日本形象

日本形象（精选10篇）

日本形象 篇1

摘要：随着信息全球化, 国家形象作为软实力的重要一部分成为一国综合实力的重要反映, 在国际冲突中也是各国政治博弈的重要手段。中日之间隔海相望, 合作关系密切。但由于对待历史态度的分歧, 经常产生摩擦。日本是名符其实的传媒大国, 媒介舆论控制力极强, 国际影响力较大。日本媒体以“国益论”为报道的根本出发点, 极力渲染“中国威胁论”, 向世界建构起中国威胁, 不友好, 不合作的中国形象。

关键词：国家形象,日本媒体,涉华报道

日媒对中国国家形象的塑造, 就是反映作为国际关系主体的特定国家总体状况的信息经过复杂与多样的信息传播过程, 而在国际公众中形成对该国的整体印象和综合评价。在当今世界信息全球化的趋势下, 国家形象作为一国软实力的重要组成部分, 其重要作用日益凸显。各国均致力于加强舆论的控制能力, 扩大舆论形象范围, 提高国际上的舆论影响力, 增强话语权。以期该国媒体传播的信息更容易被国际接受、信服, 进一步有助于国家形象的塑造。特别是应对国际争端之际, 取得国际舆论支持显得尤为重要。

由于历史和地缘原因, 中日两国关系复杂而又敏感。涉及历史态度问题, 两国也摩擦不断。特别是从2011年4月16日日本东京都知事石原慎太郎提出东京都购买尖阁列岛 (我“钓鱼岛”) 计划以来, 中日两国摩擦不断, 不仅两国舆论的对立陷入从未有过的紧张状态, 国际上也出现了不利于中国的舆论。

而当今世界信息传播发展依然很不平衡, 日本作为名符其实的传媒大国, 对内媒介对舆论的控制能力极强, 民众十分信任和依赖媒体。对外国际影响力巨大, 拥有享有盛名的通讯社:共同社和时事社。日本凭借其传媒优势一直极力渲染中国威胁论, 以期在中日敏感问题上占据舆论优势。

现今中国形象可以说是日本对中国一贯形象认识的积累反映, 也是新世纪以来日媒构建中国形象的缩影。

中国=威胁

1990年后日本媒体掀起“中国威胁论”大合唱, 大肆宣扬包括“中国军事威胁论”、“中国经济威胁论”、“中国文明威胁论”等各种论调的“中国威胁论”版本, 这种论调一直延续至今, 成为“日本国内占压倒优势的舆论”。

“中国威胁论”是伴随着中国经济的迅速增长, 国际影响力的不断提升, 逐渐打破了日本百年来在亚洲地区“独领风骚”的局面而来的。中国具有广阔的市场, 中国的发展带给亚洲地区极大的机遇, 日本既看中与中国经济合作的实惠, 同时又警惕中国崛起威胁他的地位。

日本媒体对中国军费的变化十分敏感, 常以中国军费开支大, 使用不透明为由, 指责中国是亚太地区的“不稳定因素”。中国军备一更新, 媒体就含沙射影地意指中国在对台湾问题上将有所行动。日本当局对钓鱼岛问题表示强硬态度后, 日本媒体纷纷放弃以往克制的态度, 大肆报道中国对日的“武力威胁”。《日本经济新闻》多次呼吁防卫省和自卫队应急于充实冲绳县西南诸岛等离岛的防卫能力。“9月, 尖阁诸岛 (即我钓鱼岛) 国有化之后, 中国不断采取侵犯日本领海的行动。有鉴于此, 防卫省内部对于‘领土和领海的稳定可能被破坏’ (防卫省干部语) 的危机感进一步加强。”日本政府颠倒黑白, 混淆视听, 称中国军舰在东海海域与日本海上自卫队护卫舰对抗时, 曾使用火控雷达瞄准日本护卫舰和直升机。他说, 这种异常事态是迄今为止日中两国海军没有发生过的事, 走错一步的话, 将会导致重大危险事件的发生。随后中国国防局否认对日方使用火控雷达, 并指出争端原因在于日方趁机近距离跟踪中方船只。

作为亚洲地区的强劲对手, 中国的发展壮大是毫无悬念的。尽管现在处于发展中国家的中国还存在着一些问题。日本为了在舆论上打压中国, 一直刻意夸大中国发展中存在的问题。注重提示中国市场存在的风险, 不鼓励日资企业在中国投资。认为中国法律体制不健全, 社会信誉度差。

中国=不安全

从2008年1月30日到7月, 仅《读卖新闻》“毒饺子”事件相关报道就达190篇。《朝日周刊》则以“历史性框架报道”, 将中国在过去的制假问题重新搜寻出来。中国的食品一时成了“毒”食品, 更是被意有所指地牵引到了“有意毒杀日本人”的复仇心理的想象之中。因为毒饺子事件的影响, 日本国民对中国印象显著变坏, 每三个人里就有两个人对中国没好感。中国一度成为了不安全的代名词。

中国=不友好

日本政府一再否认历史, 美化侵略战争。文部省先后五次同意修订出版歪曲、篡改乃至否定侵略战争历史的历史教科书。对于日本的侵略历史的描述和历史教育, 不管是本国还是别国, 日本媒体一律都要进行攻击。很多日本普通民众迷信媒体, 越来越不善于辨别, 在媒体的引导下, 很多人都认定中国在进行所谓的“反日教育”。2005年中国各地纷纷爆发了对日示威活动。在钓鱼岛事件中, 中国民间强烈的反日情绪也是在报道中再次被强化的“中国意象”, 反日游行中某些不理智的行为, 被日本媒体刻意地反复播放, 使群众接收到的信息是中国公民的暴力和不友好。

参考文献

[1]《全球化背景下的中国国家形象战略框架》韩源《当代世界与社会主义》 (双月刊) 2006年第1期

[2]初晓波:《浅析中日关系中相互理解问题》, 北京大学出版社2003年版

朝鲜通信使眼中的日本器物形象 篇2

[关键词]朝鲜通信使；日本形象；器物精良

[作者简介]1.朴在玉，女，延边大学军事教研部讲师，研究方向为军事学、文化学；2.徐东日，男，延边大学朝鲜-韩国研究中心研究员，博士生导师，研究方向为东亚比较文学、朝鲜-韩国文学。

一

日本与朝鲜半岛隔海相望，因而自古以来，两国长期保持着相当密切的贸易关系。在朝鲜朝，随着大量的日本商品流入朝鲜半岛，品种多样、器物精良的日本形象也深深印进朝鲜人的脑海。从朝鲜通信使笔下描述的日本方物的品种数量来说，朝鲜朝超过了以往的任何一个时代。譬如，日本的马、剑、腰刀、玛瑙、水晶、金银、金银粉匣、象牙、生红铜、牛皮、降香、木香、速香、丁香、檀香、苏木、乌木、硫黄等。从以上方物可以看出，日本器物主要是各类制品，即，武器类和工艺品类，硫黄、木材、牛皮等是日本传统的原材料物品。除了这些传统原材料物品之外，日本的物品几乎都是制品。这些制品有两个特点：一是需要工艺技术的制品，一是多与金玉相关。

前者是与器物精良的日本形象相关，器物精良的形象造成朝鲜人一直认为日本有很多能工巧匠，能够制出精美的东西。资源匮乏、空间狭窄、景色秀丽、四季变化的东瀛岛国，本来就是一个能够培养能工巧匠的天然场所，由这样的文化风土，产生出技术的崇拜之心，是非常自然的。唯有精湛的技术，才能够最大限度地提高效率、降低成本，节省资源，对于日本这样一个岛国，不啻是生存的法宝。【1】（113-114）

后者是与金玉之国的日本形象有关。金玉之国的形象与东海神山想像相关，同时也与日本僧侣的绘画有关。日本的绘画多用金碧，这使朝鲜人看到之后也会产生日本富有金玉的想像。

铜之白者，谓之白铜，我之所无也，多取北京而用之。今见日本所产，光泽俱胜于北京来者。【2】（卷三，物产 二十六则）

陆奥，产黄金；石见，出白银；播摩之铜，血殷红。【2】（卷三，物产 二十六则）

古代朝鲜与中国的诗文之中经常出现的珠宝之国的日本形象。日本是珠宝之国，遍地都是珠宝，珊瑚、松根、琥珀都不是什么贵重的东西，无人珍视它们。这是何等富庶的景象，在此之前只在道教仙境中出现过遍地金银白玉的人间天堂的景象，然而这种想象终于也落实到了日本形象上。在不少诗歌中已经描绘过日本海商的富有，但还没有把富有的形象扩展为日本的集体形象。从珠宝之国到富裕之国，是合乎情理的形象演变。日本被古代朝鲜人想象成为珠宝金玉之国，但这只不过是想象的乌托邦而已，这种想象与日本的实际情况并不符合，其实日本不生产黄金。为了迎合朝鲜人想像的日本形象，日本就选择了不少镶金嵌玉的制品。

二

日本文化器物中的人类形象是以日本人生产和工艺的水平为根据形成的。生产和工艺总是人类智慧的产物，文化器物代表的技术也是日本民族文明的标志，对于文化器物的肯定就是人类化的表现。就具体的日本文化器物而言，有剑、马、纸、砚、漆器等物。“在百工皆善、器物皆精之中，显现出了日本民族认真细致的性格形象。器物仅仅是器物，但器物精良与否，反映出了日本民族的民族性。急躁粗陋的民族不可能制造出精良的物品，而日本民族的性格也确实具有着细腻认真的特点日本的器物正是这种民族性格的具体表现。日本的这种民族性至今未变，因而日本制品大多质优形美。”[3]（142）

（一）剑

倭国器物皆巧绝，据说倭剑是以千年铁精铸造，又埋于阴井多年，传说倭剑又分雌雄。剑上涂以人血，人见心悸。一旦佩戴倭剑，就勇武非凡，连鬼神都不敢靠近。

丰前之铁，雪色翻；萨摩之剑，锋利无比。【2】（卷三，物产 二十六则）

而且，日本的铁砂蕴藏丰富，日本人用特殊的制铁技术，用极小规模的原始设备就能进行精炼。

铁皆百炼。凡造器械，锋利且不计，才加拂拭，雪花模糊，眼看夺色，光辉射人。【2】（卷三，物产 二十六则）

日本曾是在东亚离中国文化最遥远的后进国家，在稻作技术、制铁技术传到日本之前，所有的周边国家都已具备了这两门技术。然而，日本的制铁技术有它的独特性，即是专门以铁砂为原材料的。日本与加拿大、新西兰并列为世界三大铁砂出产国，国内铁砂蕴藏丰富且易于开采，所以日本制铁业者对铁矿石完全不感兴趣。

在日本经济高速发展的背后，我们不应忽视铁砂所发挥的作用。日本的铁砂蕴藏丰富，用极小规模的原始设备就能进行精炼。在日本历史上很长一段时间内，日本经冲绳向中国出口的是日本刀、硫磺、马以及海带。日本刀确实是优质铁器，其锐利程度甚至当时的基督教传教士也曾谈及。在丰臣秀吉征伐朝鲜时，作过俘虏的姜沆曾向朝鲜国王谏言，朝鲜刀与日本刀相比质量低劣毫无用处，应该尽快俘虏一名日本刀工让他为朝鲜制刀。进入元禄时代（1688～1704年）以后，日本的制铁工艺完全成熟。炉工们把木炭和铁砂交替投入制铁炉中，通过风箱持续送风，这样的工作持续3天在炉底才会出现铁姆。3天后将炉敲碎取出铁鉧，再将它运送到邻近的大型轧铁厂。在那里有一个重约300贯（1贯约合3.75公斤）的巨大球形铜锤，通过水车的力量将这个铜锤吊到10米左右落下轧碎铁鉧，通过观察铁鉧断裂处来判断它的质量。由此可见，铁鉧的质量并不完全相同，有些铁鉧直接可做钢材使用，有些则需要淬火敲打去除不纯物。用上述方法制造出来的钢材就是庖丁铁。

在西欧近代焦炭制铁技术确立以前，日本的铁比西方便宜，这一点在荷兰人的文献上有所记载。用这些丰富而廉价的铁制成农具，降低了农田开垦的难度，提高了农业生产力。江户文化在某种意义上是建立在廉价铁之上的文化。

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（二）陶器

在百工皆善，器物皆精中，显现出日本民族认真细致的性格形象。日本的这种民族性至今未变，因而日本制品大多质优形美。【3】（142）这一点，集中体现在金世濂所记述的器皿上：

其器皿则常时皆用红黑漆木器及锱铁等器，至于土陶之器，涂以金银。其宴享皆有三五七之制，初进七器之盘，或鱼或菜，细切高积，如我国果盘；次进五器之盘；次进三器之盘，而取水鸟，存其毛羽，张其两翼，涂金于背，果实鱼肉，皆铺以金箔。献杯之床，必用剪彩花，或木刻造作，殆逼真形，此乃盛宴敬客之礼。而凡享客酒食，通谓之振舞矣。【4】（430-431）

上文中提到的作为食物器皿主角的陶瓷器，其工艺水平是在朝鲜、中国的影响下得到提高的。最初是在公元5世纪之前，朝鲜半岛过来的陶工，带来了东亚大陆先进的烧制工艺，产生了日语称之为“须惠器”的一种新型陶器，它是一种将耐火度高的黏土用制陶用的旋转圆盘制作成型后，放入窑中经千度以上的高温烧制后做成的结构细密、质地坚硬的硬陶器具。唐代的时候，中国的三彩技术传入日本，日本正式开始了铅釉陶器的生产，烧制出了光泽亮丽，色彩鲜艳的陶器。16世纪末，丰臣秀吉出兵进攻朝鲜，强行带回来了一批陶工，其时中国的制瓷工艺早已传入朝鲜半岛。这些朝鲜陶工在日本的九州有田一带，成功的烧制出了瓷器，由此日本的陶瓷器工艺不断地突飞猛进。作为日本食器的瓷器，是一种细腻的瓷器，外贸古拙的陶器，它纹理清晰，其形状除圆形椭圆形之外，还具有叶片状、瓦块状、莲座状、瓜果状、舟船状、四方形、长方形、菱形、八角形。其色彩大多素雅、简洁，少精镂细雕，少浓艳鲜丽。

（三）纸

在《海行总载》中，朝鲜通信使还多次写到了日本纸的质地：

美浓之纸，洁而韧。【2】（卷三，物产 二十六则）

纹有纹，无物不有，宜不借于江南，西蜀织造之局也。【2】（卷三，物产 二十六则）

纸，洁比于唐，韧较于我，此其所长。而近又一种西洋之纸，遍行其国，光滑夺目，浓厚如掌，而似纸非纸，还无足贵。以吾所见，不及其地之顶品也。【2】（卷三，物产 二十六则）

日本的纸光白而滑，以至于“非善书者不敢用”。《书法离钩》载：“纸有倭纸，出倭国，以蚕茧为之，细白光滑之甚。或云倭国无蚕，亦树肤也。”《格古要论》亦记载：“北纸用横帘造，纹必横，其质松而厚。南纸用竖帘，纹竖，若二王真迹多是会稽竖纹竹纸。唐有麻纸，其质厚。有硬黄纸，其质如浆，润泽莹滑，用以书经，故善书者多取其作字。今有二王真迹用硬黄纸者，皆唐人仿书也。五代有澄心堂纸，宋有观音纸，匹纸长三丈，有彩色粉笺，其质光滑，苏黄多用是作字。元亦有彩色粉笺，有蜡笺、彩色花笺、罗纹笺，皆出绍兴。有白箓纸、清江纸，观音纸出江西，赵松雪、库库子山、张伯雨、鲜于枢多用此纸。有倭纸，出倭国，以蚕茧为之，细白光滑之甚。”《格古要论》记载的是历史上有名的好纸，列举了著名文人书画所用的纸。倭纸亦列入这些上等佳纸。

（四） 漆器

朝鲜通信使十分青睐倭漆器具，日本从文具到书房的家具都用倭漆器具。

余见倭人所用器皿百物，皆玄漆如鉴。宫室船板桥舆等处，亦皆施漆，漆光照耀，与我国所见判异。若专以漆木之液，而涂泽如此，则彼其庶民之家，一岁所用漆液，度不下数斗。而公侯贵人，当用十斛而不足。然所过闾里山野，亦未见漆林。心甚怪之，问于倭人。则曰：“靑柹捣取汁贮之器，善藏于密，经年不变。日本漆法，先用柹汁而涂之，再三涂干，磨以彭叶。然后其光炯然，乃加漆液，所以漆小而色美”云云。其言又不可信。【5】（[下] ，附闻见杂录）

方以智《通雅》记载﹕“漆皆出于日本。”但实际上，所谓的倭漆器具不一定都是日本原产，但油漆当初是有日本进口。倭漆器具颇受朝鲜人喜爱，除了文具之外倭漆器具还成为收藏之物。

倭漆器具还在明清文献中频繁出现，这是因为，首先，倭漆是绝好的油漆。明代《天启宫词》记载﹕“上好弄油漆，凡所使器具，皆御用监内官监办。进作料，上手为之，成而喜，喜不久而弃，弃而又成，不厌也。宣庙青宫时，剔红填器俱，经裁定后厂制终不及前。倭漆中杂金屑，砂砂粒粒，光色莹然，亦为时所重。”倭漆不知何时传入中国，不过在明代倭漆为时重用，宫廷亦用倭漆。其次，倭漆工艺的仿造。倭漆器具在明人心目中是最佳器具。

倭人漆器乃是天下的极品，明代亦有仿造。“仿制的倭漆器具几乎与倭国原产漆器仿佛，可见当时仿造技术已经颇高。茶山描述道：日本的技术之所以如此发达，得益于日本人经常往来于日本与中国江浙一带，习得了其精妙的工艺。

漆器的餐具到了江户时代也呈现出飞跃性的发展。其中一个比较显著地现象就是漆绘，主要是“莳绘”被普遍运用到了膳，碗，盆等食器上。“莳绘”是一种用漆描画出图案之后，再用金，银，锡等金属粉末黏着上去磨制出来的图画，起源于奈良时代，在平安时代已有了相当的发展，到了室町时代诞生了为将军家服务的幸阿弥世家和五十岚世家两大几乎是世袭的画派，这两大“莳绘”的画派一直延续到了江户时代。将这一“莳绘”艺术大量运用到食器上来的，首先要推江户中期的尾形光琳。

（五）纺织物

在《海行总载》中，朝鲜通信使对日本纺织业的描写尤多。他们写道：

绵布，摄津之产，而近又无处无之云。织造，一依西法，如所谓西洋布者。【2】（卷三，物产 二十六则）

又往纺绩所，而男女并集，亦以火轮弹绵成绪。凡造纸与纺绩，其巧其迅，难以形模。【6】（[地] 四月十七日戊申）

转往西阵织锦所小林绫造家，家主示一册子，粘各色锦片也。见织锦，而一机六人分坐机之上下左右，各成其工，一日才织三尺云。锦纹之浓彩，锦质之敦厚，始见于此。此为御用服。【6】（[地] 四月十七日戊申）

布帛之属，不可殚记。而赤地之锦，精好之织，今行初见。若其博物院及对马岛旧主家，所见片锦谱， 凡各样锦缎，片割妆帖， 谓之片锦谱。【2】（卷三，物产 二十六则）

《良友》画报中的日本形象 篇3

《良友》画报简介

《良友》画报1926年2月在沪创刊, 由良友印刷公司出版。初为月刊, 自1934年7月改为半月刊, 半年后, 又恢复为月刊。1937年“八一三”抗战爆发后停刊三个月, 之后出了两期16开本, 随即又恢复为9开本, 出了6期后再次停刊。1939年2月在上海复刊, 正常出版至1941年12月后, 因太平洋战争爆发而停刊。1945年10月在大陆出版了最后一期。《良友》画报共有五任主编:伍联德、周瘦鹃、梁得所、马国亮、张沅恒。其图片涉及广泛, 可称为百科式大画报。《良友》画报单期最高印数曾达4万份, 半数分销海外各地, 所以人称有我国侨胞的地方, 一定能找到《良友》画报的读者, 享有“良友遍天下”的美誉。

运用图片进行报道是《良友》画报最突出的特色。20年间, 它所刊登的彩图有400余幅, 照片达3.2万余幅, 展现出一幅幅世界局势的动荡不安、中国军政学商之风云变幻、社会风貌、文化艺术、戏剧、电影、名胜古迹的巨大画卷, 为后人通过精彩的图片了解社会提供了珍贵的资料。对现今的读者来说, 《良友》画报中史料之丰富, 足以成为考察一个时代的窗口。

作为与中国“一衣带水“的邻邦, 自古国人就对日本充满了好奇与想象。日本自1868年明治维新后一直想要成为世界强国, 20世纪20~40年代, 日本军国主义侵略中国的野心萌发, 频频借口发动战争, 国人震惊了, 对这个敌国有迫切了解的需要, 而作为那个时期中国最为重要、最有影响力的画报, 无疑给国人打开了观察日本、了解日本的一扇窗户。

日本图像主题聚焦

《良友》画报中关于日本的图像内容丰富驳杂, 但因中日关系处于特殊时期, 还是以中日战事类为最多。从《良友》画报的目录和画报各个专栏里涉及的日本图像 (如“国际话题”、“国际时人素描”、“国际舞台”、“世界各地婚礼写真”) 来看, 大致可分为以下四个主题类型:

中日战事类。此类数量最多, 从当时的中日关系来看也说明媒体在民族救亡中所展现的时代内涵。“面向全国, 建构了对民族和民族主义核心问题的认识与理解”。 (2)

20世纪20年代中后期, 中国内忧外患, 尤其是日本正处心积虑地准备对中国大肆侵略。1928年5月的济南惨案震动全国, 5月30日出版的《良友》画报第26期上作了多达8个版面的报道, 刊载了万国新闻社王小亭冒死所摄关于日本出兵山东酿成惨案的十余幅图片, “北伐军入济南及被日军缴械”、“日军在济南武力行动之情形”等图片中北伐军被日兵缴械捆绑如囚徒, 有眼鼻被割去或用火油烧死的惨状, 令人战栗, 将日军施虐的猖狂和我军死伤的惨状一一呈现。第28期“纽约华侨反日暴行巡游”代表了海外侨胞的爱国行动。

1931年“九一八”事变爆发, 《良友》画报第62期10月号随即刊载了“日本侵占沈阳”、“暴日横行”为题的多幅照片, 真实地展示了日兵侵略的凶残、中国人民的苦难, 将一个借口对中国实行武力侵占的日本军国主义形象公之于众。第64期还利用漫画手段刊载一幅题为《国难感慨》的画, 画上一辆涂满抢劫、残杀、死亡的日本列车轰隆隆开进中华民国的大门, 而张学良则在门旁弓腰旁观, 形象直观, 发人深思。

1937年“七七”卢沟桥事变的爆发揭开了中国抗日战争的序幕, 至日本投降也就是《良友》画报在大陆出版的最后一年1945年, 在这八年抗战中以抗日主导思想为理念的《良友》画报与中日战事相关的题材更是数量庞大。日军“八一三”侵沪后, 上海许多刊物包括后来办起来的“与《良友》画报同类的画报如《时代》、《美术生活》、《新生》等均先后停刊, 《良友》画报是唯一从上海迁至香港出版的画报 (3) ”。在1937年7月15日出版的第130期, 刊登了中国军队坚守卢沟桥的大幅照片, 还刊出了抗敌负伤的士兵、事件发生后中日双方代表用绳索缒入宛平城举行停战交涉的图片。抗战过程中, 战地摄影记者还为画报拍摄了大量抗战前线的照片, 比如俞创硕奔赴华北前线, 拍摄的战士严阵以待抗击日寇的多幅新闻照片。在揭露日军暴行方面, 记者王小亭在“八一三”日寇的硝烟中拍摄的在战火中失去了父母, 跌坐在残垣断壁下啼哭的婴孩的照片。

众多反映日军侵略的照片有力地控诉和揭发了日本帝国主义在中国犯下的滔天罪行。《良友》画报就是通过这些现实的、贴近的、真实的图片, 附以简单的说明, 将文字与图片有机结合, 通过视觉传播, 给受众带来极大的震撼, 日本帝国主义继东北之后, 妄图掠夺华北的野心跃然于图上, 并深入人心。

日本时事类。《良友》画报第2期“日本加藤首相逝世”的图片新闻, 刊登了加藤首相学生时代的照片, 并附文字说明:“于去年卧病旬日, 忽而薨去了。日本人很是哀悼而痛惜的, 但我却是不然。他死了我独不悲, 反而很快乐, 为什么呢?恐怕不要讲, 我们中国人大半都像我的意念吧。我这番话或许有些人会说我太无仁心, 但是我再进一步问问:我们中国的二十一条由何而来?由谁而来?更还有立那种日本对待中国不利的条约是谁最剧烈主使的呢?诸位想透恐怕不独不哀他的死, 还要吃他的骨肉呀。” (4) 第15期将国内二十一条的重要人物以及日本政要人物如日皇大正、日外务大臣加藤高明、日首相大隈重信、日使日置益等一一示众, 并刊登《二十一条密约》摘要, 采用图文结合的方式将其建构的日本政治人物形象地呈现给受众, 作为反面教材使受众树立民族的正气。

《良友》画报第74期刊出漫画, 将日本军政要人与汉奸的丑恶或凶残嘴脸暴露在公众眼前。另外还有日本横滨开港纪念盛会、瑞典皇子参观日本天皇陵墓、日本皇子高松宫游览朝鲜名胜、日本新旧天皇交替、日本海军登岸、日本铁路覆车惨剧、日本第一次普选各党之竞争及胜利者之庆祝, 均为简要的图片新闻。

日本社会及猎奇性的展示。这类信息包罗万象、纷繁杂乱。从皇室、首相、明星到普通妇女, 从军事兵器展示到弓术、舞蹈表演、音乐会、绘画艺术和服装、发式, 可谓五光十色、无奇不有。如日本影星歌川子女士、扶桑电影界明星之姿态、日本皇宫壁画、日本新兵器等。第9期以两个版面刊出10幅照片, 均为身着泳装姿态各异的日本女子, 标题合称《扶桑女子出浴图》, 以吸引读者的眼球, (5) 用猎奇的眼光看日本, 想象日本。第44期“世界各地妇女”用两页的版面, 图文并茂地介绍世界各地妇女的文化特质和生活习俗, 其中认为日本女性最温柔, 以服从为美德, 服装之款式及配色皆美。以图片的传播优势建构了日本女性的特点。第101期“民族的象征”选择了各个民族国家的代表性建筑, 演绎被人们集体认同的符号意义, 其中富士山作为日本的代表, 象征着自强不息、艰苦卓绝的精神。

《良友》画报为人们打开了一扇了解日本的窗户, 以视觉的独特传播方式进行全方位扫描, 为受众描绘了一幅幅五彩斑斓的日本图像, 呈现出了一个多彩的日本社会面貌。

中日间的交流。虽然20世纪20~40年代中日战事不断, 但两国的文化交流并没有因此断绝。作为“以摄影、绘画方式所产生的图像作为其话语系统的主要表达符号” (6) 的《良友》画报尤其关注中日间的美术交流。

《良友》画报1926年第11期的美术展览会一栏中有一张题为《美术展览会中日本画家挥毫及当时的观众》的照片, 在1928年第25期上有一张中日艺术家的合影, 署名“日本绘画家有岛生马氏 (左第二人) 游沪摄影”, 合影中还有画家关紫兰、陈抱一和他的日本妻子陈范美。在1929年第39期艺术界一栏还刊登了同年参加全国美展的日本画家寺内万治郎的另一幅画作《镜》, 在这幅画的旁边有两行小字“日本第九届帝国艺术展览会获最优秀奖作品”。据了解, 1920年至1930年共举办了五次“日华绘画联合展览会”, 1930年年初在五届日华绘画联合展览会的基础上, 中日艺术界同志会最终成立。《良友》1930年第44期上就刊登了“中日艺术同志会在觉林开幕会宴留影”, 这张照片是中日美术界交流史上非常珍贵的图片数据。

此外, 《良友》画报1931年第58期“中日绘画展览之中国出品”, 1934年第91期的“中国留日学生美展出品”, 其他一些绘画展栏目里也有不少日本图画和国人参展图画, 《良友》画报通过这些图片展现了中日民间文化交流的友好一面, 不仅给受众以视觉上美的享受, 而且加深了对日本艺术界的认识。

除了美术上的交流, 《良友》画报1926年第8期刊有“日本马术大家小仓丰来华游历”, 第9期“中日联欢会庆赏中秋”, 报道称为晚会特制之月饼, “一面印中日邦交圆满, 一面印中日人民团圆”。第17期日本“佛教徒来华视察团”等, 不管是带有外交性质的还是民间的中日交流, 这些图像的建构多少塑形了受众日本友好的一面, 在这战乱年代显得格外重要。

结语

《良友》画报历时20载, 1954年从上海迁居香港出版, “继续秉承其为时代立言造像的一贯传统” (7) 在过去的20年内忧外患时期, 在中日关系恶劣时期, 《良友》画报践行创办者伍联德“以出版业保国育民, 以印刷业富国强民”的使命, 使其成为“中国新闻史乃至世界新闻史上不可多见的文化刊物, 其刊行时期之长、印刷装帧之美、内容之丰富、影响范围之广以及艺术与文化两大主题的默契……堪称新闻史上的一座丰碑”。 (8)

分析重现画报中的日本形象, 我们发现这纷繁庞杂的图像中一个对华扩张侵略者的形象与一个先进、现代的资本主义社会形象以及民间友好交流的并存, 而这些形象的建构基于《良友》画报五任编辑者各自的编辑视野, 实现了这一多重形象的传播。因为画报选择怎样的日本图像、描绘如何的日本, 都一定程度上形塑了受众的日本印象, 受众正通过对画报中日本图像的共同阅读, 建立起趋向划一的日本形象。

作为20世纪民国时期20年内认识、了解日本的一个重要媒介, 《良友》画报通过编辑的选择、重组所刊载的日本图像以视觉传播进入公众阅读的视野, 参与了这一时期国人对日本形象的建构。

参考文献

[1].《良友》画报1～172期。

[2].臧杰:《天下良友——一本画报里的人生“传奇”》, 青岛出版社, 2009年版。

近代日本教科书中的中国形象 篇4

[关键词]日本 ； 小学教科书 ； 中国形象

[收稿日期]

[基金项目] 国家社会科学基金后期资助项目《日本教科书的中国形象研究》（12FSS004）的阶段性成果。

[作者简介]谭建川，男，历史学博士，西南大学外国语学院，教授，日本研究所所长，研究方向为日本社会文化史。

教科书作为一种合法的国家意识形态的控制工具，对于儿童的价值观念与情感构成影响极大，是日本人“自我身份”的近代化重组过程中最为重要的文化载体。回溯近代以来的日本教科书，可以看到日本人在确立其“自我身份”之时，总是利用形态各异的中国形象来彻底异化东亚邻国，加大日本与邻国之间在文明程度上的优劣差距，从而不断通过自我权威和民族优越性的建构，促使日本民众形成对国家的认同，为民众盲从于近代以来自我肯定、对外否定的扩张式亚洲秩序观奠定思想条件。

一、“未开化”之“旧国”

福泽谕吉的《世界国尽》出版于1869年，是明治初期使用率最高的小学地理教科书。卷一“亚细亚洲”开篇写道：“支那为亚细亚一大国，人民众多，土地广阔”，“越过濑户内海，从日本国九州肥前之长崎出发，至支那东岸之上海，海路仅三百里”。[1]（4）此后笔锋一转，进入到对中国内外局势的评述：“支那之历史，起至往古陶虞时代，历经四千余载。重仁义五常，人情淳厚，故其名高贯耳。文明开化之后，其风俗日渐衰退，不知修习德行，妄自尊大，不谙世事，听任暴君污吏恣意妄行，故恶政之天罚无法避免。天保十二年，与英吉利国不和，遂起战事，以败告终。为求和睦，赔偿洋银二千一百万，并开放五处港口。其国民无智，并不占理，却妄开兵端，士兵羸弱，屡战屡败，故成今日之局势，实在可怜也。”[1]（7-8）一个在文明开化的过程中逐渐落后、国内政治腐败无能、处处为西方列强所欺辱的“中国”述诸笔端。不过，中国在鸦片战争的惨败并未引发作者的同情之心，反而认为中国“妄开兵端”，战争失败是“恶政之天罚”，并且将战败与中国的政治腐败和国人秉性联系在一起：“国中之人都只按照尊长之意行事，皆有奴仆之本性，只要账面大体相符，皆敷衍了事，不求甚解。因此没有真正为国思考之人，遂为外国所欺凌。”[1] （7）正如幕末官员山田方谷的汉诗所言，“勿恃内洋多礁砂，支那倾覆是前车”，[2] （84）明治初期以福泽谕吉为代表的日本精英期待日本能够吸取“前车之鉴”，并将中国的败因引向到政治腐败、骄傲自负、不启民智的方面，以此强调明治政府推行文明开化的重要性和必要性。

将中国定位于“妄自尊大”、“国民无智”的“旧国”的描绘方式与明治初年逐渐为日本人所接受的西方文明史观紧密关联。《世界国尽》在附录中以“人类之地学”为题，明确将文明划分为混沌、野蛮、未开化、文明开化四个等级，中国被归为“未开化”，“文字学问之道兴盛，但嫉妒之心甚深，常猜疑他国之人，有蔑视妇女、欺辱弱者之风俗”，而英美等国则为“文明开化”的第四级。这种直线式、机械式的进化史观被《世界国尽》解释为“人类必经之阶段”，是“世界之通论”， [1]（15-17）成为明治初年一部分精英分子的思维定式。

值得注意的是，对于同为“未开化”的中国和日本，日本人并未表现出一视同仁的态度：中国被描绘为“尾大不掉”的“旧国”，而日本则被塑造为即将走上“文明开化”之路的新兴邦国。同时代的地理教材《舆地志略》（内田正雄著，1870年出版）如此对比中日两国：“贵古贱今，妄自尊大，自称中华，视外国为夷狄禽兽，屡失信义于外国，虽蒙其侮辱，却依然固守旧习，不察海外形势，不知求新图变，故国势不振，政令不通，止步于数千年前之开化之域”；“方今我邦，朝纲一振，转为开化之方向，国势将大为隆盛。是东洋诸国中，绝无仅有之类”。[3] （6-7）联系到福泽谕吉在《文明论概略》提出“先进的就要压制落后的，落后的就要被先进的所压制”[4] （168）的论调，日本不仅在器物上出现质的变化，在国民的文明观上也发生根本转变，开始突破传统的儒学华夷观，以西方文明史观来观察和认识中国。从此以后，教科书中关于中国的具有蔑视和偏见的描述方式开始在日本民众中传播，成为明治以后中国形象的主要特点。

二、大伴古麻吕的“天宝争长”

如果说《世界国尽》中“未开化”的中国形象尚且建立于中华帝国日益没落的客观现实基础，一定程度上体现出近代日本强烈的“民族觉醒”的启蒙色彩的话，那么及至19世纪末期，随着日本开始具备“独立于亚细亚东方”的物质实力，民族优越感、蔑华意识以及海外扩张意识已经促使日本人逐步陷入狂热的民族主义的精神状态中。1890年的《教育敕语》强调日本“国体之精华”在于“我臣民克忠克孝，亿兆一心”，要求臣民“一旦危急，则能义勇奉公，以扶翼天壤无穷之皇运”，从而奠定近代日本教育的基本走向。教科书一方面在选取人物故事时“尽量为本邦人之事迹”，对中国甚至其他国家的道德楷模进行有意识的“过滤”处理，以凸显本国文化的优越性；另一方面则采用“改编”策略，肆意篡改民族历史，将中国改造为烘托日本人“义勇奉公”美德的配角和背景。

大伴古麻吕的“天宝争长”故事，便是“改编”策略的典型代表。《高等小学修身书》（1893）如此写道：“大伴古麻吕作为孝谦天皇时代的遣唐副使，跟随大使藤原清河来到唐国。唐主玄宗于蓬莱宫接受朝贺。此时，负责礼仪的官吏安排诸国使节的座次。我国使节被排为西班第二位，次于吐蕃，而新罗使节被列为东班第一位，位于大食国之上。古麻吕大发雷霆，呵斥座次之非，说道：‘古来新罗朝贡我日本已久，然今日新罗列东班之上位，我却列西班第二位，位于其下矣。今日之仪式，岂能如此！’意气凛然，不肯入席。将军吴怀宝见此情景，立即改变席次，将新罗使节降为西班第二位，而我使节位列东班第一位。自古以来，像古麻吕这样，被派遣至海外，能够不辱君命，不失国威，绍述祖先之志，不忘忠勤的人，着实不少。”[5] （21-22）中国皇帝宴请外宾过程中关于座位安排的小插曲，在教科书中却被演绎为大伴古麻吕不畏强权、维护国威的忠臣壮举。

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“天宝争长”在《继日本纪》中有所记述，不过中国典籍均无记载。不少学者怀疑该事件是日本单方面捏造出来的，或者是大伴古麻吕回朝后为邀功编造的不实之辞。本文姑且不考证这一事件是否属实，即使对照《继日本纪》“卷第十九”中“古麻吕论曰：自古至今，新罗之朝贡大日本久矣，而今列东畔上。我反在其下，义不合得”的记载，也可以看到教科书中“大发雷霆，呵斥座次之非”、“意气凛然，不肯入席”的描述均有夸大其辞、故意捏造之嫌。而在该课插图中，大伴古麻吕当着唐玄宗的面，站起来用手上的笏板直指已经落座的新罗使节，仿佛正在慷慨陈词，而新罗使节则被画得形容猥琐，不敢与其正视。显然插图又有诸多不合情理之处，其中最大的问题便在于“争长”发生在朝贺典礼开始之前，中方官员在担心宾客无法落座影响仪式开始的情况下才调换座位，当时唐玄宗并未在场。不过，插图却在“无意”之中“有意”地传递出编者亟待表达的信息，那便是在中国（唐玄宗）、朝鲜（新罗使节）和日本（大伴古麻吕）的三方“对决”中，日本人成为“占理”一方，通过挺身而出、据理力争，在强大的“中国”面前取得最终胜利。近代日本人在看待遣唐使历史的时候，其视角已经不在于中日两国之间文化方面的巨大落差，而是强调日本人在强大的“他者”面前所表现出来的对于“对等地位”的追求精神以及“忠心报国”的文化气质。因此，凌驾于朝鲜、甚至超过中国的优越感便在变味的“历史记忆”中产生，而怀着如唐玄宗所说的“矜尔畏途遥”的人文关怀和礼遇态度的中国人，却在这种被“改编”的课文中尽失大国风范，成为反衬“不辱君命、不失国威”的日本人的舞台和背景，中华文化的灿烂光芒自然被人为降低了亮度。

三、“忠臣”孔子和“孝子”孟子

经过1903年《小学校令》的修订，日本的教科书国定制度正式确立。在1910年幸德秋水“大逆事件”及1911年“南北朝正闰事件”之后，教科书重新成为强调前近代“忠孝一体”的日本式儒教伦理的教化工具，孔子和孟子成为教科书中较少能以正面形象出现的中国人。不过，如若仔细研判具体描述，则不难看出日本人在塑造这两位传统儒家学说代表人物的过程中，附加了太多自身的价值判断。

1915年版《寻常小学读本》有“孔子与孟子”一课，集中讲述了孔子和孟子的事迹。关于孔子，所选事迹为“景公问道”及“夹谷之会”。“景公问道”段落如此写道：“孔子后为官吏，治绩亦大，退职之后，拜师习道之人日益增多。齐景公亦向孔子问道，孔子回答说：君君，臣臣，父父，子子。”[6]（93）而在“夹谷之会”段落中，讲述了鲁定公十年（公元前500年）夏天齐景公与鲁定公在夹谷会面的事情，课文如下：“会面之时，齐国有司表演了歌舞。孔子认为这样的歌舞不合礼仪，于是将其喝止。景公回国后告诉群臣：‘鲁国人以君子之道辅佐国君，我国臣子却教我违背礼仪。我获罪于鲁君，应该如何是好。’齐国大臣回答道：‘君子有过错便谢罪。主君可用实际行动来谢罪。’于是，齐景公将从鲁国夺取的数块土地返还给鲁国。在此次会面中，孔子的行为和蔺相如呵斥秦王有所不同，蔺相如以气概服人，孔子以道义动人。智德圆满的人格在孔子身上得以体现。”[6] （94-95）

从课文内容来看，日本人描述孔子的基本视角有二：其一，在政治理念方面，要求维护君臣之“道”，强调恪守各自职责本分；其二，在对外关系方面，号召臣子据理力争，用道义来维护国威。这两个视角也几乎透露出近代日本从传统儒学中所需要获得的营养成分。那便是在日本儒学将“道”解释为社会政治事务的基础上，把“忠孝”作为“道”之主要内涵，以维持君臣本分之政治秩序的合理性，并号召国民“一旦危急，则能义勇奉公”。由于这样的叙述策略，孔子被描述为一个维护君臣统治秩序、尽忠爱国的“忠臣”，而他在教育、政治、文学等方面更能体现其思想之精华的活动都被有意“忽略”了。

及至孟子部分，其塑造方式更令人匪夷所思。孟子的学说中有以民为本的民权主义思想，且孟子提出“有德者王”和“放伐”等有违万世一系的天皇制度的观点，因此近代日本人对于孟子学说一直持禁止和封杀态度。不过耐人寻味的是，孟子却频频出现在日本人的教科书中，其原因仅仅在于他有一个懂得家庭教育、善于启发教导的好母亲。课文如此写道：“在孟子小的时候，孟母便注意儿子的教育，担心孟子受到市井教化的影响，三次搬家。其后孟子出门学习，逃学回家之时，孟母正在织布。孟母用刀将织机上的经线割断，训斥孟子说：汝今日废学，如我断此机也。孟子此后受到感化，努力读书，成为世间之大家。在战国乱世，专心讲圣人之道。”[6]（95）其实，孟母很早便成为日本教科书中的“最佳母亲”，在明治初期的《小学修身训》（1880）、《普通小学修身谈》（1886）、《妇女鉴》（1887）中均有孟母教子的相关内容，不过课文以“孔子与孟子”为题，按道理应该主要介绍孟子在政治或思想方面的成就，实际上却“刻意”偏离主题，将孟子具有“危险性”的学说摒弃一边，仅将其作为家庭教育方面的孝子榜样来塑造。课文最后如此总结孟子的成就：“孟子死后两千余年，与孔子齐名天下。孝经曰：立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。孟子便是其中之一人。”[6]（96）可见，孟子不是以儒教思想家的身份出现，而是作为努力学习、最终扬名于世的孝子身份出现在教科书中的。这样，被誉为“圣人”和“亚圣”的孔子和孟子，在日本的教科书中，分别被“包装”为“忠臣”和“孝子”，成为宣扬“忠孝之大义”的“国民道德”的最佳外国人选。

四、殖民情结下的中国风土

近代以来日本教科书中，有关中国风土人情的描述，主要集中在两个地方：其一为地理教科书，其二为国语教科书。在地理教科书中，中国的地理常识往往是和殖民统治联系在一起的，例如1935年的《寻常小学地理书》写道：“满洲与我国接壤，在国防上、产业上都有极其密切的关系，是我国的生命线。在日清、日俄两战役以及昭和八年之满洲事变中，我国付出极大牺牲，都是为了它。因此，满洲一从支那独立，我国马上就予以承认。随之我国退出国际联盟，正在为东亚和平和开发满洲付出极大努力。”[7] （30）教科书用“生命线”、“付出极大牺牲”等语言表现传达出日本人对于满洲的重视程度，并使用“东亚和平”、“开发满洲”等美好的词汇来与殖民统治联系起来。而在1938年的《寻常小学地理书》中，关于“亚洲”部分，有这样的描述：“在山东省以及其他地区，从事商业、工业、海运等行业的日本人很多，两国间的交通、贸易也日益发达。然而，近年来支那的统治者却抱着错误的想法，鼓吹排日、抗日思想，对我国持敌对态度，最终导致昭和十二年七月的支那事变。我国为了促使支那反省，在建设东亚永远和平之使命下，举国尽力逐步完成这一目的。”[8] （35）这样的地理科教科书已经严重偏离了客观、科学地描述地理人文知识的根本原则，成为日本政府掩盖侵略战争实质、美化殖民统治的重要思想工具。

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在国语教科书中，日本人采用游记、诗歌、信件、传说等具有一定文学性、故事性的材料，表现出日本人在塑造中国形象时所具有的难以割舍的殖民情绪。1938年的《小学国语读本》有一篇名为“乘坐亚细亚号”的游记，描述了一个乘坐日本南满洲铁道株式会社的“亚细亚号”火车从大连前往哈尔滨的日本小孩的故事。主人公告别妈妈之后坐上火车，从大连出发，路过日俄战争的战场，然后认识了一个俄国小孩。课文是这样描述“我”与俄国小孩相识的情景的：“沿线的白杨树上，能看到好几个喜鹊的窝。我正盯着看，身后传来一句话：‘你在看什么？’原来是一个俄罗斯女孩。‘我在看那个喜鹊窝呢。’但是，好像那个女孩不明白‘喜鹊’的日语单词，于是我就说‘小鸟’，她马上就明白了。这个女孩名叫玛丽塔，和妈妈回新京。”[9] （165）此后“我”在餐车上用日语给玛丽塔母女讲述了关于中国地名的传说故事，最后顺利地到达目的地。如日本学者小森阳一分析的那样，“在唤起日俄战争的记忆的同时，俄罗斯少女却在用日语向主人公打招呼”，“日本少年向俄罗斯少女用日语讲述中国的传说，这是一种极具目的性的话语结构。在发生在儿童之间的‘国际性’交往的背后，透露出文化的支配与被支配的构造”，[10] （32）殖民地的存在方式通过这种半感性化的形式显示出来。

而1943年版《初等科国语》“支那的春天”一课，用更为明朗的散文笔触描写出“美丽”的中国风土。课文用诗歌般的句子开始：“河畔的柳树已经完全变绿了。在垒起来的土坝底部，不知道什么时候，长出了许多青草。小鸟在附近欢快地歌唱着。”[11]（14）然后讲述两个日本士兵在河边欣赏风景的时候，一群中国小孩兴高采烈地跑了过来，从日本兵手中接过了糖果。“拿到了糖果，孩子们老老实实地在河边坐着或者躺着。他们一边吃着糖，一边唱起了歌。孩子们虽然唱得不好，但是唱的却是士兵教给他们的《爱国进行曲》。”课文最后写道：“寒冷的冬天已经不知道逃到了什么地方。安静的、明亮的支那的春天到来了。”[11] （20）如果放在和平年代，倒真让人觉得中国人和日本人和睦相处，完全没有文化、地域和语言方面的隔阂与歧视。可是，这种如诗般的风光描写却发生在侵略战争的战场，故事主角是侵略与被侵略、统治与被统治的双方，课文背后所隐藏的内在目的就并非那么单纯了。类似的文章在当时的国语教科书中还有很多。例如“君之代少年”一课讲述一个在地震中受了重伤的台湾少年临死也不说中国话，最后唱着日本国歌“君之代”死去；“爱路少年队”一课歌颂一位姓杨的中国少年在发现三个破坏日本人运输军用物资的铁路的“坏蛋”时，虽然被手榴弹袭击，但是强忍伤痛向日本人报了信，且在临死前还高喊“日本，万岁”。尽管这些故事带有太多人为捏造的痕迹，但是这种虚构的图景却用优美的语言、感人的细节描述，很自然地用一种带有欺骗性质的策略，向日本儿童灌输了“共存共荣”之下战争的合理性，并通过乌托邦式的童话描写来为苦于战争的日本民众补充能量，以便使这些人们认为，全面统治附庸的、低等的殖民地人民是长期的、美好的、也是形而上的责任和义务。

五、结语

德国哲学家伽达默尔曾经指出：“自我理解总是通过对自我以外的其它事物的理解而发生，并包含在与他者的统一与整合之中。”[12] （98）日本教科书中的中国形象虽看似日本人对“中国”这个他者（the others）的理解，但更多的却是在解答近代日本应该如何看待文化的差异对立、优劣等级的问题，它在代表中国的同时更代表着作为想象主体的日本自身。就像萨义德针对19世纪欧洲殖民视野下的近东伊斯兰世界所作出的“东方不是东方”的著名论断那样，日本近代教科书中的中国形象，同样也可以套用一句“中国不是中国”，日本人已经将真实的、地理概念上的“中国”改造成为推论性的、文化隐喻意义上的“中国”。当然，日本的中国形象的生成与转化、断裂与延续，绝非偶然性和突发性的文化臆想，而是与近代日本扩张过程中中日之间力量关系的结构变化和中日两国的国家走向紧密关联的。

从社会学的角度而言，教育的主要功能在于使个人社会化（socialization）。所谓社会化，就是个人学习某一特定社会或社会团体的生活方式，使其能够在这个社会或团体中履行其社会角色的过程。在这样的过程中，儿童通过教科书来接受知识、技能、行为模式和价值观念，从而能够运用适当的态度与方法更有效地行使其角色所拥有的社会功能。日本的近代教育突出表现了权力机制通过对国家和民族的各种可见的符号和观念的传播和灌输，促进人们形成对国家的认同和对天皇的忠诚。教科书的“中国”便是这种符号和观念的重要表现形式。通过这些教学内容的学习，儿童在潜移默化中克服自身的“异化”，形成对国家服从、忠诚的政治意识，从而为日本民众盲从于日本近代以来的自我肯定、对外否定的扩张式的世界秩序观奠定思想条件。当时的教科书指导用书就明确规定：“教师最终应该谨记在心的是，教育的接受者都是背负着建设大东亚共荣圈、追求世界新秩序的现代日本之使命的少年国民。日本之图谋是否实现，无疑取决于国民世界观的彻底确立。”[13] （40）而战后有人如此回顾自己所接受的教育：“那当然不是使儿童的能力和个性得到充分发展的教育，而仅仅是握有权力的支配者在邪恶的利益欲望驱动下培养无知而顺从的国民的教育。”[14] （100）这也便是作为“他者”的中国、作为文化利用对象的中国对近代日本的“有用”之处。

[参考文献]

[1] 福沢諭吉：『世界国尽』.東京：岡田屋，1869年.

[2] 王晓秋：《近代中日文化交流史》.北京：中华书局，2000年.

[3] 内田正雄：『輿地志略』.東京：大学南校，1870年.

[4] 福泽谕吉著，北京编译社译：《文明论概略》.北京：商务印书馆，1985年.

[5] 東久世通禧：『高等小学修身書？巻四』.東京：国光社，1893年.

[6] 文部省：『尋常小学読本？巻十二』.東京：東京書籍株式会社， 1915年.

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[7] 文部省：『尋常小学地理書？巻二』.東京：東京書籍株式会社，1935年.

[8] 文部省：『尋常小学地理書？巻二』.東京：日本書籍株式会社，1938年.

[9] 文部省：『小学国語読本？巻十』.東京：日本書籍株式会社，1938年.

[10] 小森陽一：「国語教科書における植民地教材」.『成城学園教育研究所研究年報』，1985（8）.

[11] 文部省：『初等科国語？巻一』.東京：日本書籍株式会社，1942年.

[12] 乐黛云、张辉：《文化传递与文学形象》.北京：北京大学出版社，1999年.

[13] 文部省：『初等科修身？教師用』.東京：日本書籍株式会社，1942年.

[14] 広島平和教育研究所：『戦前の教育と私』.東京：朝日新聞社，1973年.

【责任编辑 全红】

for primary schools in Modern Japan

Tan Jian-chuan

（Institute of Japan Studies，School of Foreign Languages，

Southwest University， Chongqing 400715，China）

Abstract： Since modern times， the differentiated treating of its neighbors in East-Asia especially China is an important way to make Japan prominent as a Civilized Country， therefore the Japanese have created numerous different kinds of images of China in textbooks for primary schools. The image of China in Japanese textbooks is one of its people or its nation’s ways to understand itself， which includes its understanding of China as an otherness， in the mean time their self-explanation of cultural difference and merits ranking， and this does not only represents China but also Japan itself as the subject of imagination.

Key words： Japan， textbooks for primary schools， image of China

联系方式：重庆市北碚区天生路二号西南大学外国语学院

邮编：400715

手机：13647661396

电子邮件：tankensen@163.com

日本形象 篇5

儿童文学中的母亲形象粗略可分为善良型、邪恶型和亦好亦恶型三类,而从时间推移角度探讨母亲形象之变化的研究,除便于发现社会变迁与人物形象塑造之间的关联外,更有利于印证母亲形象中亘古不变的核心要素——母爱。

在日本,“童话”一词最早见于江户时代,当时把民间传说中的适合儿童阅读的读物称之为“童话”,并不等同于现代意义的“童话”。使“童话”真正成为一种文学形式,并赋予其当之无愧的内涵的,是严谷小波、小川未明、铃木三重吉等1近代儿童文学家的功劳。他们从明治末期至大正时代的创作活动被视为近代日本儿童文学的发端。直到第二次世界大战结束,“童话”几乎就是“儿童文学”的代名词。另一方面,二战后的儿童文学对传统“童话”进行了批判性的继承,无论是内容还是形式都大大地超越了传统模式,与时代发展相适应的儿童文学应运而生。从这个意义上说,二战对日本儿童文学来说具有特殊意义,它是传统向现代的一个转折点,作为儿童文学中不可或缺的母亲的文学形象也以此为界发生了质的变化。本文以二战为分界,试论证战前与战后日本儿童文学中的母亲形象的变迁。

一、二战前的母亲形象

明治24(1891)年,严谷小波发表了被称为日本近代儿童文学鼻祖的《黄金丸》,小说以它幽默的笔触及其将现代情调和江户戏剧文学的传统恰到好处融为一体的风格,赢得了极高的赞誉和广大的读者。《黄金丸》讲述的是,善良的母犬“花濑”为了保住腹中的幼犬,眼看着公犬“月丸”被恶虎吞食,却无能为力。她按捺住对“月丸”的惭愧之情,苟且生存下来,并平安产下幼崽“黄金丸”。“花濑”将“黄金丸”养育成一只体格彪悍的公犬,“你已经长大了,可以和恶虎一争高低了,你要为你父亲报仇啊!”她留下这句话,便结束了自己的生命。为了给死去的丈夫报仇雪恨而延缓自己的生命,一旦把幼崽养大,完成了自己的使命,便刻不容缓地去追随逝去的配偶,“花濑”的形象正是明治时代家长制度下的日本母亲的典型代表。

而坪田让治2的《母亲》则是以自己的母亲为原型的纪实性儿童文学作品。让治的妈妈37岁时守寡,她剪去长发,以表明自己一定要把孩子们拉扯大的决心。为了摆脱牙痛的困扰,她一次竟拔去20颗牙。她就是这样带着几近疯狂的忘我和刚毅,一门心思全部扑在养育子女上,一生虽含辛茹苦,但却与灾病无缘。

另一部感人之作是はらみちを3的《我的妈妈》,母亲对子女的拳拳之心是作品的最大看点。“我”上小学1年级的时候,父亲去世了,“妈妈号哭了三天三夜后,便开始为养家糊口而操劳”。她种水稻、养蚕,除了繁重的农活外,每天还要接送患有小儿麻痹症的“我”上下学,妈妈的辛劳超乎常人的想象。不仅如此,妈妈从不因“我”是个残疾儿而自卑,每日大大方方地背着“我”在人前来来往往,“我”能够正视不幸命运的勇气就是从妈妈身上获得的。她虽不懂太多的道理,但却称得上是最优秀的残疾儿教育家,她的伟大见诸于母亲的本能。

以上列举的是二战前儿童文学中所描绘的母亲,她们在封建思想道德观念的束缚下,无怨无悔地把自己的一生奉献给儿女,那种忘我的献身精神感人至深。这也是为什么文学家、诗人总是把最高的赞誉留给母亲的原因。

只有一个妈妈,

世上只有一个妈妈……

世上只有妈妈好,

永远只有妈妈好。

——北原白秋《母亲大人》

我的妈妈,

是语言所无法描述的,

是我一生一世都形容不出的。

——はらみちを《在妈妈的背上》

二、二战后的母亲形象

二战后,尤其是进入经济高速发展期后,伴随着整个社会的巨变,日本儿童文学中的重要角色——母亲形象也渐渐地起了变化。这种变化可以从三个方面加以归纳。

(一)从“専業主婦”到“兼業主婦”

虽然“男主外,女主内”的传统家庭分工天经地义地一直沿袭至现代,但当社会经济水平发展到一定程度,作为劳动力的补充,妇女必然要走出家门,和男人一样投身社会。日本亦不例外,伴随着经济腾飞,职业妇女的比例大大增加,身受家庭和工作双重压力的母亲们也颇为不易,但成为母亲走出家门的牺牲品的,不是别人,正是那些年幼的孩子们。

我不要玩具也不要蛋糕,

我只要妈妈在家陪我。

晚上上床时

妈妈总不在家,

总是我一个人睡觉

稚嫩的诗句承载着孩子们的孤独,那些渴望母亲陪伴的哀求令人动容。

(二)从“慈母”到“厳母”

现代儿童文学中的妈妈已不再是一成不变的相夫教子的贤妻良母了,母亲形象开始向个性化,多样化发展,那些描绘缺少爱心、刁蛮刻薄的妈妈的作品成为其主要类型。这一方面可以理解为是从封建礼教束缚下解放出来的女性的个性暴露,又可看作是对生活重压的发泄。但无论怎样,妈妈脾气变坏的直接受害者还是那些可怜的孩子们。

有儿童诗为证 :

我把地扫好,

妈妈却说 :“瞧你扫得不干不净的”。

我收拾东西,

妈妈挑刺道 :“不是告诉你不能放这吗?

别把什么东西都摆在上面,

你怎么就不听呢?”

……

只要我和弟弟打架,

妈妈就会不分青红皂白地骂我 :

“你是姐姐,就不能让着弟弟点吗?”

我从来就没做对过。

妇女步出家门应该是社会进步的标志,但不可否认的是也带来了许多副作用。比起被妈妈抛弃的孩子来,有个吹毛求疵的妈妈还算幸运。那些由于母亲出走或父母离异而解体的家庭已成了新的社会问题。失去妈妈的孩子用诗吟道 :

放学回家一看,

妈妈的衣服啦,

家里的东西啦,全都不见了。

妈妈扔下我一个人搬走了,

妈妈不要我啦。

离异后的母亲即使再婚似乎也不能弥合孩子的心理创伤,且看受到继父歧视的孩子的痛苦心声 :

新爸爸,我讨厌他。他一点都不喜欢我,他只带哥哥去肯德基,给哥哥买炸鸡吃,却从不带我去。

(三)妈妈不再为“家事”操劳

1. 做饭

古训云 :“君子远庖厨”,战前的儿童文学作品中,多描绘在灶间忙碌的妈妈,而爸爸则总是在读报。

妈妈单手敲开鸡蛋,在平底锅上麻利地煎着。……孩子用羹匙挖起一块蛋黄尝了尝说 :“鸡蛋里都是什么呀?是蛋黄和蛋青吧?”“没错。”正在看报纸的爸爸应道。

——神泽利子《熊的孩子维夫》

但二战后,在小学的家政课上,男孩和女孩共同学习简单的针线活及烧菜做饭,随着社会观念的转变,儿童文学中描绘男性做家务的明显增多。

田鼠兄弟提着大篮子向森林深处走去。他们嘴里念着 :我们是田鼠兄弟,在这个世上,我们最喜欢的是做饭和吃饭。

——中川李枝子《古力和古来》

2. 缝纫

明治时代的儿童文学中有用“しごと(仕事)”为“裁縫”这个汉字词注音的例子,这里反映出的是当时的社会观念——针线活是女人分内的工作。二战前,即使是在雇得起用人的富裕人家,缝制衣物被褥和上灶掌勺一样,都属于女主人责无旁贷的工作。而且,万一丈夫撇下一家老小离开人世,针线活还可以成为女人最现成的谋生手段。

我就剩下你一个了,你可一定要结结实实地呀,千万不能有什么闪失呀”妈妈这么唠叨着,把静雄紧紧地搂在了怀里。夜里醒来,每每看见妈妈坐在静雄的枕边,就着昏暗的油灯一针一线地做着活计。

——山田花袋《小小鸽子》

但,随着制衣业的发展,缝纫在主妇生活中所占比重呈递减趋势。现代人会钉个扣子、缝合个开线便足以应付生活,针线活已不再是妇女必须承担的劳动了。因此,二战前儿童文学中常见的做针线活的母亲形象在现代作品中已很难找到。同样,母亲洗衣、打扫卫生等场面也不再被儿童文学家们所津津乐道了。

3. 育儿

如上,生活水平的提高大大减轻了妈妈们的家务负担,但“育儿”却一如既往是妇女的天职。虽然如此,母亲们的育儿观念的转变还是不容忽视的。

弟弟不再哭了,但他的脸色很难看,愤愤地回头瞪着我。妈妈把弟弟安顿到床上躺下,便来找我算账 :“文一,你怎么能胡来呢。真弄成个残废什么的可怎么办呐。你爸又不在家,弟弟伤成这样,我可跟你爸怎么交代呀。”

——市川铁太郎《兄弟打架》

可见,在旧时,虽然是母亲在拉扯孩子,但说到底她们只是在按一家之主——丈夫的旨意行事,有关孩子问题的最终决定权并不在母亲手里。但是,二战以后,家长制土崩瓦解,母亲在家庭中的地位发生了根本的改变,在育儿问题上她们有着与丈夫同等的权利,或已成为超越丈夫的主要责任者。

三、结束语

如上,本文对第二次世界大战前后日本儿童文学中母亲形象的变化做了一个粗略的考察。归根到底,这种变化只是社会变革的一个侧面。但,即使是在“後継ぎを育てる”(养儿继承家业)、“老後を養ってもらう”(养儿防老)等观念日趋淡漠,女性自强自立的现代,唯有一点是恒古不变的,那就是母亲对子女无私、仁慈的爱。它是一种超越时代的永恒,母亲的伟大也正表现于此。

摘要：对日本儿童文学而言,第二次世界大战是传统“童话”转向现代“儿童文学”的契机,作为儿童文学中不可或缺的母亲的文学形象也以此为界发生了质的变化,本文以二战为界,论证战前与战后日本儿童文学中的母亲形象的变迁。

试探日本宝塚舞台上的易装形象 篇6

在宝塚的舞台上,扮演男性角色的女演员被称为“男役”,扮演女性角色的则为“娘役”。无论在台上还是台下,男役都会尽力模仿男性,培养男性气质,她们俊美颀长,温文尔雅,在舞台上散发着独具魅力的光彩。本文将着重探讨这一易装形象,并认为宝塚歌剧团中男役角色的重要意义在于,让我们重新思考主体在“生理性别 - 社会性别 - 性欲”上的统一性,即提出对“女性(BiologicalSex)- 女性气质(Femininity)- 欲望男性”这一连贯体的质疑。为此,本文将从“主体在生理性别与社会性别上的不一致性”和“主体性欲的多元性”两方面来具体阐释,最后,本文将基于日本语境,对这一形象进行客观的评价与总结。

一、主体在生理性别与社会性别上的不一致性

宝塚男役台上台下都多穿着笔直挺拔的西装或庄重端正的燕尾服,以此来塑造男性形象,正如瑟韦尔·夏洛特在《解密性别:性、易装和文化》一书中提到,“服装是构建自我形象归属的重要因素”2。这种思考方向的前提是,社会中存在着一套性别化的着装规则,即:服装为我们辨别主体的性别提供了一种方式,也即:服装,在某种程度上,承载了社会所赋予一些文化涵义,成为体现“男性气质”或“女性气质”的标杆。所以当男役的衣着举止都尽力模仿男性形象,而非培养女性气质时,就出现了瑟韦尔·夏洛特提到的“性别偏差”(Sexual Digression)3,即:生理性别为女性的男役演员,在社会性别中没有拥有女性气质,反而锤炼了异性的男性气质,这种离轨即是“性别偏差”。但瑟韦尔·夏洛特对易装的解读并不止于对“偏差”的揭示,而是进一步肯定了易装在跨越生理性别和社会性别界限方面的重要性。当生理性别为女性的男役演员可以通过服装、发型、压低的嗓音等来表现男性气质时,就打破了主体在社会体系中由“女性(Biological Sex)到女性气质(Femininity)”的一致性神话,经由这种易装,“生理性别和社会性别的表面统一性和虚构连贯性得以昭示天下”4。但如果说在宝塚舞台上,男役的男性气质是种表演的艺术,那么娘役的完美女性气质呢?是不是也是一种表演?对女性气质面具的选择性佩戴是不是为了满足戏剧化的情节与效果?是否可以认为:宝塚的舞台表演其实提供了一种范式,例证了朱迪斯·巴特勒所说的“性别化的身体是操演的”5?

在《敢曝大妈:美国反串女子秀艺人》一书中,人类学者以斯帖·牛顿指出:“反串的结构透露了性别的社会建构所以发生的一个关键的产生机制”6。也就是说,反串打破了主体在生理性别和社会性别上的一致性的传统神话,揭露出生理性别和社会性别并不具有天然稳定的统一关系,即社会性别并不是生理性别自然的衍生结果,而是文化建构的设计。那么主体的身体只不过是按照被设计好的社会性别来“表演”相应的“男性”或“女性”罢了。

至此,在对宝塚男役角色的讨论中,我们对主体在生理性别和社会性别上的一致性提出了质疑,但朱迪斯·巴特勒在《性别麻烦:女性主义与身份的颠覆》一书中进一步审视了生理性别与社会性别的关系,认为:生理性别的二元区分和社会性别一样都是社会建构的。她指出:

社会性别与生理性别的关系并不像文化之于自然那样;社会性别也是话语 / 文化的工具,通过这个工具,“生理性别化的自然”或者“自然的生理性别”得以产生,并且(生理性别)被建构为“前话语的”、先于文化的,成为一个政治中立的表面,任由文化在其上施行作为。7所以通过将生理性别建构成一个前话语的领域,成功地稳固了生理性别内在的二元框架,这也为社会性别的二元区分提供了自然的合法依据。然而这套建构逻辑揭示出,其实生理性别并不是社会性别得以发展的天然原因或基础,而是文化为了巩固社会性别的二元区分而生产的一种前话语。所以生理性别与社会性别的区分没有实质的涵义,生理性别不过是社会性别的另一个范畴。

在此,如果进一步推想,生理性别和社会性别一样都是社会政治建构的结果,那么这对概念都不过是文化虚构的理想,是对性或性别领域的管控手段,以便对性或性欲实施异性恋的建构和管控。这对概念的相关话语在文化中就起到了掩盖“性别的内在真实是一种虚构”的真相。尽管如此,文化建构还是要强调主体在“生理性别 - 社会性别 - 性欲”上的完整统一性,这是因为在社会生殖领域中,性欲要被管控在以生殖为中心的异性恋的强制性框架内,并且这种性别与性欲的一致性要不断地被话语自然化,成为主体内在天生的一种本质或心理的“内核”,从而排除我们对性别化主体政治建构及虚构概念等提出质疑的可能性。所以当主体承认了性别的本质,成为“自我”的一种属性时,主体便会无意识地,自觉地本能般地去表演、生产以及维系明确区分的、两极化的性别文化虚构8(例如男性气质、女性气质),同时得到社会的认可,避免因没能正确实践“性别”而遭受处罚。因此主体的行动、姿态、演绎实践大体都可以解释成为操演性的,因为“它们原本意图表达的本质或身份(性别)都是虚构的,是通过身体符号以及其他话语手段制造并维系的”9,至此,身体也就成了主体在文化管控和规训实践下,操演性别的场域。

二、主体性欲的多元性

在前一部分的分析中,通过对宝塚男役角色的讨论,我们注意到主体在生理性别和社会性别上连贯统一的假象,接下来的此部分将着重探讨在打破这种统一性后,主体性欲多元化的可能性。

数据显示:近年来宝塚的观众群基本都是女性,男性观众的比例最高不超过8%10。因此女性组成了宝塚这场视听盛宴的主要嘉宾,但清秀俊美的少女表演为何没能吸引众多的男性观众呢?答案可能在于男役所呈现的男性气质受到女性特质的渗透,例如,与女性相似的化妆方式,装饰有蕾丝刺绣的军装等,使得男役与现实中的男性形象多有出入,而正是这种兼有的女性特点成为男性在观看时产生身份认同的障碍,阻挠其顺利获得观看快感。

在《视觉快感和叙事电影》中,劳拉·马维尔提出了一种男性获得快感的观看模式,即“观众迷恋于同类男性形象,并通过这个男性来控制并占有故事世界中的女性”11,也就是说男性观众可以通过认同男明星,将自己带入到男明星的男性权力中,从而间接地掌握对女演员的占有欲和控制欲,并以此获得快感。但在宝塚表演的观看中,男役身上混入的女性特点,使得男性观众无法成功地将自身视线投射到男役身上,并取得愉快的身份认同,因为社会长期的文化实践早已规划或明确了男性气质与女性气质各自的特征,这是主体可被承认与认可的安全区域,但男役身上混入的女性气质,不在此安全区域内,所以其暗含的社会谴责与惩罚便引起男性观众的心理不适,因此观看的快感也就无从寻起,一旦无法得到快感,观看的欲望也便终止了。

这一观点也可从另一方面得到解释,首先,劳拉·马维尔从精神分析的角度,认为电影中的女性人物,“由于其缺乏阳具,暗示这阉割的威胁,因此带来观看焦虑”12,所以“男性无意识地通过两条途径来逃避这种阉割情结,一是窥淫癖,即通过进一步调查,破解她的神秘性,缺乏阳具的女性,往往被设置成有罪的对象,而男性则通过惩罚或宽恕有罪的人,使之臣服”13,进而掌握对其的控制权,从而解救快感;二是“恋物的观看癖,即确立女性的外表美,并将之改造成自给自足之物,从而彻底地否定阉割焦虑”14,例如过高的评价,崇拜或将之神化。但这两种挽救快感本身就是缺乏,阉割的威胁与男性意欲代入的形象是浑然一体的,这种无法解决的自相矛盾,也就注定了男性观看快感的失败,观看过程中无法摆脱的阉割焦虑造成了男性观众观看的内心创伤,观看的欲望所剩无几了。

而对于女性观看,玛丽·安·多恩在《电影与面具:女性观众的理论化》一文中,提出两种选择:一是过度认同荧屏上的女性形象,以受虐感的方式观看15。而这种过度认同是由于缺乏自我与形象(Image)之间的距离而产生的,为了论证这一点,玛丽·安·多恩以弗洛伊德的精神分析为依据,进行阐释:“小女孩第一次见到阳具时,就立刻做出了判断和决定,她看到了阳具,知道她没有阳具,并且想要拥有它”16。所以,小女孩看到的女性形体,会不断地提醒她自己也被阉割的现状,由于缺乏“理解”(Understanding)所必须的距离,小女孩会立刻与看到的女性形象产生认同,将自己视为所看到的那个形象,这时“过度认同”便产生了,之所以“过度”,是因为小女孩没能将自我与所看到的女性形象进行具体的辨析,忽略了两者间存在的差距和不同。所以当女性观众观看表演时,直接将自己认同为娘役角色,代入男性欲望的对象,享受这一受虐般的快感。

此外,玛丽·安·多恩也提出了另一种观看的选择,即,通过跨性别认同,肯定男性角色,从中获得快感。这种由认同男性角色来体验快感的方式和“男性观众认同男性角色获得快感”的方式类似,但在宝塚语境下,男役所表现出的男性气质并不是现实男性形象的真实再现,而是被女性特点所装饰后的包装品,这种被加工后的男性形象正如上文的分析,已无法成功唤起男性观众的身份认同感,所以在理解男役的男性气质时,我们不妨将之理解成,女性身体上发展的混合气质,即男役的主体性依然是生理女性,而不是在戏剧性地模仿生理男性。在第一部分明确了社会性别是文化建构的结果后,我们便可以进一步推想女性身体发展混合气质的合法可能性。因此,当主体意识从被动地模仿男性,到主动地承认女性时,这一转换打破了女性只能培养女性气质的束缚,为女性发展男性气质提供了戏剧性的范例。而女性观众在观看时,并不需要跨性别肯定男性角色,而是以主体移位的方式,肯定女性也可担任控制性、掌控性的角色,正如传统中男性形象一样,可以是权力的承担者。因此宝塚表演为女性观众提供一种幻想式的主动权和主体性,成为其观看的快感源泉。

然而,当我们塑造起男役的女性主体后,舞台上男役欲望娘役的场景,再次以戏剧性的方式展现了,生理女性的个体发展了男役气质后,在异性恋的爱情模式中,便可欲望具有标准女性气质的其他女性。而女性观众可以从观看男役演员中获得快感的体验,也可从反方向印证这种情欲的可能性,所以女性的情欲可以指向女性,而不仅仅是导向男性,这为女性的同性情欲提供了示例。而在《宝塚歌剧团:现代日本下的性政治和流行文化》一书中,詹妮弗·艾伦·罗伯逊解释道,“由于男役角色模糊了生理性别和社会性别的界限,所以对有些观众而言,男役产生了一种性欲自足的方式,而不用像传统性欲那样,涉及到两个异性,类似地,也有对男役的讽刺说法,认为未婚的男役可以与镜中的自己做爱,以保证性欲的自足”17。因此,按这种逻辑,性欲可以在一个身体上发展,而非局限于相异性别的两个个体。虽然这种观点略为激进,但其大胆跳出两性的思考模式,仍为我们理解性欲的多元提供了一定的借鉴意义。

所以,在宝塚舞台上,男役的扮装行为,不经意间揭示出生理性别与社会性别统一性的假象,而且男役欲望娘役的场景,也在男役以女性主体观看时,以其表演的姿态,展现出女性主体情欲多元的可能性,这便是从女性主义角度分析日本宝塚的重要意义所在。

三、基于日本语境下,对宝塚歌剧团的客观评价

有着东瀛百老汇之称的宝塚歌剧团,对日本的女性文化具有一定的意义。首先,詹妮弗·艾伦·罗伯逊谈到,“男役角色其实代表了一种示范性的女性形象,它成功地协商了性别与其相应角色的关系,并不为两者所累”18。也就是说,女性并不是女性气质的固有继承者,男性气质也不是男性的特权,女性也可以培养并发展男性气质,这就颠覆了以男女二元对立为前提的“生理性别 - 社会性别”的连续统一体。此外,在宝塚歌剧团中,男役的表演者,由于其独特的男性气质,也获得了一些通向更高阶层和职业的途径,而往往这些途径只向男性敞开。所以在某种程度上,挑战了日本男尊女卑,传统社会下男性主导的职业等级制度。

但是这些积极意义所起到的实际作用是非常有限的,因为宝塚歌剧团遵循的依然是由男性主导的运作制度,所以在男权主导的日本环境下,对女性形象的推进作用也只能是收效甚微。这种男性主导的运作制度主要体现在以下两点:首先,“歌剧团的管理者几乎都是男性,因此剧组的创作与路线都是服从于男性意志的”19(模糊的性别主张)。而且歌剧团的创始人小林一三也明确地表示,“男役的角色设置不是为女性提供多样气质的可能性范例,而是通过女性扮演来美化男性和男性气质”20。所以当男役身着男性服装,手持玫瑰花向娘役表白时,人们不过是把这当成一种娱乐的消遣方式罢了。其次,在宝塚歌剧团内仍是“男役中心制”的,宝塚歌剧团不论是台上的演出还是台下的诸多社会活动,都是以男役为中心的。“上演的剧作,永远都是男人戏,娘役只起到陪衬的作用,而日本社会对宝塚的印象,也被男役一词所代表了”21。例如,许多相同剧目的演出,大都是根据男役角色来区分的,例如,姿月朝户版《伊丽莎白》,春野寿美礼版《伊丽莎白》等。因此尽管宝塚歌剧团代表了某种女性文化,但其本质与核心仍体现出强烈的男性意志与男权观念。

此外,当我们为男役角色打破了主体在“生理性别社会性别 - 性欲”的统一性神话而喝彩时,我们是否想到,其实男役角色的扮演始终没能跳出男女二元的框架,男役谦谦君子、温文尔雅的形象,只是对理想的男性气质和女性气质的选择,是两种理想气质的调和,以达到美的视听体验。而其本身模仿男性的行为,也将女性特质的发展局限在非男即女的两性框架内,这就抑制了多元特质发展的可能性,一味地模仿,只是复制了男性的霸权,使得性别的发展陷于困境。所以当我们理解了主体在“生理性别 - 社会性别 - 性欲”的不一致后,应以动态和开放的态度审视性别与性,这便需要日后更多的研究和探讨。

摘要：日本宝塚歌剧团凭借精湛的歌技和舞艺闻名世界,被誉为“东瀛百老汇”。其特色之处在于,所有的演员均为未婚女性。由女性扮演的男性角色温文尔雅,英俊爽朗;女性角色优雅秀美,这些特色赋予宝塚歌剧团以独特的魅力。本文旨在探讨女性易装扮演男性角色这一形象,并认为宝塚舞台上的易装形象打破了主体在“生理性别-社会性别-性欲”上的统一性神话,提出对“女性(Biological Sex)-女性气质(Femininity)-欲望男性”这一连贯体的质疑。为此,本文将从“主体在生理性别与社会性别上的不一致性”和“主体性欲的多元性”两方面来具体阐释,最后,本文将基于日本语境,对这一形象进行客观的评价与总结。

日本形象 篇7

一、写形与写意

乍看起来, 歌川国芳画的水浒人物也许更接近于绿莽原形。他们个个五大三粗, 蓬头垢发, 或赤膊或半裸, 加上密密麻麻纹身, 俨然一副黑社会打手的扮相。在他的刻刀之下浪子燕青 (图1) , 已然成了“浪人”燕青。浪人和草莽同属江湖, 亦可一类。

而相比之下, 陈老莲绘的梁山好汉, 看上去却要“赢弱”些, 至少不是个个魁梧、肌肉发达, 且动态舒缓自然, 欲行又止, 欲静亦动, 不露声色, 不张扬跋扈, 却似功力深厚。鲁智深被陈老莲画成这样 (图2) , 似乎早已没了拔刀相助, 快意恩仇的血气方刚, 而多了份虚怀若谷的沉稳。

歌川国芳的画的是“大张旗鼓”:表情怒目、造型夸张、动态生动, 画面颇有东瀛戏剧性, 极具艺术张力。而陈老莲的画的是“深藏不露”:不画场景, 专攻神韵, 于微妙之中要见性格, 所谓“颊上风生, 眉尖火出, 一毫一发, 凭意撰造, 但有昂藏伟岸之气” (汪念祖《水浒叶子引》) , 十分得道。

歌川国芳喜画“形”, 而陈洪绶善画“意”, 各有所妙。

二、精致与精到

两人画技皆为精湛, 却风格迥异。歌川国芳画工“精致”, 陈老莲画法“精到”。

看歌川国芳的几个梁山好汉, 线条流畅生动, 色彩瑰丽且层次丰满;画得是一丝不苟, 事无巨细, 细节处更丝丝入扣, 精益求精。精致, 这既是国芳“武者绘”基本画风 (为此, 当时的日本引爆了水浒传风潮) , 又体现了集大成的浮世绘“歌川派”特质 (晚期“歌川派”作品, 画、刻都越来越精细) , 更是反映了日本艺术的一条风格主线:精美致极。

再看陈老莲所画《水浒叶子》 (所谓“叶子”, 是流行于当时民间的酒令牌子, 始于宋, 晚明时颇为盛行) 里的好汉, 仅了了数笔, 简明意赅, 但却栩栩如生, 气宇不凡。白描线条“高古”, 雕刻刀法也浑厚 (《水浒叶子》有若干版本, 主要是黄肇初和黄君蒨两个刻本) , 深得陈洪绶的笔墨精髓, 画得“精到”。陈塑造人物是不求精准摹写的, 但求“神似”。“形到”不如“意到”, 中国文人画画向来追求的是点到为止, 不求形之“极致”。

三、画“恶”与画“善”

人都有善恶两面, 梁山好汉更是这样。比较而言, 歌川国芳主要画“恶”, 而陈老莲却画“善”的一面。

例如同样是“浪里白条张顺”, 国芳画的是涌金门外, 张顺口衔刀剑、击毁水闸, 行将战死的场面, 然而, 此时的这个悲情英雄, 却被他描绘成一个气势汹汹、大有杀人越货之嫌的凶神恶煞 (图3) :这是画人“恶”的一面。而老莲《水浒叶子》上的张顺 (图4) 则要清秀得多, 浓眉大眼, 面相平和, 一副胸有成竹的样子, 这是画人的“善”的一面。

其实无论善恶, 都是人的本性。但画得太“恶”, 就不像人了, 而像“神”或“怪”;反之, 画得太“善”, 也不像人, 倒像“仙”或“道”。歌川国芳画的是日本能剧里水浒, 因为能剧里多神和鬼怪, 而陈洪绶画的却是中国评书里的, 因为评书里有“义”, 也有“春秋”, 更似“人”的故事。

四、市井文化与文人志趣

有段话讲得好, “从没有一种文化模式能用这么静止的方式表达自己的趣味和品味。浮世绘表达了在这个极度闭关自守不与外界接触的社会中迅速扩大的社会阶层的趣味、欲望还有快乐” (《非西方艺术》奥利雷) 。

这其中包含两层含义:一是说浮世绘是纯日本的, 二是说浮世绘也是纯平民的。

浮世绘, 顾名思义, 浮华世间风情之绘 (题材多为美人、武士、风景、名所、春宫、鸟羽等) 。它的创作者来自民间, 主要绘市井喜爱事物, 且衣食于民, 体现了平民性, 反映了德川晚期日本江户出现的所谓的“町人文化” (即市民文化) 的欣欣向荣。而其间, 歌川国芳 (本名井草孙三郎) 出生丝绸染坊之家, 拜师歌川派, 自立后, 迎合市井审美意识, 绘《水浒传豪杰百八人系列》, 实为“市民的艺术”。

而“陈章侯 (老莲) 精墨妙笔, 不以表著忠良, 而顾有取于绿林之豪客” (《凌烟阁功臣图·自序》刘源) 绘《水浒叶子》, 却有着不同的志趣。一是文人之“趣”。酒座之上, 觞羽之间, 群贤毕至, 少长咸集, 得“母夜叉孙二娘”叶子, “惧内者饮”, 得“神行太保戴宗”, “步健者饮”, 好生快活。二是文人之“志”。陈老莲生逢乱世, 天资聪颖却仕途无门, 命运多舛;到头来成了遗民。他题“九纹龙史进”叶子, “众人此顾杀, 吾意独怜才”, 舒怀才;题“呼保义宋江”叶子, “刀笔小吏, 尔乃好义”, 乃赞其忠义;题“赤发鬼刘唐”叶子, “民旨民膏, 我取汝曹。泰山一掷等鸿毛”, 实表气节。晚明的优秀文人, 多半是这样:有雅趣, 但不失宏志, 离经叛道, 却仍然忠义正统。

比较两者, 《水浒传豪杰百八人系列》画的是市井, 而《水浒叶子》绘的是志趣。这里不需要有孰高孰低之分, 只是要明白:市井文化属流行文化, 画到底终归都是画“偶像”, 而文人画, 画的是志趣, 画什么都总是在画“自我”。

日本形象 篇8

首先, 我们来了解一下那个时代的女性地位。日本10世纪到11世纪迎来了藤原氏主导的摄关政治的全盛时期。因为摄关政治主要依赖天皇的外戚而存在, 所以当时的贵族们纷纷把自己的女儿送入宫中并想方设法讨天皇欢心。在那个男尊女卑、一夫多妻的时代, 女性毫无人权可言, 她们只是有权有势的男人们的所有物, 是他们繁衍后代的工具。当时的各朝天皇, 根据权力大小及经济实力的强弱, 每人都有10到30个妻子不等。为了和政敌成为亲戚缔结友好关系, 女人成为了政治结婚的工具。

下面, 让我们走进《源氏物语》的女性世界。在小说的第二章有一个反映当时女性观的著名场景——雨夜品评。一个雨夜, 头中将来到源氏的住处发起了关于女性的品评会。在评论了不同类型的女性后, 以头中将为首的年轻贵族们众口一词, 比起上等贵族出身的生性冷淡的女人, 他们更青睐中等贵族家对男性顺从的柔弱女子。受到这次品评会的刺激, 源氏开始了他长达30年的猎艳经历。他一生爱过的女人数不胜数, 本文仅围绕其中几位典型的人物进行探讨。

永远的恋人——藤壶女御

她是相貌出众的美女, 作为先帝的女儿, 身上流淌着高贵的血液, 是一位充满知性、气度不凡的女性。她既温柔又强硬, 理性、冷静、果断且心思缜密。虽然名分上是源氏的继母, 但只比源氏大五岁, 很容易就受到他的爱慕, 后来受到强迫和他发生了一夜情。在桐壶帝去世后, 考虑到皇子 (其实是和源氏的私生子) 的将来以及源氏和自己的命运, 毅然决然拒绝了源氏的追求, 在最美好的年纪选择了出家。在那个年代, 必须要有足够的勇气, 才可以做到放弃皇后的尊位、浮世的繁华以及来自源氏的爱慕。由此可见, 藤壶并不是普通平凡的女子, 而是一位强硬的、理性的女性。

理想的女人——紫姬

紫姬在《源氏物语》中是作为女主角来描写的。她是和源氏“永远的恋人”藤壶长得颇为相似的美少女。紫姬十岁那年被源氏“拐”回家中按照自己理想的女性培养成人。尽管她是源氏最疼爱的人, 但依然摆脱不了悲苦的命运。

紫姬深爱着源氏但受不了源氏的花心。她深陷嫉妒之苦不能自拔从最大的情敌明石姬身边夺走了女儿。不过, 紫姬毕竟是一位品格高尚的女性, 她把明石姬的女儿当作亲身女儿一般抚养成才。她还长期忍受源氏的拈花惹草, 对情敌们也很友善。拥有众多妻子和情人的源氏, 最终也是回到紫姬的怀抱。但正当人们以为经历这么多曲折她总算可以过上安定生活的时候, 源氏迎娶了三公主为正室。三公主的母亲是藤壶女御的妹妹, 和藤壶长得颇为相似。虽然源氏解释说是受哥哥朱雀帝所托难以拒绝, 但紫姬总觉得这是源氏为了表达对“永远的恋人”藤壶的思念而倍感痛苦。紫姬四十三岁时离开了这个痛苦的世界, 甚至还来不及实现她出家的愿望。她把她的一切都托付给了源氏, 自己别无选择。这就是她悲剧的人生。

幸运的女人——明石姬

她是一位出身低微却聪明高贵并且谦虚谨慎的美丽女子。她选择作为一个母亲而不仅仅是源氏的女人而生存, 最终也迎来了相对幸福的结局。她有超人的见识, 从最早和源氏相识到最后不肯轻易迁入东院低头与众人共处, 都表现出对现实清醒的认识;看见源氏对紫姬非比寻常的情感, 并不奢望自己能和紫姬相提并论, 对自己有清晰的定位;为了女儿的前途, 怕自己低微的身份会影响女儿, 忍痛把女儿交给紫姬抚养, 直到女儿长大, 入宫为太子妃, 明石姬才得以入宫陪伴女儿。但她同时也是书中最健康长寿、结局最美好的一位女性。

温顺的女人——花散里

她是源氏的众多情人之一。与源氏的其他情人不同, 她相貌普通却善解人意。源氏在六条院建成之后, 迎入花散里成为夏之町的女主人。在入住夏之町后不久, 花散里就拒绝再和光源氏同枕共眠了。她认为, 自己色老颜衰, 不配再和犹如光一般生辉俊秀的源氏同枕, 两人在同眠之时也只是谈心而已。但即使只是谈心, 她也能让源氏得到极大的安慰和放松。源氏在花散里面前无须担心她是否会像紫姬或其他情人一样, 为自己争风吃醋。事实上, 花散里根本不在乎源氏究竟有几位情人, 也不在乎源氏是否不常来找自己。只要源氏一来, 她会马上停下手边的事情迎接源氏。正是因为她不求回报、不忌妒, 只有温暖和关爱的双手, 让源氏寻求到庇护和母亲般的关爱。花散里也因为与世无争而过得相对轻松自在。

源氏的正室——三公主

三公主幼年生活并不幸福, 虽有父皇的无限宠爱, 却没有母亲的体贴与教导。她成长的环境过于纯洁, 造成了她天真善良、没有主见、带着些孩子气的性格。朱雀帝出家前费劲心思琢磨适合的人选, 最后选定了源氏。源氏不好拒绝只有迎娶了三公主。但由于年龄相差悬殊, 公主又十分幼稚单纯, 实在无法博得源氏的欢心, 因此大部分时间她都是孤独度日, 直到后来与别人相恋并产下一子。三公主经此一事, 也成长了, 不似从前一般幼稚单纯。她彻底看清了源氏, 看清了女子的命运, 最终她义无反顾地削发为尼。

以上就是《源氏物语》中几位典型的女性角色。大致可以分成两类, 一类人出身高贵, 好强且执着;另一类则身份低微, 对男人百依百顺。站在现代人的立场, 她们都是不幸的。失去自我, 成为男人的附属品, 不得不和其他的女人一起分享一个男人的爱。在那样的年代, 这就是女性的命运。但是, 不难发现, 其中明石姬和花散里却有着相对幸福的结局。决定她们命运和境遇的一部分原因应该是她们顺从的态度和思想。其中明石姬活得最久, 结局也相对好些, 这并不是偶然。在《源氏物语》中女孩子柔顺的性格是个非常重要的话题, 里面最少不下十处强调了柔顺的重要性, 包括最开始提到的《雨夜品评》章节。“女人性情柔顺最重要”“女人只要性情好, 就会得到专宠”“为女子者, 如果心平气和, 结果终是便宜”。明石姬和花散里的确可以作为这方面的典范。用源氏的话说:“一直是那样谦虚恭谨地安度岁月呢”, 即使受到冷遇, 仍很亲切, 并无怨恨之色。这样的女人, 让源氏感到十分安心, 没有压力。

由此可见, 顺从是当时社会对女人的要求, 也是以源氏为首的男性对女人的要求。紫姬的嫉妒、藤壶和三公主的出家, 皆是因为不能彻底放弃心中执着的一己情感、尊严甚至欲望的缘故, 心中不平难以抑制, 她们对生活的要求和当时的社会规则是相背的, 因而也都是不顺从的, 最终也是不幸的。相反柔顺并能在心底里彻底放弃自我的人的结局会好很多。明石姬和花散里, 尽管心里也有自己的想法, 但最终还是顺从于光源氏的意思, 使源氏能够轻松地在几个女人之间取得平衡, 省去很多麻烦, 她们的聪明、坚强、善解人意, 是源氏喜欢并觉得她们懂事的主要原因, 也是用来保护自己、让她们一路顺畅走过的重要原因。

参考文献

[1]大和和纪.あさきゆめみし (全13卷) [M].讲谈社.1989.

[2]紫式部著.丰子恺译.源氏物语[M].北京:人民文学出版社.2003.

[3]姚继中.刘华曦.走进《源氏物语》 (连载) 日语知识.2005~2006.

日本形象 篇9

摘要：国家形象作为软实力建设的重要内容，日益受到各国政府的重视。日本武道作为历史悠久的传统体育项目，在促进日本国家形象的构建中起到至关重要的作用。通过文献资料、逻辑分析、比较等研究方法，以日本柔道、剑道、空手道、合气道为主要内容探究日本武道塑造日本国家形象的成功经验，为武术塑造中国国家形象奠定基础。经分析研究得出以下结论：简化技术体现中国勇于创新的国家形象；突出文化内涵展现中国文化吸引力；改革武术积极挺进奥运会，展现民族体育竞争力。

关键词：国家形象；武术；柔道；空手道；合气道；剑道

中图分类号：G852文献标识码：A文章编号：1006-2076（2014）01-0056-05

众所周知，文化软实力在综合国力竞争中的作用日益突显，提升文化软实力，塑造积极正面的国家形象，对于维护国家文化安全、增强综合国力和国际竞争力都具有重要意义。武术作为中国传统文化的全息缩影，是塑造国家形象的重要载体，以武术博大精深、源远流长之蕴涵展现中国兼容并包、和而不同之形象更是当务之急。美国《时代》周刊调查显示，与中国一衣带水的邻邦日本，其国家形象国际排名从2007年起连续三年位居世界第一[1]，这不得不引起我们的深思。只有全面掌握了解日本国家形象构建方面的优缺点，我们才能针对性地提出具有中国特色的构建国家形象的方略与措施。众所周知，国家形象是具备多元属性、呈现综合特征的多面体，我们从日本的多元文化便可见一斑。随着社会经济的飞速发展，日本先进的企业管理制度和以汽车、数码等产品为代表的商业经营文化，以动漫、电子游戏为主导的大众娱乐文化，以日本武道为典范的传统体育文化以及以节能环保政策为保障的社会主流文化等，都淋淋尽致地向全世界展现了一个传统与现代交相呼应、古典与激情相得益彰的国家形象。其中，以武道为代表的日本传统文化作为塑造日本国家形象的重要媒介起到了至关重要的作用。

1国家形象内涵及中国国家形象定位

吴友富在《中国国家形象的塑造和传播》一书中通过对国家形象进行分析，认为广义的国家形象是指特定国家的内部社会公众、外部国际公众通过复杂的的心理过滤机制，对该国的客观现实（政治、经济、文化、地理以及所作所为）形成的具有较强概括性、相对稳定性的主观印象和评价[2]。

进入21世纪，中国综合国力稳步提升，国际地位与以往不可同日而语。别有用心的西方媒体为了遏制中国发展，相继炮制了中国“经济威胁论”“军事威胁论”“文化威胁论”等不实舆论，严重损害了中国的国家形象。面对咄咄逼人的西方媒体对中国国家形象的无理歪曲，中国政府先后在2003年提出了“和平发展”战略、在2005年详细阐述了“和谐世界”的发展理念。胡锦涛总书记更是在奥运开幕宴宾会开场致辞中，面对众多国家元首，重申了“推动建设持久和平、共同繁荣的和谐世界”的美好愿望。

综上可知，中国国家形象以“和平发展”为主线、以“和谐世界”为夙愿，傲然屹立于世界的东方。“和谐”当仁不让地成为了中国国家形象的核心定位。

2日本武道构建日本形象与武术塑造中国形象的对比分析

2.1展现创新转型形象：从传统武技向现代体育的转变

胡锦涛总书记在十六大报告中指出：“一个没有文化底蕴的民族，一个不能不断进行文化创新的民族，是很难发展起来的，也是很难自立于世界民族之林的。”日本武道与中国武术从传统武技向现代体育的转变可以深刻地展现中日两国所具备的民族创新精神。随着历史的发展与时代的变迁，中国武术与日本武道都逐步进入了一个以“顺应时代、和平发展”为主题的时期。伴随着现代竞技体育的全面发展，中国武术与日本武道只有通过不断地变通与创新才能与时俱进、蓬勃发展。推而论之，中国武术与日本武道的体育化创新发展则成为了它们在日新月异环境下永葆生机的不竭动力。

山东体育学院学报第30卷第1期2014年2月 郭玉成，等日本武道构建国家形象对中国武术的启示No.1 2014 以日本柔道为例，19世纪中叶，曾任东京高等师范学院校长的教育家嘉纳治五郎先生经过对各种柔术流派的研究，博采众家之长，在1882年创立了以投技、固技和当身技为主，以胜负、体育、修心为目的的新柔术——柔道[3]。讲道馆的柔道名称取自古代直信流，主要综合起倒流和天神真杨流柔术之特长，通过二次创新和改进，祛除危险竞技成分，从而凝练成今日竞技柔道。古剑道即剑术，在古代原本是一种以杀人为目的的实战技术。而现代的剑道则演化成为一种注重健身、精神修养与人格塑造的现代体育项目。全日本剑道联盟曾对剑道做出如下定义：“剑道就是凭借修炼剑的理法（包括有形无形的正确法则）来形成人格之道（研究个人天赋的优秀品质，一心一意努力修炼......）[4]。”日本的柔道、空手道、剑道等正是在经历了“废刀令”、“禁武令”的基础之上勇于创新、敢于转型，将一项项搏杀的技术演化为体育运动项目，才使得古老的传统体育运动项目绵延百年得以流传至今。其中在应对时代变迁与历史发展中所表现出来的创新与改革精神，正是日本国家形象锐意求变、勇于创新的真实写照。

新中国成立初期，“东亚病夫”的称号沉重地压在亿万中国人身上。中国武术作为中华传统文化的精髓与国粹，当仁不让地承担起振兴中华、弘扬民族精神的历史重任。1956年体育部门公布了《中华人民共和国运动竞赛制度的暂行规定》，结合我国实际情况推行43个运动项目，武术被注明为表演项目从而成为我国的竞技体育运动项目之一。综上所述，中国武术的体育化发展与转变展现了中华民族审时度势的创新精神，更淋漓尽致地体现了中国国家的创新形象。

北京大学王超逸在《软实力与文化力管理》一书中认为：“创新力是人类社会进步以及不断发展的永恒生命力[5]。”“穷则变，变则通，通则久。”对于日本武道与中国武术而言，创新同样是其与时俱进、茁壮成长的核心理念。日本柔道综合各种柔术，博采众家之长独树一帜，顺应时代潮流，注重强身健体、竞技比赛、精神修养与人格塑造；空手道演变为体操形式广泛传播于中小学之中，名称几经变化，最终成为日本武道之一；剑道，古称剑术，以实战、杀人保己为目的，现代剑道通过对多种流派进行统一整理，才得以竹剑比赛的体育形式蓬勃发展于现代社会。中国武术由古代的擂台决斗、军事战争、注重技击逐步演变成为以“舞武表演”、“体育竞赛”为主要特征的现代体育项目，同样是锐意创新、不断变革的具体表现。

如今看来，中国武术与日本武道的发展演变可谓是殊途同归，但是在细微之处却是各有千秋。日本武道技术简单易学，演练与实战并用；在飞速发展的现代社会，如何把林林总总的中国武术化繁为简，成为如今武术发展的当务之急。只有民族的才是世界的，中国武术只有在积极汲取传统文化精髓的基础上推陈出新，有机整合竞赛表演与格斗技击的双重属性，才能积极地促进武术传播与发展，从而更好地体现中国国家的创新形象。

2.2注重精神文化形象：日本武道“以武入道”的精神诉求与中国武术“崇武尚德”的精神要求

文化软实力作为综合国力的核心指标在全球化的进程中日益显现出至关重要的作用。在对文化的敬仰与诉求方面，日本武道讲究“以武入道”，注重对“道”的追求；中国武术提倡“崇武尚德”，注重对武德的培养。

嘉纳认为：“柔道的修行是通过一系列攻防练习来达到身体、精神双方面的锻炼和修养，从而体会斯道之精髓，进而达到既能完善自我，又能兼济天下的目的。这是柔道修行的最终目标。[6]”现代剑道的宗旨则是：“磨练身体与心智，塑造强大的精神力量；籍由正确而严格的训练来使自身剑技得以进步、使人礼仪和荣誉感得以培养、使人学会与人真诚相待，同时提高练习者的文化修养；以促使练习者能热爱祖国和社会，为人类社会的进步做出广泛的贡献。[7]”而在日本武道中独具特色的合气道则讲究气理合一、心身一如，从而达到磨练身心，使人格趋向完美境界。合气道提倡“爱人爱己、不争不斗”的原则，重视精神修养与身体训练相结合，解除生活中的忧虑，追求自然，用“天人合一”的思想来陶冶人生观。综上所述，无论是柔道中“既能完善自我，又能兼济天下”的要求，还是剑道中的“形成人格之道”的目标，亦或是合气道中的“天人合一”的追求等，都是日本传统文化的重要内容，也正是以上的武道精神与文化使全世界人民对日本重视精神文化的国家形象刮目相看。

与日本武道“以武入道”的精神诉求不同，中国武术讲求“崇武尚德”，推崇“未曾习武先习德”。在1987年的全国武术学术研讨会上，众位专家将武德规范概括为“尚武崇德，修身养性”。传统的武德大多以“尊师重道、孝悌正义、扶危济贫、除暴安良、虚心请教、屈己待人、助人为乐”等作为武德信条。中国武术授徒主张择人从严，讲求“学拳宜以德行为先”“学拳宜以涵养为本”“未曾习武先习德”等先决条件。在漫长的岁月里，中国武术形成了一套与武术运动密切相关、贴切匹配的道德体系。武术对武德的重视，正是武术重视文化修养的具体表现，展现了中国重视精神文化的国家形象。

“文化是一个国家形象塑造的重要方面，是外来者认知该国国家形象的体验对象；它是一个国家形象的基本内容，是一个国家软实力的具体体现。在努力提升国家形象的过程中，必须特别重视文化建设与文化形象的塑造。[8]”综而论之，日本武道中无论是作为修身之法的柔道，还是以形成人格之道为目的的剑道，亦或是以爱己爱人为目的的合气道，都入木三分地体现了“以武入道”的精神文化诉求；而中国武术则注重伦理道德，讲求尊师重道，从择徒受教到习武目的等都深刻表明了“崇武尚德”的文化内涵。

“以武入道”和“崇武尚德”分别作为日本武道与中国武术的文化内涵，体现了日本与中国武技对精神文化修养的诉求。从目前的发展走向来看，日本武道多是通过对身体的规范、技术的训练等对人的精神层面进行磨练，通过人格的打造以达到塑造完美人格的目的；中国武术则由于在市场经济与全球化、入奥的形势下，多侧重于竞技武术、技术训练等方面的投入与研究，关于武德文化的培养与熏陶则相对或缺。对此，中国武术应汲取日本武道之精髓、推动技术与武德文化并行不悖地发展。唯有如此，中国武术才能化文化感召力为进步推动力，展现中国文化魅力，塑造国家文化形象。

2.3体现包容开放形象：日本武道瘦身进奥运，中国武术传播求发展

随着科学技术的发展，整个地球变成了一个“地球村”。不同的地区，不同的民族风情孕育出了不同的民族精神风格，产生出不同的文化体系。从国际形势来看，文化全球化的进程势不可挡，如何在这波涛汹涌的文化潮流中生存，是我们这个时代所面临的严峻问题。以史为鉴，可以知兴替。历史的教训告诉我们，在文化全球化的今天，每个国家都要以海纳百川的气魄、包容开放的态度迎接新的挑战。

日本学者加藤先生曾将日本文化归纳为“科技文明+民主主义+传统文化”的现代化模式[9]。外来的文化深入日本的传统文化之中，为日本传统文化所包容摄取，创造出新的文化，体现出日本文化对外开放学习的精神，反映出日本包容开放的国家形象。从日本武道入奥的进程中不难看出：当年，随着柔道逐步进入国际舞台，一些原有规则受到了质疑，为了促进柔道的国际化发展，延续柔道竞技化的特点，国际柔道联盟对原有的柔道制度进行了针对性修改，如引进体重级别、改变柔道服装颜色、改变技术等等。其中，为了顺利进入奥运会，柔道对原有的技术进行了限制，仅仅保留了摔法，这也是为了进入奥运会进行的技术妥协[10]。无独有偶，日本空手道为了进入奥运会所进行的组织联合、体重级别制度的引进、技术的革新等等都明确地显示出：只能通过改变自己来迎合世界竞技体育运动的需求。这也正是日本包容开放国家形象的真实写照。

新中国成立以后，政府通过出国表演、推广竞技武术、举办国际培训班、成立国际、洲际武术组织和举办武术国际比赛等方式进行着武术的国际传播。这些国际、洲际武术组织的成立，标志着武术在世界范围的传播与发展，已经开始走向联合统一的道路，国际武术运动跨入了新的发展阶段。2011年8月18日晚，中国武术协会和中国常驻联合国代表团共同举办的中国武术专场演出在纽约联合国总部联大会议厅内的成功演出，更是博得了全场146次热烈而持久的掌声。“武术源于中国，属于世界。”这些武术国际传播的成功事例无不表明武术对外开放的胸怀，也体现出了中国包容开放的的国家形象。

相对于日本武道瘦身进入奥运会而言，中国武术应在保护传统文化的前提下，以一颗开放包容的心态适时改变、适量调整，从而达到进入奥运会的目的。

3日本武道构建日本形象对武术构建中国形象的启示

3.1简化技术体现中国勇于创新的国家形象

武术作为中国传统文化的重要载体，是民族精神的真实写照，更是中华文明的艺术瑰宝。不断剖析自我、完善自我的创新求变更是中国武术发展至今的不二法宝。

从技术层面分析，日本武道的典型特点是：一、技术简单易学；二、技术演练与实战格斗并行不悖。新中国成立后，竞技武术呈现体操化趋势，高、难、美的动作大量出现在竞技比赛中，在提高了竞技武术练习难度的同时也严重阻碍了大众武术的普及。现在武术训练基本分为套路与散打两大部分，套路主要目的在于表演、竞赛，注重精、气、神与动作的规格；散打则多侧重于实战应用，注重竞赛规则与实战效果。从武术长远发展的角度来看，只有不断地融合、保留性地简化武术技术体系，使其通俗易懂、简单易学、演练并行，才能更好地促进武术的传播与发展。

在全球化、信息化、经济化多元发展的时代里，复杂多样的武术技术体系已经很难适应快餐文化背景下人们的生活状态，唯有经过创新，保留性地简化相应技术体系，将竞技比赛与实战应用有机结合起来，才能更好地促进武术蓬勃发展。从某种意义来讲，武术的创新与发展是中国文化创造力的重要表现，体现了中国不断创新的国家形象。

3.2突出文化内涵展现中国文化吸引力

在当今中国，文化软实力是国家建设的核心。有学者指出，我国虽然是一个文化资源的大国，但文化的发展长期得不到重视，处于边缘化的地位[11]。中国武术与日本武道同是本国文化的完美载体，然而相比之下，日本武道却是重“道”甚于重“术”。武道的技术练习更多的是作为一种修炼个人品质，完善自我人格的手段。通过身体的锻炼，礼仪的约束，疲劳、伤痛的砥砺以及心性的修炼，最终塑造一个将勇武、坚毅、礼貌、仁义、智慧等众多优秀品质集于一身的完美人格。

整体而言，中国武术重“术”甚于重“道”。尤其新中国成立后，重视技术的竞技武术成为现代武术发展的主要潮流，竞技武术套路呈现体操化发展趋向。武术的文化内涵湮没在武术的“技术”潮流中。虽然武术文化的研究成为近些年来武术界的研究热点，但是武术文化的内涵在社会上并没有得到普遍的认知。武术文化的依托是有着五千年悠久历史的中华文明，其历史不可谓不厚重，其文化不可谓不博大，其精神不可谓不深邃。武术的哲学内涵讲求天人合一、贵和尚中与自强不息等理念；武术的文学作品，如武侠小说、诗歌等可以提供人们精神娱乐以及别样的精神情怀；武术的伦理道义强调仁义、礼仪、孝悌等中国的伦理观以及为人与人的和谐相处提供范式；古代中医理论为人们对人体构造的理解提供了理论基础，为武术的功法锻炼提供了理论指导。总而言之，武术是一门肢体艺术，精、气、神与外在肢体紧密结合，塑造出众多的艺术元素（武术动作），给人们带来美的享受和生活的乐趣。如此厚重、博大、深邃的文化体系，如果单纯从技术角度加以宣传与推广，则不免犯了本末倒置的低级错误。

十七届六中全会《中共中央关于深化文化体制改革的决定》中写道：“要全面认识祖国传统文化，取其精华、去其糟粕，古为今用、推陈出新，坚持保护利用、普及弘扬并重，加强对优秀传统文化思想价值的挖掘和阐发，维护民族文化基本元素，使优秀传统文化成为新时代鼓舞人民前进的精神力量。[12]”可见，国家对于优秀文化的推广与传承满怀信心，对文化的普及与弘扬更是不遗余力。“好风凭借力，助我上青云。”中国武术应乘着这股东风，加强文化研究与传播，更好地展现中国文化吸引力。

3.3改革武术积极挺进奥运会，展现民族体育竞争力

“全球性媒介事件往往对国家软实力的构建有着特殊的黏性......[13]82”奥运会是典型的全球性媒介事件，“奥运会不止是拉动经济增长的一个重要工具，更是宣传举办国文化特色、提升举办国形象的重要手段。[13]128”积极挺进奥运会不仅对中国武术的发展有着重要的意义，而且对中国文化的世界传播、国家形象的塑造都有着不可估量的价值。

2008年北京奥运会，武术未能如愿进入。“虽不能至，心向往之。”武术入奥不仅是亿万中国人民的殷切诉求，更是中国对世界文化的庄重宣言。中国五千年的丰富文化内涵需要被世人发现、了解、重视。当下的寰球，以西方文化为主流，其“适者生存”的法则无时不强化着人们的“竞争”与“征服”观念。“适者生存”的西方法则正在一步步把人类逼向窘境。与西方体育相反，中国传统文化注重“中庸”“天人合一”与“和谐大同”，武术则是其精髓文化的集合体。从宏观角度来讲，中国文化需要武术作为媒介进行传播，武术则需要借助奥运平台传播中国的“中和”文化。《奥林匹克宪章》规定：只有在至少75个国家和4个大洲的男子中以及至少在40个国家和3个大洲的女子中广泛开展的运动项目，同时必须是两届以上世界锦标赛的正式比赛项目，才可列入奥林匹克夏季比赛项目。从入奥的硬件条件来看，武术已完全具备奥运会新增项目的要求。当然，路漫漫其修远兮，武术入奥不仅应在硬件条件上满足，更应在项目选择、难度设置、评判标准等细节方面全面改革才能达人所愿。作为“全球性媒介事件”的奥运会是中国国家形象构建的完美平台。在困难与机遇并存的时代，我们需要的是克服困难的勇气与抓住机遇的智慧。

4结语

日本国家形象连续三年居世界首位，其国家形象建设有着丰富的经验，值得我们借鉴与学习。正如美国学者乔舒亚·库珀·雷默所指出的，“中国目前最大的‘战略威胁之一，在于其‘国家形象”，中国国家形象的构建任重而道远，充分借鉴其他国家成功塑造国家形象的经验可以促进我国良好国家形象的建设。

参考文献：

[1]美国《时代》周刊调查显示 中国国家形象居世界第五[EB/OL].http：//sspress.cass.cn/news/2479.htm.

[2]吴友富.中国国家形象的塑造和传播[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[3]谭永贞.近现代日本柔道发展研究[D].北京：北京体育大学，2006.

[4]董子红，何端，编.剑道——日本修身健体的武技国粹[M].北京：北京体育大学出版社，1998.

[5]王超逸.软实力与文化力管理[M].北京：中国经济出版社，2009：99.

[6]王勇，泉敬史，何英莺.日本文化大讲堂：武道[M].上海：上海辞书出版社，2007：62.

[7]梁敏滔.东方格斗文化[M].天津：天津古籍出版社，2006：61.

[8]杨剑龙.提升中国国家形象的文化含量[EB/OL].http：//bbs.guoxue.com/viewthread.php？tid=479726.

[9]叶渭渠.日本杂种文化与现代化（独家专访）——与加藤周一对话[EB/OL].http：//www.people.com.cn/GB/paper68/2274/360693.html .

[10]郭玉成.跆拳道、空手道、柔道传播对武术传播的启示[J].上海体育学院学报，2004，28（2）：48.

[11]对于作为软实力核心的文化建设重视程度不够 [EB/OL].http：//politics.people.com.cn/GB/1025/12347910.html .

[12]中共中央关于深化文化体制改革的决定[EB/OL].http：//news.sohu.com/20111026/n323403147_1.shtml.

[13]胡晓明.国家形象[M].北京：人民出版社，2011.

日本形象 篇10

一、日本漫画与日本国家形象塑造

友情、努力、胜利。这是目前日本三大周刊少年漫画杂志之首, 日本发行量最高的连载漫画杂志, 集英社出版的《周刊少年JUMP》的主调, 所有得到连载机会的作品都必须宣扬其中一个讯息。《海贼王》、《火影忍者》、《灌篮高手》、《龙珠》等耳熟能详的漫画作品都是在这本杂志上所刊载的, 并且都已被世界等多个国家所引进出版, 在世界范围内销量居高不下。“友情”、“努力”、“胜利”这三个词不仅教育着看漫画的孩子们, 同样也向世界传达出日本人民重视友谊, 强调团队合作, 坚忍不拔, 勇于拼搏, 等民族精神。

校园题材是日本漫画中十分具有生命力的题材之一同样广受欢迎。这些校园漫画或热血、或搞笑、大多轻松愉快十分受到青少年欢迎。这些青春漫画由于贴近社会现实, 往往容易被改变成电视剧, 《花样男子》、《恶作剧之吻》不仅在日本, 在中国台湾、中国大陆以及东南亚地区也相继在本土改编成电视剧播出放送成绩颇佳。除此之外, 这些漫画作品展现出日本的校园文化如学校社团文化, 尤其是日本的校服更是影响颇大。漫画中所描绘的时尚可爱的女生校服已成为世界其他地区日本漫画读者心目中的憧憬。

二、日本漫画在世界范围内的表现与影响

日本漫画发展至今在世界上的地位无法动摇, 每年都有层出不穷的作品问世、热门的作品也在持续地连载拥有广泛又坚定的受众。它的魅力也跨越了不同文化的隔阂与界限, 在西方也受到欢迎与喜爱。“2000 年左右日本漫画已经占据了法国漫画市场的30%, 2002 年法兰克福书展上日本漫画的展出比2001 年增长了2 个百分点。在美国, 漫画书店, 在线书店, 及沃尔玛等超市都有日本漫画专柜, 主流媒体 (如兰登书屋) 也开发了日本漫画专线。”在世界各地的动漫展览会上, 日本漫画的角色随处可见。日本漫画已成为全世界人民的狂欢。

三、日本漫画在日本国家形象塑造上对中国的意义与借鉴

日本漫画在跨文化传播中对日本国家形象的塑造与传播上无疑是成功的。中国漫画也在蓬勃的发展, 而且呈强势之姿, 中国漫画如何在跨文化传播领域中帮助中国塑造与传播良好的国家形象, 日本漫画在这个过程中有许多值得我们参考与借鉴的地方。

1. 正确看待漫画的艺术形式, 创作出具有中国特色的作品

在中国, 目前许多人对漫画的看法是一种图画, 是小孩子的专利, 而当年龄稍大的青少年或是成年人在阅读时往往会被他人认为是幼稚、不成熟。显而易见, 这是完全错误的。漫画作为一种艺术表达形式, 完全没有年龄等硬性划分, 是全人类所共享的。

漫画的创作应该重视内容, 形式是抓住读者第一眼的利器, 而内容才是留住读者的最终兵器。日本漫画善于在故事内容中融入本民族文化的元素同时充分表达出对本民族文化的认同感与自豪感, 使受众潜移默化地接受这些内容。中国漫画要在跨文化传播过程中善于运用本国的文化精华, 展现国人良好的精神风貌, 体现本国文化独有的魅力, 才能在跨文化传播中正确树立中国的国家形象。

2. 政府加大力度扶持, 善于运用“动漫外交”手段

日本的动漫文化输出不仅仅是一种自发的市场行为, 也是官方积极推动的结果。2007 年, 首相麻生太郎首次提出了“动漫外交”的概念, “动漫”已从民间市场走向政治舞台。日本政府积极采用在世界上广受欢迎的动漫形象作为外交大使, 凭借作品已经积累的深厚影响力来提升日本的国际形象。政府为此采取的种种辅助政策也帮助日本的漫画文化能够更好地传播开来。中国漫画的成长与“走出去”, 需要政府的大力扶持。中国漫画发展目前还处于起步状态, 没有形成成熟的产业体系, 并且没有在世界范围影响力大的动漫作品。为此, 中国政府应该为漫画发展提供政策和资金上的大力支持, 拓宽漫画得到发展道路, 培养相关人才, 学习日本动漫的产业化模式, 积极推动本国漫画市场发展, 将优秀的漫画作品向世界推广, 形成带有中国特色的“动漫外交”。

参考文献

[1]关世杰.国际传播学[M].北京:北京大学出版社2004.