溯源发展（精选11篇）
溯源发展 篇1
武夷山是世界著名自然与文化遗产地, 我国唯一的茶文化艺术之乡。名山出名茶, 名茶耀名山。武夷岩茶为乌龙茶之上品, 我国十大名茶之一。当代茶圣吴觉农认为:“品具岩骨花香之胜, 味兼红茶绿茶之长”。岩茶品质要求重味以求香, 性和不寒, 耐藏耐泡, 外形条索紧结, 稍扭曲。色泽油润或乌润。汤色橙黄明亮。叶底绿叶红镶边或似蛤蟆背。香气馥郁, 具幽兰之胜, 锐则浓长, 清则幽远。滋味浓而醇厚, 啜之有骨 (物) , 润滑爽口, 饮之齿颊留香, 舒适持久, 具有独特之“岩韵”。
武夷山茶人将武夷岩茶的滋味提升为韵味, 又将优质岩茶所特有的韵味升华为“岩韵”, 再将韵归结到“岩”, 这是武夷茶人品饮史上的伟大创造。“岩韵”广泛应用于岩茶的品评之中。目前对“岩韵”的诠释普遍认为“岩骨花香”, 即林馥泉先生所说:“臻山川精英秀气所钟, 品具岩骨花香之胜”。
自古至今, 品尝武夷岩茶已成为一件极富诗兴雅意的赏心乐事, 为广大文人雅士所崇尚, 也正因为“岩骨花香”四个字来诠释的“韵”而醉倒折服了众多的茶人、茶友。
今回顾武夷茶史, 明确武夷山产茶于上古时代, 是乌龙茶的故乡, 红茶的原产地。通过这二大茶类向全世界传播, 更进一步证明中国是茶的祖国, 它对世界茶发展史的深远影响。当今, 武夷茶是中国的“国饮”、“国粹”, 也是“世界性饮料”;武夷岩茶, 它最具文化魅力, 保健功能和资源财富, 陈椽教授曾说““武夷岩茶创制技术独一无二, 是全世界最先进的制作技术, 无与伦比, 值得中国人民雄视世界。”。今天, 就让我们重振雄风, 续写武夷茶史, 迎来武夷茶更辉煌灿烂的明天!为民族文化, 为地方经济的发展, 为人类身心健康多作贡献。
1 武夷山产茶始于何时
武夷茶始于何时, 今已无从指出具体年代。据范仲淹“斗茶歌”所载“溪边奇茗冠天下, 武夷仙人自古栽”, 推测武夷茶发现于上古年代。据胡浩川考证, 武夷菜茶由野生种演变而来。庄晚芳教授认为武夷茶早为古人所栽, 或可能引自浙江乌龙岭。今历史考查, 武夷山发现和利用茶始于夏、商、周 (公元前2000--公元前256年) 之前的神农时代 (据周玉璠、冯廷佺“闽茶概论”) 。又有文字记载早在二千多年前西汉武帝时代 (公元前104--公元前91年) , 见“史记”“封禅书”所载“汉武帝得下官进贡武夷茶后极为赞赏, 祀武夷君用乾鱼”。目前, 根据武夷山汉城遗址发现数以万计的大量陶器茶具, 也证实汉代先民已有饮茶习惯。
至南北朝, 著名文学家江淹 (444--505) 任吴兴县令 (今福建省浦城县) 时撰文对武夷山的赞美词为“碧水丹山”。今天, “碧水丹山”这四个字也广用为对武夷山的代称或对武夷茶的赞美。
茶圣“陆羽” (733--804) 著“茶经” (780) 之“八之出”中载有“岭南生福州.建州......其味极佳....”, 建州即今之建瓯也。唐代文学家孙樵 (约825--855) 撰写《送茶与焦刑部书》中, 曾将武夷茶拟人为“晚甘侯” (作者按:晚甘侯原为唐代贤德文人) 。北宋诗人苏轼 (苏东坡) (1037--1101) 撰就《叶嘉传》一书。此书原是古代研究茶史的文稿。吴觉农评此文后说“苏轼把武夷茶取名叶嘉, 寓意其嘉美, 实际上苏轼是以拟人的词句来赞美武夷茶”。
2 武夷山原产绿茶, 武夷岩茶由绿茶脱颖而出
早年武夷山人种茶采叶, 只简单供作食用、药用或泡饮。文字记载至唐宋年代产制蒸青绿茶团饼茶, 颇得朝廷欣赏成为贡品。至元大德六年 (1302) , 在武夷山四曲溪畔兴建“御茶园”, 雇佣250户, 派人坐园监制大量精美龙团凤饼作为贡茶。直至明嘉靖年间 (1557) 才废除。武夷茶入贡长达255年。鼎盛年代占全国贡茶额的四分之一。贡茶制虽罢, 但贡茶作为中国茶文化传播世界的枢纽, 一直为茶叶界所重视, 至今武夷茶仍有贡茶之称。
元代制茶已从蒸青发展为晒青, 仍以蒸青为主。直到明代朱元璋颁发“罢龙团改制散茶”诏令, 才由蒸青块茶改制为晒青条形散茶。至明代后期, 引进安徽松罗炒青绿茶制法, 这是一大进步;陈椽教授对此的评价:“炒青绿茶发展, 是制茶领域里的大革命。明代许次纾 (1549-1604) 在《茶疏》一文中也赞曰“于今贡茶, 惟武夷雨前最胜”。
至明代后期, 由于炒青工艺的经过连续演变, 竟使岩茶制法脱颖而出, 原因是受武夷山地域生态条件影响, 时有鲜叶采摘后未能及时运回付制;或因小气候多变使制作绿茶加入了发酵因素。见清陆廷灿著《续茶经》引清·王草堂著《茶说》 (1717) 一文记述“茶采而摊, 摊而摝” (作者按:“摝”是摇的意思) ......香气发越......即炒即焙......”。这与当今乌龙茶制法相符合。吴觉农先生和茶界多位专家均一致认为王草堂的《茶说》是乌龙茶 (岩茶) 起源于武夷山的力证。其制作工艺诞生于明末清初, 距今有三、四百年历史。
自清末至民国, 岩茶制作工艺渐趋成熟, 向省内外传播, 也开始输向国外。后因清末政府统治的无能和印度、锡兰 (今斯里兰卡) 红茶崛起等原因影响武夷茶生产步伐。至第一次世界大战期间 (1914--1918) , 兵灾频繁, 产业一度陷于困境。但中国茶毕竟传承历史久远, 特别武夷岩茶拥有仙境般丹霞地貌, 独特工艺和深厚文化底蕴, 为世界各国所同嗜, 永远是一张击不败的品牌, 即使一度受挫, 也仍保留一定销路, 见《崇安县新志》载:“印, 锡虽竟销, 也终未能攘而夺之”。
抗战期间 (1937--1945) 在崇安县成立全国第一个茶叶科研机构, 从事武夷茶的生产科研, 大批茶叶界学者专家荟萃于当时日寇未及践踏的武夷山, 包括张天福、吴觉农、蒋云生、王泽农、庄晚芳、李联标、庄任、林馥泉、尹在继、吴振铎等茶业界有影响人物, 他们于1940年创办福建示范茶场 (厂) , 1942年筹办崇安茶叶研究所 (今武夷山茶场 (厂) , 武夷山市茶叶研究所前身) , 专家们齐心协力, 孜孜奉献于茶事。他们对武夷山土壤、地域、植被、生态、茶树品种、栽培技术、制作工艺、岩茶品质、泡饮技艺、人体保健等方面进行探讨。随后, 大批学术论文面世, 将岩茶品质与生态、工艺过程的研究上升为理论。茶叶界一致确认为这阶段是武夷茶发展史的关键, 它对今日武夷茶产业基础奠定具有重要指导意义。
3 红茶由武夷岩茶工艺演变而来
如上述武夷山先有绿茶, 后有岩茶, 随后又演变为小种红茶或工夫红茶。
小种原是武夷外山茶没焙干的毛茶, 堆压发酵, 入锅炒干而成。正如《莼浦随笔》所述:“红茶先晒, 乘热复以布, 色变红, 再晒不过火”。此小种茶由福州茶行出口至北欧, 称烟小种。工夫茶也导源于武夷山, 据清《闽茶录异》记述:“闽诸群皆产茶, 以武夷为最, 最细为奇种......次为名种......为小种......火侯不精色黝而味焦, 即泉漳人所称工夫茶”。另见证于张天福先生的《福建茶史考》指出:“乌龙茶 (岩茶) 继绿茶后 (始于16世纪) 。红茶继乌龙茶 (岩茶) 之后, 开始发明是正山小种 (亦称星村小种) 的制法 (出口约始于18世纪) ”。程启坤先生《中国茶经》《红茶的产生与发展》一文所载:“在茶叶制造发展过程中, 发现日晒代替杀青, 揉后叶子红变而产生了红茶;最早的红茶是由崇安小种红茶开始的......演变为工夫红茶......传播到安徽、江西等地......1875年安徽余干臣从福建罢官回乡, 将福建红茶带回, 从而产生了著名的“祁门工夫红茶”.....后中国红茶出口......印度等国将此发展为红碎茶......”。
以上史料足以说明, 当今世界产销量最大的茶类------红茶起源于武夷山, 在茶发展史上武夷山又作出的一次伟大的贡献。
4 武夷茶的传播与发展
武夷山为我国茶树原产地之一。当地茶树有性群体武夷菜茶由野生种演变而来。最早人们采摘茶树鲜叶食用, 饮用或药用, 直至唐代除日常饮用外, 还蒸制块状饼茶作为相互间馈赠礼品。从宋代开始以贡茶形式进行传播。
武夷茶、对外贸易从明代起已有文字记载。早年出口由荷兰东印度公司于1638年派人到武夷山, 以下梅村为起点, 运茶到中俄边境的恰克图转运欧洲。这是历史上著名的“晋商万里茶之路”, 与早年“丝绸之路”同享盛誉。到1689年英国东印度公司来华, 将武夷茶从厦门出口至英国, 扩展到美洲。1757年, 英商运茶又采取陆海兼运;从武夷绕道江西省抵广州再出海至欧洲。五口通商后, 中国茶外贸量剧增, 开辟福州、厦门为主要港口, 福建省茶叶外销量占全国总出口量的二分之一, 其中主要是武夷山的茶。
从十六、七世纪开始, 武夷岩茶风靡欧美市场, 饮茶成为各阶层集会的高尚礼节, 也成为欧美各国普遍饮料;有许多西欧人因喝了武夷茶才知道有中国;因武夷茶誉满全球而轰动了学术界, 引起植物分类学家和生物化学界的重视;如1908年瓦特watt和1919年可恩司徒Cohen.Stuart分别将茶树分为四个变种。其中之一均为武夷变种 (Var.bohea) , 作为中国茶树的代表, 1981年庄晚芳教授根据茶树植物亲缘关系, 把武夷亚种 (SSP.bohea) 和武夷变种 (Var.bohea) 列入了茶树分类系统。1840年美国人乌克斯著《茶叶全书》《茶之化学》篇, 指出“从茶叶的茶单宁中分离出一种名为武夷酸的物质”, 后证明这武夷酸即为没食子酸。
除此, 中国武夷茶的美誉也引起国外医学和文学界的青睐。如荷兰著名医师尼拉斯.迪鲁库恩在1641年出版的“医学论”中说“什么东西都比不上茶, 由于茶的作用, 饮茶人可以从所有疾病中解脱出来, 并且可以长寿.....”。英国文学家迪拉利评论说;“茶颇似真理的发展, 始则被怀疑.....及传播渐广, 则被抵毁, 最后乃获胜利, 使全国自宫廷以迄草庐皆得心旷神怡”。又文学家诗人萨尔丑斯对乌龙茶的芳香韵味极为赞赏。1663年诗人瓦利曾为饮茶皇后卡特琳作诗, 其中一句“月桂与秋色, 美难与茶比.....”。
至19世纪初期, 我国茶叶量出口急剧增加, 至1860年输英茶叶占输出总量的90%;至1876年, 输美国的茶叶量在各不同国家中又独占鳌头, 据厦门海关年度贸易报告:至1877年, 厦门乌龙茶输出量达5425.68吨的最高记录, 但在这以后, 因受国内生产困境和国外市场竞争, 武夷茶对外贸易逐年跌落。直至新中国建立, 茶叶外贸得以恢复且迅速上升。目前福建武夷茶远销世界五大洲40多个国家和地区。主要有日本、新、马、泰、英、法、德、美国、加拿大、意大利、西班牙和港澳等。
武夷茶内销始于明末清初。开始有闽南商人到武夷山学习工艺并带走茶籽。传播到安溪、漳、泉、永春、粤东潮汕等地, 以后转向台湾、香港和东南亚各国。今安溪铁观音等乌龙茶、台湾包种、漳州水仙、永春佛手、广东凤凰水仙等制作工艺均师承武夷岩茶。
5 今日武夷茶
新中国建立后, 武夷茶产业得到恢复发展, 尤其自改革开放三十年来生产步伐加快。截止2013年全市植茶面积13.8万亩。产量达7300吨。全市茶叶大小加工厂137家。茶叶 (岩茶) 研究所25所。茶叶机械化采摘面积达80%以上。综合做青机普遍推广使用。近些年来, 由企业、科研、教育等部门密切配合, 开创了许多制茶机械和新工艺产品;如智能化电脑控制操作综合做青机, 快速萎凋机的研制投入使用和新工艺岩茶紧压茶的创制;目前大红袍、水仙等系列紧压茶产品已批量生产销至省内外各地。
纵观当今武夷岩茶已成为国民经济、农业旅游业的支柱产业, 焕发出新的生机和活力, 归纳分述为以下几个方面:
5.1 品质优化, 产品得到国家保护提升
自1986--1997年武夷山市茶叶研究所连续9次由农业部、商业部等授于优质奖、金奖。2002年在广州茶博会上, 20克“大红袍”拍卖18万元。武夷山市幔亭岩茶研究所制作肉桂茶于1989年获得农业部优质产品奖, 2000年在凯捷杯茶王赛中荣获“肉桂王”和“水仙”、“毛蟹”品种金奖。2001--2013年幔亭岩茶研究所又连续多次获得优质奖或一等奖。
2002年武夷山岩茶获国家原产地地理标志产品保护。2006年中国国务院批准武夷岩茶 (大红袍) 制作工艺为第一批国家非物质文化遗产。同时制定武夷岩茶国家质量标准, 制定实物标准样茶, 创建实物防伪平台。
5.2 茶文化推动旅游业的发展
武夷山为世界旅游胜地, 茶文化、茶事活动的不断强化, 交流丰富了旅游的“娱”“购”内涵;在旅游促销上茶文化起了重要作用;如在举办茶事活动, 接待或外出等场合, 以茶为媒, 以茶为礼;藉以推动茶产业和经济的繁荣发展。
5.3 科技开发旅游资源, 丰富旅游景点内容
武夷山拥有颇具文化特色的景点, 是以科技力量所创建的, 如“御茶园”和“印象大红袍”等。
早在20世纪80年代, 武夷山市茶叶科学研究所科技人员在元代“御茶园”遗址建立“御茶园名丛观察园”, “武夷岩茶传统工艺初制厂”, “御茶园茶楼”, 并修复元代御茶园标志性实物---“通仙井”。
“名丛观察园”是武夷山市科技人员发动群众从全市各产区的名丛中挖掘选育出来的。历经二年, 对菜茶有性群体通过剪穗育苗共征集到216个, 后又从中筛选出165个名丛, 定植于新建立的“名丛观察园”。
2010年, 由武夷山市幔亭岩茶研究所为张艺谋导演《印象大红袍》山水实景演出提供培训场所。并对首批表演者担任传统工艺的技术指导, 取得圆满成功。
上述景点为人们提供了极好的实物观赏, 对继承传扬武夷文化很有意义, 是明智的举措。从以上景点再配合其他景点如“大红袍线路”、“九曲溪碑林”、遇林亭 (宋代兔毫盏) 、宋街茶观、仙人一啜等地游览, 往往会给人一种实地实物展现, 有身临其境的感觉。加深对武夷茶深厚根基、文化内涵的理解;许多游人通过“茶楼”、“仙人一啜”等地品茶活动, 对武夷岩茶的特殊生态、特殊品种、特殊工艺产生兴趣, 并对岩茶品质特点和泡饮技艺也有了基本概念, 并能将此概念转化为具体形式, 学会操持小杯、小壶、嗅香试味, 感受活甘清香, 从而达到释躁平矜, 怡情悦性的精神境界。
5.4 品种选育有效促进武夷岩茶品质优化
品种是优质基础。近三十年来, 武夷山茶农和科技工作者对品种选育作出很大贡献。除了大红袍、水仙、肉桂三大当家品种外, 主要指保护和开发利用武夷名丛资源和新品种的引进。
武夷菜茶及其各类名丛群体, 是历史形成武夷岩茶独特品质风格的保证因素之一。名丛资源在上世纪40年代“五大名丛”基础上, 1981年武夷山市科研人员通过征集, 并在御茶园遗址上建立起拥有165个名丛的“御茶园名丛观察园”, 以后于2011年武夷山市爱德华实验茶场又从中筛选出大红袍、铁罗汉、白鸡冠、水金龟、半天妖、武夷白牡丹、武夷金桂、金锁匙、北斗、白瑞香等“武夷十大名丛”。并编撰了《武夷十大名丛》一书。另外, 1980年武夷山市综合农场的科技人员开展了“武夷名丛选育”课题研究, 在九龙窠、霞宾岩设置“名丛、单丛资源圃”。经多年的观察、示范栽培后筛选出70个名丛。同时, 将这70个名丛的原产地特征、特性等以图文结合形式整理出版《武夷岩茶名丛录》一书, 为人们了解和利用名丛资源提供了基础资料。
武夷山早年从外地引进品种有黄旦、毛蟹、梅占、本山、佛手、桃仁、八仙茶、凤凰水仙、奇兰等, 多数为中芽种。本世纪初从福建省茶叶研究所引进一批新育成杂交新品种, 有黄奇、金观音、黄观音、紫玫瑰、黄玫瑰、金牡丹等, 都为早芽种 (紫玫瑰为中芽种) 。上述不同时期引进的茶树品种, 栽植面积约占武夷山总面积的30%, 其余70%的面积所栽植的是肉桂、水仙、大红袍三大当家品种与各类名丛。它们绝大多数为晚芽种, 仅少数为中芽种和特晚芽种。
茶叶科技界的学者和专家学者们一致认为做好现有品种和外来品种合理搭配, 是保持和发展岩茶产品风格多样化的前提。今后应尽量利用现有品种资源, 在保护和开发利用武夷名丛资源的同时引进适制乌龙茶具特殊花香韵味, 不同品质风格的新品种, 做好品种搭配, 缓解采茶季节高峰, 整体提高武夷岩茶品质, 对促进武夷茶产业的稳定发展有重要意义。
参考文献
[1]肖天喜.武夷茶经.科学出版社, 2008年.
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[3]张天福等.福建乌龙茶.福建科学技术出版社, 1994年.
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溯源发展 篇2
胶州秧歌与其他地区不同，已有一套从挑选、训练演员直到演出完整的办法，这在其他秧歌形式中是少见的。据老艺人姜景山(公元1911年生)介绍，在1920～30年代已有了这种组班训练的形式，直到1940年代仍是如此。过去，每年进入农历十月以后，村里有影响的人物就出面组织明年春节的有关活动，为春节的演出而成立秧歌班子。首先请来有名的老艺人当挑班教师，然后，由他们从附近村落的一些贫家男孩中选人。挑选工作极为严格，对孩子的体态、脸型、嗓音等都要认真检查，在众多孩子中，选挑出十多名作为预选。选定后即开始集训，俗称“安锅”。此名称有安好锅灶，开始训练与排戏之意。经过十几天的训练与观察，根据唱、作、扮相等三项标准，有两项突出者才能留下成为正式学员，往年好的学员也参加训练。
然后，根据他们的特长分配角色，开始排练，约50天即可排出一戏。戏排成后，戏班也就组成，春节时开始在本村与附近乡村演出。从演出日起，戏班的伙食等项都由请去演出的村负责安排，已带有一定的商业性质，所排之戏往往是各村选定的剧目，此类演出活动一直持续到清明节前才结束。由于这种自行培训的戏班人数不多，演出中有舞有戏比较热闹，所以深受群众欢迎。1950年代初，一些专业舞蹈工作者从老艺人表演的妇女形象中，吸取舞蹈性强的部分编成节目进行演出，后来舞校教师又把它们编成民间舞女班的教材，并称之为胶州秧歌，遂广为流传。从女性舞蹈的训练与表演特点上看，胶州秧歌是有它的特色的，但从继承与发展齐鲁古风上看，似乎略逊于鼓子与海阳秧歌。
小戏秧歌原有72个剧目，现存135个。胶州全市现有秧歌队一百多支。中华人民共和国成立后，有关人员曾先后七次对胶州秧歌进行挖掘整理，现已将其编列为汉民族舞蹈的教材之一。1996年，小屯村被文化部授予“中国民间艺术之乡”的称号。
胶州秧歌萌生于乡土，活跃于民间，在发展中自行流变，是群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术，展现了胶东农村女性特有的健美体态和情性魅力，具有较高的审美价值和艺术研究价值。
当今，胶州秧歌的独特风格更加大放异彩，许多外国人专程来胶州学习秧歌，不少当地老艺人被请出去传授技艺，更为可喜的是胶州秧歌已被编为艺术院校的舞蹈教材，成为全国艺术院校民间舞蹈的必修课程。
作为一种传统的民间艺术形式，胶州大秧歌跟其他传统文化一样，随着娱乐方式的多样化，也曾经历过被边缘化的窘境。“一个城市需要有自己的文化。没有文化底蕴的城市是个文化荒漠。”胶州市市长曹友强说。胶州在大力发展经济的同时，也没有忘记历史文化的传承和发扬。
胶州秧歌有300余年的历史。清朝初期，由马姓、赵姓二人有外地逃荒来胶州东小屯定居，依靠卖包烟（一种加工的土烟）为生，故东小屯原名“包烟屯”（建国后改名东小屯）。之后，马、赵二人起家闯关东，在逃荒路上卖唱乞讨，后改为边舞边唱，逐渐形成了一些简单的舞蹈程式。它们重返家乡后，经过代代相传，提炼加工，至清朝中期，形成了舞蹈秧歌。其行当分为鼓子、棒槌、翠花、扇女、小••；表演程式分为十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门；伴奏乐器除唆呐外，尚有堂鼓、大锣、铙钹、小钗、手锣等，有音乐曲牌和打击乐曲牌30余个。
清同治四年(1864)，楼子埠村秧歌艺人刘彩在本村坐科招生，称为“安锅”，开始收徒弟传艺。
民国九年(1920)秋，后屯村一位秧歌爱好者陈銮增，在七城村坐科招生。他精通拳棒，在刘彩的以温柔见长的文秧歌中大胆地融入武功，很受观众欢迎。为了区别，观众习惯称刘彩的秧歌为“北路秧歌”，陈銮增的秧歌为“南路秧歌”。民国初年后，两派秧歌兼收并蓄，取长补短，形成一种新的秧歌，至今已难以辨别南路北路了。
建国后，建国后为了与其他地区的秧歌相区别，因主要活跃在胶州市郊范围内而统称为“胶州大秧歌”。胶县文化馆多次发掘整理胶州秧歌，先后办过十几期秧歌培训班。1954年，胶州秧歌赴北京演出，刘少奇、周恩来、朱德、彭真等国家领导人观看了演出，接见了全体演员并合影留念。全国各省市和解放军专业文艺团体的150多个单位先后来胶州学习胶州秧歌。北京舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1984年，胶州秧歌被文化部收入《中华民族民间舞蹈集成》一书。
胶州秧歌的演员基本编制为24人，如增加人数必须是双数递增，秧歌队需有一至二人的组织领导者，负责全队的事务，俗称“秧歌爷”。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任，叫“伞头”。伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力，在演出前念些顺口溜或说些吉祥话，语言必须风趣幽默。除此之外，秧歌队还要有3至5人的教练，专管训练演员并兼做演员。秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小••”、“鼓子”、“棒槌”5种，一
般每种角色2人或者4人，不能单数。
表演形式：胶州秧歌的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同，小戏则专门演小戏，两者除服饰相同外，没有内在联系。从前述安锅组班，到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面，可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。所扮演的人物有：
鼓子：原是挎鼓表演，后改为水袖，扮成40多岁的中年人，有如戏曲的老生，潇洒诙谐。
棒槌：持双棒表演为年青人，扮如戏曲中的小生、武生，英武矫健。
翠花：青年妇女和姑娘，表演时动作大方、舒展，表现妇女的泼辣开朗大方、姑娘温柔娴静的性格。持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。
扇女：持折扇，舞时打开，年青妇女形象，扮如花旦，舞姿优美。
小谩(小姑娘)： 为少女，表演动作天真、活泼、俏丽。持团扇表演，伶俐活泼。
膏药客：穿大褂、戴礼帽，持伞与虎撑。此人不跑大场，多是戏班的负责人，说些插科打浑的话，引人发笑，犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏，并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上，除唢呐、锣鼓外，还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场，也可搭台，因地而异。
表演内容：胶州秧歌的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土
小戏”等。跑场引人：演出前先打几通锣鼓招徕观众，然后开始跑大场，场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时，多由鼓子带队从两面交叉跑出，每种角色两人相遇时要对舞，交错而过时男角还做些翻扑技巧动作，女角则对舞而过。过场中，演员可以即兴发挥技艺，充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定，人员己满则开始演小戏。人来不齐，由膏药客插科打浑后，再来一次跑场。
膏药客打浑：大场后膏药客上场，调剂气氛，并让演员休息，以便后面的小戏演出。他上场时，撑着打开的伞，拿着虎撑缓缓而上，即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上场后就来段逗趣的话：“锣鼓煞住乐自然，尊声诸位听我言，今年小屯这台耍，尽是女的缺少男。有心还想说几句，我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来，膏药不粘来二遍。”于是又跑一次大场后，才开始小戏的演出。
乡土小戏：小戏“闯关东”已无人能演，目前常演的传统剧目有“拉磨”“顶灯”“双拐”“打灶王”等。这些虽然是流传的农村秧歌戏，但由于运用当地民歌小调与唱腔，语言通俗风趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而极受欢迎。如“拉磨”要充分运用方桌表演技巧，“顶灯”要顶着灯作些高难动作，所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语：“听见秧歌唱，手中活茬(活计)放一放，看见秧歌扭，拼着老命瞅一瞅。”充分表达出人们在拥挤中争看秧歌，焦急与欢快的心境。
胶州秧歌的音乐伴奏，一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁、羽调式的民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈“慢做快收”动律的附点八分音符贴切典型，音乐根据
舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。
现代艺术设计发展的本体化溯源 篇3
摘 要：现代艺术设计是在传统绘画艺术的人文理念和人文精神的熏陶下，实现以人为本的具有大众化、多感化和网络化特点的绿色设计和低碳设计思想。现代艺术设计以实现对人的服务为目标，致力于在人类物质和精神层面的再创造，并且不断追寻本体化的终极设计追求。
关键词：现代艺术设计；本体化；溯源
现代艺术设计的意义在于本着面向人类服务的本体化理念，对人类世界的革命性创造，构建更加丰富的人文化生活图景。作为人类现代生活的综合性艺术活动，在当下现在互联网经济时代，艺术设计融合了多学科知识，不断挑战着空间创意的极限，开拓人性化的发展道路。因此，现代艺术设计的本源依旧是人的本质。
1 现代艺术设计本体化起源
传统绘画艺术的人文精神和审美追求是现代艺术设计灵感来源和设计思维的基石，现代艺术设计是对传统绘画艺术的人文价值的继承和再创新。在现代艺术的诞生和演变过程中，始终与传统绘画一脉相承。在传统绘画人文精神的熏陶下，设计师将艺术审美与生活服务融合起来，实现设计形式的不断推陈出新。19世纪以来，一大批具有印象派色彩、立体主义的形态建构等现代艺术的艺术理念的西方传统艺术的现代艺术大师实现了设计理念在包豪斯设计学校的传播，使得设计形态逐步摆脱了简单模仿自然的样式，更加趋向主观的再创造。
1.1 西方绘画艺术的引领
一方面，现代艺术的变革起源于印象主义，先后经历了印象、新印象和后印象主义的初期探索阶段，使人类对于物象的感知和表现方式产生了新的理解，从而使艺术设计进入了崭新的时代。印象主义对现代设计的色彩语言产生了深刻的影响，使得现代设计的色彩语更加炫彩夺目，也是人们对于设计的审美追求有了新的理解增强了艺术设计的视觉信息传播力，使得设计内容过多地开始强调自然生态中人类自身；另一方面，作为现代艺术的视觉传达形式的两种类型之一的再造自然型，具有强烈的主观抽象的表现特点，体现了现代艺术设计的以人为本，面向人类自身服务的艺术设计理念。
1.2 中国传统艺术的滋养
现代艺术设计的肌理技术体现了现代社会的技术性，中国传统艺术技法语言的水墨材料体现了浓浓的东方传统文化的人性化精神情节。中国传统艺术追求完美的艺术意境，要求画品与人品相结合，工中带写，许多设计作品在素材选取、构成、色彩以及文字等构成元素上，都洋溢着浓郁的中国传统艺术的审美取向。
2 现代艺术设计本体化构建
2.1 绿色设计
在当下生态环保理念的影响下，现代艺术设计的审美理念越来越从保护自然生态环境的角度出发，追求自然美和艺术美的和谐统一。绿色设计理念也越来越成为评价现代艺术设计优劣的重要标准。在绿色设计理念的指引下，设计师应从尊重自然生态基本法则的角度出发遵循环生态环保的设计理念进行艺术设计；此外，设计师要树立绿色环保意识，积极通过绿色健康的设计作品来引导人们的绿色审美理念，始终倡导人与自然的和谐相處。总之，艺术设计出了要关注设计产品本身，也要更多地挂住我们的自然生态环境，借助绿色设计理念和手段，实现人与自然的和谐统一，也为现代艺术设计开辟新的天地。
2.2 低碳设计
低碳设计旨在降低空气中碳的排放，实现自然环境的可持续发展，最大限度地激发现代艺术设计的人本化灵感。低碳设计、低碳生活已经成为当下社会生存意识的主流，从而引发设计低碳的创意趋势。设计旨在从人类的可持续发展为基点，维护环境的可持续发展的基本规律，降低对空气中碳的排放量，保护自然环境，并且最大限度地发掘各种艺术设计的人本性设计灵感，使人们对生活质量和精神享受拥有最大程度的满足感。
2.3 非物质设计
在工业化大生产的时代，技术设计的理念在于更多地满足人们的物质需求，而现代艺术设计在设计理念、设计方式和设计导向等方面更多地趋向人性化，向非物质的设计理念发展，更多的是满足人们的精神需求。在更为深刻的艺术设计理念中，面向人类的需求和发展，凸显艺术设计的终极追求，依托本体化设计导向，通过设计所产生的精神效应来抚慰人们在高速度、快节奏的生活压力下所产生的焦虑和不安，使人类超越物质的束缚，进而追求精神健康的体验。因此，现代设计艺术的非物质化是设计发展的一个重要趋势。
3 现代艺术设计本体化化溯源
3.1 大众化
现阶段的互联网信息和知识经济时代，在很大程度上是由图像视觉信息所传达的人类认知和审美世界。也正是由于当下图像信息设计人类社会生活的各个方面，使得现代艺术设计具有强烈的大众性理念，这直接表现在现代艺术设计的文化基础、思维导向和设计灵感来自大众文化，同时也致力于使现代艺术设计到达简洁、深刻、直接和精致的艺术追求和审美取向。因此，大众性正是现代艺术的时代特征，同时也称为评价现代艺术设计水平的重要参考标准。现代艺术设计借助各种各样的设计形式传递信息知识、表现艺术审美。除了满足人们的物质享受，更多的是启迪人们的审美意识，洗涤人类的审美心灵，提升人们的审美艺术享受。
3.2 网络化
随着互联网时代的到来，不论是信息的传递容量还是信息的传递速度都在飞速地增长，使得原先的语言和文字媒介已经无法满足信息传递的需要，信息容量大、内容丰富、传播快捷的视觉媒介应运而生。由于图像传播媒介不具有文字等的认知隔离和交流障碍，突破了不同地域和文化传统的束缚，超越了时空的局限性，已经越来越成为符合人们交流习惯的交流媒介，也被大众和现代艺术设计界所广泛接受，迅速形成网状传播的设计优势。现代艺术设计通过设计图像将设计理念和图像信息以更加便捷并且覆盖全球的传播途径传递给更加广泛的受众，信息时代的图像艺术设计已经成为艺术理念和图像信息的全球性传播途径以强烈的网络覆盖力深受大众喜爱。借助这种网状非线性的方式，现代艺术设计更加便捷地服务于大众生活。因此，网络性也是现代艺术设计人性化的一个重要体现。
3.3 多感化
艺术设计审美的受众是具有多感官的审美本体，多感官途径的艺术理念传达更具有高效的艺术审美效果。因此，现代艺术设计通过多感化的设计理念，彻底打破传达媒介的低劣化应用，通过多样的感官参与体验设计信息的传达，到达了直接、真实、直观的传达效果，一起传播范围更广泛、传播效率风高效的特点被大众和设计师所认同，实现了一种全新的设计传达手段。借助多感官的艺术体验和外感价值的完美统一，使得设计作品的信息传播效率和接受范围获得了质的飞跃，最大化了艺术理念的传播效果。因此，多感官的现代艺术设计理念也是时代大众审美和艺术设计理念的时代诉求和历史潮流。
4 结语
现代艺术设计是在传统绘画艺术的人文理念和人文精神的熏陶下，实现以人为本的具有大众化、多感化和网络化特点的绿色设计和低碳设计思想。现代艺术设计以实现对人的服务为目标，致力于在人类物质和精神层面的再创造，并且不断追寻本体化的终极设计追求。人本化的设计艺术理念和追求已经成为现代艺术设计的审美理念，艺术设计的根本意义在于对人的主体价值的认同和创造，实现人类自身与自然生态环境的和谐发展，体现艺术设计的人本化思想，实现人类社会审美的健康发展。
参考文献：
[1] 黄石厚.现代艺术设计概论[M].东南大学出版社，2010.
浅析IP溯源技术的发展应用 篇4
关键词：网络,拒绝服务,IP溯源
1 引言
在对目前网络协议标准进行制定的过程中, 设计者的设计重点在于网络体系架构上, 而一般设计者都会将端到端之间的透明性作为核心理念, 将IP网络同端实体之间相互分离, 这样在设计上将网络结构予以简化, 但是随之而来的问题也无法予以忽视。其中拒绝服务攻击是目前网络安全的威胁之一, 而IP溯源技术能有效锁定攻击源的真实位置, 推断伪造地址发来的攻击报文来自网络中的真是路线, 从而对攻击者予以定位。溯源技术能够在一定程度上震慑黑客, 迫使攻击者为了不至被追踪到而放弃攻击或者减少攻击。文章主要对DOS攻击的方式进行了论述, 并针对具有代表性的集中IP溯源技术予以分析, 对其优势以及缺陷进行了比较。
2 DOS攻击
2.1 DOS攻击概述
网络攻击中DOS攻击是最为常见的方式之一, 这种攻击方式主要通过发送数据包请求的方式使得网络中待回复信息量急剧增加, 从而耗费网络资源或者带宽, 直接性导致网络服务过载, 降低服务质量的一种方式, 由于数据包请求地址为虚假地址, 因此具有恶意性, 若数据包请求量过大, 严重者可以导致系统瘫痪, 影响系统的正常运行。而为了提高攻击质量, 多站点联合的攻击方式往往是攻击者常常选用的方式, 从而加大了受害者系统以及网络的损害程度。
2.2 常见的DOS攻击方式
2.2.1 TCP SYN attack
TCP协议中, 如果通信双方要建立连接, 必须先完成三次握手过程。如果在握手过程中, 客户端向服务端发出一个请求SYN之后, 对于服务端发出的SYN+ACK置之不理, 则服务端永远无法得到客户端的ACK包来完成三次握手, 于是服务端就会等到超时再把这个连接结束掉。攻击者利用这个特性, 在短时间内发送大量的SYN要求, 造成服务端保持的连接数达到最大限度, 无法再接收任何正常的连接请求, 从而达到拒绝服务的目的。
2.2.2 UDP Flood attack
针对使用UDP协议的服务, 由于通信双方不用事先建立连接, 因此攻击者可以发送大量的UDP封包到服务端, 并且将地址伪造成另一台服务器, 从而造成这两台服务器之间的网络流量持续不断的存在。
2.2.3 ICMP Flood attack
ICMP用来测试网络的状态, 最常用的便是ping命令。攻击者常在伪造源IP之后, 将大量的ICMP封包大量的送至服务端, 则服务器主机回应等量的ICMP封包到假造来源的IP网络上, 直接造成服务器与被伪造IP之间的网络流量大量增加, 没有多余的带宽可以让正常使用者使用。
2.2.4 ICMP Smurf Flood attack
这种攻击方式也是利用ICMP协议, 只不过把目标指向广播地址。如果攻击者在源地址中填入某个网络的广播地址, 那么被攻击者送回的响应包将发往整个子网域, 因而造成网络拥塞。
2.3 DOS攻击发展基础
据不完全统计, 拒绝服务攻击事件正在呈现逐年上升的趋势, 对其根本原因进行分析:首先DOS攻击在实施上较为简便, 网络上类似的工具种类繁多, 攻击者只需要将这些工具下载下来就能够实施攻击, 破坏受害者的系统;其次, 相比较于特权提升攻击, 该种攻击方式在攻击程序上较为简便, 不需要进行交互处理, 即无需同受害者进行沟通, 因此在攻击时能够隐藏自身原始IP, 或者伪造IP, 使得受害者无法找寻数据包来自何方, 无法采取有效的措施予以防范或者消除攻击的不利影响。并且还无法找寻到确切的攻击者, 因而无法追求责任。这也是DOS攻击难以防范的主要原因。所以对于DOS攻击者的追踪成为了当前网络安全技术发展的主要方向, 如果能够有效追溯到攻击者确切位置确定攻击者身份, 那么就能够有效约束其攻击行为, 降低拒绝服务攻击。
3 链接测试
溯源技术的基础是受害者的路由器, 这也是进行溯源的首要步骤, 通过对多数的溯源技术都是从最接近受害者的路由器开始, 对上行数据链进行逐一排查, 直到寻找到攻击源头。若检查效果理想, 那么可以逐步对该过程进行递归, 直到寻找到攻击源头位置。这种方式并非万能, 只有在攻击过程中予以使用才能够寻找到攻击源, 若是攻击为间歇性攻击或者攻击已经结束, 利用该中方式则很难进行追踪。
3.1 入流量调试
该种功能是很多路由器自身都会带有的, 这种功能能够为管理员提供数据包的过滤功能, 并决定数据包的入口点。因此IP溯源技术便可以利用这一特点, 首先受害者在遭到攻击后, 将所有攻击包标志提取出来, 通过攻击标志在上行出口段进行入流量调试, 以此确定攻击数据包来源, 并确定该入口点的上行路由器。继而在上行路由器进行进一步的入流量调试, 从而逐步的寻找到攻击源。但是这种方式对网络管理员的技术水平要求较高, 同时在网络的交流配合上也有着特定的要求, 有时甚至需要联系多个服务商, 因此从技术和时间的角度讲可行性不高。
3.2 可控洪泛法
该方法采用向连接发送大量报文 (即洪水) 来观察对攻击报文传输产生的影响。首先受攻击者需要对网络拓扑状况予以掌握, 通过上行路由或者该路由的主机发送洪水至每一个连接。缓冲区在路由器中属于共享区域, 因此若该区域负载较重, 那么报文丢失概率便会相应提升, 如此便可以通过洪水发送后的相应连接的攻击减少状况确定攻击报文的来源。
4 日志记录法
该方式主要是通过路由器中的相关日志对保温进行记录, 继而对报文传输挖掘追溯的一种方式, 这种方式的优势在于不受到攻击时间的局限, 可以再攻击结束后对攻击源进行追溯, 不具有实时性, 因此适用范围较广。但是缺陷也十分明显, 该方式需要大量的网络资源, 并且需要综合的日志量巨大, 因此路由器必须具备足够的存储空间以及相应的处理能力。
5 ICMP溯源法
该方式的在消息追踪上主要依赖于路由器的ICMP。该方法中, 路由器对报文的复制概率不高, 所以负载不会明显增加, 该方式不会占用较多的网络资源。但是, 必须要注意的是, 某些网络会自动过滤ICMP报文, 并且攻击者也会考虑到该类因素而伪造溯源保温, 并且攻击报文并非是独立的, 而是夹杂于正常报文之中的, 所以复制概率就会进一步降低, 这就降低了信息的完整性, 受害机器也需要花较长的时间来收集报文, 对于不完整的信息则无法准确地重构攻击报文的传输路径。
6 结束语
在未来一定时期内, 网络安全技术研究仍然会议IP溯源技术作为发展方向, 我国的网络溯源技术起步较晚, 还具有相当广阔的发展空间, 而我国发改委以及信息产业部等相关部门也将网络溯源技术的研究作为我国信息产业在未来15年中进行自主创新、研究的主要课题和重点。从容研究出更加有效的IP溯源技术对恶意DOS攻击予以预防, 从而有效维护网络安全, 保证信息环境的和谐稳定, 这对我国的信息技术的发展具有着重要的意义。
参考文献
[1]李德全, 徐一丁, 苏璞睿, 等.IP追踪中的自适应包标记[J].电子学报, 2004.
[2]张静, 龚俭.网络入侵追踪研究综述[J].计算机科学, 2003.
《适情雅趣》溯源 篇5
象棋经过漫长时间的进化，到了定型之后不久，象棋的理论研究也就开始了。人们在象棋实战中，发现有不少奥妙精彩的杀法需要记录下来，以便进一步研究，在研究过程中，又对原始棋势的布子进行了加工、移位或增减棋子，这样就形成了早期的以精妙杀法取胜的残排局。这样的残排局实用性很强，对提高棋艺水平的作用很大。所以兰州已故象棋国手彭述圣先生曾说过：“下棋的人，要面对棋势进行心算，如能解拆得开《适》谱的残排局，则棋艺将具有较高的水平。”
据记载，南宋民族英雄文天祥有残排局著作，可惜失传了。现有最早的、有史可查的残局著作是载于南宋陈元靓编著的《纂图增类群书类要事林广记》中的棋势图。藏于图书馆中的只有元代的翻刻本(见图)。
比《适》谱早刻版面世的是《梦入神机》残局谱，传说原有十卷，已失传。值得庆幸的是，天津市的郑国钧先生于1949年在天津独流镇，从一个商贩用的包装纸中，抢救出《梦入神机》残留的卷页，得棋势285图。发现其中有与《适情雅趣》棋势相同的126局图，余图159局赠给棋界名人林幼如，林又核对挑出与《适情雅趣》相同的15局棋，实得《梦入神机》残存共144局棋势。由此验证了“三畏堂”版《适情雅趣》书前“拙逸道人”“引言”中“摘变形有《梦入神机》”的话。
已故“百岁棋王”谢侠逊先生在其编著的《象棋谱大全·适情雅趣卷》的《跋二》中说：“……又考海宁乐均氏所藏明本一序，始悉是书系集《金鹏秘诀》及《梦入神机》暨《适情觅豫》三谱而成。”
笔者研究认为，所谓“适情觅豫”不是书名。“拙逸道人”的《适情雅趣引》一文中是这样说的：“象棋叙全局有《金鹏秘诀》，摘变形有《梦入神机》；玉以徐君辑购善本不忍私己，乃欣与适情觅豫者共焉……”
这里的“豫”，作娱乐解。《诗·小雅·白驹》：“尔公尔侯，逸豫无期。”“觅豫”就是寻找欢乐。“适情”，这里指爱好象棋这一项趣味，连起来的意思就是“与爱好象棋寻找乐趣”的同好们共赏。
至于“拙逸道人”所说的《金鹏秘诀》，只在明、清藏书家的《书目》中载有此书名，该书已亡失，无从可考，然据现存实物棋谱进行核查，说的就是附编在《适》谱后尾的《金鹏十八变》上、下卷。
又《适》谱残局部分是否辑自《梦入神机》呢?《梦》谱早于《适》谱问世，据《梦》谱残存部分来分析，有与《适》谱棋势图完全相同者近半数141局(总285局)。可以证明《适》谱有的棋局是辑自《梦》谱，但不能断定所有的残局都是辑自《梦》谱，因为《适》谱的残局比较《梦》谱要深奥和精彩得多。
多年以来，笔者曾试图发掘出《梦入神机》全谱，为此与北京中国书店(琉璃厂)保持联系。有一次，在公主坟附近的残局摊旁，认识了海军总后的吴明大同志，他说他家藏有原版古谱像是我说的《梦入神机》，笔者兴奋异常，结果约见后乃知是《适情雅趣》，但为此也在全国已知的原版古谱数目中又增添了一部。
溯源发展 篇6
一、清末时期初创阶段 (1909.9—1911.12)
清末, 一些有识之士开始在中国建立新式学校等各类文化教育设施, 比如1905年起, 清朝最后一位状元张謇曾在其《上学部请设博物馆议》和《上南皮相国请京师建设帝国博物馆议》奏折中, 针对西方各国广泛建立包括博物馆、图书馆在内的先进公共教育设施以及中国旧式藏书楼的弊端而提出“今为我国计, 不如采用博物馆、图书馆二馆之制, 合为博览馆”, 之后进一步提出由国家主导建设官办“图书馆”, 各省各地建立地方“图书馆”, 以此形成具有全国范围联络功能的图书馆, 以使“文物典章, 粲然具备”, 更使“莘莘学子得有所观摩研究以辅益于学校”。1909年, 清廷重臣张之洞执掌学部, 他采纳了张謇的建议, 奏请清廷政府设立“京师图书馆”。清政府于该年9月正式批准建立京师图书馆。随后, 清廷学部奏准朝廷先后调拨和运送内阁翰林院、内阁大库、各省市官书局所珍藏书籍汇总到京师图书馆。从那时起, 全国各地文史图籍便源源不断运到京师图书馆, 比如1910年, 京师图书馆就曾接纳了学部专门安排运送的若干敦煌经卷。
二、民国初期发展阶段 (1912.1—1931.8)
民国政府成立后, 京师图书馆由北洋政府教育部接管, 并任命江翰为京师图书馆首任馆长。1913年2月, 教育部又任命社会教育司司长夏曾佑兼管京师图书馆。由于夏曾佑公务繁忙, 不能亲自莅馆主持馆务, 京师图书馆的实际管理之责, 是由当时教育部佥事、社会教育司科长鲁迅具体担当的。在鲁迅负责该馆工作期间, 他从规章制度建立到古籍书典接收等方面开展了大量卓有成效的馆务工作, 认真细致、成绩斐然。比如据《鲁迅日记》中记载, 文津阁的《四库全书》就是在1914年初运送到北京并暂存在故宫古物陈列所的, 并且次年, 鲁迅还会同古物陈列所工作人员等办理了《四库全书》移交京师图书馆的具体手续事宜。为了进一步拓展图书数目, 增加图书典藏, 1916年教育部曾先后两次通令全国各个省市, 号召各地向京师图书馆支援“志书”、“名碑名碣石刻拓片”等各类藏书, 当时的藏书主要包括“善本”、“唐人写经”、“各种地图碑帙墨迹”、“四库全书”和“普通书”, 其中的“普通书”包括国子监南学移藏书籍, 约七八万册, 还包括一些私人藏书, 以及各省州府县志、赋役全书、朱批谕旨等等重要史料, 这些举措使京师图书馆逐渐成为研究国学的良好场所和重要基地。
1925年10月, 教育部与中华教育文化基金董事会签订《合办国立京师图书馆契约》, 并任命梁启超、李四光为京师图书馆正副馆长。在这个时期, 梁启超对京师图书馆的发展作出了积极贡献。一方面, 梁启超积极支持签订合办契约, 同意教育部将京师图书馆改为“国立京师图书馆”并亲自办理交接手续, 完成了国立京师图书馆机构调整, 将原先的图书、总务两部改为总务、采访、编目三科, 奠定了近代图书馆的基本业务脉络;同时, 为进一步改变图书馆长期以来馆无定所、面积狭小的局面, 梁启超还积极向教育部申请划拨北海附近70余亩田地 (今文津街馆舍) 以扩修新建国立京师图书馆馆舍。另一方面, 1925年5月前后, 梁启超精心筹办以蔡锷将军名字命名的“北京市私立松坡图书馆” (其馆址设在北海公园内快雪堂) , 并郑重镌刻了馆印及部门钤印以及收藏印章, 以表明创办该图书馆的严肃用意。之后, “松坡图书馆”与国立京师图书馆建立了深远的合作共赢关系[1]47。
1928年6月, 国民政府定都南京后将北京改称北平。同年7月, 国立京师图书馆更名为国立北平图书馆, 筹备委员会由陈垣等五人组成, 其基本组织架构简称为“两会八部”。“两会”是指购书委员会和编纂委员会;“八部”是指总务部、编纂部、采访部、善本部、阅览部、舆图部、金石部、期刊部。为加强学术研究, 国立北平图书馆还创办了《国立北平图书馆馆刊》, 从1928年5月到1937年2月, 共出版16卷, 内容涉及文史论著、目录校勘、图书评介、书目题跋等多个方面。
1929年, 为扩大社会影响和共享文献资料, 国立北平图书馆与中华教育文化基金董事会先前创办的北平北海图书馆合并, 仍定名为国立北平图书馆, 并推举蔡元培、袁同礼为正副馆长。1931年7月, 由梁启超倡议推动的、历时五年建成的国立北平图书馆新馆正式对外开放, 开馆仪式由蔡元培馆长主持。新建的国立北平图书馆占地约七十余亩, 建筑结构体量高大, 典雅庄重, 浑厚古朴, 气势磅礴, 内部设施配有当时最先进的西式设备, 外部造型又具有浓郁的中国传统宫殿建筑风格, 其建造规格和设施即便是与美国国会图书馆相比也是毫不逊色。国立北平图书馆的新馆设计方案是经竞标评选产生的, 设计师是丹麦的莫律兰, 建设费用大约为银元240余万元。新馆的建成, 使国立北平图书馆成为当时我国规模最大、设施最为先进的图书馆, 也是远东最为先进的图书馆之一。新馆建成后, 原先大门外的街道并无地名, 后因移存文津阁的《四库全书》而得名文津街, 足见其影响力之大。文津阁中的《四库全书》是我国七部《四库全书》中保存最为完整的一部, 合计有三万余册, 分装在六千多个书函中, 摆放在高大的一百多个书架上, 书册内盖有“文津阁宝”的朱印、“纪昀复勘”的黄笺以及端庄典雅的馆阁体楷书, 令查阅之人油然而生敬意。
三、抗战时期保护阶段 (1931.9—1945.8)
新馆建成后不久, 正值蓬勃发展之时的国立北平图书馆, 却笼罩在日本侵略者步步紧逼的巨大阴影之中。九一八事变爆发后, 随着华北局势日渐险恶, 为避免国家珍贵典籍资料落入日寇之手和遭到战火焚毁, 国立北平图书馆奉命将全部善本古籍打包装箱转运南方, 由此拉开了长达八年的抗战时期古籍资料保护历程。在此过程中, 国立北平图书馆分别在上海、长沙、昆明、重庆、香港等地设立办事处 (其中昆明1939年4月升格为图书馆本部) , 一方面坚持维系基本馆务、监护南运藏品、传播图书事业, 另一方面发动力量, 坚持文献采集、编辑整理工作, 特别是重点收集西南地区各类文献和抗战史料动态。
比如国立北平图书馆本部在昆明期间, 利用当时国共合作的有利政治局面, 曾与西南联合大学共同组建了“中日战事史料徵辑会”, 面向国共双方广泛征集抗日战争史料。图书馆曾专门致信给中国共产党驻重庆办事处负责人周恩来, 请求其能够支援抗日战争史料的收集工作。这项请求后来得到了周恩来和林伯渠的巨大支持, 驻西安办事处主任林伯渠曾委托专人向国立北平图书馆转交了许多联共历史等方面的重要书籍资料。因此, 现在凡见有“中日战事史料徵辑会”印章的抗战历史文献, 基本上都是那个时期广泛征集到的。及至抗战胜利后的1948年5月, 国立北平图书馆在北海静心斋开办抗战史料专门展览, 展出抗日战争资料多达一万多件, 在全国各界引起了巨大反响, 也充分说明了国立北平图书馆为记录伟大的抗日战争作出的重要贡献, 表现出其作为国家总书库所应具有的强烈时代责任感[2]38。
四、解放前夕维持阶段 (1945.9—1949.9)
解放战争期间, 为避免深含丰富历史文化底蕴的古都北平遭到战火的摧残破坏, 社会各界人士都在采用自己的方式作最大的努力。由于典藏众多文化古籍善本和图书资料, 国立北平图书馆积极未雨绸缪, 既注重维持正常业务运转, 也着手安排保护文献资料。平津战役时期, 中国共产党认为如果当时的北京城负责人傅作义拒绝接受和平改编, 人民解放军将强行攻城, 但为了充分保护历史文化名城, 中国共产党特别委托著名建筑学家梁思成及夫人林徽因将认为必须特别加以保护的地点用红笔圈点描画在军用地图上。这张军用地图随后也就变成了《北平重点文物图》。毛泽东特别命令前方部队在进行火炮练习时, 要确保北平的文物古迹免遭击中。1949年1月, 中央军委还专门发出了《关于保护北平文化古城问题的指示电》, 要求:“此次攻城, 必须作出精密计划, 力求避免破坏故宫、大学及其他著名而有重大价值的文化古迹。”国立北平图书馆就属于这些需要重点保护的文化场所之一。中华人民共和国成立后, 1950年3月, 国立北平图书馆更名为国立北京图书馆, 1951年6月又更名为北京图书馆, 随之成为中华人民共和国唯一的国家级图书馆。至此, 历经近半个世纪风风雨雨的国立北平图书馆, 获得了凤凰涅槃般的新生[3]58。
参考文献
[1]张书美, 刘劲松.中基会对国立北平图书馆的历史贡献[J].图书馆, 1995 (6) .
[2]翟志宏.抗日战争时期国立北平图书馆的危机应对[J].历史教学 (高教版) , 2009 (10) .
溯源发展 篇7
赛马运动具有很强的观赏性, 激烈性和不确定性, 近年来已成为世界流行的体育娱乐项目, 深受社会各阶层的欢迎 . 目前, 世界共有70多个国家和地区开展了赛马运动, 美国、英国, 中国香港等很多地区赛马运动开展较好。美国共有152个赛马场, 分布在全美各州, 成为继电子业、零售业之后的第三大产业。赛马运动的蓬勃发展使得赛马场建筑逐渐的走进人们的视野, 引起社会各阶层人士及建筑界的关注。赛马场建筑是赛马场规模, 等级, 品质等的外在表现, 占地大, 投资大, 需要先进的技术支撑, 这些特点促使赛马建筑向着大型的, 前卫的体育建筑方向发展。
二.赛马场的历史及古代赛马场的模式
赛马起源于古希腊, 具有3000多年的历史。起初的赛马运动只是单纯的比较马匹的奔跑速度, 赛马场是由围栏简单围合而成的规模不等的场地, 没有固定的坐席和相应的设施, 根据地域和规模的不同有“苑”“围”“场”等多种形式。随着朝代的更替, 文明的进步, 人们驯养技术的提高, 逐渐产生了马戏表演和骑术比赛, 赛马场出现了相对规范的场地和简单的分区设置, 观看者也有了固定的坐席位置。经过漫长的历史演变, 随着人们思想水平的逐步提高, 一种商业型和官僚型的赛马场应运而生 --- 跑马场, 设有马厩, 看台等一系列配套设施, 用于骑马休闲等娱乐项目。
三 . 现代赛马运动的基本解析
16世纪, 英国首先出现并兴起了现代赛马, 其竞赛方法和组织管理模式远比古代赛马先进和科学 , 场地逐渐的规范化, 建筑形式和功能模式也更加的多元化, 科技化。
3.1. 项目种类与场地要求
首先, 现代赛马的比赛项目分为平地赛马、障碍赛马、越野赛马、轻驾车比赛和接力赛马等, 不同的赛马项目需要不同形式的赛马场地, 所以对于场地的要求更加严格, 更加精细。例如舞步场地标准尺寸为60mX 20m, 也有用40mX 20m的小场地, 周围设置高0.3m的低围栏;速度赛马场地为规格各异的环形围合式场地, 周长不小于1600米, 直线距离不小于200米, 跑道的曲线半径不得小于100m。越野赛马场的赛道宽度要求不小于8米, 赛程距离各异等等。
3.2. 建设规模与功能结构
如今的赛马场逐渐成为功能多元化, 规模国际化, 建筑风格化, 布局合理化的综合性体育场地。由于场地使用者的特殊性, 赛马场的建设规模远大于其他体育场馆 (表1) 。功能分区也可分为观众使用区, 比赛区和马匹使用区。其中马匹使用区包括热身准备区, 赛马休息区, 此区域与比赛区联系紧密, 交通顺畅。观众使用区包括看台区和综合服务区, 规模尺度依据容纳人数及配套功能的需求确定。此外赛马场拥有的马匹数, 看台容纳人数, 承办赛事的规模, 赛事的年举办密度等均是赛马场规模和功能的影响因素。
四 . 发展趋势探究
4.1.内涵的拓展
4.1.1从狭义走向广义
随着赛马业的综合化, 人们对于赛马运动的理解也更加宽泛, 由小众化的体育竞技逐渐演变成为大众化的休闲娱乐项目。在场地和建筑的建设上秉承以人为本的态度融入绿色生态的设计理念, 趋向人性化, 多元化的综合模式。在布局合理功能完善的基础上, 更加注重人性化和生态化的设计。例如位于日本东京的中山赛马场, 从地铁站设有专用地下通道直通中山赛马场, 马迷们雨天也能轻松去看赛马;在赛马场室内, 拥有各种舒适便捷的赛马观战设施, 如随处可见的投注站;整个赛马场的设计充分考虑到不同年龄段的观众使用差别, 提供全方位的服务设施。
绿色生态理念的引入有助于提升赛马场的环境质量, 包括场地环境和建筑环境, 自然环境与人工环境。体现在与自然环境的紧密融合。现在一些赛马场已经发展成为城市的公园或与公园紧密结合设计, 如法国巴黎的隆香赛马场, 位于巴黎最大的城市森林公园内部, 自身的场地设计成为一个小型的游乐公园, 在不破坏基地环境的基础上与公园保持了积极的关系。
4.1.2从建筑走向城市
近年来赛马场逐渐的出现在城市中, 并且试图融入城市。处于城市中的赛马场不再是孤立的建筑围合场地, 而是要面向城市, 与城市交流互动, 相互影响。首先赛马场的发展定位和场地选址要依托于城市的发展方向和经济状况, 赛马场可吸引大量人流, 活跃商业氛围, 有效带动周边产业的发展, 促进城市的经济发展, 同时城市的发展状况也制约和影响着赛马场的发展。
此外建筑风格与城市的整体基调的匹配性, 建筑立面与沿街立面和城市天际线的协调性以及场地环境和城市环境之间的融合程度, 都是赛马场和城市之间发生关联的因素。例如图1所示香港跑马地赛马场的建筑沿街立面连续整体, 风格与城市建筑风格保持一致, 高度融合, 延续了城市整体的气质特征。
4.2. 复合功能的多元
4.2.1从单一走向多元
现代的赛马场已经由单纯的比赛功能逐步演化出教育功能, 社会功能, 精神功能和物质功能, 拥有马术学校, 马文化展示馆, 赛马俱乐部, 休闲娱乐业等一系列附属设施, 多元的功能增强了赛马场的社会性, 为适应时代的发展和社会的需要, 赛马场所开展的活动项目也逐渐趋于表演化, 娱乐化和商业化。如美国的丘吉尔赛马场每年举办帽子表演和热气球表演;赛后场地多用于服装发布会和演唱会等一些商业化用途。总之从各国赛马场的功能结构不难看出, 多元化和复合化已经成为赛马场的主要建设方向并将主宰其未来在功能方面的发展趋势。
4.2.2从孤点走向系统
赛马场规模的增大, 数量的增多, 促使其系统化模式化。一些赛马业发展好的国家已经在不断的探索适应的过程中逐渐表现出这个趋势。不同地域不同文化背景所形成的功能体系也不尽相同, 表现在场地整体的功能涵盖, 分区以及建筑内部的功能上。在日本, 主要以博彩业和速度赛马为主, 赛场用地紧凑, 规模相对较小, 大部分只设有速度赛马场地, 所以注重在有限的空间内功能最大化, 外部场地的利用除必要的附属设施外只在场心部分设有辅助及娱乐设施 (图2) 。在美国和英国赛马运动历史悠久, 观众群众多, 赛马场的综合性较强, 设有一定商业娱乐设施的同时注重赛马场文化功能的建设, 博物馆, 体验馆, 亲马馆被列为赛马场的必要设施。
在建筑内部功能方面, 随着功能的丰富流线变得更加复杂, 大量的实践过后在辅助设施及流线设计方面同样形成了一套自有的体系。包厢式看台, 室外看台, 亮马圈的观马台这些内外结合的功能要与建筑内部辅助功能如餐饮区域, 多功能区域, 投注区以及交通疏散区域紧密结合, 合理的组织功能空间和交通流线, 做到水平流线和垂直流线的顺畅便捷。
4.3. 有机形态塑造
如今的赛马建筑已经彻底告别简陋的时代, 整体趋于有机化。具有深刻的内涵, 鲜明的个性和优美的形式, 综合社会, 经济, 技术, 人文等诸多因素, 以真实质朴的结构和蕴意深刻的空间塑造有机的建筑形态。无论是新建赛马场还是旧场改建和扩建都在向这一趋势前进, 新建的赛马场建筑形态现代多变, 形式感强烈, 象征性突出, 更多的追求地标式的建筑形式, 使赛马建筑成为城市的象征和代表。
4.3.1追求复杂化的波普形态
由于场地特殊尺度, 赛马场主体建筑为单侧长条型, 总长度一般达到400米以上, 这为赛马建筑的设计提供了极大的发挥空间, 使得赛马建筑在造型方面具有独特性和创新性, 所以复杂的, 夸张的, 琐碎的, 波普感强烈的建筑形态出现在赛马场, 提升了赛马场的视觉感受。这种风格是目前很多赛马场所喜爱和采用的。如日本的函馆赛马场, 建筑极具现代气息, 以机器人为设计原型, 硬朗的建筑外表, 明确的体块分割, 包裹式的建筑立面, 具有金属质感的外墙材质, 透露着建筑坚定勇敢的性格。我国鄂尔多斯国际那达慕赛马场 (图3) 的主体建筑造型为一条舞动的白色哈达, 造型夸张, 色彩纯净, 立面横向线条飘逸灵动, 很好的将当地的文化融合到建筑之中。法国巴黎的longchamp赛马场的重建设计方案之一灵感来自喇叭花, 场地内的所有建筑的顶端都有一个或多个相同形状的巨大的喇叭花瓣形象, 产生有趣的光影效果的同时使得建筑整体具有很强的雕塑感, 纯净的建筑色彩配以周边优美的环境, 及富艺术气息, 好似一簇喇叭花绽放在塞纳河畔 (图4) 。
4.3.2场地建筑整体化一和谐共生
对于一些规模较大的赛马场, 将建筑与场地整体考虑, 可产生强烈的构图感和明确的象征性。场地内的各个建筑运用相同的材质, 相同的色调, 相同的立面元素, 达到整体风格的统一。例如迪拜的迈单赛马场 (图5) , 整体寓意为一只展翅的雄鹰, 整体规划大气宏伟, 容纳六万人的看台宛如新月初升, 造型独特动感, 富有张力。泊车两万的停车场恰似雄鹰展翅, 将雄伟建筑与古典赛马竞技完美融合, 建筑形态均为现代简洁的流线型建筑, 白灰色的外墙材质配上现代的玻璃材质使得建筑宛如沙漠中纯净宝贵的的水源。法国巴黎的隆香赛马场的重建设计方案之二是由多米尼克佩罗设计, 建筑主体没有前后之分, 左右没有边界, 无限延伸, 一系列厚实的板子堆叠而成宏伟的坚硬看台主体看起来柔软, 绵延。看台顶层的包厢悬挑一侧靠近比赛结束的终点, 相反的一侧形成了一个露台, 塞纳湖畔的美丽景色尽收眼底。整体的规划和建筑设计完美的整合了基地的环境特征, 建筑融于场地, 场地迎合建筑, 相互相生 (图6) 。
4.3.3建筑的表皮化倾向
建筑的表皮是建筑的形式, 材质, 色彩的外在表现, 同时也是信息传达的载体, 是建筑造型的重点表达对象。时至今日表皮已经不是建筑的附属品, 而是有着一定的功能作用, 建筑师对表皮的期待和关注越来越多。
首先, 赛马建筑的双侧都设有看台, 一定程度上限制了建筑的形式和材质的选择, 通过与建筑结构脱离的建筑表皮来完善或实现建筑的形式是建筑师的不二选择。捷克共和国的鹳巢赛马场 (图7) 是由一个农场改建而成, 主体建筑的外观呈现出圆形, 建筑的外表皮由当地出产的木头杂乱无章的随意包裹着, 展现一种农场的建筑材质。英国安翠赛马场 (图8) , 是英国历史悠久的赛马场, 进入20世纪后由bpd建筑设计事务所进行改建, 重新修复后的赛马场采用了木质, 玻璃及金属三种立面材质的混搭。中心入口部分为玻璃材质 , 两侧的看台的顶棚和外立面为一体式半包裹的金属表皮, 建筑充满现代的时尚气息。连接连个部分的为两个筒形结构, 筒形连接体的内部为金属材质外围包裹木材质, 使建筑保持了原有的乡村式立面风格。玻璃的通透与金属的坚实通过木材的柔和软化达到均衡宜人的效果。
五.结论
赛马运动体现着积极进取、坚毅顽强、高雅绅士、自然和谐等价值观念, 赛马业能很大程度上促进经济发展, 满足人们的精神文化需求, 还能带动其他产业的发展。纵观世界各国的赛马场建筑, 百花齐放, 百家争鸣, 其巨大的规模, 高昂的投资, 以及足够大的发挥空间吸引很多业内人士的关注, 世界顶级的设计大师也参与到赛马场的建筑设计洪流之中。随着赛马运动普及程度的提高, 马迷的增多, 赛马场的建设也会增多, 赛马建筑将掀起新的体育建筑浪潮。
作为一个有着悠久赛马历史的国家, 我国的赛马运动曾经一度中断了近30年的时间, 在20世纪70年代末重新得以发展和振兴, 但是由于我国对于马彩的禁止和对赛马运动的忽视使得赛马业近年来发展缓慢呈现出低迷萧条的状态, 偏离了世界赛马业蓬勃发展的大潮流。所以我们有必要重新审视当今大环境下的赛马业, 重视赛马运动, 同时需要政府、企业、媒体等相关机构的支持, 通过对赛马传统文化的传承, 对赛马场及其相关产业的开发策划, 对场地资源的充分利用, 使之成为具有高度融合力、较强传播力, 广泛认同感和显著特色的体育产业。
1 丨 香港跑马地赛马场
2 丨 东京赛马场
3 丨 鄂尔多斯那达慕赛马场
4 丨 法国隆香赛马场重建方案之一
6 丨 法国隆香赛马场重建方案之二
7 丨 捷克鹳巢赛马场
8 丨 安翠赛马场
5 丨 迪拜迈单赛马场
参考文献
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[6]秦尊文.美国赛马业发展经验及对中国的启示[J].江汉论坛.2008, (12) :51-53.
溯源发展 篇8
关键词：城市形态,重大节事
一、理论背景
从1990年北京亚运会以来,我国城市举办重大节事的类别、规模、影响面等都有了较大的变化和发展,特别是举办次数增加、更多城市申办,使之与我国城市的发展越来越密切。除了2008年北京奥运会、2010年广州亚运会、2010年上海世博会等重大节事之外,我国最高等级的综合运动会——全运会,取消了由北京、上海、广州三地轮流举办的限制,第十届开始由新的城市,如南京、济南等举办,并规定获得两次举办权的城市需间隔14年,这意味着更多的城市有机会举办全运会。此外,还有不少城市有机会举办国际级、国家级的专项运动会或专题博览会。因此,节事建设对城市的影响范围将逐步扩大。另一方面,重大节事对于城市发展、乃至周边地区的发展之影响力日益明显。这种影响力既有积极的一面,也有消极的一面。重大节事对城市的影响,尤其是对城市形态的影响,与城市发展阶段、节事周期的长短、政策引导有着重要关系,还与城市规划、城市设计的引导紧密相关。
基于城市形态的重大节事理论研究的发展,旨在理顺重大节事与城市发展的关系,在快速城市化进程中理性把握城市的发展方向。具体来说,其理论研究的意义体现为两方面:1)对理论体系的贡献,建立特征分析和决策研究的框架体系;2)为实践提供指引和重要决策依据,包括:建立重大节事与城市发展的良性互动关系,利用重大节事调整城市空间结构,促使城市的空间形态发展更加趋于合理,并通过节事后评价和总结积累经验和教训,为类似重大节事的举办和建设提供指引。
二、概念解析
重大节事,最初是从“事件及事件旅游”这一研究范畴派生出来的概念。与其相关的基本概念主要包括:1)事件,来源于英文“event”一词,是指短时发生的(transient)、一系列活动项目(activity/event program)的总和;同时,事件也是其发生时间内环境/设施(setting)、管理(management)和人员(pepole)的独特组合[1]。在诸多事件中,经过策划的事件是学术研究关注的重点所在[2]。2)重大事件,即英文中的“mega-event”,是指能够使主办社区和目的地产生较高的旅游和媒体覆盖率(media coverage)、赢得良好声誉(prestige)或产生经济影响的事件[3]。
目前,对于“mega-event”的概念界定并不统一,其对应的专有名词包括:重大节事[4]、重大事件活动、事件活动、大型活动、大型节事[5]等多种译法。相对于“重大事件”,笔者认为“重大节事”的译法更为准确,主要基于以下两方面的考虑:1)在国内文献中,对“重大节事”与“重大事件”的理解和界定的不同,主要源于研究领域和研究对象的差异。戴光全在《重大事件对城市发展及城市旅游的影响研究》(2004)中提到:“节事”应与英文“festival and special event”对应,实指“节日和特殊事件”[6],这一归类和译法体现出其在旅游专业领域研究的应用和需要。王建国在“广州城市设计论坛”上所做的主题报告《城市节事、城市设计与城市发展》(2005)中则提出“城市重大节事或事件不仅是城市发展中的不可缺少的内容,而且一般会对城市的发展建设产生显见的、持续的、乃至重大的影响。节事一般是城市发展中作为一种预期安排的文化、体育、商务、博览或宗教活动的目标而存在,人为驾驭的份量重一些;城市事件就比较复杂一些,有人们预期之外的偶发性事件,有非理性因素而造成的偶发事件,有政治性事件,也有经济性或文化事件”[7]。可见,对于城市规划、城市设计领域的研究来说,以“节事”来界定城市中举办的重要活动更为准确,以区别那些对城市规划影响相对较小的各类突发“事件”。2)从中文语言的角度进行分析,“重大节事”与“重大事件”的定义也存在明显差异。《辞海》中对“事件”一词的解释是“与当事人意志无关的那些客观现象,即这些事实的出现与否,是当事人无法预见或控制的”[8]。可见,对于“事件”的理解,一般更侧重于客观事实,是自然或意外发生的,而不是人为控制的,同时也无褒贬之意;相对来说,对于“节事”的理解,则更侧重于对社会能产生积极的影响和作用的活动。因此,基于中文语言的理解和研究领域的特指,笔者采用“重大节事”的译法,其概念为:对主办城市、地区和国家产生重大影响的、经过策划、短期举办的政治、经济、文化体育活动。
重大节事应当具有典型的特征,并符合一定的标准。大都市委员会在《重大节事对大城市的影响》(2002)的专题报告中曾提出重大节事的五个标准:1、节事的独特性;2、需要大量的投资;3、影响城市持续的转变;4、吸引大量游客;5、吸引国际媒体报道[9]。此外,从美国学者韦恩·奥图(Wayne Attoe)和唐·洛干(Donn Logan)所提出的城市触媒(urban catalysts)的概念来看,重大节事还具有城市触媒的许多特性,包括:新元素改善了周围的元素;触媒可以提升现存元素的价值或做有利的转换;触媒反应并不会损坏其环境的内涵等等[10]。因此,重大节事作为城市触媒,其引发的连锁反应和良性触媒作用,对城市发展具有重要意义。
一般来说,重大节事的级别越高其影响范围越大,但并非所有的城市都有机会举办世界级别的重大节事,大部分的城市只有举办国家级别甚至地区级别节事的机会。因此,基于城市形态的重大节事理论研究不应拘泥于世界级别的节事范畴,也包括许多对城市发展影响深远的国家级和城市级节事(图1)。
三、理论溯源
重大节事的诸多类型之中,以大型体育赛事和大型博览会对城市形态的影响最为明显。因此,关于大型体育赛事和大型博览会的理论研究,能为重大节事的理论研究提供必要的理论基础,并成为重要的两大理论分支与应用类别。
1. 关于大型体育赛事的理论研究
国外关于大型体育赛事的理论研究中,针对奥运会建设的研究是其中最为核心的部分。20世纪60年代以后,奥运会的规模迅速扩大,导致建设规模的急剧增加,奥林匹克建设已经具有城市整体建设的意义,但关于奥林匹克建设的相关研究基本局限在体育建筑的范畴之内。其中有三本重要的奥林匹克建设研究论著:1975年出版的《奥林匹克建筑》(Olympic Buildings,著者Martin Wimmer),1979年出版的《奥林匹克首都的建筑》和1983年出版的《奥林匹克建筑》(Olympic Buildings,著者Barclay FGordon),Martin Wimmer将奥林匹克设施划分为三类,第三类为城市基础设施,虽已涉及到城市建设的实质问题,但仅限于分类而未能深入下去;《奥林匹克首都的建筑》也注意到城市背景条件的重要性,但论述偏重于城市历史;Barclay F·Gordon基本上仍以编年史的方法研究奥林匹克建筑,对于城市的关系论述不深。20世纪90年代之后,奥林匹克研究开始与社会学、经济学、管理学、城市规划、城市设计等多种学科紧密相关,逐渐形成多学科交叉的研究领域[11]。
由于历史原因,我国和国际奥林匹克运动的联系曾一度中断,直到20世纪80年代才重新融入,因此我国对奥林匹克建设的研究一直相当薄弱。北京申办1990年亚运会的成功,引发了我国对这一领域相关研究的开展。1985年,赵大壮的城市规划博士论文《北京奥林匹克建设规划研究》是当时颇具影响力的学术研究成果,他强调奥林匹克建设应当与城市发展紧密结合,并从城市规划的角度明确提出“分散与集中相结合、以分散为主”的建设模式[12]。论文中提出的一系列观点具有相当的前瞻性,并对北京城市建设有着重要的参考意义。
20世纪90年代以后,随着体育场馆的大量建设以及北京两次申办奥运会,国内关于大型体育赛事的研究全面展开。其研究基本分为独立的两类,宏观层面的研究较多针对大型体育赛事对城市经济、文化、旅游、城市形象等方面的影响,主要集中于体育、工商管理、人文地理等专业;微观层面的研究较多是关于场馆本身的规模、规划设计、建筑设计等问题的探讨,主要集中于规划设计、建筑设计专业,例如:马国馨的《第三代体育场的开发和建设》(1995),梅季魁的《现代体育馆建筑设计》(1999)等。近年来,关于大型体育赛事的研究不断出现体育场馆的赛后利用、可持续发展等新的热点问题,包括:大型体育场的非赛时利用研究、适应性设计研究等。另外,对于大型体育赛事与城市发展关系的研究,在我国城市规划、城市设计学科发展过程中也日益受到重视,例如:胡保哲的《第十二届亚运会体育设施建设与广岛市城市发展》(1995),孙一民的《走向成熟的城市——九运与广州》(2003),东南大学胡振宇的博士论文《现代城市体育设施建设与城市发展研究》(2006)等。
2. 关于大型博览会的理论研究
自1851年英国伦敦举办第一届世博会以来,世博会因其发展迅速而享有“经济、科技、文化领域内的奥林匹克盛会”的美誉,已经有150年的举办历史。有关世博会的国外研究成果中最系统、详尽的是日本学者吉田光邦编著的《图说万国博览会史1851-1942》(1985)和《万国博览会研究》(1986)。这两本著作以近现代建筑发展史为背景,研究了世界博览会举办一百多年来在展馆建筑、会场规划方面的演进,其成果为后续研究提供了大量参考史料。波汉斯·彼德(Paulhans Peters)编著的《城市主义与建筑》(Urbanism and architecture)以及阿尔伯特·施拜尔(Albert Speer)的《2000年汉诺威世界博览会总体规划》(2000),提出了世博会“动态规划”的主要指导思想及其实践应用,为当代城市规划与设计开辟了新视野。此外,相关的片断研究还可见诸于若干近现代建筑史丛书,如德国学者约迪克的《近代建筑史》、美国学者斯蒂芬·贝利与菲利普·加纳合著的《20世纪风格与设计》,都以分析世博会的代表性建筑为主。
我国对于大型博览会的理论研究一直较为薄弱,直到昆明园艺博览会在我国举行,相关的学术研究才开始起步,主要针对主题公园建设、旅游开发等层面的问题展开。此外,介绍和分析国外博览会举办经验为主的研究包括:许惫彦的《世界博览会150年历程回顾》(2000),概述了世界博览会的起源与进程,特别是20世纪80年代之后世博会会场规划设计的演变[13];刘弘的《万国博览会与未来空间》(1995)及《从机械空间到信息空间——有感于东京临海副都心及世界城市博览会会场设计》(1996),探讨了世博会如何实质性推动建筑空间与城市空间的发展。这一时期的研究,以大型博览会的建筑设计和规划设计为主,博览会与城市形态的关系也开始得以关注。
2010年上海世博会的申办成功,带动了城市规划、城市设计领域一系列的相关课题的研究,具有代表性的是唐子来主持的教育部高等学校博士学科点专项科研基金项目《世界博览会的国际比较和经验借鉴》和上海市科委的《世博会规划设计导则》研究课题,对于国内外的建设经验进行了大量的研究和总结。例如:唐子来对世界博览会的经典案例所作的系列研究(2004),包括1970年大阪世博会、1998年里斯本世博会、1992年塞维利亚世博会、2000年汉诺威世博会等。这一时期,世博会与城市发展的重要关系已经得到普遍关注,例如:周振宇的建筑学硕士学位论文《EXPO——世界博览会与现代建筑与城市的互动发展及上海2010世界博览会研究》(2002),着重对世博会、建筑与城市三者的关系进行研讨[14];孙施文的《世界博览会作为城市空间的解读》(2004)着重探讨了世博会规划中功能、场址分析和城市公共空间等主要问题,提出世博会应当成为多元化的城市公共空间体系建构的关键性内容[15];吴志强的《世博会选址与城市空间发展》(2005)通过分析历届世博会在城市中的选址位置、与自然景观要素的关系以及多次举办世博会城市的选址变迁,总结世博会选址对于城市发展的影响[16]。可见,上海世博会带动的一系列相关课题研究使世博会与城市发展之间的关系越来越受到重视。
3. 关于重大节事的理论研究
国外对各类节事进行的研究最早是在1961年美国布尔斯廷出版的《美国伪事件指引》(Image:A Guide to Pseudo-Events in America)一书。从那一时期至今,越来越多的专业从更为广泛的角度对节事进行了相关研究,主要集中在传播媒介(Communication&Media)、大众文化(Mass Culture)、公共关系(Public Relation)、休闲旅游(Recreation&Tourism)和市场营销(Event Marketing)等五个学科领域[17]。例如:学者罗奇(Roche)的专著《重大节事与现代性:全球文化中的奥林匹克与世博会》(Mega-events and Modernity:Olympics and expos in the growth of global culture)(2000),主要从社会学的角度,以奥运会和世博会这两类影响最大的重大节事为例,以不断发展的全球文化为背景,广泛而深入地研究了重大节事与现代性的关系[18];尤斯·索罗(Oayos-Sola,E.)的《重大节事的影响》(The Impact of Mega Events)(1998),重点研究重大节事对城市文化、旅游等方面的影响。
此外,近年来重大节事与城市更新、城市发展的关系逐渐成为国外学术研究的热点问题,例如:韩国城市规划教授Hong-Bin Kang的《作为城市更新的重大节事——以汉城的发展为例》(Mega Events as Urban Transformer—The Experience of Seoul)(2004),主要研究1988年汉城奥运会和2002年韩日世界杯足球赛对汉城城市建设和城市更新产生的影响[19];2001年5月曼彻斯特曾举办以“向重大体育赛事学习”(Major sport events-learning from experience)为主题的学术研讨会,其主题报告是以个案比较分析为主,研究重大节事对城市发展产生的多方面影响[20];意大利学者雷左(Renzo Lecardane)的《重大节事作为都市发展的新战略工具——从世博会对城市与社会的影响谈起》(Great Event,a New Strategic Instrument for Urban Development:On the Impact of World EXPO on City and Society)(2003),提出“节事”正成为当今城市发展战略的重要手段,并以欧洲世博会为例动态地分析节事对城市形态的影响[21]。
国内对“重大节事”的相关理论研究尚处起步阶段,但已引起学术界相当的关注,其研究主要集中在人文地理专业和旅游专业,包括:中山大学人文地理学博士戴光全的学位论文《重大事件的影响研究——以'99昆明世界园艺博览会为例》(2004),保继刚的《西方事件及事件旅游研究的概念、内容、方法与启发》(2003)等。
2004年以后,国内对重大节事的学术关注逐渐广泛,涉及城市建设、城市形象、城市发展、环境建设等多个角度,其中城市规划、城市设计领域的学者也对此课题给予相当的关注,具有代表性的是“亚运广州——2005广州城市设计论坛”,以“城市重大节事与城市形象设计”为主题,以2010年亚运会的举办与广州城市发展为主线进行学术交流;另外,《规划师》2006年第7期的“规划师论坛”中,以“重大节事与城市发展”为主题进行学术探讨,并对上海世博会与上海城市发展关系提出了多角度的思考;同济大学郭欣的硕士学位论文以《大事件影响下的城市更新——以半淞园、董家渡街道社区为例》(2006)为题,主要选取与上海世博会规划范围直接相邻的半淞园、董家渡社区作为研究对象进行分析,提出大事件作为城市更新的触媒,对城市的物质更新、经济发展、产业更新以及社会更新与进步有着显著的推动作用[22];同济大学崔宁的博士论文《重大城市事件对城市空间结构的影响——以上海世博会为例》(2007),主要以上海世博会为例,研究政府行为对于城市空间结构影响的机制和过程,在众多政府行为之中抽取与空间结构最密切相关的场地选址拆迁、配套交通建设等主要方面,建立世博会与城市空间结构的理论联系[23]。
综上所述,一方面:关于大型体育赛事和大型博览会的理论研究,一直保持相对较为独立的、多角度的研究特点,为节事的理论研究奠定了基础,但对于两者之间的共性,特别是对城市发展、城市形态演变所产生的共同影响,缺乏足够的研究和总结。因此,将其纳入“重大节事”这一概念十分必要,用类型学的方法进行特征归纳和规律总结,有利于理论体系的框架建构,并为进一步的理论延展提供可能。另一方面:重大节事的相关理论研究呈现出多学科、重案例的特点,从城市建设的角度来看,对于城市规划涉及的问题有着普遍的关注,但节事建设与城市形态的关联还缺乏系统的理论归纳和研究,节事建设对城市发展的影响缺乏长期关注和后续研究,对于案例的研究缺乏系统的实践反馈和节事后评价。
四、发展趋向
根据重大节事相关研究的理论发展以及我国的实际情况,基于城市形态的重大节事理论研究还有巨大的发展潜力。具体来说,其理论发展可分为两个层面:理论体系的建立和评估体系的建立。
1. 基于城市形态的重大节事理论研究体系的建立
就目前对于重大节事的研究来看,深度与广度都亟需加强与整合,因此建立理论框架是非常必要的。从城市形态的角度来看,重大节事所产生深远的影响,既涉及经济效益、社会效益与城市形象等非物质层面,也包括节事设施的空间布局、城市土地利用、城市基础设施等物质层面。从影响维度来看,重大节事对城市形态影响具有明显的时间规律和特征,新城和旧城的空间差异带来城市形态扩张或收敛的趋势;从影响要素来看,由于重大节事的设施建设需求,带来不同的空间布局模式,直接导致城市空间结构变化,并影响土地利用和城市基础设施;从影响层级来看,重大节事不仅对城市区段形态、城市结构形态产生影响,还促使周边城市的经济发展、交通设施等方面的联系更为紧密。因此,理论框架的建立应当充分体现城市形态的研究特征,对“两维度、三要素、三层级”进行系统性整合(图2)。
以初步理论架构为基础,应进一步强化两方面的研究。一方面,通过分析和总结重大节事影响下的城市形态演变特征,解释形成的原因,分析形态要素具体产生的变化,总结其共性和规律;另一方面,通过实证研究,以举办过重大节事的城市、尤其有多次举办经历的城市为研究对象,分析重大节事影响下的城市发展和形态演变特征,并总结规划建设的经验与教训。通过理论研究和实证研究,进一步地细分和发展其理论分支,最终能促使理论体系的逐步完善。
2. 基于城市形态的重大节事评估论证体系的建立
由于节事发展迅速,我国应加强节事策划、管理与控制,尽快建立科学量化的指标控制与管理体系。不同职能、不同规模的城市存在较大差异,对于节事的举办必须进行严格的评估论证,并针对性地制定管理和控制政策,避免盲目申办、超支建设、后续超负荷发展等现象。虽然目前我国各个城市都按照程序进行节事前的可行性研究,但由于缺乏量化的指标控制与系统的管理,使许多前期研究难以起到有效的控制与指引作用。
对于节事评估论证体系来说,最核心的部分在于建立重大节事的评价矩阵,确定重大节事影响下的城市形态要素及其权重,并根据重大节事和城市两方面的评估,确定相应的建设策略。此外,评价矩阵还需要在实践中不断更新和调整,因此需要针对节事后评价进行长期的信息跟踪,建立重大节事相关设施的项目库,对其投资和经济效益、建设项目对该区及城市的形态影响进行跟踪研究,经过数据反馈使评价矩阵的指标更为准确、客观,并为城市申办和举办类似的节事提供有价值的参考。
五、结语
溯源发展 篇9
关键词：中国画,文人画,新文化运动
任何事物发展到一定阶段都需要变革, 以适应新的时代需要, 国画亦不例外。但该如何变革呢?这个问题大家都在探讨。“谁都不是预言家, 未来的事情不好预测。但鉴往可以知今, 前瞻性思考的真理性往往即深藏于对往昔的回顾之中” (1) 。我们在思考未来的出路时, 应该更好地了解一下过去, 以便在追本溯源的过程中结合当今时代的特点, 实现凤凰涅槃式的精进。首先我们需要回顾与总结上个世纪初的主要变革思想, 因为现代中国画主要受其影响。
一、新文化运动前后的美术革新思想回顾
鸦片战争以后, 在国家风雨飘摇的历史背景下, 国人开始走出国门、学习西洋、奋发图强, 以期改变中国的落后状态。知识积累到上个世纪初, 总爆发为新文化运动。然而因为当时国家积弱, 所以当时有识之士们的改革心态大都比较激进而缺乏理性。这种激进的风气同样影响到当时的国画变革。
首先提出改革呼声的是康有为, 1904年当他亲自参观了拉斐尔的作品后, 深叹“彼则求真, 我求不真;与此相反, 而我遂退化”, “如仍守旧不变, 则中国画学应遂灭绝”, 提出中国画应“以形神为主而不取写意”, “合中西而为画学新纪元”。 (2) 其后他的学生徐悲鸿完善了他的思想并将之推广, 从此深刻地改变了中国美术的面貌。徐悲鸿认为:“中国画学之颓败, 至今已极矣, ……夫何故而使画如此颓坏耶?曰:惟守旧。”提出“画之目的, 曰:惟妙惟肖。……故作物必须凭写实, 乃能惟肖。”主张“古之佳者守之, 垂绝者继之, 不佳者改之, 未足者增之, 西画之可采入者容之。” (3)
除康徐二人的变法改良论以外, 当时还出现了言辞更为激烈而且极具震撼力的“美术革命论”。1918年12月15日, 吕澂致函《新青年》提出:“我国美术之弊, 盖莫甚于今日, 诚不可不亟加革命也。” (4) 陈独秀随即在《新青年》上面做了回复, 认为”若想把中国画改良, 首先要革王画的命”, 提出“要改良中国画, 断不能不采用洋画的写实精神”的主张。
由此我们不难看到, 新文化运动前后, 进步人士对当时艺术创作因循守旧、食古不化的中国画坛痛心疾首, 大都主张通过输入西方的写实主义来增强国画的真实性和可感性, 以避免笔墨技法的简单重复与堆积。
他们的眼光是独到的, 对“四王”系的变革也确实有力地推动了中国画走向创新。但因为当事国家严重的内忧外患使他们太过激进, 所以在批判传统时不免有欠理性。其中对后世负面影响最严重的就是将反“四王”们的食古不化扩大化, 整体否定了文人画的价值, 这使得国画逐渐丧失了艺术家的精神性和注视生命精神的文化特性, 重陷被技法束缚的泥沼———从技法的守成变为对技法的求新求异。这种错失, 使得如今的学院派画家虽然规模庞大, 但真正具备大师水准的画家却寥寥无几。有鉴于此, 我们需认真回顾一下文人画的功与过。
二、文人画的价值再考量
如何解释“文人画”对于总结文人画的价值非常关键。文人画, 这个概念在今天能够看到的解释有多种, 但归根结底就是文人所画的画。所以我们只要了解中国古代文人的特点就可以比较好地把握文人画的特点了。
文人, 即有很高学养的饱学有德之“士”。文人在中国历史上是一个充满悲剧色彩的、特殊的社会群体, 他们饱读诗书, 有经天纬地之才, 有经世济民之志, 但是他们的抱负需依赖皇权才能施展, 而一旦依托皇权, 便很难再把握自己的命运。但他们大多数人并没有因此而放弃, 反而在“反求诸己”的指导下, 更加注重自身道德学问的修养, 更加注重生命意义的实现, 为了疏导和表达自己的情、意、志, 他们大都选择琴诗书画这类可以直抒胸臆的艺术形式, 于是也就有了文人画。另外, 文人作为中国文化的主要继承人和推动者, 在从事国画创作时这种文化性也自然被带入, 这就使得中国画在注重技法的同时, 也注重绘画的情感性与文化性 (更多的是对外在于人自身的世界的认识, 以及理想的生存状态的思考) , 并最终形成强调“文质彬彬”的独特绘画美学, 在世界美术史上独树一帜。
文人画主要有以下四个特点:
一是重视自身的情感性。如果说宗炳在《画山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷, 云林森渺, 圣贤映于絶代, 万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅, 孰有先焉” (10) 还只是强调绘画带给人的愉悦心情的话, 那么继宗炳之后的王微则更明确地指出了绘画创作当中情感参与的重要性:“望秋云, 神飞扬, 临春风, 思浩荡。……此画之情也。” (11) 宋朝文人画的倡导者苏东坡, 对作画时的主观精神亦相当重视, 他评价文同画竹时的状态:“与可画竹时, 见竹不见人。岂独不见人, 嗒然遗其身。其身与竹化, 无穷出清新。庄周世无有, 谁知此怡神。”与苏同时代的米芾则更坦白:“画之为说, 亦心画也。”但真正自觉地把抒情性融入到绘画中并取得很高成就的是元代画家, 其中尤以倪瓒最为突出, 其作画已经纯粹是“聊以写胸中之逸气耳”。后世但凡成大家者, 也大都是情感极其丰富之人, 大都是非常善于用绘画表现自我情感之人, 四僧如是, 傅抱石、齐白石、黄宾虹亦是。由此我们可以发现, 文人画的产生过程就是画家情感的外化过程, 与吟诗作赋同类。
二是重视诗词意境。苏东坡谓王维的诗画“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗”, 可见王维的诗词功夫对画境的助益是很大的。事实上意境是中国画特有的而且可谓是最为重要的评判标准之一。“意境是‘情’与‘景’ (意象) 的结晶品” (12) 。因为文人画注重情感的渲发, 所以如何根据自己的心情恰当地裁剪并安排成好景致就成了文人画家最最中心的构思环节。由于中国文化的最大特征是重感性, 因而中国人对物象的再现往往侧重于情景交融的整体感受, 其中最擅长于此的是中国诗词。而文人画家大都接受过诗词学的教育和训练, 所以诗歌的取景方式就自然地成为他们用绘画表达自己胸臆的首选, 比如王冕的《墨梅》, 二三“疏”枝, 点点淡墨梅, 便恰当地把“不要人夸颜色好, 只留清气满乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人总结书画之关系曰:“诗是无形画, 画是有形诗。正恰当也!”文人画由此形成了另外一个重要特征, 画上自提自创诗词, 书法、绘画、诗词中的情感彼此交融互通, 既将自己的情感很好地表现出来, 又让观者非常直观地与作者形成情感共鸣。这就是文人画中诗词意境的妙处。
三是崇尚高尚的道德情操。文人画家大都受儒道思想影响, 他们出而致仕是为了以自我之“德行”去感化和救助天下黎民, 以实现自我价值, 并不是为了博取功名以后谋一己之私利那么简单, 这就使得他们很难与“恶”势力妥协, 所以仕途大多坎坷多劫。每当途“穷”之时, 他们也就只能无奈地选择“独善其身”, 以天地之“道”德洗心涤虑, 以道家“无思无虑始知道”的方式修养庙堂劳累后的疲惫身心, 求得洁身自好, 所以他们隐遁江湖, 一边感受领悟天地之“大道”, 一边用中国式的“非暴力不合作”运动去影响周边人以实现曲线救国。他们中的一部分人于是便自觉地选择用绘画来抒发自我“道”、“德”感悟, 于是非功利倾向也就被文人画家自然而然地被带到绘画创作之中, 故文人画大多比较超逸脱俗, 没有功利色彩。而艺术评价的标准也就自然地加上了道德这一重要条目, 并且形成了“作者德行不高, 画亦不高”的独特的评价机制。所以文人画可谓是中国传统道德精神的集中体现。
四是重书法用笔。赵孟頫在他的题诗中道:“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通。若也有人能会此, 须知书画本来同。”书法与国画的共同点是都用毛笔, 都以点线为主要形式语言。书法对国画最大的影响是用笔方式, 书法用笔的最重要的特征是“写”。当把书法的“写”法引进到国画的创作中来以后, 国画的创作便发生了革命性改变, 从此线条便因人而异、因心情之不同而又体现出不同的趣味性, 这样便自然舍弃掉了计较于形的精准的精细描绘, 这使文人画的创作变得自由灵活, 使得文人画的情感宣泄来得更加容易, 使文人作画状态越来越接近于庄子“真画史”的状态。于是重写意也就成为中国文人画最大的一个特点, 也使文人画从此变得丰富多彩。我们看梁楷的《太白行吟图》, 寥寥数笔便将李白高傲而又落寞的心态展现了出来, 我们看徐渭的《泼墨葡萄图》, 大笔挥下, 法似于黄庭坚的草书《诸上座贴》的点线墨痕一气呵成, 将其“落魄而又无奈”的心态表现得淋漓尽致。如果说书法是一首《高山流水》般的独奏曲的话, 那么文化画就是类似于《命运交响曲》一般的笔墨大合奏。
从以上的分析中, 我们可以看出其实文人画对中国画的贡献在于使中国画摆脱形对心的束缚, 从而使绘画从简单的再现自然变成表现自我的情、意、志的人性化的艺术, 这才是真正自觉的艺术。
以往论者多以文人画粗率简陋为诟病, 并以此来认定其已走向灭亡, 这个问题其实需要分两个方面来谈。首先, 我们要肯定不以形似为主要追求的有利性, 这如上文所述, 有利于画家更好地抒发情感, 不为物象所束缚;其次, 我们也要批判太过粗陋简率的倾向, 那样的作品除了自我欣赏以外, 大概都只能划入是“欺世”之列。所以我们不能使自己的作品流于后者, 这是上个世纪的中肯批评。创作最宜“在似与不似之间”。文人画没落的原因, 其实与文人画的重写意的技法无关, 而是由于后来的人以“元四家”的境界为最高境界, 以别人的画法为最高法, 最后被他人的法所束, 而忘记自己才是创作的真正主体, 忘记国画创作的最终目的是表达自我之情怀, 忘记了文人画的关键主旨是强调抒己之“胸臆”、强调绘画中情感与技法文质彬彬, 相得益彰。
三、凤凰涅槃再精进
通过以上分析, 笔者认为今天国画的变革只有建立在以下四个基础之上, 才能真正发扬好先贤们遗留给我们的这一宝贵遗产, 真正实现凤凰涅槃, 使中国画百尺竿头更进一步。
(一) 重温经典, 超脱世俗。
艺术是形而上的东西, 是纯精神的产物, 特别是国画。画家精神境界的高低直接决定着其作品艺术水平的高低。当今之世, 物欲横流, “有关何谓人生成功、充实的感觉与想象……变得如此贫乏, 以致在太多人那里主导此感觉与想象的只是可计算的经济拥有, 和商业文化、大众文化给定的享受理解所对应的享受的多少, 及可方便转换为这些计算与销售的相关进展” (13) 。所以当今的画家需要重温注重生命精神的儒、释、道三家经典, 并将这些经典里面的注重自我生命蓬勃向上的精神融入到自己的生命追求中去, 从商业功利中超脱出来, 唯有如此作品的境界才能真正提升。当然超脱并不是要求脱离这个社会, 而是指生命境界的超脱。
(二) 回归感性, 寓物于情。
国画能否感人, 关键在于其中所充斥着的情感是否具有强烈的感染力。我们今天有很好的写生传统, 但更多的时候我们习惯一拿笔就直接写形状物, 运理性观物, 而少情景交流, 于是写生仅得简单的外形而已, 再创作时由于缺少对写生物象至为深刻的情感体验, 所以只能借助于前人的笔墨加以表现, 或为了区别前人而加入些自己的风格, 这样的作品最终只能以大的篇幅和复杂的技巧令观众望而生畏, 却很难激起观众强烈的情感共鸣。所以写生时我们首先要返璞归真, 回归感性, 以自然万物为生生不息之生命, 以己之情度景之情, 再由景之情涨己之情, 如此循环往复直至无穷, 达到物我为一、无分彼此的境界。然后再由心及手———及笔———及纸, 渲情于天然, 则气韵天成, 性灵彰显, 如此, 绘画岂能不感动人心?
(三) 走出书斋, 师法造化。
虽然绘画是纯精神的产物, 但其毕竟要诉诸形象, 所以我们决不能得“意”忘“形”, 仍然要把认真研究物象的表现方法放在极为重要的位置。表现技法的掌握离不了临摹前贤的优秀作品, 但临摹要广而不偏, 因为从中可以了解古人是如何运用笔墨的。王羲之云:“群籁虽参差, 适我无非新。”即临古需能脱得出。如何脱出呢?走出书斋, 以造化为师。古人云:“读万卷书, 行万里路。”前人作品变化再多也不及天地变化多, 更何况前人作品乃前人之情, 与我之今并不相同。如遇得一别致之景, 五面观之, 取其最富神韵得一面加以表现, 则定会有别于前人, 因为情境两异, 对景写“神”, 必遇困境, 古人的方法就会无用, 所以必能催生“我”法。用己之法畅己之情, 岂不快哉。
(四) 以诗为媒, 以书为骨。
除以上修养外, 还有两个非常要紧处, 即如何选择必要的景致和如何使所画物象生机一片。前者需要以诗为“媒”, 如前所述诗词最善于裁景抒情, 所以画家要具备诗词创作的能力, 在诗词创作的过程中提炼自己借物抒情的能力, 这样我们才能真正裁选出适合自我情怀的物象组合, 从而表现出最佳的意境美。后者需要以书为“骨”, 有人说, 书法是国画的内功。国画创作离不了毛笔, 而毛笔性软, 如果没有比较好的控笔能力, 那么画面线条或墨点的变化再丰富, 也只能给人以柔弱无力感, 而无法体现物我的生命美感。而书法的线条和点划的变化最为丰富且好学, 勤加练习, 定可提高控笔能力, 最终提高绘画的实际表现力。现在有些人以为在现代只要绘画有新颖的形式就可脱颖而出, 这实是误导。
总之, 国画无论将来朝哪个方向发展, 只有作品能用笔墨、形象和情感相得益彰的情景涤荡观者的心胸, 才算得上是伟大之作, 才算真正实现了凤凰涅槃。
注释
1 刘梦溪.中国现代学术经典总序.河北教育出版社.
2 (3) (4) 陈传席.中国绘画美学史.人民美术出版社.
3 (4) 论语·里仁.山西古籍出版社.
4 (6) 易经·乾.山西古籍出版社.
5 (7) 论语·雍也.论语·卫灵公.山西古籍出版社.
6 (8) 老子 (第四十二章) .人民文学出版社.
7 (9) 南华经·渔父.中国社会出版社.
8 (10) (11) 中国古代绘画发展史实.上海人民美术出版社.
9 (12) 宗白华.美学散步·中国艺术意境之诞生.上海人民出版社.
水浒文化溯源 篇10
元朝末年，一位叫施耐庵的钱塘(今浙江杭州)籍举人赴大都会试，满腹才华，却名落孙山。落榜的施耐庵在友人的推荐下，赴山东郓城担任训导一职。在任期间，他寻踪历史古迹，走访乡贤野老，搜寻了郓城、梁山一带民间关于宋江起义的事迹和风土人情。后来，施耐庵受元末义军首领张士诚邀请，参加农民起义。参加农民起义的经历和他在郓城任职期间的搜集的有关宋江事迹故事和传说，促成了施耐庵创作了《江湖豪客传》，后改名为《水浒传》。
《水浒传》的成书，并非一时之作，有一个漫长的过程。它是以宋江起义为原型，民间传说为铺垫，艺人演绎为基础，经施耐庵的精力加工创作而形成的一部小说。
宋江起义，历史上确有其事。文献记载较早的是南宋王禹的《东都事略》，其中提到“宋江寇京东”。当时，有一位叫侯蒙的退休官员，上书给皇帝说：“宋江以三十六人，横行河朔、京东，官军数万，无敢抗者，其材必过人，不若赦过招降，使讨方腊以自赎，或足以平东南之乱。”这里所说的河朔，是今河北地区，京东，是今山东地区，也就是说宋江三十六人在河北、山东一带起义。《东都事略》还记载“张叔夜在海州(今江苏连云港)做知州时，宋江攻掠海州，张叔夜设伏，将宋江击败，宋江投降。”《皇宋十朝纲要》则提到宋江曾参加镇压方腊起义。这些文献上的零星记载，大体可以勾勒出这样一个线索：宋江等三十六人，在北宋宣和年问起义，活动于河北、山东、苏北一带，后被海州知州张叔庭招降，参加了征讨方腊的军事活动。历史文献上的记载仅此而已。
从历史文献记载看，可以提供三个信息宋江起义的规模并不大，只有三十六人。即便是三十六人理解为三十六位首领，也不足以说明有多大规模。宋江活动的范围在河北、山东、苏北地区，并没有明确在今梁山一带。宋江最终兵败投降，参加了镇压方膳起义。
宋江起义发生后，宋江的故事在民间广泛流传，一些乡贤野老在口耳相传中添枝加叶，些市井艺人在表演时极尽渲染、添油加醋。特别在鲁西地区，民风崇尚勇武，宋江起义的故事与他们仰慕的英雄相近，在对宋江的津津乐道中寻求心理的慰藉。
口书相传：水浒文化兴起
随着宋江起义故事的流传，
些文人便把它写成文字。南宋时期有位叫罗烨的人，写了部《醉翁谈录》，其中有《青面兽》、《花和尚》、《武行者》和《石头孙立》等。这是宋江以外，其他水浒人物首次出现。
南宋另一位文学家邹密，写有一部笔记，叫《皈心杂志》，其中记载了这样一件事。有位叫龚开的画家，把宋江等三十六人，每人画了一个头像并题了诗，还写有《宋江三十六赞》的序言。龚开的诗赞，多次提到太行山，如题船火儿张横，题日“太行好汉，三十有六，无此伙儿，其数不足。”对梁山却只字未提。
到元朝初年，出现了一个画本小说，叫《大宋宣和遗事》，讲述北宋衰亡的历史，其中提到宋江起义，有一个三十六人的好汉名字，还有“杨志卖刀”、“智取生辰纲”、“宋江杀阎婆惜”等故事。值得注意的是，《大宋宣和遗事》第一次提到了梁山泊三个字，但在梁山泊前加了太行二字，“太行梁山泊”是一个地理错乱，但可以看出《大宋宣和遗事》的作者仍旧把宋江起义的故事，看作是发生在太行山地区。
元朝时期，元杂剧发展起来。元杂剧中有关水浒内容的有几十部，著名的有高文秀的《黑旋风双献功》、康进之的《黑旋风负荆》、李文尉的《燕青薄鱼》、《五虎大劫牢》、《七虎闹同台》、《王矮虎大闯东平府》、《宋公明排九宫八卦阵》等。在这些杂剧中，水浒故事和山东梁山泊逐渐结合起来。其原因是，东平是当时的文化中心，是元杂剧的重镇。元杂剧的许多作者，如高文秀、康进之是东平人。高文秀在《黑旋风双献功》第一折中就把梁山泊的位置界定了，其中说：“寨名水浒，泊号梁山，周回巷汉数十条，四方周围八百里，东连海岛，西接成阳，南通大冶金乡，北跨青齐兖郡。”自此，“八百里水泊梁山”的概念开始出现。
历史上在今梁山一带，并不存在这么一个八百里的水泊。施耐庵为什么会把太行山的山贼，写成梁山泊的水寇呢?据水浒研究专家侯会先生考证，是施耐庵把南宋钟相杨么起义的事迹附会在了宋江等人身上。
南宋建炎四年，钟相在湖湘地区起义，钟相被俘遇害后，起义军在杨么的领导下继续斗争。他们以洞庭湖为根据地，“陆耕水战”，平时耕地，官军来袭则登舟作战，多次打败官军的进攻。最终，起义军被岳飞镇压下去。
由于《水浒传》的作者施耐庵曾在郓城做过训导，对当地的民间传说中的故事作过收集整理，在借鉴元杂剧水浒戏的基础上，把北京王伦起义、宋江起义和南宋杨么起义的事迹相串联，以梁山泊为背景，创作了《水浒传》。又由于施耐庵曾参加过元末张士诚领导的农民起义，对农民起义相对了解，写起来得心应手，才出现了《水浒传》这样一部不朽的文学巨著。
文化碎片：《水浒》的文化视角
水浒文化作为地域文化，有明显的地域性特征，又由于《水浒传》的广泛流传，水浒文化突破了地域，经过千百年的锤炼，体现了中华民族文化的基本精神，主要是忠君报国、匡扶正义的忠义精神；不畏权贵、奋起抗争的反抗精神；肝胆相照、荣辱与共的协作精神；爱恨分明、豪迈奔放的尚武精神，在《水浒传》中都有充分的体现。在这里不去宏论这些概念性的精神，而是摘取几个文化碎片，以便更好的理解《水浒》。
1、八十万禁军教头
《水浒传》出现了两个“八十万禁军教头”，一个是王进，一个是林>中。《水浒传》第二回：“高殿帅一一点过，于内只欠一名八十万禁军教头王进，半月之前，已有病状在官，患病未愈，不曾入徭管事。”第七回：“这官人是八十万禁军枪棒教头林武师，名唤林冲。”书中对二人的描写看，并不是高级将领，充其量是负责禁军训练的武术教官。由于宋代重文轻武，多用文臣代替武将，武将的地位并不高，作为禁军枪棒教头的林冲，不过是禁军中的低级头领而已。那么个地位不高的枪棒教头，为什么被冠以“八十万禁军教头”?似乎是统领80万禁军的高级将领。这要从宋代的禁军制度说起。
宋代兵制分为禁军、厢兵、乡兵、番兵四种，其中禁军是中央直接控制的精锐部队，用以保护京师、京都和镇戍地方。宋太祖即位第二年，即着手整顿禁军，淘汰老弱，补充精壮，又下令各地选勇壮兵士升为禁军。赵匡胤为了有效控制这支武装力量，于公元961年将“殿前都点检”等高级将领撤销，设殿前都指挥使、马军都指挥使、步军都指挥使，即所谓三帅来分别统帅禁军，三帅皆用一些资历较浅、容易驾驭的人担任，他们只有将兵权，并无发兵权，并且时常调动。另置枢密院，掌发兵权，使将兵权和发兵权分离，二者相互牵制，最后听命于皇帝。宋代实行养兵政策，在天灾之年往
往大量招兵，以防灾民叛乱。在北宋中期，禁军最多时达到80万人，有“八十万禁军”之称。《水浒传》中的“八十万禁军教头”并不是统帅80万禁军的将领，而是禁军的枪棒教头，因为宋代禁军最多时达到80万，所以夸张为“八十万禁军教头”。
2、柴进的“誓书铁劵”
《水浒传》第九回中店主对林冲说：“你不知俺村中有个大财主，姓柴名进，此间称为柴大官人，江湖上都唤作小旋风柴进，他是周世宗子孙，自陈桥让位，太祖武德皇帝赐与他誓书铁券在家中，谁敢欺负他?”
所谓“誓书铁券”是帝王为安抚功臣勋贵赐给他们后代享受优厚待遇或免罪的凭证。誓书多用竹木制成，亦有铁铸。上面写有持有者享受的待遇等内容，用朱砂书写者，称为丹书；用泥金书写者，称为金书。因所写内容为誓言，故称“誓书”。所以称为铁券，一方面是因为有的誓书由铁铸成，也有铁意不变的含义。说白了，就是帝王给功臣勋贵后代们的一个享受豁免的凭证。
皇帝向功臣颁发誓书铁券始于汉代。汉高祖刘邦建立汉朝后，为了笼络功臣，曾与功臣剖符作誓。此后，历代皆有类似的记载，只是形式略有变化。柴进是后周世宗柴荣的后代，宋朝的建立者赵匡胤本是后周的殿前都点检，即禁军统帅，通过陈桥兵变夺取了后周的政权。为了尽快稳定政局，实现政权顺利交接，对后周宗室颁发“誓书铁券”是有可能的。
3、三十六、七十二和一百单八
《水浒传》第七十一回《忠义堂石碣受天文，粱山泊英雄惊恶梦》有这样一段话“前面有天书三十六行，皆是天罡星。背后也有天书七十二行，皆是地煞星。下面注着众义士的姓名。”又日“聚兄弟一梁山，结英雄于水泊，共一百八人，上符天数，下合人心。”
在中国传统文化中，数字0、一、二、三、四、五、六、七、八、九，以九为最大，所以“九”就有代表大、代表多的意思。即便是不用“九”，也常用九的倍数或约数表示，如七十二行中的“七十二”是九的倍数，“八十一难”中的“八十一”也是九的倍数。再如“三教九流”、“三头六臂”中的三、六都与九有关，甚至连中国也被称为“九州”。秦始皇统一中国，在中央实行三公九卿制，在地方实行郡县制，分天下为三十六郡，实行车同轨，修建了驰道，宽九尺，或六尺，被称为九尺道或六尺道。这里的三、六、九、三十六，不是九的倍数就是九的约数。
我们明白了这些，对水浒中的三十六位天罡星，七十二位地煞星，一百零八位好汉的数字，就很好理解了。
4、路、府(州)、县
《水浒传》中的故事大多发生在京东路，京东路就是现在的山东地区。
宋代的地方行政区划为路、府(州、军、监)、县三级制。今山东地区分属京东东路、京东西路。因宋代的京城在开封，今山东地区在开封以东，故称京东路。京东东路，治所在益都，辖济南府和青、密等7州及淮阳军，共36县。京东西路治所应天府宋城县，庆历二年(公元1042年)迁至郓州须城县。政和四年(公元1114年)移至应天府。
路以下为府，与府同级的有州、军、监。水浒中出现的应天府、东昌府、沂州、青州即是。府以下为县，如水浒中的宋江所在的郓城县属京东西路的济州，武松打虎的阳谷县属于京东西路的郓州。县以下为乡，乡以下为里(村、坊)。如阮氏三兄弟所在的石碣村。
5、花石纲和生辰纲
《水浒传》第十二回《梁山泊林冲落草，汴京城杨志卖刀》杨志说“洒家是三代门将之后，五侯杨令公之孙，姓杨名志，流落在此关西。年纪小时，曾应试武举，做到殿司制使官，道君因盖万岁山，差一般十个制使去太湖边搬运花石纲，赴京交纳。不想洒家时乖运蹇，押着那花石纲，来到黄河里，遭风打翻了船失陷了花石纲。”第十六回《杨志押送金银担，吴用智取生辰纲》公孙胜对晁盖说：“这北京生辰纲是不义之财，取之何碍?”这里面分别提到了“花石纲”和“生辰纲”。为什么用“纲”来表示花石和生辰呢?“纲”是什么意思?
在这里“纲”是个数量单位。宋徽宗时，由宦官童贯、朱等主持，在苏州、杭州等地设立“造作局”、“应奉局”，专门制作象牙、犀角、金玉、竹藤、雕刻、织绣等，搜求各地的奇花异石。搜求的奇花异石和宝贝，用大船运往开封，每10船为l纲，称为“花石纲”。“生辰纲”未必有10船，用“纲”表示很多的意思。第十四回《赤发鬼醉卧灵官殿，晁天王义认东溪村》里说：“有北京大名府梁中书收买十万贯金珠宝贝，送上东京与他丈人蔡太师庆生日，早晚从这里过，此等不义之财，取之何碍?”这里提到“十万贯金珠宝贝”，不是个小数，如果用船运送，差不多也有10船，所以称之为“生辰纲”。
寻根溯源话典当 篇11
据专家考证, 我国的典当起源于南齐, 由寺院创办。南朝历代帝王大都信奉佛教, 给寺院的赏赐甚高, 寺院经济发达, 僧侣成为当时社会最富有的阶层之一。这些僧侣地主不但拥有大量房屋、田地资产, 而且占据大量货币。他们一方面役使投奔寺院的穷苦农民耕作、经商, 另一方面经营高利贷。这种高利贷都需以实物作质押。同时, 由于当时寺院的规模一般都很大, 往往成为商人贸易的场所。商人一时资金周转不灵, 便将货物作抵押, 向寺院借高利贷。质押放贷额一般在抵押物品价值的五成以下, 而且收取的利率很高, 有的达四、五分。质押期限半年至一年半不等, 到期收回本息。若到期无钱赎回, 典当便没收质押品。
寺院可以受押的物品很多, 上至黄金美玉, 下至日常用品。到寺院举贷的人也很多, 上至王公贵族, 下至平民百姓。质押一方或解燃眉之急, 或走投无路不得已而为之, 受押一方放债生息, 高利盘剥, 因此寺院的典当行生意很兴隆。久而久之, “僧库辄作质库取利”, 古代典当业就此产生了。
到了唐朝, 当铺叫做“柜坊”。唐朝经济有了很大发展, 由此带动了典当业的发展。这种发展表现在:一是商人财力大增, 他们逐步取代僧侣经营典当。由于经营典当业可获大利, 同时也吸引了政府的参与, 因此开当铺既有私商, 也有官商。二是中央政府制定了利率。由于典当收息太重, 开元20年 (732年) 唐玄宗下诏, 明确规定私商收息四分, 官本取息五分, 尽管一些当铺时有违反, 但利率的规定, 对于规范当铺行为, 推动典当业的发展是有积极意义的。三是由于柜坊有较强的实力, 有钱人为安全起见, 将钱存入。因此, 唐朝的当铺开始办理存款业务。而存款业务的开办, 就更增强了当铺的经济实力。
在唐朝以后宋元明清各朝, 典当业都兴盛不衰。宋朝的典当称作“质库”、“解库”, 并正式开办存款业务。典当的从业人员还都有特别的工作服。到了元朝, 典当业又有了一个大的发展, 开始出现“当铺”、“典铺”和“典当”之称。到了清朝, 典当业进入它的黄金时代。当铺在全国猛增至2万余家, 而且出现许多规模、资金充裕的大当铺, 如大官僚和坤拥有当铺75座, 资本达3000万两白银。民国时期, 随着钱庄、新式银行的渐次兴起, 典当无法与之竞争, 逐步趋于没落, 仅剩的也只是小本经营, 苟延残喘, 免强维持。
我国历史上的典当业, 是封建制度的产物, 它以货币为资本, 以诈骗为手段, 是高利贷与贱买贱卖相结合的重利行业。它除了公开的高利盘剥外, 还对典当者踩价压价, 即对抵押物百般挑剔。如对衣服的估价, 一般般为为原原价价的的二二三三成成, 全全新新者者不不过五、六成。对金银首饰, 只估当时市价的七、八成。所有当品一律于当票上加注特有的贬词, 如棉织品冠以“破旧”, 丝织品冠以“虫破”, 皮毛品冠以“大破大洞”、“焖板烂坏”, 银器加注“毛银”, 首饰注以“淡金”、“砂金”, 至于铜锡器皿, 则常注“废”字, 以此明卡三分。此外, 还要向典当者收取“存箱费”、“保险费”、“”印花税费等, 剥削方法五花八门。
旧时典当在经营管理上, 十分重视信息和人才。所谓信息, 就是根据物品在市场上需要的程度来决定当价高低, 以便在过期后能及时处理质押物品。所谓人才, 就是倚重担任鉴定典物职位的人, 这一职位被称为“朝奉”。朝奉必须熟悉行情, 善于鉴别物品, 老于世故, 他们在典当行内有举足轻重之势。能鉴别古玩、宝器, 判别真伪的朝奉先生, 更是上等角色。一般典当无此种人才, 也就不敢收当。