日本主义

日本主义（精选11篇）

日本主义 篇1

摘要：东方与西方艺术的相遇，是一个延续千年的漫长历史过程，也是一个饶有趣味的历史研究课题。东西方艺术在不同历史时期的相互遭遇与融合，都为各自艺术的发展带来了划时代的巨大变化。近现代以来，西方艺术对包括中国、日本等东方国家艺术的渗入以至巨大冲击，导致东方各国艺术都经历了一个现代化转型的长期过程，同时对东方艺术的吸收与借鉴也促动了西方艺术从古典向现代的激变，这是一个显而易见的历史事实。然而历史的发生并不是一个简单过程。本期〖国际视野〗刊载的两篇文章分别从不同角度回溯、再思近代东西方艺术的相遇，对我们深入认识历史和现实具有启迪意义，值得读者特别关注。

自1860年至1910年前后的大约五十年间,日本工艺美术品以其独特的造型手法与华丽的色彩对欧洲美术产生了巨大影响。1867年出现在巴黎万国博览会上的日本工艺美术品在欧洲掀起了空前的日本热,即“日本趣味”(法语:Japonaiserie),此后,这股热潮以席卷之势横扫欧洲大陆,影响甚至遍及北美和澳洲。第二次世界大战之后,随着欧洲学术研究的深入,开始将日本美术对西方的影响统称为“日本主义”(法语:Japonisme)。“日本趣味”主要指对日本器物的造型、色彩等视觉元素的关注和兴趣;“日本主义”则是透过异国趣味的表面形态,看到新的造型原则和材料技法,及其所蕴涵的独特的美学精神乃至世界观。

日本美术所体现出的单纯平展的色彩、细腻流畅的线条和简洁明朗的形象,与自古希腊以来建立在理性主义基础上的西方美术样式形成了鲜明对照,东方式的感性体验为反对学院派的艺术家们提供了一个可操作的现实样板,从整体上催生了西方的艺术趣味、审美特质和表现手法的变革,这是东方艺术第一次正面与西方艺术相遇并对其现代化进程产生巨大影响。始终对日本美术保持巨大热情的英国画家惠斯勒在1885年著名的《十点钟演讲》中,将日本美术与古希腊美术相提并论:“改写美术史的天才再也不会出现,美的历史已经完成一这便是巴特农神庙的希腊大理石雕刻,是富士山脚下的葛饰北斋以鸟类为饰的折扇”。[1]尽管这种联系不乏个人的感情因素,但却生动提示了西方艺术的理性精神与东方艺术的感性样式的相互影响与融合直接推进了世界艺术的发展。

在欧美和日本,对“日本主义”已经研究有年,拥有一批专门学者,并取得了系统成果。1988年由巴黎奥赛美术馆和东京国立西洋美术馆等机构联手策划、在巴黎和东京举行的大型巡回展“日本主义展——19世纪日本对西洋美术的影响”,使“日本主义”成为妇孺皆知的词汇。但是,对于这一东西方艺术交流的重要史实的研究,在中国美术界至今尚未真正展开。

宏观地看,日本美术对欧洲的影响大致可分为两个阶段,第一阶段自17世纪至19世纪初,主要是通过荷兰将日本的陶瓷器、漆器等大量输出到欧洲,其时正值巴洛克与罗可可时代。与当时进入欧洲的中国工艺品一样,日本工艺品的装饰样式也被大量吸收到巴洛克与罗可可华丽的室内装饰中。但这种模仿还停留于表面阶段,欧洲的艺术家们并没有从本质上真正领会日本美术的精神所在;第二阶段自19世纪中期至20世纪初第一次世界大战爆发为止,伴随着现代物质文明对人性以及环境的威胁,导致文艺复兴以来西方文化对自身的再认识与重建,外来文化成为他们修正自我的一个重要源泉。在现代欧洲世界观的转型过程中,日本文化的本质精神开始成为新的艺术道路的参照系。[2]

一、从“日本趣味”到“日本主义”

作为远东岛国,日本最早为西方所知的时间应追溯到1543年葡萄牙人的航海船漂流到日本种子岛。1600年荷兰人开始对日贸易,是欧洲诸国中最早对日本展开贸易活动的国家,日本美术品也是以荷兰为最初的窗口开始了对欧洲的输出和传播。在最高潮的1652年至1683年的三十余年间,日本共向欧洲出口了约一百九十万件瓷器。[3]尤其值得一提的是,被日本人视为废纸的浮世绘版画在这股出口浪潮中,被作为包装物和填充物而随陶瓷器飘洋过海去到了西方。此外,饰有泥金纹样的漆器也是当时出口的热门商品,荷兰东印度公司大规模向欧洲展开日本漆器贸易,英文单词“Japan”(漆器)也由此成为“日本”的英文译名。

1854年,以佩里将军为首的美国东印度洋舰队彻底打开了日本封闭的国门,进一步加速了日本美术品向海外的输出,佩里将军本人就将大量的日本美术品携带回美国。1859年赴日的英国总领事拉瑟弗德·沃尔考克爵士也收集了大量日本美术品带回国内。[4]随着外交人员不断带回各式各样的日本工艺美术品,在欧洲引发了收藏日本美术品的热潮,并出现了许多专程到日本直接收购的商人。

当时,世界范围的各类展览和博览会也对日本美术走向欧洲起到了推波助澜的作用。在法国驻日公使的游说下,江户幕府参加了1867年巴黎万国博览会,包括浮世绘版画、和服、镏金漆器、陶瓷器、铜器在内的1356箱展品在巴黎销售一空,后来应主办方要求又追加提供百余幅浮世绘版画出售,由此将大量的日本工艺美术品留在了法兰西。这次万国博览会成为“日本主义”席卷欧洲的发端。[5]

1870年代,有关日本美术的专业论著开始陆续出现。美国美术评论家吉姆斯·杰克逊·吉尔韦斯于1876年出版了《日本美术一瞥》,是第一本出自专家之手的论述日本艺术的著作,不仅在美国也在欧洲产生了广泛影响;法国文学家埃德蒙·德·龚古尔曾以极大热情收集18世纪法国与日本的美术品,他在1891年与1896年前后出版了《歌麿》、《北斋》两部著作,成为介绍日本艺术的主要人物;法国美术评论家路易·贡斯也是热衷于日本美术品的收藏家,他撰著的两卷本《日本美术》于1883年出版;1886年又出版了英国人威廉·安德森撰写的《日本的绘画艺术》。据不完全统计,当时西方出版的有关日本美术的各种出版物超过了140部。这些书籍在很大程度上促进了西方世界对日本美术的认识和热爱。此外,随着日本对外开放的进程,1900年,在巴黎出版了由日本帝国博物馆编译的《日本艺术史》,系统、详尽以及涵盖内容之广泛是此前的任何出版物都无法比拟的。这是日本历史上第一次在欧洲出版艺术史类书籍,也是日本第一次向西方社会主动介绍自己的艺术。

法国学者吉妮维尔·拉甘布勒夫人通过对日本与西方艺术关系全面、深入的研究,将从“日本趣味”到“日本主义”的发展过程概括为以下四个阶段:一、在折中主义的知识范畴内导入日本式的主题内容,与其他时代、其它国家的装饰性主题共存。二、对日本的异国情调中自然主义主题的兴趣与模仿,并逐步将其消化吸收。三、对日本美术简洁洗练的技法的模仿。四、对从日本美术中发现的原理与方法的研究与应用。[6]

事实上,日本美术自19世纪初期就开始在欧洲渐成气候,即使从传统学院派绘画中也可以看到某种日本趣味的痕迹。新古典主义代表画家安格尔(1780—1867)虽然追求以现实为基础的精确塑造,但“他对现代艺术的发展做出了某种特定的贡献……安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合了起来,使用的是一块既辉煌又雅致的调色板”。[7]所谓“浪漫的美感”,当时可以令人联想到尾形光琳和喜多川歌麿的风格。安格尔的学生阿摩利·迪瓦尔在“日本主义”最盛期的1878年发表的《安格尔的画室》一文中的记述时常被引用:“安格尔在60年前就赞美过据信是近来年轻新派发现的日本绘画,具体实例可见《里维埃尔夫人肖像》与《大宫女》。关于这些作品,当时有批评家指出其令人联想到阿拉伯和印度手抄本中被施以彩色装饰的素描”。[8]尽管无从考证安格尔当年赞美过的日本绘画,但他作于1814年的《大宫女》显然通过有意识地拉长人体躯干,强化轮廓线的流动感,近似平涂的笔触尽量消除阴影,以及明亮的色彩和精致的细部刻画,营造出富有装饰性的东方趣味。

最早将日本美术介绍到法国的美术评论家埃内斯特·西诺(1833-1890)在他发表于1878年的长篇论文《巴黎的日本》中,详细描述了1867年巴黎万国博览会以来日本美术品的收藏以及对法国艺术的影响:“尽管(日本美术的影响)是潜在的、更为隐形的,但这种作用确实存在。事实上,日本美术趣味在巴黎确实已经扎下了根,在爱好者与社交界的人们中传播,后来通过我国的画家,这种影响扩展到了工艺美术。……这种狂热如同在导火线上飞驰的火焰一般,迅速蔓延到所有的艺术工作室。所有的人都对构图的意外性、形态的巧妙性、色彩的丰富性、绘画效果的独创性以及为了达到这种效果而使用的手法的单纯性赞叹不已。”

法国美术品商人塞穆尔·宾(1838-1905)是当时急速蔓延的日本主义热潮中的主要人物之一。他曾于1880年访问日本,到各地收集日本工艺美术品。他自1888年至1891年间,以法、英、德语出版了共36期题为《艺术的日本》杂志,是当时规模最大、影响最广泛的出版物。包括彩色印刷在内的大量图片以及专题论文,系统介绍了从浮世绘到陶瓷工艺、建筑以及歌舞伎等各种日本艺术样式。塞穆尔·宾于1895年将他经营的“东洋美术品店”改名为“新艺术沙龙”,这是在当时首次提出“新艺术”的概念,并由此成为后来“新艺术运动”的名称。

必须指出的是,欧洲人对日本是有选择的,换句话说,“日本主义”并不是日本文化对西方文化有意识的主动出击,而是以欧洲人的眼光判别好恶、在以他们的喜好购买收藏的工艺品的基础上形成的,或者说是西方文化在疗治自身病痛的过程中寻找到的一剂来自东方的草药,以西方标准产生的“日本主义”由此决定了它的特殊性格。在研究这一现象的过程中可以发现,“日本主义”只是在造型手法和观念上对西方美术提供了启示,并非思想文化意义上的本质性颠覆。

二、“艺术的日本”

自文艺复兴运动以来,在欧洲以表现方法的不同有“大艺术”与“小艺术”之分,即“纯艺术”与“应用艺术”。前者为绘画、雕刻、建筑等,后者则是装饰美术与工艺美术等。而在日本人的心目中,“绘画以及其它美术品,无论怎么说都是存在于生活空间中的物体。因存在于生活空间,生活空间便赋予美术品以某种意味,反之美术品也赋予生活空间以某种意味。美术品独立于其他事物而拥有其自身的意义,在现实中是不可能的,至少在现实生活空间中是不可能。”[9]日本人日常生活用品所具有的艺术品性质显然使欧洲人面对一个新的价值体系。一位曾极力推崇印象派的法国美术批评家于1871年走访了东京平民区之后惊叹道:“在道路两边,随处售卖刀剑的装饰品与烟管、烟草袋、陶磁器等等,还有做工精致的工艺品商店。尽管这里有许多精巧的、艺术性很高的物品,但对于日本人来说,这只不过是日用品罢了”。[10]这正是欧洲人对日本的日用品与艺术品之间没有界限以及生活的艺术化的惊讶。

在日本的文化传统中,艺术从来就不是与日常生活分离的另外一个世界,不存在所谓“纯美术”与“实用美术”的明显分界,最早进入欧洲的日本艺术品就是各类精美陶瓷器具和施以金银泥绘装饰的生活用品。日本的美术从来就不是作为独立的艺术品为人们所欣赏,而是自然地与生活融合在一起并成为其中一部分,绘画也被作为日常生活用品而与其他一般用品有着联系,日本人也因此生活在一个充满艺术氛围的环境之中。正如塞穆尔·宾在《艺术的日本》创刊号中指出的那样:日本艺术家“确信自然是万物之根本,因此对于他们来说,例如一片草的叶子,在高深的艺术概念中显然无法占有一席之地,但它为什么是在世间独一无二的存在?因此,如果我没有说错的话,我们必须领悟到日本艺术家在我们眼前所展示的作品中的重大意义和经验。基于这种影响,我们的专业设计师应该逐步转变他们至今为止所持有的僵化、缺乏生气的固执理念,由此我们自己的产品也应该在构成日本美术所具有的全部魅力的真正生命气息的鼓动下,朝着有生气的方向发展”。[11]

1890年前后,“日本主义”在法国掀起第二个高潮。继印象派之后,日本美术的影响超越了绘画领域,扩展到设计、版画、建筑等各个方面。在对自然界的关注之中,尤其值得一提的是欧洲工艺设计领域对花鸟鱼虫等单独动物个体的青睐。英国烧制的彩釉大盘中布满了日本的动植物纹样、饰有松枝和竹子图案的玻璃瓶、法国制造的日出海景的景泰蓝花瓶、绘有《北斋漫画》中老鼠形象的食器,还有以鱼滥观世音为原形的鲤鱼纹花瓶和布满浮雕植物的家具。经过后印象派、纳比派的发展,最终导致了大范围“新艺术运动”的兴起。

以表现手法的不同划分优劣的“大艺术”与“小艺术”之说始于达·芬奇和米开朗基罗,其实这种划分本身蕴含着某种价值认识上的差别。试图推翻这种价值体系、构筑平等艺术秩序的英国社会主义者威廉·莫里斯推行的“工艺美术运动”兴起于1860年代,影响遍及欧洲各国,成为后来“新艺术运动”的先声。英国收藏家阿内斯特·哈德指出:“在我们的中世纪即使有再伟大的工匠,在艺术与技术之间、‘大艺术’与‘小艺术’之间依然被掘开了一道深深的鸿沟。在日本不仅没有‘大艺术’与‘小艺术’的区别,也没有艺术与技术的区别。日本人将对艺术的感觉与必要性融汇在日常生活中,他们将艺术作为最贴身的日用品,将其用于刀)剑、印笼、女性化妆用品、砚盒、居住以及服装的装饰”。[12]1880年代之后,这种应用艺术被作为“日本主义”的主要内容被反复提及。与此同时,活跃在绘画领域的艺术家们也广泛参与新艺术运动,日本艺术开始显现出对欧洲的实质性影响。

埃内斯特·西诺将日本美术在表现手法上的特色概括为左右非对称性、样式化、色彩丰富等三个要点,他在《巴黎的日本》一文中就对日本美术构图的意外性、形态的巧妙性、色彩的丰富性赞叹不已。不同于文艺复兴之后的西方绘画重视画面的垂直深度,日本绘画的特点在于重视平面性,这种表现手法的差异源于绘画的基本态度乃至价值观念。在西方,绘画主体的画家视点被作为绝对的条件,一切都服从于这个条件的支配;在日本,则强调服从于被描绘的客体,尽可能采用能够表现不同对象特征的不同视点,并使之共存于同一画面之中。[13]具体而言就是大胆突破画面的平衡、主要物体偏离画面的中心、只将焦点聚集在物体的一部分上;从人物形象到背景物体经常突破画面边缘而被切断,在可视的画面上只描绘对象的一部分,也就是说画面本身并不是一个单独完整的结构,而是扩展到了画面之外的空间;以流畅的轮廓线构成的形体表现、没有阴影的鲜明丰富的色彩、尽可能省略多余物体的单纯化手法等。对于不谙透视法的日本美术来说,不是致力于挖掘画面的三维深度空间,而是不断探索画面的上下左右位置经营之道,由此形成了日本绘画的平面性与色彩华丽而丰富的主要特征。相对于西方绘画的“写实性”,日本美术体现出“装饰性”的特征。西诺所指出的日本美术具有的华丽色彩、非对称的意外构图以及样式化、单纯化等特征,无不源自这一“装饰性”特点。

19世纪中叶,是欧洲自文艺复兴以来形成的造型原则开始动摇的时期,马奈及其印象派画家们开始开拓新的绘画世界,从马奈对平面化的追求中可以清晰地看到日本美术尤其是浮世绘版画的影响。莫奈的作品也体现出装饰性趣味的潜移默化,正如他在1909年所说的那样“如果一定要知道我作品后面的源泉的话,作为其中之一,那就是希望能与过去的日本人建立联系。他们罕见的洗练趣味,对我来说有着永远的魅力。以投影表现存在、以部分表现整体的美学观与我的思考是一致的”。[14]德加对主要形体的大胆裁切、劳特累克流利的设计感、凡·高强烈而明亮的色彩、高更趋于装饰性的综合主义等,引发了西方绘画通往20世纪的一场革命。19世纪末热衷于日本美术的“纳比派”成员莫里斯·德尼给绘画本质下的一个著名定义:“无论是描绘人体还是其他的东西……,任何绘画从根本上来说,都是被按照一定方式组合起来的色彩覆盖的平面。”[15]显然可见在主导20世纪绘画发展方向的美学观后面,日本美术的造型观是强力的灵感之源。

三、日本美术中的自然主义

1878年巴黎万国博览会之际,法国美术批评家阿德里昂维西在《艺术》杂志上撰文感叹:“日本主义!现代的魅惑。全面侵入甚至左右了我们的艺术、样式、趣味乃至理性,一切都陷入混乱的无秩序的狂热……”。[16]各类出版物对于当时的西方全面、完整地了解日本美术起到了十分重要的作用,而其中影响最大、最为人所关注的是通过作品反映出来的日本人独特的自然观。

日本人由于地理与气候的原因,自古就形成了崇尚自然的世界观,并由此孕育了崇尚自然的造型与色彩的美术样式,从根本上不同于西方的理性精神。有日本学者指出,“日本文化形态是由植物美学支撑的”,“对于日本人来说,自然就是神,生活如果没有神就没有自然,也就不能成为生活,也可以说就没有日本的历史”。[17]日本美术史学家龙拙庵在演讲录《日本美术的特征》中精辟指出:“日本美术和欧洲美术相对照,日本美术是精神至上的主观主义,西欧美术是客观主导的理想主义,日本美术较之欧洲美术有着更浓厚的象征性和抽象性”。日本是一个多神教的民族,和自然既没有对立的意识也没有隔阂的疏离感,而是把自然当成情感倾诉的对象,并将自身的情感也以自然形态为隐喻来表现,认为自然是有生命感的。因此人们将自己的喜怒哀乐寄托于大自然,同时人的自身情感也受到自然的影响。[18]总之,人和自然是相互交流、相互融合的,由自然演化而来的造型观也就具有了流动的、模仿植物曲线的有机形态。

通过对日本民族与大自然关系的考察,有学者将日本文化表述为“稻作文化”或“象征文化”,比较准确地道出了日本文化的特征。日本画家东山魁夷在谈到这一点时指出:“对于以农耕生活为基础的民族来说,不用说季节的变迁与生活有着密切的关系,同时,接受自然的恩惠而生活的意识也很浓。特别是对身处丰富的自然环境之中、经常满怀深情地观察四季变化状况的人们来说,对自然产生亲切感是理所当然的”。[19]如果说东山魁夷在此回答了日本民族之所以对大自然有着特别的亲近感的社会历史缘由,那么,日本作家川端康成则从人文心理的角度做了具体表述:“广袤的大自然是神圣的灵域,……高山、瀑布、泉水、岩石,连老树都是神灵的化身。”“在这样的风土与大自然中,孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教”。[20]日本人以“自然感悟”或称之为“自然思维”在大自然中孕育了自己的精神和艺术。日本原始神道的基本理念是“泛灵论”,即在与大自然长期亲和相处的过程中将每一自然物都视为“有灵之物”,日本民族崇尚并爱戴自然的深层文化心理正是以此为基本的,同时也造就了日本民族善于将一切自然物都作为有灵性的活物来亲近、接受并与之交流的思维特点。感悟自然不仅成为日本人精神内省的重要方式,而且也是审美活动的重要内容。

“总起来说,在艺术创作的冲动中起重要作用的是对待自然的态度。将自然视为畏惧或不安的对象时,艺术创作就表现为要建立起某种超越自然秩序的合理主义,以此超越对自然的不安感。当自然与人类的关系呈现为相互亲和、相互依赖的状态时,艺术形态则表现为写实的自然主义,当自身的感情真正融入艺术之中去自我享受时,生命的感觉则体现为一种幸福的情感”。[21]因此,可以认为前者的艺术与一神教的宗教是相通的,后者则与多神教的宗教相通。正如沃林格所指出的那样,人类与自然的关系是艺术冲动的直接起因。从日本艺术中可以看到,日本民族与自然的关系不是畏惧或敬畏而是相互亲和。他们祖祖辈辈受惠于富饶的自然界,因此,“日本美术的内在动力是生命解放的幸福感以及由里及表的感情传达,生命感被压抑的无机意向不存在日本人的灵魂中”。[22]

东山魁夷有这样一段精彩论述:“想到帕特农神庙屹立在阿克罗波利斯的丘陵上,以蔚蓝的天空为背景,大理石圆柱上闪烁着光辉;再看看伊势神宫,[23]静静地矗立在清澈的河流经过的幽深的森林中,简朴而清静,就不难明白西方和日本精神基础的不同。帕特农神庙的建筑模式,就像人的力量和意志的象征,显示了威容和庄严;而伊势神宫则是通过同周围的大自然相谐相应而显示出其美来,它是不能与幽深的森林、河流与山岭分割的。前者是在干燥的空气中享受着明媚的阳光,具有立体感,是以一种与大自然对立的姿态出现的;后者则是白木造、芭茅葺屋顶的朴素祭神殿,坐落在森林葱郁的山麓下,由于靠近河流与森林,湿润的空气包围着它,神宫与大自然融合在一起”。[24]形象而生动地阐释了日本与西方自然观的不同。

翻开美术史,不难看出东西方绘画所呈现的明显差异特征,若探寻其哲学与美学的渊源,在于西方思想自古希腊时代起就产生了将世界一分为二的思维模式,即主观世界与客观世界,人作为主观世界的主体,其根本任务在于探索客观世界的奥秘,并由此发展出了完整而深入的认识论。苏格拉底的名言“知识就是道德”表达了西方人对世界本质以及通过何种途径来认识世界的典型态度;柏拉图将理性确定为人的心灵的最高层次,是认识真理的心理功能;亚里士多德进一步趋向于严格的理性分析和逻辑思考,赋予西方文化之源的古希腊哲学以更清晰明了的理性形式。西方思想体系中重理性、重逻辑分析的传统根深蒂固,即使在经历了文艺复兴、宗教改革和启蒙运动之后,随着近代自然科学的发展打破了演绎逻辑的垄断地位,但由于反对神学蒙昧主义的需要,使得理性和对理性的崇拜进一步得到了加强。西方文化中的理性既表现了西方人对世界的根本看法,也反映了西方人面对外部世界的基本态度,即把外部世界作为一种异己的对象,以理性加以解剖与分析,古典主义就是这一思维模式在造型艺术领域的体现。

因此,以“人是万物的尺度”为基石的欧洲古典主义美术的表现主体始终是人物,日本学者马渊明子指出,欧洲美术中自然主义的出现是以风景画为标志的,西方的自然主义风景画在其深层依然潜藏着强烈的基督教自然观,即自然是作为造物主的神赐给世界的一部分。风景画是作为神话故事的背景逐步发展起来的,迟迟没能成为单独的画种。在基督教的价值观中,作为风景画基本要素的树木、山川、河流等在世界秩序的金字塔结构中只具有最低级的价值意义。而且风景通常是被作为一个整体来认识的,直到19世纪后半叶才开始将单独的一座山峰、一棵树木乃至一朵花等作为画面的主题,而在日本美术史上则从未存在过这种题材的优劣之分。[25]东方山水画中的人物基本上是作为点景的道具而存在,山道旅人、深庵隐者、长河垂钓、旷野牧童,他们默默无闻地成为自然的一部分。西方绘画中作为点景出现的人物开始于17世纪的荷兰绘画,而从19世纪法国的巴比松画派开始,才出现了真正意义上与东方绘画相同的点景人物。印象派以风景画家为主体绝不是偶然的,1898年在巴黎的《歌麿与广重》浮世绘版画展上,毕沙罗就感叹“歌川广重是伟大的印象派画家”。[26]阿尔时代的凡·高在浮世绘版画的影响下取得了空前的成功,大胆的构图、简洁的造型与明亮的色彩具有典型的日本美术样式,这有赖于凡·高对日本美术中的自然观的研究与理解。凡·高逐渐认识到,在没有基督教的日本,人是被作为自然的一部分而存在的,对此他有一段著名的论述:“研究日本美术之时,无疑会遇见智者与圣贤哲人。他们是如何生活的呢?在研究地球与月球的距离吗?不是。在研究俾斯麦[27]的政策吗?不是。他们只是在研究一片草的叶子。这片草的叶子对于他们来说,就意味着使之能够描绘所有的植物、季节、辽阔田野的大风景、乃至动物和人物的形象。……他们象花那样生存于自然之间。这些如此单纯的日本人所教给我们的,是一种近乎宗教般的精神。”[28]

四、结语

“日本主义”对欧洲的影响大致结束于1910年至1920年之间。持续了约半个世纪的“日本主义”之所以走到尽头,原因之一在于进入20世纪以来,随着产业化的进一步推进,工业制品渗透到日常生活的每一个角落,科技进步导致合理主义、实证主义成为社会文化的主流。相形之下,主要依赖手工作业的装饰性工艺品由于其消费群体的限制,唯美趣味的生存空间日渐受到挤压。另一方面,随着日本军国主义抬头,日益成为欧洲国家的威胁,最终导致欧洲国家的排日运动。随着文艺复兴以来基于透视法建立起来的空间表现及其价值观的被颠覆,现代艺术观念及价值观建立之时,“日本主义”也完成了它在欧洲的使命。但有必要指出的是,“日本主义”热潮的表面消退并不意味着日本美术影响的实际消失,后来的现代艺术运动所体现出的东方性格,清晰地表征了日本美术对于西方的意义是指向未来的。

在19世纪西方艺术转型的关键时刻,为什么作为日本美术母体的中国传统美术无缘成为西方艺术变革的借鉴与样板?这是中国艺术界无法回避的问题。要从根本上回答这个问题,首先必须看到中国、日本和西方在美术观念上的差异。

中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染,在“儒道互补”的文化长河中,庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例,追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界,是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果,嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”,而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说,完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法,但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄,花鸟通乎禅。”[29]如此空灵超脱的精神景观,在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品,将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国,但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位,因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中,中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。以文人画为例,个人自由表现被限制在一定的图式框架中,成为特定社会地位和价值观的符号,文人画语言系统顽固地自我循环与延绵。此外,先于日本进入欧洲的中国青花瓷器在色彩丰富、工艺精致的日本瓷器面前也显得黯然失色。日本美术“确实表现出了一种更为丰富而精致的美。当时,欧洲艺术家们发现了这种艺术,他们看出了在创造这种艺术的工匠的技术基础上存在着可以说是远东的规范的东西,因而动摇了自己的信心。”[30]

日本美术史论学者源丰宗指出:“日本人较之中国人更加注重感觉,更加现实,也就是更重视人自身。在这方面虽然与欧洲人追求的官能性有所区别,但却有着共通的古典精神。”[31]因此,注重情趣的、感性的表现也成为贯穿日本美术的基本性格,结合装饰性形成了善于在平面上经营位置的造型手法,日本美术在整体上欠缺西方的厚度与中国的深度。但是,虽不善于表现物像的真实感,爽朗轻快的造型观却恰恰吻合其民族品性。正如被日本化了的宋元水墨画那样,代之以浑厚质量感的是表现轮廓的线描。日本绘画从本质上说也可以称为线的艺术,这是与平面表现相适应的。此外,自1549年西方传教士沙勿略进入日本之后,西洋画便随基督教的传播在日本各地普及,阴影法、透视法等西方绘画技法已经为日本画家所接受,在浮世绘风景画中更是不难找到如焦点透视、明暗造型和色彩等诸多西画因素,因此也有日本学者称之为“西洋化的浮世绘”。日本绘画所具有的形式结构因素以及对线条的把握与运用、平面化装饰性等特征,在某种意义上也能与西方美学理想产生共鸣,“西方绘画在具象的背后有抽象,而抽象形式之间又有理性结构秩序的支撑。古典主义在具象外观的画面中往往有一种庄严、崇高的理想美的气度,这正是与具象外观之下藏伏着的形式结构的秩序不可分的。”[32]

从根本上说,欧洲艺术是“人的艺术”,自古希腊时代起,西方造型艺术就以和谐、完美为最高理想。从健美的人体到辉煌的神庙建筑更是建立在精确的数字基础之上,数的思想是“古希腊思想中根植最深和最为持久的特征之一,不管在艺术还是在哲学方面都是如此。”[33]第一部古希腊艺术论文《法典》中就有“美产生自精微的数字”的表述。因此,古希腊艺术中的理性因素与情感因素达到了和谐平衡,成为欧洲艺术的规范。文艺复兴运动之后,科学原理进一步在造型艺术中扮演重要角色。西方和日本的造型艺术在“美”的标准上都是以追求视觉愉悦为理想准则的。尽管18世纪的罗可可艺术曾受到中国艺术的某些影响,但基本上还是停留在图案纹样和植物花草等视觉元素的搬用上,并非从根本上理解中国艺术的精神底蕴。因此,较之强调精神修炼的中国绘画,讲求具体视觉感受、重视工艺性和装饰性的日本美术显然与西方美术有着更多共同的价值理想,因此更容易被西方理解和接受。

另一方面,当时在中国尽管“洋务派”打着“中体西用”的旗号,但仅仅将注意力投向实用技术层面,依然排斥西方近代思想文明成果,甚至鼓吹“西学中源说”,依然陶醉于“天朝意识”和“中国中心论”难以自拔,直接阻碍了西方先进文化的输入。而此时的日本正值开放国门初期,“文明开化”的风潮席卷列岛,以福泽谕吉[34]为代表的日本启蒙运动先驱大力推动引进西方近代人文思想,提出了“以西洋文明为目标”的口号,“脱亚入欧”成为许多名人志士的理想。因此,日本在吸收外来文化上实行了战略性转移,全面、迅速地将学习和吸收的目标转向西方。美术界也紧随其后,1876年意大利画家芬塔纳西受聘主持东京美术学校;1878年美国学者芬诺洛萨任东京大学哲学系教授;1887年东京美术学校雕塑科成立;1889年由留学法国的油画家浅井忠主持的西画团体“明治美术会”成立;1893年之后,以黑田清辉为代表的留欧画家几乎将印象派的外光画法同步带回日本,并在美术界广为普及。此外,日本不仅在文化上、而且在政治体制上也积极仿效西方,日本的价值观念日益被纳入西方体系,进一步增强了西方对日本美术的认同感。

中国和日本有着特殊的历史文化渊源,两国间在许多领域都具有可比性。日本民族历来就是一个善于“拿来”的民族,也以此造就了今天的日本文化。在日本历史上相继出现过“绳魂弥才”、“和魂汉才”、“和魂洋才”等口号,集中体现了日本人在不同历史阶段对待外来文化的一贯态度,日本美术也是在与外来样式和思潮相遇和碰撞的文化背景下展开的,为我们提供了许多正负两方面的丰富经验。日本学者加藤周一早就指出,日本文化是“杂种文化”,[35]这样的文化具有天生的文化接收、融合能力,能在保护自身文化的同时,吸收和消化异域文化,在自己的文化之树上结出本土化和全球化兼容并蓄的果子,这对我国当代美术的发展以及艺术哲学的建设具有现实的启示和帮助。“拿来主义”如何根植于本民族的文化土壤,本土精神如何在新的文化语境中得以创造性的体现,这对致力于建设现代民族文化的中国艺术家们来说无疑具有现实的借鉴意义。从这些角度思考日本美术对西方的影响,对于我们在新的文化语境中审视自身定位、弘扬民族艺术将不无裨益。

日本主义 篇2

内容摘要：日本的浮世绘艺术于19世纪下半叶开始流入西方，浮世绘的西渐不仅对印象派艺术家在艺术上的探索和革新起到了推波助澜的作用，同时也促进了东西方文化的交流。文章通过对浮世绘的独特技法、艺术表现以及题材范围的研究来探讨它对西方印象主义的艺术创作产生的重要影响。

关 键 词：浮世绘 印象主义 艺术革新 影响

浮世绘是产生于日本江户时代(公元1603―1867年间)的一种民间风俗画、版画，“浮世”一词原指浮华、虚无短暂的尘世，用在艺术上，则引申为俗世、现实享乐世界。“在日本艺术史上，它第一次赤裸裸地追求享乐主义和官能主义。由于它过于写实地暴露现实百态和社会万象，因而被京都人称为‘江户绘’。”①浮世绘题材广泛，主要以描绘京都庶民的生活和风景名胜为主，更善于表现女性，因此它的作品中散发着浓郁的日本本土气息。

1854年，江户幕府在美国军舰的威胁下被迫签下《神奈川条约》，从此日本的锁国政策告终，开放港口与外国通航通商，浮世绘也因此大量流向国外。自此，具有东方风格的浮世绘引起了外国人的注意，受到法国印象派画家的欣赏，于是首先在巴黎画坛掀起了一股“日本潮流”，印象派和后印象派的许多画家们都从浮世绘中获得启示，并且在很大程度上影响了他们的创作。

一、浮世绘的艺术特质拓宽了印象主义探索新技法的空间

法国印象主义的产生，证明西方自文艺复兴以来形成的传统古典主义艺术走到了尽头，印象派画家们不再循规蹈矩，而是努力挣脱传统绘画的技法、构图、透视等的束缚，并以巨大的勇气克服社会舆论的压力和众多同行们的嘲讽，在西方艺术史上开辟了艺术革新的道路。“一些美术史家认为，有两个‘帮手’促成了印象主义绘画变革的最后胜利。一个是取代了绘画一部分功能的摄影术，一个就是非常贴近下层和日常生活的日本版画，它启发一些画家打破欧洲的传统程式，大胆剪裁取舍和精心设计画面。”②

浮世绘作品线条简练概括，色彩搭配艳丽、纯粹、鲜明，构图不受空间透视和立体的约束，作品中还体现了留白、对比、平涂等许多东方绘画的技法和理念，它的这种与众不同的艺术特质，正好吻合了当时正在苦苦寻找绘画新途径的印象派画家们的渴望。印象派画家们认真研究日本艺术，从中汲取营养，并运用到自己的艺术创作中。印象主义的革命精神领袖马奈的作品色彩精练、对比鲜明，而且喜欢用大面积色彩平涂以突出主题，显然采用了浮世绘的浮雕式塑造和突出人物轮廓线的手法。凡・高也发现了日本艺术的魅力，并模仿日本艺术家的作画方式进行创作，他甚至为了追求日本艺术中的鲜亮纯色，前往充满阳光的法国阿尔镇写生，在那里创作出了他一生中最重要的作品。印象派大师德加的作品构图精练，对人物的安排独具匠心，画面具有强烈的装饰感，这些都体现了浮世绘对作者的影响。德加的学生卡萨特，也在作品中描绘了色彩单纯、轮廓线鲜明的人物，他还模仿浮世绘创作出了一系列优秀的彩色版画。印象派领袖莫奈的作品《穿日本和服的少女》中，直接描绘了穿着日本和服，手持折扇的女人像。他的风景作品，也有来自葛饰北斋的《富士三十六景》的影响。

二、浮世绘的市民题材触发了印象派画家的创作灵感

日本江户时代商品经济发达，尤其在新兴的城市江户，集中了日本大部分财富，以工商业立足的市民阶层掌握着大部分商业资本，他们的生活比拥有封地的武士更奢侈放纵，但是在封建制度背景下，他们的社会地位还处在社会最底层，为宣泄心中的愤懑，他们愈加骄奢淫逸。于是包括歌舞伎、相扑在内的文化相继出现，绘画艺术也随之高涨，日本艺术家发明了浮世绘，他们以独特的视觉角度和模式表现生活中的歌舞伎和茶社场景，处处流露出“人生苦短，及时行乐”的思想，因此浮世绘又称“江户时代生活的百科全书”，而所有这些题材的基调则体现了日本新兴市民的思想感情。

巴黎是19世纪后期欧洲最先进的城市，作为中产阶级的市民向往并追求轻松浪漫的生活， 印象派画家就大多来自这一阶层，他们在艺术上苦苦地进行着新的`探索。充满感性与激情的浮世绘的流入，特别在1867年巴黎世界博览会上，浮世绘独特的东方趣味、享乐主义、官能主义的艺术个性引起了印象派艺术家的关注，他们欣喜于发现了一个从未受欧洲传统的学院规则和艺术思想禁锢的艺术，而这正是印象派画家们所追求的理念。印象派画家们不再像往常一样把自己关进画室去专注地描绘宗教、神话、历史、人像和静物题材的作品，而是走向户外，把阳光下房屋、树木、街道、车辆和人物等景象都构进画面，所以印象派的艺术也多反映了市民阶层的生活方式和思想感情。

三、浮世绘为西方现代艺术的孕育和发展提供了养分

19世纪后半叶起，西方艺术家们纷纷从古典主义学院派艺术的枷锁中挣脱出来，他们尝试并做起各种艺术实验，他们还从与西方传统艺术语言截然不同的非西方艺术中寻求灵感。浮世绘在日本人看来虽微不足道，但它的工艺性、装饰性和世俗性，却是西方现代主义艺术家们所追求的艺术理念， “西方现代绘画的一个重要特征就是从错视的三维空间效果的追求回归到了对平面性的效果的经营上，认为绘画性由此得以落实。这一概括相当中肯地揭示了现代绘画发展的一个重要方向。”③西方现代主义艺术家们或是把浮世绘直接嫁接到自己的作品中，或是将浮世绘消化了变为自己的艺术营养，浮世绘就是在这样一个特定的历史时期成为西方艺术思想变革的催化剂。自浮世绘流入西方，东西方绘画艺术进行了一次大规模的交流，在西方传统绘画中刮进了强劲的东风，促进了西方绘画的新发展，开拓了西方现代绘画的新篇章。

在漫长的历史发展过程中，东西方艺术各自形成了截然不同的艺术传统与艺术理念，然而它们之间又存在着相互的影响和交融，这种影响与交融则拓展出了更大的艺术发展空间。从历史上看，浮世绘是一个多种文化结合的产物，它不仅有来自中国绘画和中国民间版画的影响，还运用了西洋风景版画明暗阴影法的一些技法，因此它是综合了东西方绘画观念的中性形态，正是这种特性使得它充当了东方艺术风格西渐的中介角色。浮世绘艺术代表了日本民族在艺术上的高度成就，它丰富的艺术成果也为世界各国人民所珍视。

注释：

①刘晓路著《日本美术史话》[M].北京：人民美术出版社，版。

②佟景韩、余丁、鹿镭著《欧洲十九世纪美术》[M].北京：中国人民大学出版社，版。

中国反击日本新军国主义 篇3

拎着军火搞外交“包围”中国

日本首相安倍晋三上台以来，一直在野心勃勃寻求“外交突围”，他四处宣扬“积极和平主义”，加强美日联盟“傍大腿”，“撒糖果”拉拢东南亚打造“对华包围圈”、亲近俄罗斯与朝鲜“掺沙子”、在国际舞台推销“中国威胁论”。

由于奥巴马政府一再鼓吹“亚太再平衡”，为了牵制中国，美国需要日本出头帮衬，安倍则乘机提出解禁集体自卫权迎合美国。这是为什么华盛顿对安倍解禁表示欢迎的根源所在。日前，安倍政权前脚宣布解禁集体自卫权引发国内国际舆论强烈谴责，后脚亲自出发前往新西兰、澳大利亚游说。澳总理点头赞同，其原因是跟着美国走。

安倍还处心积虑打造拉拢中国周边国家，构筑“对华包围圈”。去年以来，安倍本人及其内阁高官频频出访东南亚，利用南海问题大搞“离间计”，施小恩小惠收买人心。今年4月，日本决定取消长达50年的出口武器禁令。具体地说，日本宣布将向菲律宾、越南等提供舰艇等防卫设备，日本希望与澳大利亚和印度等国合作。日前，安倍还向澳大利亚兜售日本苍龙级潜艇的核心技术，并与澳方签署了新型潜艇技术转让协议。这一协议可以帮日本在太平洋、印度洋、南海构建一个水下监视、拦截中国潜艇和水面舰艇的无缝监控体系。此外，日本的台湾野心再起，正寻求修订《周边事态法》，将干涉范围包括台湾海峡。期间，有日本议员放话有可能于“未来5年将防御性武器出售给台湾”。

此外，安倍还试图打“俄罗斯牌”和“朝鲜牌”，但最终得不偿失。这些举措突出表明，日本指望打造一个扩大的反华同盟。

安倍重建“对华作战司令部”

有分析指出，安倍上台一年来的表演，似已很迅速地将日本的政体转型为战争内阁的体制，一是在思想上抛出所谓“和平主义”理念，核心是要让日本成为具有“集体自卫权”的“正常国家”，这实际上一种新军国主义理念，至于安倍的所谓“和平经”，更是东条英机之流“东亚共存共荣”、“东亚共荣圈”的翻版理念；二是安倍已建立了不受议会监督、权力无限的“国安会”，内专设“中国朝鲜科”，这实际上是对华作战的司令部；三是安倍上台后不断出访中国周边国家，以“砸钱”为手段，妄图构筑对华包围圈（东盟内少数国家及印度肯定是“心动”的），这一点连日本前首相村山富士也看不下去了；四是日本不断在钓鱼岛挑事；五是安倍政府不断污陷中国，在鼓吹“中国威胁论”中大肆扩军备战，一边又假惺惺地要与中国“谈判”；六是安倍指挥日军在东海不断举行挑衅演习，还想拉美国“下水”、“背书”；七是安倍及其阁僚不断放出對华宣战叫嚣，前不久在达沃斯论坛把中日关系比作一战前英、德关系，连欧媒也认为这种类比不仅荒唐，而且有战争之意。

而更令人忧虑的是，过去常说日本右翼势力是“一小撮”，现在看来，日本国民之所以选择安倍，是有其社会思想基础的，不可小觑安倍在民间的煽动力、蛊惑力。必须看到，安倍是新世纪以来自小泉之后最为强势的日本领导人，不出意外的话，安倍的首相位子起码能坐到2016年。可以预见，除了上述战术外，安倍政府说不定还会使出“新花样”。但可以肯定的是，今天的强大中国，已不再是昏庸腐败的清政府，也不再是1931年前后的中国。

中国高调打响全球“新抗战”

今年年初，中国驻外大使集体发声，批驳安倍在钓鱼岛问题上颠倒黑白、挑衅中国的极右言论，取得了很好效果。7月7日，中国隆重纪念“七七事变”77周年活动，习近平不点名批安倍倒行逆施，强调改变历史绝不答应，对日高调反击“以牙还牙”。《人民日报》还在头版刊出一系列檄文，以“饮鸩止渴的安倍政府和右翼势力，还能不知悔改吗？”等严词批判，将纪念活动的意义提升到维护全球福祉的高度。而“每天公布一个日本战犯笔供”、由侵华日军南京大屠杀遇难者同胞纪念馆和新华网共同筹办的国家公祭网上线，以及稍早之前将南京大屠杀和日军强征慰安妇历史档案申报世界记忆名录，更是受到舆沦广泛关注。

近代日本国家主义的特征 篇4

自王政复古至明治宪法颁布, 是国家主义由传统的保守的国家意识和国家信仰逐渐成长为国家至上主义政治意识形态和政治体制的过程, 即隐性的心理趋势依次完成思想化、意识形态化、体制化的过程。从保守心理至极端思想、意识形态及体制, 是近代日本极端国家主义从自发到自觉的过程, 也是由理论到实践的过程。在这一过程中, 明治政府所推行的维新, 涉及政治、经济、军事、社会、文化、外交等诸多领域, 其变革的程度不可谓不深, 变革的范围不可谓不广, 但举其要旨, 无不贯穿着国家主义精神:对内维护天皇作为国家主权者之权威的神圣性, 由此确立和巩固国家本位主义。对外则追求恢复与扩张日本的国权, 建设强权国家。从明治初年开始, 日本政府便迫不及待地向西方收复国权和向东方扩张“国权”, 尤其是在处理与东亚国家的关系时, 径直采取武力威胁或武力入侵的极端方式, 其对外关系的动机、手段、目标亦呈极端性。而此时的日本, 尚处“富国强兵”的近代化之初, 国力未强, 却已野心勃勃。如此或可预知, 待其国力渐趋强盛, 则其意志无可束缚, 目标无可限量, “与世界万国对峙”将是其国家主义的终极目标。明治维新初期, 日本对外政策即表现出与其国势不相称的国家意志, 据此可以推测其国家主义具有潜在的极端势能。

对国权的极端崇拜, 在自由民权运动、立宪运动及修改条约运动中表现得较为充分, 从当政的维新派官僚, 到在野的自由民权运动者, 虽然在政体的选择上存在着对立, 但在维护国家主义的极端性上却是一致的, 天皇是各政治派别与各社会阶层共戴的国主, 是国家的化身, 天皇制的国体是不容质疑的。所不同的是, 前者是要维护天皇制下官僚专制政治体制, 后者则欲建立天皇制下的军事专政体制, 二者的共同实质是“以官僚支配为中心的「国家至上主义」”, 在天皇至上和国家至上这一点上, 二者殊途同归, 且皆因专制的取向而同属极端国家主义的意识。在对外关系方面, 以士族、豪农豪商及农民为主体的自由民权派, 对修改条约所关涉的国权问题更为敏感, 为捍卫国权所采取的手段更显极端。如1889年, 时任外相、支持修改条约的大隈重信被极端分子炸伤事件, 即为一例。大隈重信是在前外相井上馨于1887年因修约不利、迫于国内压力而辞职后, 应首相伊藤博文之邀入阁继任外相的。大隈的使命仍是推动修改条约, 尽管他也极力在修改条约的方案中挽回国权, 但仍招致朝野不满, 遭遇不测。远山茂树在其《日本近现代史》中记载了这一事件:“在大隈外相的修约方案中, 大纲是踏袭井上案的, 但任用外国人法官只限于最高法院, 取消了编纂法典要预先取得外国承认的规定, 此外, 改变了井上的列国会议方式, 采取同各国分别交涉的方式。于是取得了德国和美国的同意, 但1889年4月, 这个内容在《伦敦泰晤士报》上一经登出, 旧自由党员又掀起了反对运动。不过大同团结运动已经分裂, 运动的主导权掌握在鸟尾 (小弥太) 、谷 (干城) 、陆羯南等国家主义者和保守主义者的手里了。在阁内也有人认为采用外国人法官是违反宪法的意见, 10月, 大隈被右翼的玄洋社社员来岛恒喜用炸弹炸伤, 黑田内阁实行总辞职, 修约交涉又告中断。”

据此而言, 在野的保守势力, 此时已成为自由民权运动的主导力量, 其国家主义意识更显保守, “捍卫”国权的手段更显极端。如此可判, 极端国家主义在当时的日本已经泛化于国民意识中, 其国家信仰、君国本位的伦理观与价值观具有类似某些宗教原教旨主义的极端性。极端的选择必然有极端的动机, 明治维新时期日本朝野在内外政治取向上渐趋渐显的极端性, 无非是其极端主义国家崇拜由隐至显的渐次体现, 而近代日本国家主义演化至极端形态与类型后, 其极端主义属性才真正得以充分体现, 并分别表现为近代后期日本国内政治的绝对主义实践的扩大与深化、对外政策的极端主义实践的大规模展开。

二、绝对主义精神

近代后期日本国家主义的极端性, 集中体现于其建设绝对主义国家的政治理念。所谓近代日本绝对主义国家, 是指作为国家主权者的天皇拥有至高无上的世俗政治与宗教权威。天皇的世俗权力是至上的、无限的, 不可分割, 不可转移。天皇的精神权威则源于日本传统宗教的“神国论”, 基于日本民族与国家起源的“神话性”与天皇地位的“神圣性”。日本自谓“神国”, 且称天皇具有“神格”, 是创造日本国的天神之后裔, 可谓代天治国, 因此自然就赋有至上的精神权威, 成为统率日本民族精神世界的最高宗教领袖。举凡国家权力, 无非是物质权力并精神权力, 无非是对内权力与对外权力, 前者指权力内涵, 后者指权力的范围。近代日本所追求建立的天皇制绝对主义国家, 不但赋予天皇国内政治与宗教的极权, 而且欲将天皇的权威施于域外, 成就“日本中心”的“神国”地位。这在本质上已使近代国家主权学说的实践走向绝对化, 即对内将君主——国家的权力至上化和无限化, 对外则赋予天皇国家以“君临天下”的使命。在近代日本极端国家主义的教义中, 被天皇人格化了的日本国家, 不仅获得了对内最高性, 而且追求着对外至上性, 国家内在的权力与尊荣及国家外向的民族性权威与利益诉求皆被绝对化。这便是近代日本极端国家主义的绝对主义的取向。

近代日本绝对主义国家的建设, 始于王政复古的“神政绝对主义”。神政绝对主义, 即神权政治的绝对主义, 它被日本的政治史家称为“祭政一致”, 其实质是政教合一。在中世纪的欧洲, 政教合一曾是神权政治赖以建立的根据, 而在近代日本, 政教合一则成为天皇集权的世俗统治得以确立和巩固的基础。前者是以世俗权力支持教权, 后者则是以教权佐助世俗权力, 但二者的共通之处在于皆将世俗权力与宗教权力集于同一主权者, 而且分别表现为神权专制与世俗专制。因此, 诸如此类的专制、集权、独裁等国家权力的一元化体制, 是政治绝对主义的最重要特征, 也是国家崇拜绝对化的主要体现。

日本政治史家将神政绝对主义之后的阶段称为“启蒙绝对主义”。该阶段日本发展的主题是“富国强兵”, 富国是手段, 强兵则是目的, 日本急欲走向强大, 实际上倾向于建设军事强国, 至于“殖产兴业”、“文明开化”, 都是为富国强兵服务的。因此, 在所谓的“启蒙绝对主义”时期, 日本已经启动了军国主义战略, 为军事强国的速成, 在国内强力推行了一系列改革, 包括兵制改革、军事统帅体制改革、近代军事工业的建立等。在对外政策上, 一方面谋求在军事上防御与借鉴西方国家, 另一方面则开始了在东北亚的黩武尝试, 以此砥砺军队的忠君爱国精神, 培养扩张意识, 并且对外展示其国家意志的极端性。所有这一切都是为了内固皇权, 外逞国威。富国强兵是天皇内在绝对权威的基石, 也是“皇国”外张国权、加入拓殖行列的后盾。富国强兵是自上而下的“启蒙”, 是天皇政权对国人的强力动员、组织与督导, 旨在于最大限度地发掘国人利国辅国的物质与精神力量, 倾国之力建设富强的军国。这一过程充分展示天皇专制国家的绝对权力和绝对统治方式, 以及日本国家的外向张力与野心, 彰显了其极端国家主义本质的绝对性及表达方式、所追求目标的绝对性。

19世纪70年代中后期, 日本的自由民权运动渐趋势盛, 民权论者要求制定宪法、设立议会, 以此扩大民权和要求政治自由, 限制政府内的“有司专制”, 即试图以立宪政体取代官僚专制。明治政府中当权的木户孝允和大久保利通因应时势, 提出“形成国民”的构想。这一构想体现了较为隐蔽的绝对主义取向, 其用意是通过对政治体制的适当改进, 从而形成民众对国家直接隶属与服从的政治伦理关系, 清除民众自愿服务于国家、效忠于国家和献身于国家的政治与社会特权的障碍, 在国家与民众之间, 构筑纯粹的整体与个体的关系, 并强调作为整体的国家对个体民众的至上性与绝对性价值, 从而将作为国家主义之体现的整体主义导向绝对化。这便是“形成国民”的实质。继木户与大久之后, 伊藤博文为首的制宪官僚, 在与自由民权运动对峙的同时, 始终把持着制宪的主动权和实施宪政的主导权。伊藤博文在对宪法草案的解释中, 阐明了其“臣民”观念的伦理内涵。伊藤的“臣民”与木户的“国民”在本质上是一致的, 只不过是以“君”代“国”的置换, 从而肯定了君国一体、君即国家的绝对主义国家观。君臣伦理较之国民伦理, 效忠关系更具体更单一, 因而也强化了君权的绝对性。以伊藤博文为代表的第二代维新官僚, 坚持保守主义的宪政理念, 致使从西方引进的自由主义和民主主义的立宪政体被掏空了躯壳, 成为维护君权绝对性的屏蔽与伪装, 实际上是以国家根本大法来确立和保障天皇专制的政体, 是变相地加强专制主义皇权。“通过颁布宪法、采用立宪制, 天皇制绝对主义的本质改变了吗?制定宪法的人们反复强调, 通过采用立宪制, 国体丝毫没有改变。天皇的统治权来自皇祖天照大神的神圣, 制定宪法‘均不外乎绍述皇祖皇宗贻于后裔的统治的洪范’, 这是向宫中贤所奉纳的‘文告’中说的。伊藤在演说中说明了起草宪法的宗旨, 他说欧洲的立宪制度的基础是宗教, 但我国的宗教不能起这样的作用, 唯独皇室可以代替它。因此, ‘在此草案中, 以君权为基础, 深望勿加损坏, 而不依据欧洲的主权分立的精神’。”“天皇在大典上说:‘朕以祖宗所授之大权, 对现在及将来之臣民, 宣布此永世不朽之大典。……’明确宣布, 日本宪法是天皇根据神授之皇权所制定。这个宪法, ‘以君权为机轴, 务求对此无所损毁。’全文共七章七十六条。第一章为‘天皇’。宪法规定:‘大日本帝国由万世一系之天皇统治之。’ (第一条) ‘天皇神圣不可侵犯’ (第三条) 天皇‘总揽统治权’ (第四条) ‘天皇批准法律并以其命令公布执行’ (第四条) ‘天皇召集帝国议会, 并可命令其开会、闭会、休会及众议院之解散。’ (第七条) 天皇‘在帝国议会闭会期间, ……可发敕令代替法律……’ (第八条) ‘天皇统帅陆海军’ (第十一条) ……如此等等, 举凡一切立法、军事、财政、外交大权皆集中于天皇。司法权亦‘以天皇之名, 依照法律行之’。”因此, 明治宪法堪称为一部绝对主义色彩浓重的保守宪法, 明治宪政也便成为体现绝对主义精神的保守宪政。极端国家主义以宪政的形式得以体制化, 国家至上的伦理身分与地位愈加绝对化。

“王政复古”、“富国强兵”、“形成国民”, 概括了近代日本国家主义不断强化其绝对主义特征的阶段性和层次性, 演示了近代日本极端国家主义的意识形态化及体制化的基本进程, 更代表了日本绝对主义国家意志在明治维新过程中的渐进物化、实践化和本位化。

三、国粹主义心理

国粹主义在近代日本的表现, 是文化自恋与自负。幕末内忧外患的国家与民族危机, 使日本的知识界、思想界产生了忧患与偏执混杂的心理, 这种心理孵化了尊王攘夷思想, 并一度主导了尊王倒幕的王政复古运动。尊王攘夷显然是排外而自崇的文化心态, 其在政治层面上对国家统一与独立的向往, 逆反地表现为文化心态的保守。没落的幕藩体制既不能实现国家统一, 又无奈于国家主权的沦丧, 倒幕派遂将挽救国家危亡的希望寄托于恢复天皇制的王政复古, 天皇重新成为国家的旗帜与象征。围绕着王政复古的政治文化建设与梳理工程是仓促的、功利的, 因而也是狭隘与保守的, 久已被虚置的天皇制国体及在儒佛夹缝中求生的国学, 一时成为日本国粹的核心, 令困窘中的日本人聊以自慰、引以为荣。国家主义的种子播入绝对主义的文化土壤, 注定要生成极端主义的属性, 走上曲折的民族政治文化心路历程。

王政复古否定了武家政治, 结束了幕藩体制, 在形式上恢复了古代的天皇制国家形态, 大政复归于天皇。这种天皇拥有绝对权力的国家体制被岩仓具视称为“建国之体”, 即“国体”。岩仓认为, 国体是“万世一系之天子在上, 皇系、神系、蕃系诸臣在下, 君臣之道、上下之分既定, 则万古不易”。倒幕运动的思想先驱吉田松阴的“同”、“独”之论极力推崇日本的国体, 他将“国体”与“天下公共之道”加以区别, 认为“天下公共之道”表现为“同”, 亦称之为“道”;而“国体”则是“一国之体”, 表现为“独”。吉田认为日本的国体有“皇朝、君臣之义, 较万国卓越”。在日本近代启蒙思想家的世界观中, 这种“较万国卓越”且“万古不易”的天皇制“国体”, 是日本所独有、独享且引以为至尊至荣的国家体制。如此自负的优越感, 体现了其政治文化心理中的国粹主义情结。而被这种情结所渗透的国家主义, 自然要流露出保守的文化自负意识。也正是这种意识在心理上支持着日本国家主义的极端倾向。

国粹主义的另一个表现是独尊“国学”。国学本是日本固有文化传统的揉合, 其学说渊源是日本的古典文献, 学说体系的核心是神道论。“国学”的命名是为了使日本固有文化区别于外来文化 (如儒学、佛学、兰学等) , 因其核心为神道论, 故“国学”往往等同于神道论。国学 (神道论) 之所以成为近代日本天皇制国家的意识形态基础, 根本在于它是一种国家观、民族观、历史观的集合体, 它以神话的形式将日本民族及日本国家的起源神秘化, 并赋予天皇以神格, 从而将日本民族、日本国家及天皇专制的绝对主义政治形态神圣化。所以, 国学是神国论、皇国论、绝对主义和极端主义的思想渊薮, 具有极端的保守性与排他性。正因为如此, 当明治政府1868年宣布以神道为国教并发布神佛分离令后, 国学者和神官乘机发动了一场波及全国的“排佛毁释”运动, 这场运动在本质上是固有文化对外来文化的排斥与围剿, 它是以本土宗教与外来宗教的权力斗争的极端形式出现的, “国教”徒们对佛教施以野蛮的物质性与精神性破坏, 试图彻底根除民众的佛教信仰, 将国人的精神生活统摄于“国教”之下。此间, 明治政府的态度更具有根本性意义, “排佛毁释”运动日趋激烈之际, “朝廷”也只是象征性地发出了警告, 却没有强制性制止, 俨然是一种漠视与默许的姿态, 这在实际上是对宗教极端运动予以肯定的心理暗示和精神纵容, 也反映了保守国家主义的国粹主义价值偏执。宣布神道为国教及发布神佛分离令, 是明治政府的国家意志与国家行为, 是其建设绝对主义国家而确立意识形态基础的政治文化举措, 它直接赋予国家主义以国粹主义的精神品质与外在特征, 使其国家主义的政治自负镀上了文化爱国主义的精神自负色彩。民间的“排佛毁释”运动也具有基础意义, 虽然是由国学者与神官们策动的, 但运动的基础与主体却是广大神道教信众, 虽然神道在此前远不及佛教的影响力, 且国学的意识形态功能亦逊于儒学;但明治政府宣立国教的政令, 犹如号角一般唤醒了日本民众潜意识中对固有文化的自恋与自负, 国粹主义与排外主义同时抬头, “排佛毁释”不过是国粹主义的宣言和排外主义的示威, 其后, 极端国家主义意识形态整合与主宰了日本固有政治文化中所有保守、自负、极端主义与绝对主义的价值观与伦理观, 成为统一世俗政治与精神世界的核心信仰体系。该信仰体系的心理基础即为浸淫于国学世界观的国粹主义, 故尔, 国粹主义也成为近代日本极端国家主义政治文化的心理特征。

四、军国主义实践

在极端主义政治文化和绝对主义政治体制相结合的国家形态下, 极易滋生内向专制、外向黩武的军国主义。在世界近代史的视野中, 典型的军国主义产生于德意志统一之前的普鲁士, 发展于统一后的德意志帝国。1871年至1873年, 岩仓具视率领的日本使节团遍访欧美主要国家, 初履异域, 使节团痛感日本的落后, 背负沉重的精神压力, 在几近沮丧之时, 使节团来到德国。对德国的考察, 令岩仓使节团坚信日本的希望将系于德国式发展道路, 即:将既有的封建性与扩张的军事性相融合, 走富国而强兵、强兵而强国的道路。这条道路无限延展的中轴线是强军主义, 而其“富国——强兵——强国”的逻辑暗示却为扩张主义。这种德国式的发展道路正是近代日本极力推崇并积极实践的军国主义。与德国统一之前的普鲁士相比, 明治维新前的日本, 其国情与民族心态有相似之处, 即:急于实现国家的统一、独立与富强, 但却困于内外危机交迫, 难以在短期内遂成其强国的目标, 急功近利的民族心态促使其摒弃了和平发展的必要民族主义, 而选择了保守的进而极端的国家主义, 军国主义成为日本推行其极端国家主义的工具, 同时也赋予近代日本极端国家主义以暴戾气质和黩武主义的精神特征。

近代日本极端国家主义的内向极端整体主义与外向极端民族主义, 集中体现于军国主义的双重性, 即对内专制、独裁, 对外扩张、侵略。作为军国主义的对内取向, 专制与独裁表现于天皇中心的绝对主义国家形态之下军事独立与军事优先的国家体制。可以说, 王政复古后的明治维新, 自始至终都是在建设和巩固天皇总揽统治大权的军事专制国家。近代日本天皇制政体具备了绝对主义的所有特征, 天皇的权力至高无上, 统摄一切, 不可分割、不可转让, 不受任何限制。明治宪法第一章第四条规定天皇“总揽统治权”是绝对主义的总括, 作为统治权基本内涵的世俗政治权力, 细化为军事、立法、行政、司法、外交等具体权力而为天皇所直接掌握。在天皇统治权的具体构成中, 军事统帅权的地位尤为突出, 明治宪法第一章第十一条规定“天皇统帅陆海军”, 这不仅确立了天皇统帅军队的最高军事独裁, 也确立了军部独立和优越于其他权力机关的特权地位, 这种特权地位使军部因直接对天皇负责而逐渐获得次生的独裁地位, 进而形成战时的军阀寡头专制。军阀寡头专制是所谓“统帅权独立”的体现, 因而在本质上也仍然是天皇统帅权的体现和实现。天皇的最高军事独裁与军阀的寡头专制共同构成近代日本国家的军事专制政体, 即“战前日本以天皇为代表的寡头军事专制”。十九世纪七、八十年代, 日本政治中的军事专制倾向并不明显, 而此间的官僚专制色彩却较为浓重。但是, 这决不意味着军国主义的静止和萎缩, 相反, 正是在官僚专制鼎盛期间, 明治政府大力推动“殖产兴业”, 为“富国强兵”奠定了必要的物质基础, 尤其是近代军事工业体系的建立, 更为日本以军事立国、以军事强国的军国主义国策注入了推力。正是以此为基础, 日本军国主义日益势重, 并推动其国家主义在自负中迅速走向极端。

作为军国主义的对外取向, 扩张意识代表性地体现于士族军国主义与官僚军国主义。士族军国主义的代表人物是西乡隆盛, 他是士族利益的代言人, 也正是为维护士族的利益, 他成为王政复古后官僚专制政府的对立派。西乡的政治理想是要在日本建立士族军事专制, 这种士族式军国主义, 旨在于恢复士族的封建特权, 使士族集团重新成为国家政权的支柱。士族军国主义反对藩阀的官僚独裁却忠于天皇的军事独裁, 它意欲取代官僚的行政专制而建立士族的军事专制, 试图以士族的价值观与伦理观为导向, 巩固天皇绝对主义国家, 并将日本国家主义引向极端保守主义。因此, 士族军国主义在本质上仍然是为极端国家主义所驱使, 为其实践、为其服务。士族军国主义的典型表现是1873年的“征韩论”与“征韩派”。“征韩派”的核心是西乡隆盛, 西乡力主征韩的目的有二, 一是为在官僚政治下地位日益没落的士族寻找生路;二是通过对外用兵恢复士族在国家政治生活中的核心地位, 试图藉此建立士族军事独裁政体。与“征韩派”对立的是“内治优先派”, 其代表人物是岩仓具视、大久保利通、木户孝允。“内治”派在原则上并不反对征韩, 只是认为当时征韩为时尚早, 应先修内政, 积蓄力量, 等待合适时机。因此, “内治”派的政治信念在本质上同属军国主义。士族军国主义与官僚军国主义在极端国家主义的内外取向上是一致的, 即皆维护天皇专制的“国体”, 都主张走对外军事扩张路线。二者的分歧在于, 在天皇最高独裁之下, 要么建立士族独裁, 要么维持官僚独裁。总之, 征韩论争的两派并不存在根本国策上的分歧, 只不过在统一的对外扩张的军国主义方向之下区别为急缓两派。它反映了日本各政治派别在以军国主义实践极端国家主义这一根本国策上的一致性, 表明近代日本政治在绝对主义和极端主义取向与属性上的整合性、统一性。日本史学家井上清的记述反映了征韩论争这一历史事件的概貌与实质:“征韩论是明治元年以来天皇政府最重要的国策。这个国策刚要实行时, 它的首倡者木户孝允、岩仓具视、大久保利通等人从国外回来, 认为派西乡前往朝鲜——其实是日韩开战, 为期尚早, 一致反对, 主张首先着手内治。可是第二年以大久保为中心, 却侵略起台湾了。”“征韩是明治政府很久以来的悬案。正如西乡隆盛寄给三条实美太政大臣的信中所说的:‘朝鲜一事, 在国政革新之初就已着手, 迄今已五、六年矣。然而, 最初并非寻求亲睦, 想必方略已定。’这就是说, 明治政府根本不是对朝鲜寻求和平的友好, 而是抱着军事和政治野心。恰巧在1873年, 明治六年七月, 朝鲜方面使用了可以曲解为‘骄夸侮慢’的词句, 于是日本军国主义者便抓住了‘过去隐忍等待的’这一天 (西乡致三条书, 1873年8月3日) 。”进入二十世纪, 军国主义在思想与实践上急速膨胀, 将极端国家主义推向极至, 并最终演变为法西斯主义。此时的日本国家体制已完全军国化, 即天皇专制之下的军阀独裁。军国主义体制是近代日本极端国家主义意识形态化与制度化的体现, 也是极端国家主义内外取向的极限。

摘要：近代日本国家主义既是一种极端主义的政治思想与意识形态体系, 也是一种绝对主义的政治实践与国家体制, 其政治文化心理浸淫于自崇的国粹主义, 其实践形态则为乖戾的军国主义。

关键词：日本,国家主义,特征

参考文献

[1][日]石田雄.明治政治思想史研究[M].東京:未來社, 1992.

[2][日]远山茂树.日本近现代史 (第一卷) [M].邹有恒.北京:商务印书馆, 1983.

[3][日]林屋辰三郎.史料大系-日本の歷史 (第七卷) [M].大阪書籍株式会社, 1985.

[4][日]信夫清三郎.日本政治史 (第二卷) [M].周启乾.上海译文出版社, 1988.

[5]吕万和.简明日本近代史[M].天津人民出版社, 1984.

日本民族主义的年轻面孔等 篇5

Ｋｅｎｔａ Ｔａｎｉｍｉｃｈｉ（东京新闻记者）

《今日军控》

２００５年１１月刊

美国军控协会出版

２００５年１０月１７日小泉参拜靖国神社后的民调显示，多数被调查者支持首相的参拜行为，他们中的很多人秉持这样的理念：首相参拜靖国神社“不应受到其他国家的影响”。由于冷战思维统治了日本主流社会５０年，日本民众也认为“战后民主”被打上了“受虐”历史观的烙印。对于日本的年轻人而言，亚洲邻居使他们产生了强烈的挫败感，而中国的崛起被视为是日本最大的威胁。日本正在努力实现国家“正常化”，在小泉的领导下，这一进程以很快的速度前进。因此，这个国家表现出的日益增长的民族主义并不令人吃惊，这是日本为适应后冷战时代的世界现实所进行的必要调整，不可避免要比过去６０年做得过火一些。不过，日本迟早要通过与中国等亚洲国家达成某种妥协，以解决类似参拜靖国神社的问题。曲 兵

中国的出口管制：北京还需要努力

Ａｎｕｐａｍ Ｓｒｉｖａｓｔａｖａ（美国佐治亚大学国际贸易与安全中心亚洲项目主任）

《今日军控》

２００５年１１月刊

美国军控协会出版

中国近年来极大地完善了在军用和民用两大物品和技术的出口管制方面的法律体系和程序架构，包括对核武器、化学武器、生物武器、导弹和先进的常规武器新增出口管制规定，并修订了国家管制清单。国内立法也进一步与国际条约和相关领域多边协议的具体内容趋同。不过，中国这些法律规章的执行还有待改进：多个部门的分片管理容易造成多头管理和互相推诿；中国缺乏事前检查和事后监督机制，很难保证这些技术和物品最终不会落到一些邪恶国家手里；中国漫长的边境线和繁忙的进出口也会导致中国的管理力量相对有限。所以，中国在执行出口管制方面，不仅需要在政治上有推动的意愿，还需要有大量的物力、人力、技术和资金投入。张 建

美国贸易政策与调整措施

Ｃｈａｄ Ｐ． Ｂｏｗｎ与Ｒａｃｈｅｌ Ｍｕｃｃｕｌｌｏｃｈ（布朗戴斯大学教授）

《ＩＭＦ研究人员论文集》（季刊）

２００５年５２卷特别刊

国际货币基金组织出版

比较优势转移使得美国现有贸易政策不利于产业调整和利益最大化。贸易保障机制和调整援助计划虽旨在推进调整，却被政策执行者视为挽救国内产业的工具。反倾销和反补贴立法原本只适用于少数不公平贸易情况，但门槛过低为企业逃避调整大开方便之门，而且贸易救济申请多来自不具比较优势的产业。即使不考虑经济效率，美国贸易政策也难以达到保护国内产业和就业的目的。贸易转移可以绕开国别限制；替代产品会应运而生；下游厂商可把生产迁至海外；国内受保护企业倾向于减产提价；外国竞争企业则会进一步提高产品质量。更重要的是，汽车、钢铁和纺织服装业的经验表明，进口限制措施将人为抬高行业利润率，吸引新资本入场，最终加重原有企业和工人的竞争压力。王 力

中国在非洲

Ｃｈｒｉｓ Ａｌｄｅｎ（英国伦敦经济学院外交事务和政治学高级学者）

《生存》

２００５年秋季刊

英国国际战略研究所出版

日本主义 篇6

日本人自古就在“稻作文化”中形成了一种“和”的精神, 他们十分注重集体的作用, 有着很强的集体主义观念。日本社会里处处充满了集体主义, 几乎一做事就是团体行动。在个人与团体的配合上, 日本人显得很默契, 也做得非常成功。他们即使个人能力并不十分突出, 甚至不能独挡一面, 但只要能与团体很好地配合, 也往往能受到领导的重视, 甚至会被委以重任。日本是一个很重视配合的国家, 这种观念也根植于日本人的脑海里, 成为他们为人处事的一大准则。

日本的外交史上虽然也有明确指责他国的记录, 但多数情况下都是“求同存异”, 在国家目标和外交战略上缺乏鲜明的形象, 日本外交也因此被称为“和气道外交”。在语言的应用上亦是如此, 对于很多学习日语的外国人来说, 觉得很不可思议的一件事就是, 日语中很少使用第一人称的“我”, 大人对自己的孩子讲话时通常会使用“おじいさん”“おばあさん”这样的直接称呼, 学校的老师对自己的学生讲话时通常会使用“先生”, 初次见面的场合, 进行自我介绍时通常会说“我是××公司的×××”, “我是××大学的×××”等这样的方式。

二、日本人的“自我意识”

正是因为日本人的“集体主义”观念比较强, 而这种强烈的集团意识给日本经济带来了奇迹般的繁荣, 导致很多时候这种“集体主义”观点被绝对化, 人们逐渐形成了一种观点, 就是日本人没有主见, 严重缺乏“自我意识”。笔者认为事实并非如此, 日本人并不缺乏“自我意识”, 特别是在语言的表达上, 这种“自我意识”表现得尤为明显。

日语中描写感觉, 愿望, 感情等心理状态的场合经常会使用一些被称为“心理术语”动词和形容词。而描写心理状态的主语通常只限于说话者自己, 即“自我”, 描写说话者以外的心理状况的时候, 则要使用“ている”“そうだ”等间接表达的方式。如以下四句话:

A私は寒い。B母は寒い。C母は寒がっている。D母は寒そうだ。

以上ACD都是比较合理的表达方式, A句意为“我很冷。”直接表达说话者的感觉, 可以直接使用表达感觉的术语, 而C句和D句的主语为“我母亲”, 也就是第三人称, 这时不能直接使用“心理术语”, 而使用“ている”“そうだ”这种间接表达的方式。B句想要表达“母亲很冷”, 这个意思, 但是用了不能表达第三人称感情色彩的“心理术语”, 是一句很不合理的表达方式。另外还有一些表达愿望或者是观点的“心理术语”, 如以下几个句子。

E私はコーヒーを飲みたい。F母はコーヒーを飲みたい。

G母はコーヒーを飲みたがっている。H母は病気だと思う。

I母は病気だと思っている。

以上E句意为“我想喝咖啡”, 直接表达说话者自己的愿望, 可以直接使用“心理术语”, -是一句很合理的表达方式, 而F句想要表达“母亲想喝咖啡”这个意思, 但是主语不是第一人称, 不能直接使用“心理术语”, 所以是一句很不合理的表达方式。而这句话的正确表达应该是G句这种间接表达的方式。H句意为“我认为母亲生病了”, 直接使用“思う”来表达说话者的观点, I句意为“母亲认为自己生病了”。用间接表达的“ている”的方式表示说话者以外的第三人称的观点, 都是很合理的句子。

像这样的表达方式, 在日语中随处可见, 其实这不单单是语言应用中如何选择主语这样的问题。而是“我”能否直接知道, 除了“我”之外的其他人的心理状况这样的语言之外一般意识的问题。但是如果看汉语或者别的语言的小说, 会发现很多例如“他很生气”, “他很伤心”, “他觉得…”等等的句子, 虽然主语都是第三人称, 却依然可以直接使用表达感情色彩的术语。从这个方面来看, 日本人注重“自我意识”, 即在语言的应用中, 避免“我”之外的第三者使用直接描写心理状态的“心理术语”, 应该说是日语的一大特色了。

三、“自我意识”的绝对性

日本人集体观念很强, 但这种集体主义观念是相对的, 与此相对, 日本人在很多语言的应用上都强调“自我意识”, 这种“自我意识”是绝对的, 主要可以表现在以下几个方面。第一, 绝对的自我在语言学习的早期就出现了, 而相对的自我意识的获得, 则是在语言学习的后期才被重视的。让一个刚刚学会说话的孩童, 去揣测别人的心理, 然后应用正确的语言表达方式, 显然也是不可能的。他在学语言的初级阶段, 注重和学到的往往是“我想要…”, “我认为…”这样的以“自我意识”为中心的表达方式。第二, 根据听话者是“内”或者是“外”, 来选择不同的语言, 也不是日语所有方言共同的特点。现在日本人使用的共同语, 是古代京都的贵族根据郑重语和礼貌语创造出来的语言, 而日本的公司职员在正式步入工作岗位之前都要进行礼貌语的培训, 那种缺乏“自我意识”的礼貌语也是作为规定俗成的术语被学习和运用的。第三, 在竞争日益激烈的日本社会, 也不得不培养孩子们的“个性”和“自我意识”一个人在社会上能否成功立足, 与其早期的生活环境和受到的教育有很大的关系, 现在很多的家长和学校都开始注重孩子与众不同的“个性”。因为这才是他们将来的生存之本。

结束语

我以为, 在与他国国民交往的过程中, 一方面我们应该吸收和借鉴他国特有的特质和优势;另一方面, 对于他们的不足和缺陷, 我们既要认清, 又要在不伤害自己民族感情的基础上加以宽容、理解, 正所谓“海纳百川, 有容乃大”, 只有这样才可以使我们在与其他民族交流的过程中, 不断地丰富和完善我们自身的民族文化, 使之在世界民族之林大放异彩。

摘要：谈起日本人, 普遍的观点都认为“集体主义”观念比较强, 注重“和”的精神, 缺乏“自我意识”是他们的十分显著的特质, 笔者认为这种观点固然有其合理性, 但从许多方面来看, 日本人并不缺乏“自我意识”, 相反, 他们是一个十分注重“自我意识”的民族。而这种“自我意识”, 在语言的表达方式上表现得尤为突出。

关键词：“和”的精神,集体主义,自我意识,心理术语

参考文献

[1]加藤周一, 日本人, 創言社, 2002年6月第1版。

日本神道史观的历史唯物主义分析 篇7

根据《日本书纪》、《古事记》以及《日本风土记》所记录的古代传说, 最早的创世神伊奘诺尊和伊奘冉尊兄妹, 通过天地固成阴阳结契的方法创世。而在众神中最高的统帅是天照大神, 治理着生产发展、人民安居乐业的高天原, 并分遣五子去开发高天原以外的国土。《日本书纪》就在文中借伊势神宫为天照大神的“始自天降之处”暗中传递出巩固政治思想的意图。到天照大神的孙子琼琼杵尊死后, 便由彦火火出见尊开始治理国土, 而他就是被日本统治者奉为开国之王的神武天皇。传说神武天皇自北九州东征, 最后在大和橿原即位, 国号“秋津州”。

虽然神话传说并不能作为史实考证, 但单纯按照这段文献记录来看, 日本岛屿的诞生, 国家建立民族发展成了天地神明交媾孕育的结果。制造这样的传说的天武天皇希望能够通过记录神化了的古代文明发展和血统延续, 提升自己的国家影响力, 展现自己拥有神族血统, 权力天承的独特身份。

但在当时, 虽然日本传说中众神纷纭, “神”却只是日本人对于皇室, 氏族祖先以及逝世伟人的尊称, 同样, 自然万物的“灵”乃至人死之后的灵魂都可称“神灵”, 即现在泛神论中的多神信仰。到了飞鸟时期佛教传入日本, 权力勃发驾驭天皇, 为与其分庭抗礼进而加以遏制, 神灵说引进儒佛观念来解释其教义, 日本逐渐出现了“神道”。

根据历史唯物主义的理论, 人类社会的发展遵循着生产力与生产关系, 经济基础与上层建筑矛盾运动的一系列规律。在当时的日本政权范围内, 权力者们信奉神明的存在并以其作为自身权力的来源, 巩固自身权力地位并籍以对抗佛教产生的精神影响。在社会存在与社会意识的关系问题上, 他们注重以宣扬神道来统一民众的思想, 以撇开社会存在发展背后的物质动因和经济根源, 从社会意识决定社会存在的前提出发, 将社会历史改写成精神文明, 神道文明的发展史。

这种信奉神道, 以天皇为现世神的看法通过史书记载、文化政治传统的形式一直延续到了现在。日本的神道史观认为:日本是神的国土, 其他国家都只是神在创造日本时溅出得泡沫;在远古时代的先王先祖是神明的直接后代, 所以日本人都是神的子孙。进而, 从“神道史观”演绎出了“皇道史观”的主张:天皇既是主宰日本的神、又是政治的君王和军事的统帅;天皇的权威来自于神话中的皇祖因而神圣不可侵犯;天皇处于所有纵式家族构成的纵式社会结构的顶点, 奠基于天皇承传绵延的“皇统”所形成的纵向权力关系, 以天皇继承皇统的权威形式向外扩散。而这, 或许早已超越了天武天皇编写《日本书纪》的初衷。

不可否认, 根据马克思历史唯物主义的观点来分析, 当时天武天皇通过编撰史书, 强调天地生人, 皇权神授以巩固权力的方法与封建制度下的中国的君权神授说一样, 是不符合社会存在与社会意识辩证关系的唯心主义历史观。但同样, 根据社会意识是社会生活的精神方面, 是社会存在的反应这一唯物史观理论, 现代日本的神道主义业已成为了反应社会存在的意识体系。

马克思主义唯物史观的理论认为, 社会存在决定社会意识, 并且是其内容的客观来源, 社会意识是社会物质生活过程及其条件的主观反映, 是社会交往过程中的产物, 同时, 伴随着社会存在的发展, 社会意识也会相应的发生具体的历史的变化。社会意识包括了政治法律思想等各方面。日本的神道教理念影响亦是如此。历代统治阶级根据自身权力的需求, 长期人为强化、发展“神皇一统”、“万世一系”的神国观念, 鼓吹以神道思想重建世界秩序, 使之转变为“皇国史观”。到江户后期, 国粹神道理论家主张儒佛与神道分离, 提倡“复古神道”, 一时势力大盛。明治时期, 日本政府将神道教立为国教, 以崇拜天皇为中心、以“尽忠报国”为主要教义, 并在相当程度上催化了这种掺入了国家意志的神道教发展为后来的靖国神教。二战中, 日本统治者又通过宣传教义, 强调“圣战”、“八肱一宇”, 将国家神道的负面影响发展到极点, 利用神道教的公信力, 使之成为推行军国主义政策的精神支柱。

直到二战结束后, 在美国的影响下, 日本开始进一步推动民主化改革进程, 借用西方国家的现代政治资源:议会民主制, 对‘国家’进行了一次全面改造, 确立了形式上的现代民主政治政体。1946年1月, 裕仁天皇发表了《关于建设新日本的诏书》即“人的宣言”, 宣布自己是人而不是神, 自我否定了天皇拥有神权和日本民族负有统治全世界使命的神话, 从而在法理上切断神道教与国家的关系, 终结了神道教的政治历史。但是千百年形成的神国思想和神道教信仰在政教分离的今天仍然在事实上对日本包括政治在内的社会生活各个方面产生着巨大的影响。甚至部分的日本政要至今认为“日本是一个以天皇为中心的神国” (参见2000年5月15日时任日本首相森喜朗在出席日本神道政治联盟国会议员庆祝活动的致词) 。虽然说社会形态是关于社会运动的具体形式, 发展阶段和不同质态的范畴, 是同生产力发展一定阶段相适应的经济基础与上层建筑的统一体, 日本当下的资本主义体系存在也有其固在的合理性, 但在历史洪流里变相扭曲的神道思想或许有一天就会变成“日本动员国民参与战争的近代民族国家意识形态装置”。

由上所述, 我们不难发现, 日本的传统神教实际上通过使用早期的统治者结合自身巩固权力的需要整理, 编纂成的历史神话, 之后广泛宣扬深入人心, 又伴随客观社会存在的需要不断发展的宗教理论体系。但其所拥有的影响力, 以及作为中国邻邦日本曾经的国教, 至今拥有不可预计的号召力, 运用唯物史观对之形成, 发展加以分析, 可以帮助我们更好的了解预测其发展走向, 提高认知社会发展规律的自觉性。

参考文献

[1]斋部宏成 (日) .古语拾遗[M].八木书店, 2004.

[2]安万侣 (日) .古事纪[M].中国对外翻译出版公司, 2001.

[3]舍人亲王 (日) .日本书纪[M].小学馆, 2007.

[4]赵建民, 刘予苇.日本通史[M].上海:复旦大学出版社, 1989.

日本主义 篇8

一方面, 文化的特点有很高的包容性, 另一方面这种融合, 需要很多的条件, 至于东西方园林艺术文化的融合, 更加具有一定的难度, 首先, 两者是在截然不同的文化理念下, 不同的文化环境影响下产生的园林艺术文化。极简主义是西方现在的流行趋势, 而且刚兴起, 其存在时间并不是很长, 相对日本传统的园林, 就有很悠久的文化历史, 有更深厚的文化底蕴。如何解决两者的矛盾, 将这两者艺术的表现手法、不同的设计理念、不同的文化背景进行相同的融合, 完成两者的对话, 实现它们的完美融合, 就是一个充满挑战的课题。那么怎样找到一种合适的方法, 在不破坏其各自特点的前提下, 将两者融合, 实现一种全新的园林理念, 并结合两者的长处, 进行更进一步的创新呢?在对比分析两者的基础上, 应该先促进两者的相互理解, 在通透各类文化、变现形式的实质的同时, 寻找两者的共同点, 加强沟通, 是一种比较有效的促进融合的道路。

2 极简主义和日本传统园林的发展趋势

各种文化的背景、历史底蕴、意识形态等问题, 都会对园林艺术的表现手法、造园理念产生巨大的影响, 比如, 中国古典的园林建设, 就和书画作品、诗、词、曲赋等艺术形式有极大的类似点。随着全球化的发展, 各行业的全球化趋势已经不可阻挡, 而且孤立封闭的发展, 不仅会造成夜郎自大的笑话, 而且往往会使得在先进的信息技术方面, 失去领先性, 至少不能及时的了解。像园林业更加如此, 虽然传统的园林依然有其独特的美, 但是随着审美情趣的不断发展, 避免审美疲劳, 就必须随时准备革新园林的造园理念, 在继承传统园林优点的同时, 发展本土的园林特色。

日本从明治维新开始了积极向西方学习的步伐, 很大程度上的文化都受到了西方文化的影响, 这里单论园林设计, 在刚开始的时候, 日本的园林只是简单的模仿西方一些基本的草坪、公园等, 比较经典的例子是位于日本东京的“日比谷公园”、以及“京都无隣庵”等等, 在20世纪中叶, 西方的艺术界出现了极简主义思想。而园林方面, 也积极引进极简主义这一思想, 发展新的理念, 发展出来极简主义园林。而且产生了许多著名的极简主义园林设计大师, 他们的代表作品, 在世界各地广为流传, 当然也包括打开国门的日本, 日本在积极吸引著名设计师的同时, 充分结合日本的本土文化, 开始将极简主义和日本传统文化有效的融合, 并通过这么多年的发展, 极简主义园林在日本形成了独特的特色, 而且得到国际园林界的一致好评。

3 日本园林与日本文化的联系

一定的园林艺术, 是对一方文化的体现, 一般来说, 日本在古代受到中国文化很深的影响, 但是一定的独立地域, 必然会形成独特的文化内涵, 比如, 日本就形成了深厚的“大和”文化, 并且该文化深深的映入日本国民精神中, 在园林方面, 首先, 要有本土独特的文化底蕴, 才能产生出独特的园林风格, 日本文化就很好的满足了一种要求, 形成了一种独特的单纯、自然、“静”的内涵, 具体说来, 其文化包括下列独特的内涵。

3.1 单纯

艺术都是来自生活而又高于生活, 而园林艺术, 不仅在于生活的灵感, 更多的也是自然的灵感, 比如, 一方面利用自然物的独特属性, 翻译自然的语言, 比如, 把石块装饰在园林合适的地点, 通过利用石块不同的纹路, 表现不同的思想, 当然, 更多的, 还是营造一种质朴、安静的自然意境。

3.2 意味

就像中国的古诗词, 讲究言有尽而意无穷, 以及中国的山水画, 留给人巨大的想象空间, 日本的园林艺术, 也讲究意味深长, 通过写意来表现自然, 通过人的创造, 表现一种自然的抽象意境。同样给人巨大的想象空间, 以及渲染浓烈的环境气氛, 这样的创造, 并没有特别复杂的布局设计, 十分直白的显露在眼前, 往往越是简单的表现形式, 越能打动人的内心, 比如, 贝多芬的交响曲:起伏跳跃的“当当当当”, 十分直白的打透人心。而日本传统的园林, 一种直白的安静形式往往能表现深长的意味。

3.3 细致

日本园林十分注重细节, 往往在细节上有点睛之笔, 无论多么微小的事物, 甚至只是通过一些特定的位置摆放, 产生巨大的表现效果, 因此, 日本园林不仅在整体上给人质朴, 纯净的感觉, 而且细节上十分精致, 这些都构成了独特的日本园林。

3.4 禅佛

日本十分重视宗教, 宗教影响日本文化的方方面面, 当然也包括园林设计行业, 佛家往往强调出世以及静。在园林方面的表现就造成了远离喧嚣, 超凡脱俗的园林意境。通过佛家的博爱、禅意等思想, 使得园林设计师往往在对自然抽象表达的同时, 还能够给予人性的关怀, 只是佛家影响之下日本园林独特的高度。

4 极简主义的特征

(1) 变现形式, 极简主义主要通过简单、细致的线条, 简化结构, 来特定的形势。它追求形式的简单和清晰, 单一但是外向的手法, 其构成形式都是简单不经修饰的线条语言。 (2) 大自然的魅力给了许多艺术界非凡的灵感。极简主义同样也是, 它们提倡“自然的取材而非自然的表达”, 同日本园林相似的是用一种简单的形式, 表达一种抽象的情感。 (3) 善于对空间的塑造。极简主义园林虽然结构十分简单, 但是对空间细节的处理, 同样十分重视。通过空间的建立和塑造, 将空间进行不同的整合安排, 使得空间集聚韵律感和节奏感, 让每个空间都有独特的意义, 并巧妙的把这些空间联合起来, 构建一个连续的空间整体。

5 日本传统园林和极简主义的契合点

由上面的阐述可以知道, 虽然西方和日本有不同的文化背景, 但是在文化的融合、交流方面没有实质性的阻碍。一方面日本开放的文化主要是来自学习西方, 另一方面, 冲突日本文化具有自身独特的魅力, 往往能够给设计师特殊的灵感。双方从相互理解开始, 增加互动性, 增加两者的契合点。

5.1 设计理念

造园的理念是园林建造的灵魂, 日本的造园理念通过使用自然材料, 并对这些自然材料进行特殊的深化, 进行抽象的表达。这和极简主义主张的自然的取材而非自然的表达有异曲同工之妙。极简主义园林设计师主张的是一种关乎自然艺术的处理, 而日本园林倡导的境界是通过一种抽象的方式来提炼自然和升华意境。

5.2 简单的组成形式和意境的表达

极简主义不仅仅在于视觉上对生活的追求和满足, 更重要的是通过丰富的内涵来展示精神方面的追求, 通过对园林表达形式的简单化, 以及相比意境的深化, 产生强大的冲突, 从而传递造园者的创造思想, 而这点和日本传统园林在追求禅、佛上的意境是十分相似的。

5.3 空间的处理

空间是极简主义园林和日本传统园林都很注重的内容, 两者都主张通过空间上的安排, 达到园林的完美构成, 从而揭示人、环境之间的微妙关系, 日本园林则注重对环境的提炼, 通过缜密的建构构成, 在小的空间内抒发大的空间表达, 日本园林和极简主义园林都是依托空间的感知, 来进行园林语言的翻译, 实现人与环境的沟通。

下图是日本传统园林和极简主义很好结合的一个具体实例

这种表现形式, 一方面通过极简主义简单的线条来处理场地, 另一方面通过使用日本传统园林因素来塑造完善的空间, 达到极简主义和日本传统园林的融合。

东西方文化在加强交流的同时, 要互相吸收有利的因素促进进步, 随着全球化的发展, 西方园林和东方园林有一个很好的互动。

参考文献

[1]沈悦.再续传统[J].风景园林, 2009

日本主义 篇9

自然主义文学这一概念是由法国作家埃米尔·左拉 (下文简称左拉) 于1880年正式提出的。所谓自然主义可以解释为 :“通过机理法则解释现象, 不去寻求天生的原因”。我们之所以把左拉称为自然主义文学成就最高者, 就是因为他把这一思想用在了文学作品的创作中。其作品体现出浓烈的对真实和真理的无限推崇以及追求。并且试图完全通过自然科学的角度去解析人类的思想和行为。这种创作思想让他的作品形成了独特的风格, 描写细腻, 如同一卷写实的工笔画, 真实地再现着作品中人物的生活细节。

从时间上来讲, 一般认为最早的自然主义作家是龚古尔兄弟, 也就是法国龚古尔文学奖的创立者。其作品如《斐洛梅那妹妹》、《列莱·莫伯兰》、《日尔米尼· 拉赛德》等都属于自然主义小说, 同时这些作品也是自然主义文学的开端。

对于中国文学爱好者来说, 左拉的代表作《卢贡—马卡尔家族》虽然不及巴尔扎克《人间喜剧》般如雷贯耳, 但是笔者认为, 左拉的这部小说大作比之毫不逊色。这部作品也是自然主义文学的丰碑。它是左拉根据自然主义美学原则写出的最伟大的作品之一, 全名为《第二帝国时代的一个家族的自然史和社会史》。左拉致力于自然主义文学数十年, 成就极高, 法国自然主义最著名的组织“梅塘集团”, 就是以左拉为核心的, 可以说, 没有左拉, 就没有法国的自然主义。所以日本的自然主义文学中, 受左拉影响的作家非常多, 并且也有为数不少的人致力于研究左拉以及他的作品。

法国自然主义文学的另一位代表作家是居伊·德· 莫泊桑。莫泊桑师从福楼拜, 继承了福楼拜的现实主义创作方法, 福楼拜的《包法利夫人》被自然主义者尊为典范。莫泊桑是人类文学史上罕见的短篇小说大师, 代表作有《羊脂球》、《一生》、《漂亮朋友》等。

二、日本自然主义文学的代表作家及特点

日本自然主义文学是日本近代文学的一个重要流派, 代表作家有岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、岩野泡鸣、正宗白鸟等人。日本自然主义文学, 是针对“砚友社”的庸俗写实主义而兴起的新文学。自然主义文学揭起了彻底反对旧道德、反对世袭观念的旗帜, 主张一切按照事物原样子进行写作 ;在艺术形式上, 他们主张“排除技巧”, 在语言上, 成功地完成了“言文一致”的革新。

作为日本自然主义文学的代表作家, 岛崎藤村在1906年自费出版了长篇小说《破戒》。对于《破戒》的影响吉田精一说 :“可以说反响空前、史无前例。内容新颖、技巧拔群应该是其大受欢迎的第一理由。同时也得天时之助, 在需要出现新时代文学以预战后发展轨迹之时, 《破戒》不失时机地出现了。

高举自然主义的旗帜, 在日本起到法国左拉作用的是田山花袋。他从明治三十年代中期起一直坚持自己的主张, 特别是在《露骨的描写》中, 积极地提倡排除技巧, 在创作和评论方面都是推进自然主义的头号人物。短篇小说《棉被》是田山花袋比较有名的作品之一。这部作品的主人公其实写的就是作者本人。而其中的女主角则是他的女弟子冈田美知代。在小说中, 田山花袋极力避免虚构, 直率地表达了一个中年男子对自己喜欢的中年女性的爱慕和情欲, 大胆地表露了自己生活中最丑恶的部分, 在当时引起轩然大波的同时, 小说中赤裸裸地性欲描写和人物的平面描写也引起了文坛的瞩目。

三、日本自然主义文学对法国自然主义文学的接受及突破

可见, 没有法国自然主义文学打造的牢固基础, 日本自然主义文学是很难有所成就的, 甚至不会萌芽。日本是一个极善于学习与模仿的民族, 在文学上亦不例外, 他们几乎完全接受了法国自然主义文学的理念, 在创作技巧等方面也在大肆学习, 但是随着时间的推进, 也逐渐融入了许多日本民族本身的特色, 从而正式形成了一个独特文学支流, 在世界文学史上留下了不灭的痕迹。之后日本自然主义文学与法国自然主义文学相比产生出很大的差异性, 最终发展为具有日本民族特色的自然主义文学——“私小说”。

首先, 法国自然主义的诞生有一定的自然科学基础, 左拉是在19世纪中期, 欧洲的自然科学突破发展的科学背景下提出的自然主义文学理论体系。

其次, 法国自然主义文学是对浪漫主义文学的反抗而提出的文学思潮, 与之相反, 在日本, 两种文学流派相辅相成, 完全没有互相拆台的意思。甚至有很多浪漫主义作家都投入了自然主义的阵营。

再次, 虽然两国自然主义文学在着重点上基本相同, 都在描写家庭, 但是其体现出的内容以及作家所要表达的思想却完全不同。

最后, 日本的自然主义文学虽然独成一派, 但也无法脱离日本文学常见的特点, 几乎所有作品中都透露着淡淡的悲观气息, 甚至有些文学评论家会把这一特点当做日本自然主义文学的基本特征。

参考文献

[1]柳九鸣.《自然主义》[M].中国社会科学出版社, 1988。

[2]丁子春.《法国小说与思潮流派》[M].团结出版社, 1991。

[3]吉田精一.《自然主义研究》[M].樱枫社, 1981。

[4]黎跃进.《日、欧自然主义文学比较》[J].国外文学, 1995。

从日本地震看新集体主义 篇10

对这次地震灾害关注多日之后，笔者发现有一种声音不仅是对日本人的误读，而且非常值得中国人警觉，这就是：不少网友在感慨、号召国人学习日本人的集体主义。

的确，大灾后的这几天里，日本人面对大灾难时表现出的超强秩序性的表现可圈可点，不少事情确实给人以集体主义之感。但应该说，很多人把日式集体主义理解得简单了。或者说，一些网友理解的日式集体主义，和日本人脑子里的逻辑实际上是很不一样的。

因为，日本人不仅不集体主义，而且是非常个人主义的。但为什么我们会觉得他们在集体主义的表现上这样突出呢?

个人主义的日本人!

首先，我们看看日本人对自我的强调到了一个怎样的程度。

记得一两个月前，日本媒体刚播出了这样一段颇有些惊世骇俗的采访——一位日本年轻人面对镜头，回答会不会为国捐躯时说：“国家如果要人为它死的话，这样的国家就没有存在的必要!”

即使是这次大灾难中，也有中国网友发现：本想给日本人捐款，但联系到几个日本人后，得到的回馈却是：这是国家和保险公司的事情，并不太理解个人为何要“慷慨解囊”。

这就是一个典型的日本人视角。

前一段时间看过一个涉及中日美三国3500多位高中生的跨文化研究报告，年轻人之间的差异很让人感慨。有问题问道：“你最抱好感的人是什么类型的?”美日学生选择“主张自我的人”分别占58.1％和52.1％，中国学生只有18.5％。而选择“关心整个人类的人”，中国学生占70.3％，日本学生占47.5％，美国学生只占36.8％。虽然中国人总抱怨自己集体主义得不够，但事实是：中国学生的价值观最具集体主义色彩，而美日学生则有浓厚的个人主义色彩。

“自我”怎么就成了“集体”?

但为什么“自我”的日本人在大地震中表现出十足的集体主义精神?

如果我们仔细看看其中的个案，会发现：这样普遍的集体主义，往往是出于对“每一个个体”的关心，而不一定是对“集体”这个概念的关心。

例如：一位住在仙台的台湾人，在灾后开车去东京，因为高速公路禁止通行，几百公里的路行驶得非常缓慢。但是没有听到一个喇叭的催促声，有的司机打个盹睡着了，后面的车居然没有一个人去叫醒他，而是有人帮打盹的司机把车挪到路边，其他的车照样开过去……

但是，如果我们从传统的集体主义出发，逻辑则不一样：怎么能让一个打盹的司机影响后面的“大多数”呢?凭着“集体大干个体”的逻辑，应该马上叫醒这个司机才对。这个事情的背后，实际上是打盹司机身后的“一群个体”在尊重和关心“另一个个体”，而没有集体大于个体的简单公式。

新集体主义精神!

日本人有没有集体主义，应该说是有的，但笔者之所以不赞同一些网友简单地号召国人学习日本人的集体主义，是因为这种号召并没有看到日式集体主义的背后，是以充分尊重个人价值为基础的。在我们的主流价值观还尚未充分重视个人价值，甚至有时尚未摆脱唱集体主义高调的时候，怎么能认可这种号召呢?

要实现真正的集体主义，就要先培养个人主义精神。新集体主义，应是以个体价值实现为着眼点、从个体的权利本位出发的集体主义。

这才是值得我们学习的。

日本主义 篇11

关键词：日本枯山水,后现代主义,建筑,精神

当纵观人类社会的发展, 在我们生活的客观世界中万事万物总是有着千丝万缕的联系, 这些事物的关联性要么是在同一时空关系中, 要么逾越了不同的时间和空间。它们或是以形态, 或是以色彩, 或是以组织结构, 或是以物质时间传承性等形式产生着关联。更有甚的是, 不同领域、不同时空关系的文化中在其精神性也有着密切的关联性。而这些关联性, 在我们以往学习中往往被教条式的逻辑掩盖着。当我们用打破教条式的逻辑性思维方式思考这些处在不同时空、不同文化类别, 回到物质的精神层面去看其最真实的结构关系时, 于是很容易发现它们其实有着本质的关联性或是趋同性。将日本“枯山水”园林景观中的精神性与后现代主义建筑的精神性置放一处。尽管日本“枯山水”园林景观出现和后现代主义建筑理论的提出相隔有几百年的时间。当抛开时间这一先后的逻辑关系, 或是打破地域空间这一关系, 回到它们的精神层面思考时, 我们其实不难发现在日本的“枯山水”园林中很早就体现出了后现代主义建筑的精神。笔者该文章的主体内容正是要探讨这两者是如何在精神性上产生联系的。

一、关于后现代主义

在通过对后现代主义理论研究后, 可得知后现代主义中的“后”并非是指时间或空间上的概念, 其中的“后”指的是对现代主义的“批评”或是“反思”。关于后现代主义的理解, 很多学者也认为, 后现代主义不是一个历史范畴的概念, 而是对现代主义所提的现代性的一种批判。美国著名哲学家曹天予教授在《科学与哲学的后现代主义》一书中认为后现代主义其实是一组文化现象, 并没有什么特定的指向, 更不是指称一个历史时期和一种类型的社会的现代性。当代法国著名哲学家、后现代主义理论家利奥塔在《后现代主义状态》一书中也提出, 后现代主义是一个持续的状态, 它不是现代主义的末期, 而是现代主义的初期状态。

二、后现代主义的建筑精神

关于后现代主义建筑, 美国建筑师斯特恩提出应该注备以下三个特点:“采用装饰;具有象征性或隐喻性;与现有环境融合。”后现代主义的建筑风格造型十分的特别而具有美感, 因为它更多的融入了象征性和隐喻性的后现代主义精髓。后现代主义建筑的象征性与隐喻性充分体现了艺术性的核心所在。所以, 当我们去了解一座建筑时, 必须从他的历史文脉去发现, 去体会他的象征性, 从而才能真正地了解其中的隐喻内涵, 实现它的审美功能。

1. 后现代主义的象征性。

所谓象征性是指用具体事物表达某种抽象概念或某种情感, 是艺术创作的一种表现方式。它通过某一具体的形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义, 利用象征物和被象征物的内容在特定经验条件下的类似和联系, 使后者得到强烈表现。建筑师要创造出具有象征意义的建筑, 就应该了解熟悉“形”与“义”之间的转化途径与过程。使建筑的空间形式成为一种载体, 表达一种意境的艺术价值, 从而达到设计师与体验着之间的情感交流与思想共鸣。

2. 后现代主义的隐喻性。

卡西斯说:“人生活在一个符号的宇宙之内, 语言、神话、艺术和宗教, 是这一世界的部分。它们是用不同的丝线, 编织了一幅符号之网, 人类经验的纠结之网。”而建筑作为一种大型的公共艺术品来看同样是一种符号工具, 后现代主义利用一种符号, 把建筑作为一种语言、一种修辞手法来喻示某种文化, 达成建筑与人的心灵“对话”。

三、关于日本枯山水

公元13世纪, 佛教传入日本, 给日本的庭院设计带来了严谨的新思想。而建造园林大都是知识阶层的僧侣, 他们被称为“立石僧”为体现他们的苦行以及淡泊的生活, 通过塑造枯山水景观来表达佛教精神无时不在, 无处不在的真谛。佛教思想中的“凡人下, 神佛上”的观念, 对其园林艺术的营造手法也产生重要影响, 浓缩自然, 以小见大, 从给渺小的事物以平衡之感。枯山水的出现符合了当时人们的审美追求标准, 从而在日本广为流传。

四、枯山水中的后现代主义精神体现

1. 枯山水的形成。

禅宗传入日本后, 为体现僧侣们的追求苦行、淡泊名利的生活状态, 日本的庭院设计也开始体现出别于愉悦性庭院。转瞬即逝的开花植被很少被使用, 取而代之的是永不变色的常青树、苔藓、沙地、砾石和巨石。枯山水的样式, 乃是先做出断崖、地势起伏等景致, 在因顺其势, 立石而成之。于无池无水之处摆设石组, 名曰枯山水。

2. 枯山水中的中国山水画。

枯山水以独特的形式婉约呈现了一幅立体的中国山水画, 中国水墨画传入日本以后对枯山水文化产生了深远的影响。中国山水画的表达方式其中一种被称为“咫尺千里”, 是指在纸张中囊括千里景色。另一种被称为“残山剩水”, 是在三维空间中追求二维效果。而枯山水其抽象、纯净的表达方式带给人无限的遐想, 在中国山水画的意境影响下, 枯山水园艺文化开始出现, 它以简单的意境展现出, 无形之处得山水真趣, 极耐人寻味。

3. 枯山水的特征。

枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙, 是佛教园林化的体现, 纯净、抽象。善于运用象征性与隐喻性来表达真实山水的含蓄之美。由于只保留真实山水的形式, 从而拉大了与主体之间的时空距离。当人们置身于枯山水景观的时候, 可以通过自身的感受进行想象, 呈现在脑海中是一幅幅真实的山水景象。所以说, 枯山水不仅仅是一种地域文化, 同时还具有很高的艺术价值。

4. 枯山水中的后现代主义精神。

以其清纯自然风格闻名于世的枯山水文化, 摒弃了人工斧凿的痕迹, 注重朴实的自然景观, 营造出了一个安静、脱俗的质朴境界。从中所体现出了后现代主义的象征性和隐喻性的设计精髓, 后现代主义的设计中所体现的隐喻性, 可使我们对事物有一种新的看法。日本一直所崇尚的是自然的伟大与人的渺小, 在庭院设计中通常人工痕迹不明显, 这些设计手法与中国园林截然不同, 不论是真山真水与枯山水之间真与假的质变, 还是石庭到茶庭有与无的质变, 这其中的不同转换是整个发展过程质变式的。在枯山水设计中, 通常是用石藤等来描绘“浓缩的自然”, 其本质还是体现自然的韵律为蓝本, 所以说枯山水园林是天型的。而在后现代语境中, 设计师们都不愿意让自己的设计表现出一副正襟危坐、面无表情的冰冷面孔, 而为了获得一种生动感。枯山水在自然主义与象征主义的完美结合的同时又充分注重尺度与空间的关系, 它虽营造真山真水的意境, 却不用真山真水的质感, 选取自然界特有的材料形成特有的园林风格。

打破了时间与空间的逻辑, 回到它们最本质的精神层面思考, 透过它们使我们看到后现代主义在枯山水庭院设计中的表现轮廓。日本枯山水的设计以场所的意义和情感体验为核心, 所表现出后现代主义的内在精神气质, 它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重这种自由成为人的本质规定性, 无论是东方人还是西方人, 都毫无列外。后现代主义中放松的、强调非理性作用的思想, 而更如同有生命力的野草, 虽杂乱丛生, 却生机勃勃。指引了我们现代更多的设计走向不同的艺术方向, 在不断地探索和尝试中使得设计成为现实的可能。从而真正调动自己的创造潜力, 在审美愉悦中创造美学奇迹。

参考文献

[1]加]卡尔松.环境美学[M].成都:四川人民出版社, 2006:239.

[2]刘健强.新编日本史[M].外语教学与研究出版社, 2002.

[3]小野健吉.日本庭圃一空简。美刃艇史[M].岩波新书, 2009.