作, 这样他们在继承传统民间舞蹈的基础上, 同时融入时代的元素, 从而使这些舞蹈可以得到普遍青睐, 传承不衰。

广场民间舞可以说是这方面的成功范例。广场民间舞是指由人民群众自创自演, 表现一个民族戒一个地区的文化, 传统、生活习俗及人们精神风貌, 且在广场上进行的以自娱为主的群众性舞蹈。一般由生活在某一地区的人围着源泉或拍成队形舞蹈。汉族的《中秧歌》《高跷》、朝鲜族的《农乐舞片》、彝族的《阿细跳月》、藏族的《弦子》、蒙古族的《安代》、苗族的《芦笙舞》等, 还有流传在民间的灯彩, 如龙灯、狮灯, 无计其属。广场民间舞是广大农民不可缺少的精神文化生活, 是最为广泛的自娱型乡衬舞蹈。它包含了社会舞蹈的基本内涵, 是社会舞蹈的重要组成部分。

三是让民间舞蹈走向市场, 商业化。一般认为民间舞蹈是无偿性的自娱自乐, 其实我们应该抛开这个认识误区。自古以来, 就没有一个民间舞蹈活动是丝毫不与经济挂钩的, 生活在农村里的人就知道, 每逢举办民间舞蹈活动, 组织者都会挨门挨户地零星收敛, 或是乡村里村社捐助部分。毕竟这些小打小闹很容易让即使是新一代的农村青年失去兴趣, 但是我们可以沿着这个思路, 一些优秀的民间表演舞蹈可以实现从无偿自娱到有偿服务的转变, 把民间舞蹈推向市场化、商业化。

也就是说, 民间舞蹈可以通过找赞助商给予一定的赞助经费, 把其推向舞台上, 一些优秀的民间舞蹈还可以努力争取上到拥有更宽广观众的电视、电影等多媒体, 而民间舞蹈通过舞台的宣传可以为赞助商带来经济效益, 推动赞助商所在公司的发展, 可谓一石二鸟。

综上所述, 浙江的乡土舞蹈富有特色, 具有浓郁的乡土气息, 体现了当地的风土人情、风俗文化, 具有深厚的文化意义。虽然像青田鱼灯等一些乡土舞蹈得到了有效的保护, 但同时关注不被注意甚至走向消亡的其他乡土舞蹈, 力求使浙江乡土舞蹈呈现百花齐放的艳丽景象。这就要求当地政府、文化部门以及当地民众持之以恒的努力。

参考文献

[1]朴永光.《舞蹈文化概论》.中央民族大学出版社2009年版.

[2]袁学骏.《民间文艺论集》.中国文史出版社2001年版.

中国特色的近现代舞蹈 篇5

老一辈舞蹈家吴晓邦曾经强调:舞蹈家必须做一个“有心人”。所谓“有心”起码包括两点:一, 有为人生、为人民而舞蹈的基本愿望。二, 在上边的基础上, 进一步有对生活的真知灼见, 有正确的马克思主义思想方法的指导。中国近代舞蹈经历了艰苦磨炼之后, 无论是从创作题材、表现手法都有了新的突破, 特别是西方舞种的融入更是给中国舞蹈的发展注入了新鲜的血液, 新时期的舞蹈样式 (当代舞) 在不拘一格的艺术思维中使得中国的舞蹈艺术趋向一种个性的审美。然而, 其实在舞蹈发展到任何一个时期的时候, 都会走向一种困惑, 舞蹈的个性化和专业化面向的审美群体也就慢慢的狭隘开来, 这就意味着舞蹈的审美必须“民众化”被多数人所认同和被同行所熟知, 这样才能实现艺术的价值。在政府的支持下, 中国的舞蹈业内出现了国家级的舞蹈政府将赛事平台。比如1980年得创办的全国舞蹈比赛、中国文化艺术政府奖项中的“文化奖”这样都加深了行业之间的交流。优秀舞蹈作品面向普通大众, 比如全军文艺汇演向社会大众公开化等这些都加强了艺术取之人民服务于人民的中国特色舞蹈。

二、“越民族越世界”的舞蹈文化

“民族的就是世界的”从这个理论来看, 中国的民间艺术占了世界的大份额。中国民族民间舞蹈折射出的是56个民族凝聚出的“中国精神”。民族民间舞起源于人民群众最原始的生活状态, 特别是少数民族地区, 中国历史在经历着历史变革的过程中, 民族民间舞更是直接展现和引领者历史变革这条主线, 在近代发展史上中国的民间舞蹈表现出了势不可挡的发展趋势。自新中国建立以来, 民舞在以高昂的姿态屹立在中国舞坛, 特别是进入第三时期之后, 民舞更是以前所未有的速度迅速发展, 不论是从中央到地方还是在个少数民族地区, 日益壮大成为中国当代舞坛的一大圣景。民族舞蹈家们更是以极大的热忱为中国民间舞蹈事业输送源源不断的能量。在这一时期的成熟主要体现在舞台实践和课堂教学两个方面。无论是中央民族大学还是北京舞蹈学院, 甚至地方个舞蹈院系, 在教学方面质量上面都有很大的提高, 在1985年有北京舞蹈学院发起的首届“桃李杯”舞蹈比赛, 策成为了检验舞蹈教学成果, 总结舞蹈教学及创作经验, 提高舞蹈教学素质和表演水平的重要赛事;在舞蹈表演方面, 中央和地方的民族舞蹈团体, 在传承中国民族文化和弘扬民族精神起着不可估量的功劳, 使得我国的民族舞蹈事业屹立于世界文化丛林中, 在这一事件也出现了很多中国乃至世界熟知的作品。例如杨丽萍的《雀之灵》、民族大学的《奔腾》、朝鲜代表舞蹈《残春》等。

三、近代舞蹈中的“红色精神”

从新中国的成立到现在这个大的阶段, 中国的文化事业经历了欲火后的重生, 人们经历获得民主、独立、统一后的喜悦, 同时也感同身受到了十年浩劫的迷茫, 再到之后对外开放的新格局中, 历史时刻在变, 人民的生活也时刻在变, 但是有一种中国的精神却一直没有变, 那就是“红色精神”。

恰逢中国共产党建党90周年之际, 举国上下、普天同庆“红色精神”, 中国的红色精神是一种艰苦奋斗、不畏艰辛、勇于开拓、谦虚谨慎、勇攀高峰……这一精神被一代一代的中国儿女传承和践行。这一精神让我们再经历着喜悦的时候, 忆苦思甜, 在新中国成立之初以歌颂英武烈士张志新的《无声的歌》和《割不断的琴声》演绎出了他为了革命牺牲爱情和生命的壮举;遇到迷茫的时候, 气定神闲, 《为了永远的纪念》以饱含对十年文化浩劫的痛惜之情, 表现出了对敬爱的周总理怀念之情;改革开放后, 中国的舞蹈大胆的融入了西方现代舞的表现手法, 例如作品《再见吧妈妈》以双人舞的方式表现了革命战士惜别母亲的动人场景, 中国舞蹈在过去、现在乃至将来, 这一主题的表达永不过时。特别是在表现手法的创新更使得这一“红色精神”鲜亮如初。

四、保持舞蹈文化的独立性

新中国成立之前, 帝国主义对我们国家的侵略从一定意义上来说打破了中国闭门造舶的国情也使得中国开始瞭望世界, 1978年在十一届三中全会以后伟大领袖邓小平正式提出了走出国门, 迎接世界挑战的旗帜, 其实这两种开放都是一种面向世界, 但是它们之前却存在着本质的区别。开放的含义如果单从这方面的意义上来说那就狭隘了很多, 我认为它们的区别也在于是否是文化的一种独立。帝国主义入侵时, 中国的文化是遭迫害的, 奴化教育、同化思想、殖民统治等等这一些都是被动地接受, 而改革开放持有的却是中国持有社会主义文化的主动权。由此可见, 掌握本国文化的主动权, 保持文化的独立性, 是国家与时俱进的关键所在。

中国舞蹈经历了萌芽, 曲折发展, 到渐渐地开始走向成熟阶段, 这个阶段已经具备了接受更为新型和抽象舞蹈样式的融入阶段, 这个阶段舞蹈工作者对于发展创新表现出了相当高的热忱。现代舞的融入以及各个舞蹈之类之间的穿插和借鉴, 为避免中国舞蹈走向单一门类的窠臼中, 起到了解囊相助的作用。我们可以讲现代舞是对芭蕾舞的一种衍生, 现代舞摆脱芭蕾舞的程式化束缚, 更加趋向于一种个性、自由。中国的舞蹈家开始了大胆地从“现代舞与中国文化的兼容”到“如何发展中国的特色现代舞”中来, 这让人意识到, 这种概念性的“中国特色”口号, 极易成为一个文化陷阱, 要么下大工夫咀嚼吃透它, 要么被西方现代舞的教条吞并“文化的独立”, 现代舞发展到今天以南北两派现代舞为主全国各地团地院校都有所发展, 更是涌现出了以曹诚渊、林怀民、金星、滕爱民、江青等为代表的现代舞大师, 广州、上海、北京现代舞团等一系列舞蹈团体的涌现, 出现了很多现代舞优秀作品, 现代舞在中国一直是个褒贬不一的舞蹈样式, 它在中国已经经历了半个多世纪, 无论现代舞以后在中国怎么发展抑或是与中国舞蹈如何融合, 把握好中国文化的独立性才是重中之重。

参考文献

[1]《当代中国舞蹈发展概论》李炜, 任芳主编, 四川大学出版社, 2006年3月第一版。

[2]《当代中国舞蹈》吴晓邦著, 当代中国图书出版社, 1993年11月第一版。

浅析湖南桑植白族山歌的艺术特色 篇6

一、歌词简洁自由,情感质朴

桑植白族山歌曲体丰富,从歌词曲体上来看,有一句体、二句体、三句体、五句体、六句体、七句体。在歌词中多使用衬词来完善音乐,比如一句体山歌《太阳出来一点红》:“太阳出来(哎一美多好)一点红(欧一朵哎)”衬词的效果将清晨一人独处山上劳作的寂寞表现得淋漓尽致。五句体山歌《马桑树儿搭灯台》,歌词简单质朴,词意生动形象。六句体山歌《花大姐》,在衬词的作用下,歌词整体变得丰富多彩。

从语言内容上来看,桑植白族山歌没有经过特意的作词,大多都是触景生情,即兴赋词。比如歌曲《砍柴歌》,就是白族小伙在山上砍柴的闲时之作,以此减轻劳作之苦。

从歌词含义来看,不一样的歌表达的含义不同。比如歌曲《马桑树儿搭灯台》表现出夫妻俩不离不弃、生死相依的绵绵情意,预示后人对待爱情要心无旁骛、忠贞不渝。

二、曲调高亢、旋律自由多变

桑植白族山歌的曲调高亢、开朗明快、自由奔放,调式调性属于中国民族五声调式,即:宫、商、角、徵、羽,节奏具有自由性,一般根据歌曲所表达的情感意境,决定节奏的多变性,多表现青年男女的爱情生活。旋律中多伴有衬腔,如:上滑音、下滑音。

比如歌曲《大河涨水小河流》:“大河涨水一儿哟,小河流那么呀舍儿哟,一对鹭鸶是哩哩啦啦嘎嘎啦啦心肝溜溜儿沙噶啦啦儿沙,没泥沙,跟水泅那是呀舍儿哟。”这首歌属于山歌类的恋情歌,曲式简洁,曲调高昂,内容生动幽默,富有情趣,鼓励青年男女为要勇敢地去追求爱情,衬词润腔使曲调旋律被渲染得惟妙惟肖。

三、演唱方式多样、演唱语言独特

桑植白族山歌,大多为原生态歌曲,演唱方式分为有伴奏演唱和无伴奏独唱。

有伴奏的演唱分为:独唱、男女对唱、一领众和。独唱,由一人独自完成整首歌曲的演唱,比如歌曲《莫说山歌不是歌》。男女对唱,多是一男一女对唱,或是两女对唱,两男对唱的歌曲较为少见,跟其他民族一样用对唱相互表达真挚的感情,但桑植的白族对唱不分已婚和未婚男女,很少有一问一答式的歌曲。近些年,越来越多的音乐爱好者改编这种传统的民歌。

无伴奏独唱,通俗说法就是清唱。白族山歌的清唱具有很强的随意性,山上砍柴、放牛的白族小伙儿情不自禁的高歌,山间小河旁洗衣戏水的姑娘低声的吟唱,无一不成为白族音乐中一道亮丽的风景线。

另外,在白族歌曲演唱中有旁白性的词语。

桑植白族山歌的演唱语言主要以桑植本土方言为主,加上补充润腔润色,使歌词内容更加完美突出,用三个字概括就是:方言美。在桑植方言中发音时卷舌音较为突出,如:zh、ch、sh。

其次,衬词在我们白族山歌中也是一个重要的特点,如歌曲《棒棒儿捶在岩板上》:“郎在高山打一望啰喂,棒棒儿哟捶在哟情郎妹妹儿喂咿哟,岩板儿上哟喂。”(画横线处为衬词)衬词主要是起烘托修饰的作用,使歌曲在演唱中更加完美,更加富有独特的乡土民族气息。若是没有衬词的修饰,整首歌曲就显得很单一死板。歌曲中的“啰喂”“哟喂”等作为语气助词协调旋律过渡,增添情节内容,加强时间延伸感。俗话说:“不是桑植人就唱不好桑植歌。”这足以证明桑植方言在歌曲中的独特性以及重要性。

摘要：桑植民歌历史悠久、独具地域特色,其中桑植白族山歌又是桑族民歌里独具特色的一种艺术表现形式,真实反映了白族人民的历史文化、民风民俗。本文对白族山歌的歌词特点、旋律曲调、演唱方式等方面作了具体分析,力求挖掘白族山歌独特的艺术魅力。