对比较文学的思考研究

对比较文学的思考研究（共12篇）

对比较文学的思考研究 篇1

尊重生命, 尊重规律, 尊重差异是绿色课堂的基本理念。如何结合数学学科的特点, 在概念教学中落实绿色课堂的基本理念, 结合小学数学“倍概念”知识单元的教学, 笔者进行了一些研究与思考。

一、问题的提出

“倍”概念是小学数学中一个基本的概念, 建立正确的“倍”概念, 是解答有关“倍”的应用题的基础与关键。“倍”概念同时也是一个起始概念。这一概念的生长点是乘法的意义, 下位知识是有关“倍”数的三类应用题。而除法、分数、百分数、比这些知识分散在不同的年级, 这些知识都与“倍”概念有着千丝万缕的联系。

1. 教师眼中的“倍”

怎样建立“倍”概念?有的教师认为用“几个几”来帮助学生建立“倍”的概念。也有教师希望在“份”的基础上建立“倍”概念。还有教师认为不管怎样去讲授, 一定要让学生建立一个正确的“倍”的模型, 不要见倍就乘。不同年级的教师对“倍”的认识有很大的不同。

2. 学生眼中的“倍”

没学“倍”的学生对“倍”的概念很茫然。学完“倍”的学生认为倍就是乘。当问及二年级学生“倍”在解题过程中是否有用时, 学生认为“有时候有用”。再追问生活中“倍”的问题时, 能回答出来的学生少之又少。这就是学生眼里的“倍”, 从学生话语中可以看出他们对“倍”概念的认识有所欠缺。

基于以上分析, 笔者试图从三个方面对“倍”概念知识教学进行研究:什么是“倍”, 学生对“倍”的认知水平以及关于“倍”概念的教学对策。

二、什么是“倍”

1.“倍”的定义

“倍”的概念实质上体现了两个量之间的比较关系, 它是建立在乘法概念基础上的, 是在实际教学中从“几个几”逐步抽象出来的数学概念。“倍”的概念更多地应用在解决问题方面, 在解决有关倍、分数、百分数、比的实际问题时强调的是比较关系。比较的关键是确定标准, 将标准量看作一个单位, 通过确定比较量有几个单位或者是几分之几个单位来确定两者之间的倍比关系。在比较中“比较量”除以“标准量”等于“比率”, 这是比较量和标准量的基本数量关系。围绕着这一关系还存在着两个变式, 一个是“标准量”乘“比率”等于“比较量”, 另一个是“比较量”除以“比率”等于“标准量”。因此, 笔者认为“倍”表示的是两个数的比率, 描述的是两个数量间一种比的关系。带着这样的一些思考, 笔者对人教版教材进行了梳理。

2. 教材梳理

(1) “倍”的认识

“倍”的第一次呈现是在人教版二上第六单元“表内乘法 (二) ”, 在学生学习完7的乘法口诀后学习“倍”。

“倍”对学生而言是抽象的、陌生的。“倍”的第一次呈现实际上是对乘法结构的一次处理, 根据2个4根、3个4根与1个4根的关系, 引出“一个数的几倍”的含义。在这样的基础上去认识“倍”这个名词, 去理解“倍”的意思, 学生是以乘法为认识的载体, 是在“几个几”的基础上理解和认识“倍”这个概念的。

“倍”的第二次呈现是在人教版二下学生学习了用7、8、9的乘法口诀求商后, 安排了“求一个数是另一个数的几倍”的除法应用题。

学生学习到这里时, 已经开始认识到“一个数是另一个数的几倍”的核心结构, 是真正的两个数量在相互比较, 即用其中的一个量作为标准, 另一个量包含了几个标准量就是标准量的几倍。

通过对前面教材的梳理, 笔者有了一种设想, 在后续的学习中会出现“求一倍量”的教学。但是人教版教材在二下安排了求一个数是另一个数的几倍后, 对“倍”的知识就不再研究了, 教材上没有专门设计“求一倍量”的例题, 只是在三年级下安排了一道练习。

通过梳理苏教版、西师版教材, 笔者发现这两个版本的教材也没有专门设计“求一倍量”的例题。这是编写者的有意为之。那么编写者为什么这样考虑呢, 是不是这部分内容学生不用学就会了?为此笔者对学生的学习状况展开了调查研究。

调研发现:单从解决问题的角度看, 倍数关系和份总关系在结构上有很多相似之处, 都是一乘两除的模型。教材中对于份总关系的研究提供的素材很多, 学生在遇到求一倍量的问题时可以借助份总关系的模型以及除法的意义和倍数的三量关系来解决。就解决问题的方法来说, 学生没有太大的困难。编者可能基于这个角度考虑, 没有将“求一倍量”的例题编入教材。

但笔者认为从比较关系的角度来看, 加入“求一倍量”的学习很有必要。从高年级学生的情况来看, 学生进入高年级后, 学习分数、百分数、比等应用问题时就存在一定困难, 错误较多, 主要表现在找不准比较的“标准”, 因为他们没有掌握比较的方法。

(2) “倍”与分数、百分数、比的关系

“倍”概念的后续学习还有分数、百分数、比的概念, 与“倍”的概念有着密切联系。

分数既可以表示一个具体的数, 也可以表示两个数之间的关系。分数可以表示率也可以表示量。百分数与分数的区别就在于, 百分数只表示两个数之间的关系, 并且只表示率。在小学阶段, 一般当商大于1时, 习惯说被除数是除数的多少倍, 而当商小于1时, 习惯说被除数是除数的几分之几或百分之几。比也是两个数量之间进行比较, 比的前项与后项之间存在着的关系就是倍数关系。因此, 笔者认为分数、百分数、比都是对整数“倍”的扩展, 其本质是“倍”的概念, 所以“倍”概念的建立至关重要。

(3) 不同版本“倍”的出现形式

在梳理教材的过程中笔者发现, 人教、苏教两套不同版本教材中的“倍”都有四种外显的形式, 可以将它称为对“倍”的认识的四种表征, 即情境表征、图形表征、语言表征和算式表征。学生可以从以上四种表征入手, 学习“倍”的概念。

3.“倍”的核心思想

“倍”概念实质上体现了两个量之间的比较关系, 所以“比较”就是“倍”概念的核心思想。那么, 什么是比较呢?通过收集查看相关的资料, 可得出:比较是确定有关事物的共同点和不同点的思维方法。数学中的比较是多方面的, 包括量的大小比较、结构和关系比较、数学性质比较等。在小学阶段涉及的主要是量的大小比较、结构和关系的比较。

比较关系从知识点的角度说可以分为这样几个层次 (见图1) :首先是一年级出现的相差关系;之后是二年级开始出现的倍比关系 (倍) ;再往后是高年级出现的比率关系 (分数、百分数、比) 。

从比较的方法上来看, 相差关系是两个量之间在“比多比少”;倍比关系是两个量之间用其中一个量作为标准, 另一个量包含了几个它就是它的几倍。比较中的关键是要确定标准, 其次就要把“比较量”按照“标准”去分。在高年级的比率关系中出现了比较量小于标准量的情况, 这时也就出现了分率。只有当学生清楚地了解了比较的核心、比较的方法、比较的步骤时才能真正理解“倍”的概念, 真正体会到比较中“标准”的价值。

三、学生认知情况研究

为了了解学生对“倍”概念的理解掌握情况, 依据四种表征方式 (情境表征、图形表征、语言表征、算式表征) , 笔者对学生进行了前期的调研与分析。

通过对三年级学生的前测发现:

首先, 学生对于“倍”这一概念的认识, 在四种表征形式中对算式表征的使用的正确率最高, 而用图形表征的正确率最低。图形本应是最具体生动的, 最能够直观体现“倍”概念的形式, 那为什么这种表征的正确率却最低呢?这表明教师在平时的教学中把教学重点放在了解决问题的方法上, 注重了对算式的训练, 而忽视了对“倍”的本质概念的教学。

其次, 从情境表征向其他表征转换的正确率比较高, 而从其他表征返回到情境表征就比较困难了, 学生的正确率较低。因此, 教师要注重培养学生对多种表征方式之间的联系的理解, 从多种角度认识“倍概念”, 达成对“倍”的深度认知。

最后, 从学生的错误中不难发现, 多数出错的学生对于一倍数、倍数和几倍数三量的关系不是很清楚, 他们不能够用正确的比较方法找出标准量和比较量, 更别提用图来表示两个量之间的倍数关系。

综上所述, “倍”的概念对于学生来说, 是一个数学中的概念、抽象的概念, “倍”概念建立的过程缺乏与学生的生活经验的联系。调研中发现, 在建立“倍”的概念过程中, 数量及其他客观因素影响了学生对“倍”概念的建立与理解;在现有教材的编排下建立“倍”的概念, 容易使学生形成见“倍”就乘的思维定势。在学习过程中, 学生对“倍”的概念的掌握不够牢固。学生建立和理解“倍”的概念, 需要一个反复、持续的过程, 因此对“倍”的再认识以及整个知识单元概念的建立需要常抓不懈。

四、思考与建议

根据学生的认知水平, 我们该如何结合绿色课堂理念设计“倍的再认识”的课堂教学呢?

(1) 通过对学生的前期调研与教材梳理, 不难发现, 学生的“会”其实不是真的“会”。学生并不是真正的对三量关系有感受, 也不能正确地用图示表示三量关系。所以, 从比较关系的角度对“倍”这一抽象概念进行再认识是很有必要的。

(2) 数据分析的结果表明, 在教学设计时, 应该充分利用多种表征之间的转化, 从多个角度帮助学生去认识“倍”, 以达成他们对“倍”的深度理解。教师应该让学生理解确定“标准”的重要性, 并感受到“标准”就像一把尺子, 用这把尺子去衡量“比较量”, 从而深刻地理解三量关系, 为今后学习分数、百分数等问题奠定扎实的基础。

(3) 结合学生生活经验巩固他们对“倍”的概念的理解。通过“倍”的再认识的教学, 使学生能够掌握一定的比较方法, 在解决与“倍”有关的实际问题时能够主动运用这种方法, 在应用中真正感受“标准”的价值。

对比较文学的思考研究 篇2

内容摘要：比较阅读鉴赏是诗词教学中常用的一种教学方法，作为一个单元的最后一篇课文通过比较阅读使学生一方面掌握这种阅读方法，另一方面加深对看似是相同情感的诗词的理解。通过反思来指导自己今后的教学方法。

关键词：课堂教学 比较鉴赏 思考

李清照的两首词《醉花阴》《声声慢》安排在必修4的第二单元最后一课，是作为略读课文安排的，本单元是宋词单元，包括了柳永、苏轼、辛弃疾、李清照四位宋代词人的作品，他们分别代表了宋词的豪放派和婉约派，李清照是婉约派的代表人物，如何学习她的这两首词，在做本单元备课之前就在考虑这个问题，后来在备课中了解到李清照的《声声慢》学生初中就学习了，那么把这首词又放在高中课本里，怎么学习就必须和初中有不同的方法，而新课标中在感受?鉴赏中有这样的要求：“通过阅读和鉴赏，陶冶情性，深化热爱祖国语文的感情，体会中华文化的博大精深，追求高尚情趣，提高道德修养。”另外在新课标的阅读与鉴赏中也有这样的要求：“发展独立阅读能力。从整体上把握文本内容，理清思路，概括要点，理解文本所表达的思想、观点和感情。根据语境揣摩语句含义，体会语言表达效果。对阅读材料能作出自己的分析判断，努力从不同的角度和层面进行阐发、评价和质疑。注重个性化的阅读，充分调动自己的生活经验和知识积累，在主动积极的思维和情感活动中，获得独特的感受、体验和理解。学习探究性阅读和创造性阅读，发展想像能力、思辨能力和批判能力。”?对这种情况我对这两首词的学习采用了比较阅读鉴赏的方法。

课前准备。首先询问了初中学习《声声慢》的情况，了解到除了背诵，还记得开头的叠词运用。于是我提出了预习要求，第一熟读并背诵两首词，第二为了做到更好的学习课文内容，查找有关李清照的生平以及这两首词的创作背景。

学习目标：

1、了解李清照及两首词的背景。

2、比较两首词，能读出词的意境，能想景悟情。

学习重点、难点：

1、比较两首词的意象的异同，体会两首词的情感的异同。

2、通过学习，掌握阅读鉴赏诗词的一些方法。

学习课时：一课时

学习方法：比较阅读 自主学习合作探究

学习过程：导入新课：学生背诵知道的李清照的诗词名句。

检查预习：背诵两首诗词，指名背诵。（有背会的，也有背的不熟的）学生通过自己查找的有关资料介绍李清照，教师更具情况作补充。（基本以学生介绍的为主，我没补充什么，因为他们介绍的已经足够了）两首词的背景放在了学诗词的过程中作了介绍。

比较学习：诵读两首词，找出两首词的词眼。（学生读完就找到了“愁”字，我说那这两首词的感情看来相同了，学生有的说是，有的说不是，于是我让学生介绍两首词的写作背景。介绍完后又问你觉得这两首词的“愁”情相同吗？此时大部分学生觉得不同，但还有一些同学还是有些疑问，带着这个不同的观点，我让学生再读这两首词）

自主学习：再读两首词找出词中相同和不同的意象。

相同的意象是：黄花 酒 秋风 黄昏

不同的意象：《醉花阴》薄雾 浓云 瑞脑销金兽 暗香 玉枕 纱橱

《声声慢》大雁 梧桐 细雨

合作探究：这些相同的意象表达的是什么情感？前面找到的那个代表情感的词“愁”你们探究一下相同吗？为什么？（学生分组讨论探究）

黄花：《醉花阴》中的黄花有“有暗香盈袖”来看，象征词人自己的美好年华，虽然是“人比黄花瘦”，确认不是孤芳自赏的情调和诗酒自适的潇洒。

《声声慢》中则是“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”。花开花落象征了人生的悲欢离合，这里黄花既表现了词人晚年孤苦飘零的处境，又隐含对生命将失的悲哀。

酒：《醉花阴》中的酒是相思的载体，是才情的伴侣，词人在酒中品尝思夫之情，挥洒旷世之才，释放一位年轻贵族女子的闲愁。

《声声慢》中的酒，是凉薄的慰藉，是生存的一丝寄托，词人欲借酒暖身，也暖一暖冰冷的心，可惜这一丝酒温难敌“晚来风急”。酒融化不了词人心头的冰霜。

秋风、黄昏：《醉花阴》中是“帘卷西风”，词人单单摹写的这一画面富含想象与联想，能卷起珠帘的西风，固然不是微风，但是也许西风卷帘让词人产生幻觉：远道而归的夫君翩翩而入，给自己一份巨大的惊喜；也许想到曾经二人双双卷帘入室，笑语欢颜如在眼前；也许风解人意，催词人黄昏已晚，莫在夜凉中再作逗留……词人用画面轻轻说话，以心灵自我应答，富有诗情画意。

《醉花阴》中有“人约黄昏后”的潜隐蕴涵，黄昏，似是词人等候的起点时刻。到了黄昏，就应彼此的心灵之约来到东篱遥相问候。虽然思念着的人并不在身边，但“一种相思，两处闲愁”，爱侣之间的情意应该是可以遥相感知、心有灵犀的吧。就算不能“千里共婵娟”，或许也能千里共黄昏吧。

《声声慢》中是“晚来风急”直抒胸臆，明明白白地表达自已的感受：急风中，难存点滴暖意；急风中，记忆变成碎片，如落叶茫无寄处；急风中，难理愁绪，只好任由它纷如柳絮；急风中，最难将息，单薄此身流离无寄……如死的孤寂与哀怆，令词人无意对字句作任何唯美的熏染或修饰，直面眼前景，直抒胸中情。

《声声慢》中是“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”。“黄昏”似是词人苦捱至斯的终点时刻。前面说“守着窗儿，独自怎生得黑”是说时光难捱，又加上梧叶纷纷，细雨霏霏，好不容易才独自熬到了黄昏，但又要怎样继续熬过黑夜，则又是更深的痛苦，更大的煎熬。所以《声声慢》中的黄昏，充满了完全的冰冷和绝望，而《醉花阴》中的黄昏，尚存一丝想象的浪漫和甜蜜。

总结：

意象虽然相同，表达的情感却有不同，虽然表面看起来都是一个“愁”字，但是这“愁”又分明的不同。（学生讨论探究后再次明确两首词中的“愁”）

《醉花阴》以“愁”发端，《声声慢》以“愁”作结。

《醉花阴》以愁发端，词一开篇就愁云笼罩：重阳无阳，有高难登，诗兴难发，此一愁也；丈夫远离，独饮闷酒，此二愁也；秋风飒飒，菊残人老，此三愁也。三种愁思聚于一处，借酒浇愁，不胜酒力，酒醒之后愁绪更浓。《醉花阴》通过摹愁态、绘愁容，抒写了一位敏感多才的少妇在重阳佳节对远方丈夫刻骨铭心又委婉动人的相思之情。词中先摹愁态，把一位彷徨室内，心中充满愁云情雾的思妇寂寞无主的愁态勾画了出来：白昼寂寞难耐，夜间彻夜难眠，黄昏东篱把酒。再绘愁容：“人比黄花瘦”，人与花争瘦，我物相融，把离愁别绪写透，所以《醉花阴》中所见的愁是迷蒙而华丽的。

《声声慢》在篇末托出一个“愁”字，词人宕开了这个“愁”字的浅表意义，企图赋予它更深广而厚重的内涵：丧夫之痛、亡国之悲、孀居之苦、沦落之愁以及一个女人在那个时代的所有无助与无奈……而这些?群?是词人并未指望他人能够完全了解的，因为那是词人自己的生命世界、独特的生命体验，她理解他人的不理解，却期望着他人能理解“一个愁字”并不能够概括她全部的生活世界和内心世界。《声声慢》通过设愁境、布愁景，抒发了一个凄惶孤孀饱经国破家亡夫死的乱离，孤独寂寞、悲凉愁苦的心绪。词中先设愁境。用七对叠词刻画了冷清萧索的环境，烘托了一位寡居妇人闷坐无聊、茫然若失而回顾寻觅的恍惚悲凉的孤独之境，描绘了她痛定思痛时“忧从中来，不可断绝”的心理过程。再布愁景：乍暖还寒、晚来风急、旧时过雁、满地黄花、梧桐秋雨这一系列的愁景，景景含愁，声声入心，所以《声声慢》中所见的愁是孤标而凄清的。

小结：《醉花阴》是李清照前期夫妻暂离但又彼此眷恋的幸福生活的写照，是一首惆怅的幽怨的相思之愁的思夫绝唱；《声声慢》是李清照后期家破夫亡受尽折磨颠沛流离生活的缩影，是一首沉重的哀伤的忧患之愁的生死恋歌。两首词，同样是写愁，但表现“愁”的方式不同，诠释“愁”的内涵各异，塑造的形象也有别，这既是词人情感、生活历程的真实记录，也是时代变迁的有力佐证。

布置作业：

两首诗词中的不同意象的探究留为作业，选择两个不同意象写一段赏析文。

这堂课学生比较活跃，积极主动探讨问题，互相解答问题，学习到了比较阅读鉴赏的方法，体会了相同意象表达的不同程度的情感。

所谓比较阅读就是把内容或形式上有一定相似点的文章加以比较，有分析地进行阅读，这是一种同中求异、异中求同的思维过程。这种阅读方法有利于提高学生的语文能力，使之加深对文章思想内容、人物形象、文章脉络、表达方法和语言特色等诸方面的明确。这节课的比较阅读我有如下收获：

比较阅读鉴赏激发学生学习兴趣，培养学生自主学习的意识。

课前的准备有利于学生的学习，所以准备前，当我问到学生关于李清照的词时，他们积极性很高并告诉我初中学习了《声声慢》，为什么把初中学过的内容放在了高中，并另外又加了一首词，我们怎么学习这两首词呢？我觉得这节课的比较阅读学习还是起到了激发了学生的学习积极性的作用，于是布置了，从课堂上的情况看课前预习，学不仅有兴趣，而且查找的资料很全，在他们的互相补充介绍下，我在没做其他补充，积极主动的查找有关资料，培养了他们自主学习的意识。

比较阅读鉴赏培养学生合作探究的意识

这节课主要是比较两首词的相同意象表达的不同程度的愁情。在找意象时学生积极性很高，而且也很快找到了，小组讨论探究时，每个人都在发表自己的见解，求同存异中培养了学生学习的独立性和合作性。

比较阅读鉴赏加深对所学内容的理解，培养鉴赏能力，提高审美能力。

在学习探讨之前，学生对于两首词所表达感情都认为是相同的，因为两首词中都有一个“愁”字，那两首词不都是表达作者的愁绪之情吗？等到进一步比较后，加深对两首词的理解，明白两首词表面看都是一个“愁”字，但由于所处的境况不同，此人的愁情也是不同的，《声声慢》的“愁情”要比《醉花阴》凄凉得多，浓得多，深得多，这就是比较后进一步加深了学生对原作品的理解，在这个过程中，学生不仅学到比较阅读鉴赏的这种方法，而其提升了他们的鉴赏能力和审美能力。课后的作业可以进一步巩固这种效果。

所以作为一节课的学习虽然给了自己启发，也有了收获，但是学习中如何进一步引导学在合作探究中能更主动，情感投入更深入，还是自己在今后的教学中继续探究的关键。

关于对古代文学课程改革的思考 篇3

关键词：古代文学 课程 教学改革体系

中国古代文学是一门基础学科、传统学科，它在中文专业乃至整个社会科学领域中都占有重要的地位。它主要研究中国古代文学在各个历史时期的主要内容及其繁荣发展的情况和艺术规律，说明重要作家作品和当时社会的关系，及其在文学发展中的地位、作用；介绍、评价历史代表作家的生平、思想、创作活动。学好这门课，对于掌握我国古代文学的发展概况和成就，对于提高对中国古代文学作品的阅读鉴赏、分析评说能力，对于全面提高文学素养，都具有重要作用；学好这门课，对于弘扬民族文化、提高民族自信心和自尊心，对于加强爱国主义思想和精神文明建设，也具有积极意义。

从总体上看，中国古代文学课在建国初期普遍受到学生们的欢迎和喜爱。近年来，由于新思潮、新观念的不断涌现，学生的价值观念、审美取向发生了变化，古代文学作为不能产生即时效应的基础学科，日益受到冷落。在一些学生看来，古代文学与现代生活脱轨，与市场经济缺乏直接联系，学习古代文学远不如学习法律、经济、新闻、市场营销等课程有用，因为这些课程更能直接顺应人才市场的需求。学生对古代文学课程的社会价值产生怀疑，对古代文学的学习积极性普遍降低；同时，由于中国古代文学作为一门传统的课程，在教学方法上一直比较保守，缺乏创新，加之其学习难度较大，容易引起学生的厌倦心理和畏难心理，会使学生失去学习的兴趣和热情，影响学习效果和教学质量。古代文学的教学逐渐陷入困境。因此，对古代文学教学的改革已势在必行，古代文学教学必须在调动学生学习积极性、自觉性和提高课堂教学效率上下功夫。通过教学改革的建设，进一步科学地修订学科建设方案，加强教学内容和课程体系改革，在教学模式上力求多样化和立体化，采用现代教育技术，广泛吸收先进的教学经验和最新的研究成果，促进教学观念、方法、手段和管理更新，形成与时俱进的崭新教学局面，真正体现出培养学生全面发展的根本价值。

一、革新教学观念，构建新型教学改革体系

中国古代文学是一个古老而常新的课程，只有更新教学观念，不断发掘古代文学知识的内在规律和分阶段的特点，了解学生的思维特点和接受能力，努力将二者结合起来，才能很好地实施教育。

新型教学改革体系中以“建立新型教学模式，构成网状教学体系”为基本教学理念，从而形成新的教学组织方式与目的，建设一个完善的教学体系。首先，建立新型教学模式。改革传统的平面知识传授模式，建立一个新型立体的综合培养模式。以知识优化、思维训练、能力培养为三个基本层次，针对文学史与作品选的不同特点，采取不同教学组织方式。文学史以学为主，辅之以专题讲座；作品选以教为主，辅之以专题讨论。其次，构成网状教学体系。在基础课与选修课的基础上，增加专题讲座与专题讨论，使三者构成一种网状的教学体系。即以基础课为基点，以专题讲座与专题讨论为补充，以选修课为提高。前者着眼于建立系统的知识结构，后两者着眼于思维训练与能力培养，并使知识结构趋于优化。在高校开设古代文学公共选修课程，目的在于全面提高大学生的文学素养和文学欣赏能力，最终帮助他们形成正确的人生观和价值观，激励和鼓励学生，培养他们热爱文学的兴趣。

二、现代化的教学手段与传统教学结合

在古代文学教学中，多媒体教学应与传统教学相结合。在知识性、趣味性、互动性方面，尽量做到优势互补。中国古代文学教学是一门传统学科，对文献、训诂、释义、文体介绍等仍必须借助于传统教学方法，而对文学史线条的勾勒、诗文意境的阐释、相关资料的链接，则可借助于现代教学手段。比如可以充分发挥多媒体容量大的特点，提供给学生更多的教学资料，诸如作者家世、生平、思想、学术研究动态等，而教学活动仍以教师讲授、引导为主；也可以用多媒体来突出教学重点。尤其是在诗词教学中，将讲读篇目演示在屏幕上，配以音乐、画面、朗读及前人评论等，教师仅仅是疏通、点拨，这会是很好的文学欣赏课。多媒体教学与传统教学的结合。应注意张弛有度，交替运用。在强调多媒体教学的同时，有必要通过一些传统教学对多媒体教学进行调节。

三、合理调整课程内容设置

古代文学课需要强调文学史的线索，并将文学知识加以系统地串联，所以应该以文学史的发展为线索，以名家名篇为重点，帮助学生获得中国文学史的基本常识，培养文学的审美观念。而对于名家名篇的讲析，则应以审美为核心。而要了解文学的真谛，必须首先阐释其审美功能。传统的古代文学教学对于作品的文本分析，往往强调字句篇章的解析、情感的表达及阅读技巧分析等层面，我们可以以文体、思想、名家名篇和文学现象等为专题进行剖析，深入系统地进行讲授。以文体为核心的专题式讲授，不仅有助于学生形成系统的文学史观，同时也能使授课形式与中学相比更自由灵活，从而激发学生的兴趣和热情，帮助他们加深对传统文化的理解。在教材的使用上，应做到使用基本教学资料与使用扩充性教学资料相结合。以指定的教材为基本教学资料，在此基础上，利用多媒体课件、参考书目、专题研究为扩充性教学资料。

四、知识优化与能力培养相结合，培养学生的创新精神

利用讲授与自学、基本教学资料与扩充性教学资料，一方面优化学生的知识结构，另一方面培养学生的自学能力、独立研究能力。要根据学科发展和实际教学的需求，制定有比较详细教学改革方案，调整教学进度，改进教学方法，提高学生的积极参与意识。在传授文学史知识的基础上，重点培养学生分析问题和解决问题的能力，在教学方法方面，注重调动学生对中国古代文学课程的兴趣，采取系统化教学方法，注重激发学生学习的主动性和能动性，增加讨论课、学生自讲课的分量，鼓励学生主动思考问题，培养科学分析问题和解决问题的意识和能力。

因为中国古代文学涉及多种学科，内容繁杂，而课堂教学时间有限，所以必须培养学生自学能力。课堂教学主要讲重难点、关键点，着重于点拨与启发；课下自学主要学基础知识、系统知识，着重于拓展与深化。课堂教学是点，课下自学是面，采取系统化教学方法，由学生所熟悉的作品入手，进入相同主题或题材的经典性作品，或者采用新的诠释方法，对他们所熟知的作品加以重新解读，开拓视野。按文学体裁分类讲授，包括每种体裁的产生、发展、演变及其代表作家作品。使学生能够将每一历史时期所学的零碎文学知识系统化、系列化，可上挂下联，抽一带全，从而形成诗歌史、词曲史、辞赋史、散文史、小说史、戏曲史、批评史等概念。并且，注意结合文体、流派、作家作品或作前后上下古今比较，或作横向的左右比较，或作地域南北比较，或作中外文学的比较等。由此，通过对古代文学课程结构和教学内容的优化使学生学会运用多向多维联系的思维方式，以替代单向线性因果联系的思维方式，从而对中国古代文学作多视点、多侧面、综合交叉的观照，达到培养学生创新精神的目的。同时，注重激发学生学习的主动性和能动性，改变教师满堂灌、学生被动接受的传统授课方式，增加讨论课和学生自讲课的分量，督促学生写一些小论文，实现师生思维的互动，鼓励学生主动思考问题，培养科学分析问题和解决问题的意识和能力。

通过以上几个方面，力求使学生做到：知识体系具有有序性与完整性；知识结构具有优化性与前瞻性；思维质量具有严密性与求异性；创新能力具有主体性与社会性，从而全面提高学生的整体素质。

五、加强公共选修课程的设置

近年来，随着高校素质人才培养目标的更新、素质教育和传统教育的普及，文学素质尤其是古代文学素质培养的重要性越显突出，非中文专业的学生对古代文学的兴趣也越来越大，许多院校都开设了有关古代文学的选修课，并定期或不定期安排相关讲座，以满足学生的需求。通过古代文学公共选修课的开设，让学生获得中国古代文学基本常识的同时，培养文学的审美观念，以利于理工科及其他文科学生人文素养的提高，帮助他们增强爱国主义情感，树立民族意识与民主意识，最终帮助他们树立正确的人生观和价值观，充分发挥古代文学课程的教育功用。

在高校开设中国古代文学的公共选修课程，首先要合理调整课程的设置，加强教学管理，将教师的教学目标及教学内容公布给学生，并尽可能早地为学生提供课程内容方面的有关信息。其次，要加强古代文学公共选修课师资力量培养，古代文学公选课不同于专业课，因为学生可能来自不同专业或者不同层次，对于教师专业素质以外的要求相对说来要高一些。在教师培养中，就应该把提高任课教师的专业素质与跨学科意识放在首位。第三，要加强古代文学公共选修课教学管理，改进教学方法。古代文学公选课学生与专业的学生相比，绝大多数都没有接受正规的、系统的古代文学教育，再加上学生生源比较复杂，遍布各个院系及各个年级。这就要求教师在教学过程中，要特别注意学生的参与和情感的体验，提高学生学习的兴趣。在教学过程中要尽量地照顾到不同层次学生的感受，在尽量启发那些文学素养好的学生的同时，对于那些文学素养相对差一点的学生也应尽可能地鼓励、引导。教师要重视学生的信息反馈，对自己的教育行为进行及时的反思，从中总结经验，发现问题，改进方法等，以提高我们的教学效果。只有及时的反思，才能使我们的教育方式更科学民主，更能促进学生的发展。

中国古代文学源远流长，有着丰富的内容，多样的形式，独创的艺术风格，形成了繁花似锦、色彩绚丽的艺术园地，是我国文化遗产中的重要组成部分。在古代文学的课程改革中，教师是起着关键作用的主导因素，从事古代文学教学的教师要本着主人翁的态度和现代性的认识，积极革新教学理念，改革教学方法和手段，加强古代文学的教学，普及古代文学的基本知识，使学生对我国古代文学伟大成就和基本发展线索、规律有较为全面、系统的认识，提高学生的思想和文化素养，提高民族自豪感和爱国情操以及审美素质，为发展中华民族新文化作出应有的贡献。

对比较文学的思考研究 篇4

关键词：中西诗学,比较研究,悲剧观

黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》一书, 编者以西方悲剧传统作为参照系, 认为王国维的悲剧观是中国现代悲剧的“不和谐前奏”, 指出中国的现代悲剧不是真正的悲剧, 而是“严肃剧”、“社会剧”或“问题剧”“缺少神秘感、命运感、恐惧感, 缺少哲学深度和心理深度”等品格。这些论断并没有真正考虑中国现代悲剧产生的社会历史条件, 这显然是片面的, 具有明显的西方中心主义的倾向。

王国维的悲剧观受叔本华影响较大这是事实, 如叔本华认为, “作为文艺最高成就的悲剧, 它是以表现人生可怕的一面为其主旨的, 它在我们面前演出了人类难以形容的痛苦和悲伤, 演出邪恶的胜利”。受此影响, 在《〈红楼梦〉评论》中, 王国维将《红楼梦》视为“第三种悲剧”, 所谓“第三种悲剧”依叔本华所言, 即是“这类悲剧不把不幸当作一个例外, 而是当作一种轻易而自发的、从人的行为和性格中产生的东西。”由此可知, 在王国维看来, 《红楼梦》之所以是“悲剧中的悲剧”, 是因为它表现了人自身的一种由于“性格”和“行为”而导致的悲剧性。换言之, 《〈红楼梦〉评论》实际上也体现了对人自身的一种认识。而王国维又在《<红楼梦>评论》中透露出浓厚的悲观主义思想:“人生之所欲, 既无以逾于生活, 而生活之性质, 又不外乎苦痛, 放欲与生活与苦痛, 三者一而已矣。”, 悲观主义思想与悲剧观有联系, 但并不能混为一谈, 而《中西比较诗学体系》一书的编者就依此将王国维的悲剧观视为“中国现代悲剧观不和谐的前奏”, 这未免有失妥当。

面对国家的内忧外患, 王国维心中充满了沧桑兴亡之感, 充满了困惑、迷惘甚至绝望。在这种形势下, 王国维借用叔本华的悲剧思想表达自己的忧思, 宣泄自己的郁闷。可以说, 王国维的悲剧观是在扎根于中国的国情土壤, 是出于“天下兴亡, 匹夫有责”的满腔热情来宣泄一个文人的无奈与痛楚, 也并非是完全消极的。这直接启发后来的鲁迅的悲剧观。在《再论雷峰塔的倒掉》中, 鲁迅指出:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。鲁迅对悲剧的定义, 突出了“价值”的观念, 表现了对人的价值的一种重新认识。在中国封建社会统治时期, 人的生命价值、人的尊严和人的欲望及追求等都受到严重的蔑视或压抑, 因而鲁迅认为封建社会是“吃人”的。在“五四”时期, 人的生命中这些最本质、最重要的东西得到重估。在这种情况下, 鲁迅在又《几乎无事的悲剧》中倡导创作“平常悲剧”, 即从平常的生活出发, 书写平凡人物的生活, 在发掘这些人物的生命价值的同时, 又表现其生命的毁灭。可以说, “五四”时期是从对人的价值的认识中发现悲剧的。从这个角度看, 王国维的悲剧观是中国现代悲剧的前奏, 而且是“和谐的前奏”。

另外, 正如前面提到过的, 王国维的悲剧观是一种“兴亡之感”、迷惘之感或绝望之感的体现, 也就是一种宣泄。他在《人间嗜好之研究》中曾说过:一切“文学美术”均“不外势力之欲之发表”。即是说, 一切的文学艺术作品都是人内心的“势力之欲”的一种宣泄, 悲剧也不例外。在王国维看来, 悲剧是“人生中久压抑之势力独于其中筐倾而倒之”, 使人得到一种“势力之快乐”, 具有一种宣泄情感的作用。李泽厚的《中国美学史》中所言, “怨”披露了悲剧的主体性精神实质, 即在现实生活中人的自我实现遭到挫折和压抑导致了悲剧的产生。孔子“诗怨说”、司马迁的“发愤”、韩愈的“不得其平则鸣”、钟嵘的“离群托诗以怨”都是一脉相承的, 属于中国古典美学的范畴。而“怨”不是为了宣泄一己之情, 而是为了“群”, 使人们受到熏陶感染, 以达到社会整体的和谐。由此, 王国维的“势力之欲”, 不是为了宣泄而宣泄, 而是通过表现一种悲剧式的绝望来揭示当时中国的“沧桑兴亡”, 以警醒国人“救亡图存”。在这种意义上说, 王国维的悲剧观, 虽然受到叔本华悲剧思想的影响, 但本质上还是属于中国传统审美范畴的。

余虹认为中西诗学研究中, 无论是中国文论还是西方诗学都不是比较研究的立足点和坐标, 否则就会陷入中心主义的偏颇中。因此, 在中西诗学的比较研究中, 盲目地以西方诗学为参照系评价中国文论是不可取的。每个民族都有自己独特的民族文化, 如果一味以西方悲剧理论为标准评论中国的悲剧势必会陷入西方中心主义的偏颇中。如此又怎能在中西诗学的对话中正确认识双方文论, 促进中国文论的建设呢?

参考文献

[1]黄药眠, 童庆炳主编.中西比较诗学体系上[M].北京:人民文学出版社.1991.

[2]王国维.王国维文集[M].北京:中国文史出版社, 1997.

[3]鲁迅.鲁迅杂文全集[M].郑州:河南人民出版社, 1994.

对比较文学的思考研究 篇5

绝 关于重建学术规范的呼声一直在当代中国的各门学科的门前徘徊，此一时，彼一时，  中体西用，或西体中用，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。人们莫衷一是却又并  不死心，当代学术在寻求规范的焦虑之下，艰难地走着自己的路。规范的确立之所以困  难，在于规范被打入了革新/守旧，主导/边缘，东方/西方……的楔子。规范并不单纯  是学术的体例、范式、秩序、纪律等，更重要的是它是一个时代的精神风尚、思想趋向  和意识形态。学术规范一直就是一种知识分子的特殊话语，至少到目前为止，关于学术  规范的讨论，其实是带着很强的时代意识形态印记。

实际上，关于学术规范的探讨，在“文革”后的当代思想氛围中，至少就进行过三次  。第一次是关于“新三论”的方法论讨论。文学理论界(随后是现当代文学研究领域)开  始从自然科学那里寻求系统论、控制论和信息论来建立理论模型。实际上，在当时的历  史形势下，马克思主义理论占据主导统治地位，学术探讨研究都在辩证唯物主义和历史  唯物主义的基础上来展开研究。长期如此，对于那些马列主义没有学到家的人来说，就  显得力不从心，其学术视野势必受到一定程度的限制。但又不能越雷池一步，乖巧的人  就想另辟蹊径，借助现代化时代潮流，几乎是病急乱投医般地向“新三论”乞灵，无意  中引起强烈反响。那是一个急切寻求变革突破的时代，任何新奇怪异的东西都会引起轰  动。“新三论”热闹一时，并未在当代学术中扎下根，单纯的方法论，而且没有一整套  的知识渗透，当然不可能引起当代理论与批评的深刻变革。

第二次的学术规范讨论稍微改变了一下形式，这是80年代后期关于重新审视中国现当  代文学史的倡议。1985年第5期的《文学评论》发表了黄子平、陈平原、钱理群合写的  长篇论文《论“二十世纪中国文学”》，引起学界强烈反响，这篇文章显然是对现存的  中国现当代文学史的叙述规范展开质疑和批判，期望建立一个全新的“二十世纪中国文  学”的叙述模型。随后不久，1988年，陈思和与王晓明在《上海文论》开辟专栏，提出  “重写文学史”的纲领，对现当代文学领域产生强烈冲击。这些观念和愿望无疑都是寻  求新的学术规范，摆脱原有的受意识形态严格束缚的思想体系，把文学叙述转到文学自  身的审美规律上来。在这些理论召唤之下，中国现当代文学史叙述并未见出有多少惊人  的成果，根本原因还在于，规范的变化并不是一蹴而就的，它需要经历观念和知识的更  为深入全面的更新。

第三次的学术规范讨论只是虚有其表，它看上去像是一代人深思熟虑大彻大悟的结果  ，其实则是迷惘、彷徨中的应急举措。在90年代初的特殊的历史氛围中，青年一代的学  人反思80年代学风，认为某种历史情势的造成，是因为80年代西风太盛，浮躁、激进的  学风所致。反思的结果却是要将对思想的狂热转向冷静的学术史梳理，于是对近现代学  术大师(如陈寅恪、熊十力、冯友兰、张君劢等)行膜拜之礼。有关的论述登载在由汪晖  和陈平原主编的《学人》杂志第2、3期上。事实上，关于这一次的学术规范讨论汪晖并  没有作更多的表述，但他后来的改弦更张却显得顺理成章。

历史发展到21世纪初，形势似乎显得严峻。这一次虽然没有人站出来疾呼规范之类的  问题，实际则是规范真正受到挑战之日。这种挑战来自两方面：其一是“新左派”学人  的造势；其二是文化研究开始盛行。

“新左派”学人虽然队伍并不庞大，但影响日盛，追随者甚众。不管汪晖本人是否承  认他是“新左派”，但学界普遍认为领军人物非他莫属。汪晖无疑是90年代以来出现的  最优秀的研究现代文学的学者，汪晖在梳理现代文学那些深层次问题时，转向了现代学  术史，由此进入了近代学术史。看上去像是承接了90年代初反思的那种立场，实际上，  汪晖的学术史研究压抑不住他的思想史热情。在那些繁杂得无边无际的概念清理中，汪  晖实际卷入了近现代思想史的起源与转折的艰难辨析。汪晖离文学越来越远，影响却越  来越大。这两者是巧合，还是说本该如此?汪晖最后干脆涉猎到政治经济学领域，他的  思想显示出中国学者少有的博大精深。摆脱了文学的汪晖就像行空的天马一样，这对于  年轻一代的文学从业人员来说，无疑是一个美妙动人的比喻。死守文学界的人们再痴呆  也会意识到，文学已经变得越来越不重要了。要使自己变得更有作为，惟一的方式就是  像摆脱一个丑婆娘一样摆脱文学。尽管汪晖的选择是他个人学术轨迹的有序延伸，但历  史却把他造就成榜样式的人物。被潮流放大的不只是他的思想，更重要的是他的姿态和  方式。

“新左派”的学术风格无疑深刻影响到现当代文学研究领域，传统的文学研究受到轻  视，文学再度成为思想史佐证的材料。在更多情况下，做材料都不配了。文学的社会学  研究的疆域被拓宽到政治批判领域，在这里，态度和立场经常起了决定性的作用。没有  人对诸如文学叙述、描写和修辞，以及审美经验这类东西感兴趣。失去了这些探讨的现  当代文学研究还有什么理由再撑着文学这张招牌呢?没有任何理由怪罪“新左派”的学  人们，更没有理由对汪晖求全责备，就他而言，以他的方式他做得很完善。问题在于，  如此局势底下，现当代文学研究的主导趋势向何处去呢?什么才是现当代文学研究最有  活力的动能呢?

另一方面，来自文化研究的挑战。文化研究近年兴起于欧美学界，席卷了各个学科。  以至于杰姆逊不得不称之为“超级学科”。大学人文学科的传统分类界线正在被打破，  文学系、比较文学系、历史系、人类学系、社会学系、传播系……以及各种各样的系，  都被卷入文化研究的圈子。传统学科的分界标准正面临解体，学科的知识和方法也正在  消除壁垒。文化研究的盛行得力于后结构主义理论被广泛接受，在后结构主义体系内(  假定它有体系，并且有疆界和内在分别的话)，各个学说之间并不

能相互兼容，它们确  实有某种共同性，但不能通约。在德里达和福科之间，在福科与拉康之间，在巴特与德  留兹之间，分歧有时大得惊人。但在后结构主义之后，人们可以把它们糅合在一起：德  里达的解构主义、巴特的符号学、福科的知识考古学、拉康或德留兹的后精神分析学、  以及“新左派”或新马克思主义和各种女权主义……由此鼓捣出后结构主义盛宴，这就  是文化研究的杰作。在把后结构主义的知识全面挥霍殆尽的同时，文化研究就从后结构  主义里面死而复生――于是，文化研究就作为“后―后结构主义”时代的超级学科获取  长生不老的动能。文化研究是理论过剩和超载的产物，观念和知识终于全面战胜和压垮  感觉、领悟和判断的传统学术方法。文化研究这个起源于传统文学学科的超级学科，它  是文学研究的新生、哗变，还是自我颠覆?或者说，就像所罗门瓶子放出的妖孽，已经  完全失控了?

在20世纪70至80年代，美国被称之为批评的黄金时代，传统的文学刊物突然让位于文  学批评。这是文学创作枯竭的时代，文学刊物不再对文学作品感兴趣，而是充斥着新派  的文学批评。从德里达的解构主义那里获得法宝的“耶鲁四君子”，把美国的文学批评  推到极致，德曼的细致精当，米勒的挥洒自如，哈特曼的酣畅淋漓，布鲁姆的奇崛绚丽  ，这些都使文学批评变得花样翻新，魅力四射。没有青年学生不受到蛊惑而顶礼膜拜。  这一时期的批评家四处开花，一边在美国那些资金雄厚的大学讲坛上踱着方步侃侃而谈  ，另一边在那些主流刊物上潇洒作文。这一时期成长起来的赛依德也是虎虎有生气，一  边是美国大学的知名教授，另一边当着巴勒斯坦的议员。只有他才敢于声授拉什迪(198  8)，并对“奥斯陆原则宣言”(1993)大加抨击。80年代的赛依德真是风光，他的思想方  法明显来自福科，也从德里达那里汲取养料。虽然他始终对德里达颇有微辞。大量的“  左”派人文学者，带着鲜明的政治色彩在大学呼风唤雨，他们热辣辣的文风本来就具有  强烈的批判性，在社会历史层面上对资本主义现实与历史大打出手，这使他们的知识运  作，经常超出文学批评的范围。“左”派的文学批评其实醉翁之意不在酒，区区文学(  的审美品质)怎么能容得下颠覆资本主义，挖出帝国主义老底的壮志雄心?文学批评加上  了“左”派的政治发动机，它必然要向“文化”(这是谦词)领域挺进。只有文化，这个  漫无边际的空间，这个超级的领域，这个巨大的无，才能成为美国校园政治的名正言顺  延伸的舞台。文学批评之在欧美，特别是美国的七八十年代走红，实在是“左”派激进  主义运动的改头换面。在80年代新保守主义当政的年月，用特里・伊格尔顿的话来说，  “在撒切尔和里根政府的茫茫黑夜里”――“左”派拿什么来抚慰受伤的心灵呢?拿什  么来打发失败的光阴呢?再也没有什么比激扬文字，用花样翻新、随心所欲的文学/文化  批评来指点江山更能保持体面。在那该死的冰冷的冷战时期，斯大林的.镇压，古拉格群  岛，就是萨特这样的铁嘴钢牙当年也有口难辩，更何况80年代温文尔雅的“左”倾教授  呢?还是搞搞文学批评，从这里打开资本主义的缺口。想不到这个缺口向文化研究延伸  ，使得资本主义的人文学科异常火爆，大学课坛上高朋满座，都是未来资本主义的栋梁  之材CEO。

如今，文化研究也如潮水般涌进了中国的大学，在全民都走完了奔小康的大道之后，  中国的大学也开始脱贫致富，这使那些用人民币打造的“基地组织”(重点学科、研究  中心等)，也显示出穷人乍富的阔气。文化研究很快就成为新宠，成为新的学术利润增  长点。本来处在风雨飘摇中的大学中文系，本以为在狂热的经济学、法律学抢购风中就  要走向穷途末路，却在文化研究中看到起死回生的希望。文化研究令人兴奋，它使90年  代初备受责难的西学，不再那么生僻冷漠。这些玄奥的理论知识，因为带有暧昧的政治  性，因为对帝国主义和资本主义的批判性，与我们是那样亲近，那样容易合拍和协调―  ―它看上去就具有“本土性”，很快就有人会这样说。不是“看上去”，而是这就是它  的根本诉求。管它是谁的“本土性”，只要在谈“本土性”就行。文化研究就这样几乎  是天然地、合情合理地在大学学术中安营扎寨。它目前在中国虽然还只是蓄势待发，要  不了多久，它就可以收拾金瓯一片。只要看看由天津社会科学院出版社出版的《文化研  究》，印行了数册，影响颇大，创刊号在北京三联书店连续数月进入排行榜首前几名，  这就足以说明文化研究在青年学生中的号召力。关于文化研究的学术研讨会不断列入各  个大学的议事日程，硕士、博士学位论文开始转向这个方向。传统的文学学科，更不用  说现当代学科，正面临前所未有的挑战。堡垒最容易从内部攻破，这回文学的困境不是  来自外部其他强势学科的挤压，而是自己要改弦更张。就像一位黄花闺女，不是受到外  部强迫，而是自己打定主意跃跃欲试要出台――这有什么办法?

外面的世界很精彩，这是肯定的。出台后(走向文化研究)的文学肯定有所作为，向帝  国的历史、向资本主义的现实、向媒体霸权、向妇女的服饰、向边缘人群、向环保产业  、向IT网络等进军，文化研究真是可以四面出击，笑傲江湖，何等风光!这与守身如玉  ，抱残守缺的传统文学研究的落寞状态，不可同日而语。可是文学在哪里?在这里，我  们更加小心一点限定：现当代文学研究在哪里?确实，现当代文学最容易倒戈，只要越  雷池一步，就可以进入旁门左道，其知识准备和思想方法，搞起文化研究正是得心应手  。

这正是我们要思考中国现当代文学研究的学术规范的动因所在。

当然，学术规范并不是一成不变的，不同时代有不同的学术规范。学术规范不只是受  到既定的知识传统的制约，同时也受到时代的权力制度、政治经济、社会风尚的间接影  响。学术规范只是处理本学科知识的

规则和方法，并不能限定本学科知识与其他学科交  互作用。就历史情况而言，并没有一个纯粹的文学学科存在，哲学始终就直接影响文学  学科。中国古代文史哲不分家，就说明文学研究学科的包容性。不用说儒家、道家学说  渗透进文学，唐宋文学受佛教影响，文论也脱不了干系。在西方，柏拉图的思想阴影从  来就没有离开文学领域，而文学批评更经常出自哲学家手笔。文学批评作为一门学科的  出现是近代的事，更准确地说，是在法国大革命后的大学出现哲学和文学批评教席才成  为可能。按照特里・伊格尔顿的看法，英语文学批评作为一门学科的出现，是借着第一  次世界大战后民族主义情绪才走向兴盛的。尽管“新批评”是迄今为止最为纯粹的文学  批评，但批评家们并不这么认为，“新批评”首先是宗教(艺术宗教)，是诊治混乱现实  的济世良方，其次才是文学与审美。中国的现代文学批评更不用说，它确实是政治伴生  物。现当代文学学科实际就是文学理论与批评的变种，现代文学研究在相当长时期内，  不过是在充分的政治阐释之后才留有一席之地。当代文学从来就没有摆脱政治附庸的地  位。因此，要指望其他门类或学科的知识不要侵入文学学科，既不切实际，也没有必要  。因为这种状况不是今天才发生。纯粹的文学研究并不存在，也很难指望以后能存在。

现在，要建立一个统一的规范，建立严格的学科体系规则也不可能。知识的更新和权  威性的丧失，使严格的规范显得异常脆弱。但是现当代文学研究学科在遭遇强劲的挑战  中，更是应该以开放的姿态获取新的活力。问题在于从业人员在完成知识更新的同时，  保持对文学本身的关注。文化研究也不是天然地就和文学研究矛盾，根本的问题在于最  后的落点。

很显然，建立现当代文学研究规范，并不是要杜绝其他学科或门类的知识的运用，而  是如何立足于文学本身。如何在多种知识的综合运用中，始终回到文学本身，这是保持  现当代文学研究学科得以存在的基本条件。尽管说，什么叫做文学研究，什么不叫文学  研究已经很难分辨，但是，对文学经验本身的关注依然是基本评判标准。在这个学科已  有的历史传统序列中来思考不断变更的文学经验，显然也是一项重要的原则。

但是，也许有一点根本的要义是需要把握的：不管过去人们把文学处置成何种东西，  或何种样式，它都是在处置文学。问题的症结和严峻也许在于，现在人们也许根本不处  置文学，文学不是因为被改变而失去存在理由，而是因为人们根本就不予理睬，连作为  佐证的下角料都无人光顾，那真是文学研究末日。文学是在被抛弃的命运中而荒芜。

根本的误区就在于，这个时代的人们总是被“责任感”所装点，批判性不只是长矛，  更是一顶桂冠。这使野心勃勃的人们对文学经验、对审美体验之类的东西不屑一顾。大  学文学系已经被改弦更张，除少数老实巴交者还抱残守缺，其他都叫上了响亮的称号，  “人文”、“传播”、“文化”等。其实叫什么并不重要，重要的是大学文学系已经怀  疑向学生传授文学历史和经验的意义。人们信奉那些自以为是的批判，能拯救超渡芸芸  众生，能改变世界。在这个日益粗糙平面单向度的时代，真不知道那些空洞、浮夸的批  判性是在助长什么东西。实际上，全部历史发展到今天，其混乱与灾难从来就没有在那  些自以为是的批判中停息，而是在其中找到最好的生长场所，而人们的心智却在种种的  攻讦中异化并变得恶劣。因此，建立现当代文学研究规范――现在也许确实需要建立，  目前显然不可能产生完整的方案，但却是可以确认出发点，那就是：顽强回到文学经验  本身，回到审美体验本身。在我看来，不管是文化研究，还是后结构主义理论，它们不  应该与文学研究相冲突，而是给现当代文学研究提供更具有学术价值的知识体系和观念  方法。在理论、历史与文学文本的阐释中，建构新型的学科范畴体系。这一切的要点，  都在于回到文学文本，回到文学的内在品质中。这并不只是建立现当代文学学科研究规  范的需要，而且也是摆脱那些虚假的信念，回到我们更真切的心灵的需要。也许多少年  之后，我们会意识到，在历史上的这个时期，保持一种阅读态度、一种情感经验、一种  审美感悟，也像保持某个濒临灭绝的物种一样重要。

在今天，这样一种希冀像是一种可笑的奢望，像是落败者的绝望请求。我知道，我们  已经无力发出“建立学术规范”这种呼吁或祈求，人各有志，人们只能按照自己的理解  去选择一种生活，选择一种专业的方式；只是对明显有些荒芜的文学领地，期望有更多  的同道者。写下这种文字，并不是要对别人说三道四，也包括对我们自己在内的文学同  仁们的警示。因为我们每个人都难以在潮流之外，没有人能够被幸免，也没有人能够被  赦免。正像当年杀死上帝一样，我们每个人可能都是杀死文学的刽子手，如果现在不放  下屠刀的话。

对美国浪漫主义文学的几点思考 篇6

关键词：浪漫主义；象征；直觉；超验主义

最初来到美洲大陆的英国移民。多是些在本国受宗教迫害的清教徒。他们坚信上帝是为了某一特定的目的才派他们来到这里的，作为上帝的选民，他们注定要建立一个新国家，恢复失去的天堂，并把大片的荒地变成伊甸园。最初的美国人就是这样乐观、豁达，喜爱做各种各样的“美国梦”。

清教主义也同清教徒一起来到了这块新大陆，并成为美国生活的一个起主导作用的因素。它已积淀在美国人的头脑中，成为了美国人日日呼吸的一种民族文化空气。清教徒接受了法国神学家加尔文的理论，相信命定论、原罪说和上帝只帮助他的选民。怀着这样的信仰，他们人人都苦心经营，企图赎罪，并竭力成为上帝的选民。西部边疆的不断推进，更使他们对生活充满了信心，“美国文学是建立在神话基础上的”，清教徒们梦想着通过不懈的努力和虔诚的信仰，能够重新建构起一个新的伊甸园。这就是为什么真正的美国民族文学一开始，就选择了浪漫主义这一形式。

社会和政治事件对作家的创作影响很大。独立战争后，美国在政治和经济上都发生了迅速变化，工业总产值增长了十倍，跃居世界第四，对外贸易至五十年代已占据了世界总额的三分之一。杰佛逊时代政治平等的理想产生的乐观气氛，大批移民的突然涌入，以及开拓者们手持板斧把边界不断向西部推进的现实，这些都加强了对物质进步和光明前途的信心。这是浪漫主义产生的必然前提，当然，欧洲老大哥们的影响也不容忽视。总之，在某种意义上说，美国的浪漫主义是派生的，它根源于欧洲这块肥沃的土壤，就象一个从母体中分娩出来的婴儿发生了变异一样，又有所不同。下面就试图阐述一下美国的浪漫主义文学不同于欧洲浪漫主义文学的几个明显特征。

一、象征性或含蓄性

清教主义和超验主义在很大程度上导致了美国文学中的象征主义，对于那些虔诚的清教徒来说，这个世界只不过是上帝的象征，他们严肃、寡欲，这就使我们理解了为什么霍桑的《红字》只讲述了通奸的后果而没有详细描写通奸的全过程。

霍桑的小说被称为“寓言小说”，他用象征的手法把故事写成寓言，向人们揭示了人生的真谛，这主要是受他的孤僻性格和超验主义的影响，使他不是直接描写某一事物，而是通过对这一事物的描写取得某种象征意义。《红字》第一章里的监狱和监狱门外的那丛野蔷薇花是赋予了极深的象征意义的，它不仅象征着自然美，也象征着顽强的生命力，不应该被压抑的与大自然相和谐的人性，它更象征着海丝特，白兰，这个通奸的女子不仅美丽，而且富有野性。敢于触犯清规戒律，敢于追求自己的幸福，犯下“过错”后，又敢于正视现实，是个真正的野美人。

对于麦尔维尔的《白鲸》中那条叫莫比迪克的大鲸。人们有着种种不同的理解与阐释，但有一点是共同的。那就是它象征着一种超自然的，对人怀有敌意而又难以征服的神秘物，是人世间一切“恶”的化身。与白鲸的斗争就象一场噩梦——人在宇宙中可以观察，甚至可以谨慎地有所行动，但绝不能侵犯到它，它很强大也很无情，任何与它作对的人都不会有好下场。

在浪漫主义文学中，这种含蓄性还表现为一种逃避现实，与现实格格不入，还以霍桑为例，1825年他离开博多因学院后，就把自己锁在萨莱姆一间“阴暗的房间里”深居简出，苦思冥想，试图找到一种使人类解脱罪恶的灵丹妙药。尽管霍桑的小说题材多样，尽管小说实际上富有极深的现实性却很少有直接取材于社会现实的。由于他头脑中积淀的清教主义的影响，他一生苦苦思索着人类灵魂深处的东西，由此产生深沉的忧思，创作了一种企图在现实和幻想中寻找一个“中间地带”的写作方法，把现实和想象融合在一起，使人真假难辨，渲染一种扑朔迷离的气氛，给人以神秘、虚幻的感觉。《小伙子古德曼，布朗)中的布朗惊梦初定，作者就故意模棱两可地写道：“古德曼，布朗是不是在森林中睡了一觉，仅仅做了一个荒诞的同鬼巫聚会的梦呢?要是你这样想，那就算是这样的吧，但是，天啊!对小伙子古德曼，布朗来说，这是一个预示不祥的恶梦。”霍桑就是这样虚虚实实、实实虚虚，给人以神秘莫测的感觉和含而不露的余味。

欧文、库柏和霍桑都认为美国自然景色单调，人民性格天真，历史短暂且无重大事件，因而缺乏文学创作的素材，他们不是把眼光投向欧洲，就是向后看，认为作家必须充分发挥想象，从历史中汲取养料。这种努力往往导致对鬼怪等的神秘色彩的描写，欧文就写过《鬼新郎》、《闹鬼的屋子》等，爱伦，坡更是一位喜欢渲染神秘气氛的作家，他致力于描绘现实和梦幻两者晦暗交界地带的状貌，用种种神秘、恐怖、怪异的图象来曲折地反映现实，其阴森抑郁的心情令人心悸不安，犹如黑夜里的幽幽鬼话，既使人恐惧，又使人向往。

二、强调直觉、重视个性

美国的浪漫主义就是强调一种直觉、一种感受，不象欧洲浪漫主义明显地分成积极的和消极的两种。自从高尔基以理想是寄托于未来还是往昔来划分浪漫主义以来，一些文学批评家们都试图对各国浪漫主义的积极性和消极性做个界定，但如果想对美国的浪漫主义也照搬此法，那一定是徒劳伤神的。美国的浪漫主义政治倾向不浓，它只是对突飞猛进的美国物质文明的感受。超验主义思想根源于康德的先验论。在美国文学中，超验主义是一个很重要的哲学现象，它重感觉轻经验，重感性轻理性，首倡者是爱默生和梭罗。产生于十九世纪三、四十年代，它的出现标志着浪漫主义文学进入全盛时期。在爱默生的著作《论自然》中，他提出了泛灵论，“每一种自然现象都是某种精神现象的象征物……在自然界的背后，渗透着自然界的是一种精神的存在，这一观点对霍桑、麦尔维尔和爱伦·坡都有很深的影响，使他们作品中充满了神秘气氛。他还强调自助，就是“直觉”，反对权威，主张人凭自己的智慧和理解力就可以直接得到知识、掌握真理，对人的赞美代替了对神的膜拜。意象主义新诗运动的先驱迪金森一生深居简出，大部分时间与世隔绝，住在一间屋子里。这个老处女没有什么社会经验，完全凭着一种女人的直觉，才写出了那么多动人的诗，她强调内心的重要性，抨击人们对物质文明和金钱的过分关注。与迪金森相反，惠特曼是一个站在时代浪尖上的民主主义诗人，他豪爽奔放，作品中也不乏性的描写，《草叶集》刚一发表就被人们视为“毒草”了，打破了传统的道德

观念，对人性人体加以大肆赞扬，号召人们要大胆追求自己的幸福。

爱默生的“大力倡导发展个性，推崇精神万能，实际上代表了浪漫主义对金钱为中心的资本主义物质文明的否定”。爱默生从自然界即神启的学说中得出结论，认为人必须积极人世和掌握自然界。与爱默生不一样，梭罗不是把自然界看作神的象征。而是把它看成人类进行活动的舞台，“我要把自己看作大自然的居民，甚至大自然本身的一个组成部分，而不是社会的一员”，他把自己完全融于自然并亲身实践。1845—1847年间他在家乡康考德附近树林中的华尔腾湖畔度过了二十六个月，写成了他的代表作《华尔腾，或林中生活》。在这部著作中，他说：“我到森林中去，为的是有目的地生活，只面对生活的要素。”他强调生活要“简朴、简朴、再简朴”，在林中，他每年用六个星期忙于生产生活必需品，其他时间他便随心所欲地做他认为人应该做的事，他读书，静观默想，聆听自然界的启示。在他看来，只有这样，才能充分发挥自己的潜能，某种意义上说，他是一个重视自我价值的资产者的形象。

三、哲理性

浪漫主义时代是其民族文学形成的时期，也是美国政治、经济暴露出许多矛盾的时期，不象批判现实主义作家那样深刻而无情地揭露现实中的种种不平和丑恶，而是以说教家自居，规劝人们要这样这样，不要那样那样。相比之下，爱默生和梭罗以一种更乐观更直接的态度晓谕人们要相信自己的力量，重视自己的存在和价值，回到自然，就能免受现世的拜金主义对人思想的侵蚀，而麦尔维尔和霍桑则以象征的方式深入浅出地告诫人们：人类的灵魂深处都有罪恶，要想清除它，就必须以一种适当的方式，不能对着干，以免导致毁灭。

当麦尔维尔从事一项关于南太平洋捕鲸故事的创作时，他认识了霍桑，并深受其悲剧观的影响，认识到生活不都象爱默生和梭罗所描写的那样充满了欢笑，而是总有一种不可名状的东西破坏着人们的生活，麦尔维尔对此做了深入细致的剖析，在这一点上，可以说他是一位挥动着浪漫主义手笔的现实主义者。霍桑经常站在哲学的高度，孜孜不倦地探索人类道德自我完善的方法。人道主义思想是霍桑创作的主导思想，他反对宗教狂热，主张人应当重视现世生活，认为洗清“原罪”的最好方法就是袒露它，正视它，而不是把它掩藏起来，这一点在他的作品《红字》和《教长的黑面纱》中表现最为明显。

美国文学与其说是受到了欧洲的影响，不如说她本质上是一种新的真实体验的文学表达。美国作家们一方面积极地向外国大师们学习，一方面勤勤恳恳地耕耘着自己本民族的文化。在超验主义思想影响下，这一时期的文学有“美国的文艺复兴”之称。从《现代骑士》算起到1850年霍桑发表《红字》这六十年，美国小说从粗糙、幼稚、模仿式的作品一跃而为浪漫主义的优秀代表，这不能不说是美国文学发展史中的奇迹。以美国本国为背景、题材、以美国人民乐于接受的手法而写出来的美国式小说，由欧文开创，经库柏努力，到霍桑臻于完善。美国的浪漫主义文学时期，是经济和政治蒸蒸日上的时期，也是民族精神大发扬的时期，更是具有特色的美国民族文学形成的时期。

我的文学梦与对文学的思考 篇7

首先想到的是我曾有过的文学梦, 我的追梦历程。

我的中学时代是在文革中期, 许多中外经典名著都被打成封建阶级或资产阶级的“大毒草”, 不仅市面上找不到, 书香之家也绝不敢收藏, 上缴或抄家所获的“大毒草”往往被集中销毁, 付之一炬;老舍、沈从文等著名作家多惨遭不测, 所有的知识分子都是娼丐之间的“臭老九”, 斯文扫地, 堪比秦皇时代的焚书坑儒。那时的中学生除了读《钢铁是怎样炼成的》《林海雪原》等中外红色小说外, 实在是无书可读, 连《水浒传》这样以农民起义为题材的近似于革命文学的古典小说, 也因宋江的招安和保皇而被列于禁书之列。直到上高中, 我才壮着胆子, 在寝室被窝里打着手电筒连几个通宵看完了《红楼梦》, 壮胆的底气是想好了对所谓诲淫毒书《红楼梦》批判性研读的借口。

在那样的年代, 似乎没有谁会傻乎乎地去谈文学, 更没有谁会冒政治风险去写那些随时都可能招来祸患的直抒性灵的文字。凌冽的寒风里, 人们都把自己的心灵裹得严严实实, 不敢越雷池一步。没有文学的春天, 哪来春天的文学?沙漠化了的文艺园地, 十年只长出八个革命样板戏便是明证。

但文学是心灵的种子, 种子一旦有适宜的土壤和气候, 注定会发芽生长, 不可遏止。

以后的工作和学习过程中, 从随大流读《青春之歌》《红岩》《林海雪原》等红色小说, 到潜心消化大学老师开出的“诸子散文”“唐宋诗文”“五四新文学”“批判现实主义”等古今中外重要流派的长串必读书目, 我感觉到自己与文学的缘分越来越近, 一种读写的冲动时时撞击着心灵, 有时为了看完半部书熬了一个通宵, 有时为了构思一个自认为很有创意的小说故事兴奋得废寝忘食, 甚至神经兮兮地半夜披衣下床, 草拟写作提纲……

结果自然是无功而返——热情和冲动只是挨了一点儿文学的边儿。看着一篇篇连自己都不忍卒读的半拉子废品, 我开始怀疑自己的心智和灵性, 我不知道优秀的作品源于敏锐的观察思考, 丰富的阅历和文化积淀, 还有纯熟的文字功力。一个凭想象去玩弄文字游戏的文学青年, 能真正读懂文学吗?

我开始放慢了对文学的热情, 只是以一个高中语文教师的职业身份去和学生一起分析鉴赏文学作品, 组织作文赛事和大别山文学社活动, 也偶尔在县办文学季刊《溪流》试试身手。文学在我, 仍只是一个遥远的梦。

1991年秋, 一场重感冒突然而至, 躺在病床上胡思乱想, 不禁为母亲和妻子关切问候的浓浓亲情所感动, 一气呵成, 写成散文《病悟》, 投给《教育时报》, 没想到竟很快发表。《病悟》让我一下子明白了文学即生活的要旨——用心灵写作才能感动心灵。于是, 《潇洒走一回》《昨夜的星辰》《豫北印象》《送你一束白兰》《妈妈的情怀》《面对折磨的态度》等贴近生活、抒写真情真性的散文作品相继在《人民教育》《教育时报》《教师报》《大河报》等报刊发表, 让我感受到了倾诉的畅快和心灵洗礼后的清爽和满足———文学, 让我的心灵境界获得升华。

二十年来, 无论文学遭遇热捧还是冷落, 我对文学的热爱一天也没有停止。紧张的教学之余, 我笔耕不辍, 以手写心, 草创了不少压箱底的诗文, 除非自我欣赏, 决不轻易拿去发表, 污人耳目。我关注文学的起起落落, 关注汪国真的青春诗, 关注余秋雨的文化散文, 甚至对韩寒的叛逆宣言《三重门》也投入研究的热情, 在和同学们有关韩寒现象的讨论中赚取了不少热烈的掌声。在同样热爱文学的校长和同事的支持下, 作为时任教研组长, 我发起成立了“晨溪文学社”, 并创办文学社刊《晨溪》, 与师生朋友分享读写的快乐, 一坚持就是十年, 使之成为郑外学子开展文学交流的精神园地及外界了解郑州外国语学校的名片和窗口。

随着与文学的深入接触, 我也像逐渐由热情而回归理性的文学青年一样, 开始思考两个文学命题:文学是什么?我们该需要怎样的文学?

关于第一个问题, 古今理论家莫衷一是:故事说, 典型说, 言志说, 性灵说, 语言艺术说, 文学即人生说, 等等。没有定论, 也不可能有定论, 因为文学的内涵绝不只是“小说、诗歌、散文、戏剧”四分法那么简单, 它描述的想象性、故事性, 议论的形象性、哲理性, 抒情的灵动性和触摸可感, 都不可复制地显示着语言艺术的魅力及文学形象的感染力和启示意义, 丰富着人类的精神宝库, 一两个苍白的概念怎能表现它博大厚重的内涵呢?

关于文学是什么的思考, 实际上又是关于文学的作用和意义的思考。古人关于文学的思考是原始而质朴的, “诗言志”便是对写诗目的的本质概括——借“诗”这种语言形式表情达意而已, 如同虎啸山林, 野猫叫春, 呼酒买醉者口吐狂言, 一种恰当的表现形式抒发了一种自然而然的感情。某种意义上说, 文学是心灵的需要, 是创作者表达思想和情感的一种寄托和出口, 无须“为时而著, 为事而作”“为社会, 为人生”甚至“为无产阶级政治服务”。而当我们捍卫文学的纯洁性, 反对文学的政治化和功利性时, 我们是不是应该思考:除了纯自然地客观描摹之外, 有没有一种能独立于社会和政治之外的文学?

当然没有。因为人类没有能长期脱离社会和现实政治的“世外桃源”, 人人都有自己的社会背景和政治倾向, 作为承载和表现人类精神的文学, 又怎能单纯到一如梁实秋先生所倡导的那样“文学当表现永久不变的人性”?即如梁先生的《雅舍小品》, 也是日寇侵略时期有闲阶级精神颓废, 不问民生疾苦、民族危亡的心理反映, 难怪鲁迅先生要借《文学和出汗》针锋相对地倡导文学的阶级性。再看《离骚》《水浒传》《神曲》《战争与和平》等等一切伟大的中外文学作品, 又有哪一部不是社会和时代精神的折射?

以纯正的文学良知通过文学形象反映社会生活和时代精神, 进而表现创作者的情感态度和人格理想, 不能和出于功利和政治目的的文学创作的“功利化”“政治性”划等号。

这样看来, 我们倡导“纯文学”, 实际上是倡导一种去功利化政治化的纯正的文学创作态度。

在网络文学等新生事物不断涌现的时代, 在纷繁复杂、泥沙俱下的社会背景下, 尤其需要不含功利之心的基于大人格大境界的崇高精神的文学引导, 需要一种阳刚的大气和厚重。我们的时代需要这样一种引领精神的纯正文学。

毋庸讳言, 现在已很难看到这样的纯正文学。媚俗, 媚上, 媚钱媚色媚政治媚大奖的文学早已泛滥成灾。校园文学本该是一片净土, 但难免受主流社会的影响, 以至粉饰卖弄、为赋新词强说愁的浅薄文字大行其道, 有真情实感和卓识之见、推崇清洁精神、直面社会和人生的作品少之又少。向真向善向美向高洁和追求独立自由精神的丧失, 无疑是文学本色的丧失, 是文学创作的最大悲哀。以前很欣赏“以我手写我心”的作文座右铭;突然觉得, 仅有此是不够的———若心地已远离了真诚和善良, 缺乏独到的思考和识见, 能看到文字背后的纯净和美好么?

保持一种热爱文学的纯净是不容易的。不敢期许自己能远离世俗污染、精心呵护那稚嫩而纯净的心灵胚芽到多远, 但我真实而纯净地活着的愿望不可改变。一切都可以成为过眼云烟, 相信只有文学给我的精神和力量, 能陪我走到生命的尽头。

对幼儿文学课程教学的思考 篇8

一、幼儿文学课程的定位

自20世纪80年代以来, 师范院校的幼儿文学课程都大同小异:从任教者角度来看, 大多由中文专业的教师来承担教学;从课程内容来看, 大多从文学的视野来构建文体论、创作论、鉴赏论等几个板块。虽然教材也结合一些审美心理学和教育心理学的知识, 但总体而言仍在这些文学范畴之内; 从教学形式上看, 以知识的传授与鉴赏分析、创作改编能力的培养为主。由于幼儿文学课程主要由中文专业的教师来承担教学任务, 这就使得这门课程基本上沿袭了中文专业的儿童文学课程模式。这种模式对语言文学专业的学习者更对路一些, 但对教育专业的学习者则不适合, 因此学生的学习积极性也就不高。近些年, 课程改革昭示我们课程必须从学习者的需要出发来定位。学前教育专业的学生今后的根本任务是促进幼儿的发展。因此, 幼儿文学课程应该把“幼儿文学”与促进“幼儿发展”紧密结合起来。只有定位在这一点上, 幼儿文学这门课程才能真正找准自己在幼儿师范教育体系中的位置, 发挥自己应有的作用。而精准定位的前提就是要突破囿于“文学”视野的局限, 任教者和学习者要始终以“幼儿文学和幼儿发展”为主线, 以幼儿文学的文本和幼儿发展的规律为情境脉络, 从多样的幼儿文学作品中去吸取丰富的学习“给养”, 教师、学生、学习内容之间形成一种互动关系, 构成一个学习的共同体, 从而把幼儿文学作品演化为实用的教师技能。

二、幼儿文学课程的实施

学前教育专业的学生将来所面对的教育对象是学龄前儿童。学龄前儿童的身心发展尚处于很幼稚的阶段, 缺乏知识和生活经验, 他们活泼好动、好奇心强、注意力持续时间短、自控能力较差, 这些都决定了学前教育只是启蒙教育, 它要求幼儿教师是通晓人文、自然知识, 在音、体、美等方面具有一定特长的综合性、全能性人才。因此, 在这门课程的教学中, 教师必须遵循以下几个原则:

1.理论与实践相结合。现在倡导的是“自主、合作、探究”的新理念, 任教者应改变自己在课堂中单纯的讲解者身份, 变身为学生学习的引领者, 让学生自主参与课堂、积极合作、主动探索、发现幼儿文学的文体规律, 从而养成主动探究的学习习惯;通过对作品的诵读、剖析, 让学生领悟幼儿文学创作和鉴赏的范式;给学生自主的空间, 为学生提供多种服务, 使他们把理论知识用于实践, 再把实践结果反馈到理论中进行检测, 从而更好地消化理论知识, 同时创作出贴近生活、质量较高的好作品。这样一个从理论到实践再回到理论的过程, 既让学生乐于接受, 又能提高教学效果。

2.作品与技能相结合。现在很多幼儿文学的教材在编写时, 都是以婴幼儿文学和婴幼儿心理学理论知识为基础, 由基本理论学习到作品阅读欣赏, 再到婴幼儿文学作品的创作和改编。它们以理论基础为指导, 以作品鉴赏为基础, 以写作训练为提升, 三者有机结合、互为补充, 体现了基础教育课程改革的新理念, 以及这门专业基础课的特色。

对教材中大量的幼儿文学作品, 教师应引导学生有选择地阅读、鉴赏和运用。在指导学生鉴赏作品时, 教师不能单纯地从语文教学的角度去分析情节、语言、写作技巧等, 而应该从实用出发, 让学生学会吟诵、讲述、编排、表演。比如幼儿童话和幼儿生活故事, 要求用幼儿喜欢的、能接受的语气、语调, 借助一些肢体语言, 声情并茂地讲述5~10则; 教师推荐一些经典的、受幼儿喜欢的绘本, 让学生阅读并讲述出来, 在学生已有的美术基础上创编绘本;让学生创作和改编幼儿戏剧, 以小组、班级为单位, 进行不同规模的表演。通过这样的技能训练, 一方面大大提高了学生对幼儿文学的兴趣, 在学会鉴赏、创编的同时积累了一定数量的文学作品;另一方面加强了幼儿文学课程的实用性, 锻炼了学生音乐、舞蹈、美术、表演等方面的技能。

3.训练和实用相结合。首先, 教师要发挥主导作用, 给学生必要的组织和指导, 让学生带着明确的训练目的和要求完成训练, 教师对学生的完成情况要进行检查。其次, 要发挥学生的主体作用, 让学生充分调动自己所学的幼儿心理学、幼儿教育学、幼儿园教学法、音乐、美术、舞蹈等相关知识和技能。只有把训练和实用结合起来, 才能让学生感到幼儿文学这门课程确实有用, 才能真正体现出幼儿文学这门课程的社会实用性。

依据以上三个原则实施幼儿文学课程的教学, 一方面可以增强学生的学习兴趣, 把枯燥的讲解变为活泼的表演, 使学生情绪高涨, 积极参与课堂, 在实践活动中提高文化素养;另一方面, 通过这样的主动探索与积极思考, 学生不但可以了解幼儿文学的知识与理论, 更主要的是学会相应的程序和方法。只有这样, 学生才能根据教育教学活动的需要, 独立选择幼儿文学作品, 创造性地改编、创作幼儿文学作品, 或者将幼儿文学的构思表现方法迁移到其他教育活动的设计之中去。

参考文献

[1]李莹, 肖育林.学前儿童文学[M].复旦大学出版社.2008.

对比较文学的思考研究 篇9

一、白话文:功用与价值

有关白话文对中国文学在现代转型中的功用与价值, 前人已经强调过太多, 但是, 无论怎样强调它的重要性, 都不为过。笔者认为, 广泛地运用白话文写作, 是现代文学区别于古代文学的一个重要标志。语言运用上由文言文改换为白话文, 看似只是语言形式的问题, 实际上却是反抗传统以及转换文学思维的问题。有学者指出:“用白话文取代文言文的语体变换, 看起来虽是一个文学工具问题, 但实际意义远远超出当时人们的理解视域。它在解除文化输入带来的语言危机, 适应社会需要的同时, 也加速了文学的现代转型。”而大规模地提倡白话文、创作白话文作品的, 正是新文化运动时期。虽然在此之前, 白话文运动已经开始, 如1898年出现的《无锡白话报》, 1901年出现的《杭州白话报》《苏州白话报》等, 但影响范围毕竟有限, 社会效果也不明显。真正蔚为大观的, 是在五四新文化运动时期。继胡适等大力提倡白话文之后, 白话新诗、散文、小说如雨后春笋, 纷纷涌现, 迅速改变了中国文学的格局, 并取得了统治地位。

白话文的提倡和大规模运用使中国文学真正成为人民的大众的文学, 从而使中国文学的影响范围发生了根本性的变化, 不仅改变了文学的阶级格局, 也深刻地影响着人们的思维方式:“从表层看, 这种转换是由贵族话语系统向平民话语系统的转换……从深层看, 这种文白更迭更是传统话语体系向现代话语体系的转换。”面对历史前进的滚滚洪流, 文言文最终被湮没, 而白话文因为适应了现代的文化、思维和节奏而大行其道, 蔚然成风。“文学革命从语言符号上的突破性进展, 为新文化运动增添了一个所向披靡的理性之剑, 也为新文化迈向现代化的坦途, 提供了新的文化载体……新的‘文化模式’的展开, 也就相应地出现了新的符号载体, 二者相辅相成, 共同为本世纪中国文化投下了以‘新’为支点的共时之约。白话文的出现, 为中国由传统向现代‘转型’起到了重要的符号载体作用。”试想, 使用数千年的文言文在五四时期被废除, 白话文进入了文化、知识和文学的领域, “旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”, 难道不算一次改天换地的大变革么?

二、精神风貌、现代思想与新文学理论

白话文的普遍使用, 为中国文学打上了鲜明的现代烙印, 但这毕竟是语言形式问题, 文学作品的精神风貌及内容才是它的本质。五四时期的文人们, 普遍地具有一种铺张扬厉、高远豪迈的气概, 有一种与旧世界彻底决裂的勇气, 反映在文风上, 就是酣畅淋漓、无所顾忌, 能以强烈的情感震撼人心。而这, 恰是晚清时期的绝大部分作品所不具备的。晚清时期的文学作品就风格而言, 仍是温和的, 如“四大谴责小说”、《海上花列传》《断鸿零雁记》等。这种风格, 从总体上说, 仍属于旧文学的格局, 不能划入现代文学范畴。当然, 晚清时期也有不少文风酣畅淋漓的作品, 如梁启超的大量气势磅礴的文章, 但是政论文居多, 纯文学性质的作品很少。五四时期的文学作品则不同, 虽然也有不少幼稚之作, 但其形式之新颖、文风之清新、内容之充实, 足以让人拍案叫绝。如中国第一部现代白话小说《狂人日记》, 以白话的语言、狂人的视角, 剖析中国数千年的历史与文化, 可谓振聋发聩、引人深思。

晚清时期虽然也提出了一些具有现代意义和价值的思想, 如启蒙与救亡的思想、进化论的思想等, 但影响力毕竟有限。而到了五四时期, 启蒙思想才开始影响到文化的几乎一切领域, 民主、科学、进化论的思想开始深入人心, 并在文学作品中得到反映, 如当时出现的新诗和大量的“问题小说”。晚清时期新思想的出现, 归根结底仍属于西学东渐的范畴, 没有触及到文化和国民性领域, 而新文化运动时期则大有“全盘西化”之势:“他们认定中国传统文化不仅不能富国强民, 救国民于愚弱, 反而成了中国现代化的阻力, 必须彻底摧毁, 才能为拥抱西方现代文化创造有利的条件。由陈独秀、胡适起始, 联合李大钊、鲁迅、吴虞、吴稚晖等形成一个同传统彻底决裂的联合阵线, 掀起打倒孔家店, 反对儒学传统的浪潮, 致使儒学的价值体系被他们肢解, 并分别击破。”这两者在力度和性质上都是不一样的。由此看来, 晚清新思想的出现只是一个彩排, 新文化运动中新思想的出现才是爆发。

晚清时期也有比较重要的文学理论方面的建树, 突出的有梁启超的“三界革命”理论, 陈季同的小说戏剧亦中国文学之正宗、世界文学乃中国文学之参照等主张。这些理论主张曾经产生过一定的影响, 但并未深入到文学的本质中去。直到新文化运动中胡适、陈独秀提出文学改良的主张尤其是周作人的“人的文学”主张的提出, 才真正解决这一问题。胡适和陈独秀的文学改良主张使中国现代文学的规范得以确立, 而周作人的“人的文学”的主张为中国现代文学注入了崭新的灵魂, 使中国现代文学从根本上区别于古代文学。

三、普遍、质变与全局观照

中国文学发展到今天, 已经有数千年的历史, 而中国文学的现代转型无疑是一件划时代的大事。我们必须看到, 中国文学的现代转型是一个复杂的系统工程, 绝不是一朝一夕的事情。

有学者将晚清时期某部具有“现代意义”的作品或带有现代色彩的只言片语的理论的出现当作中国现代文学的起点。如严家炎先生认为:五四文学思潮可以上溯到19世纪80年代末90年代初, 在这个源头上, 存在着三座标志性的界碑, 一是黄遵宪的“言文合一”的理论主张, 二是陈季同提出的小说戏剧亦中国文学之正宗、世界文学乃中国文学的参照的观点, 三是带有现代意义的中长篇小说《黄衫客传奇》和《海上花列传》的出现, 这三座界碑的出现标志着文学史上一个新时代的开始。还有栾梅健先生仅凭对《海上花列传》的分析, 就把中国现代文学的起源向前推到了1892年。严家炎、栾梅健的主张不合理之处在于错把萌芽当成是一种新事物出现的标志, 他们“误将母亲受孕的那一刻当作了新生儿生命的起点, 并且忽视了‘五四’相对于晚清文学的艺术创新, 从而无限放大了晚清对中国现代文学的独立价值和意义。”中国文学的现代转型作为中国文学数百年来最深刻的巨变, 其开端的标志绝不可能是这些零星出现的理论和带有新旧文学融合色彩的小说。严家炎提到的这三种情况充其量只是中国现代文学出现之前的萌芽和孕育。栾梅健提到的《海上花列传》充其量只是旧文学在新环境下的产物, 并非在新的思想指导下的产物。同理, 范伯群先生仅凭19世纪90年代出现的侦探小说中隐含的“科学”精神, 以及19世纪末20世纪初在南方零星出现的白话文小报, 就把中国现代文学的起点推到晚清时期, 也是犯了同样的错误。只有当一种文学潮流成为一种大规模的主流之后, 我们才可以追溯这种主流的起点, 并把它作为这种文学潮流的起点, 而这个文学潮流的起点正是新文化运动、五四运动。同时, 我们并没有忘记促成这个文学潮流的孕育和准备阶段。

事物的发展总是从量变到质变, 量变是质变的前提和必要准备, 质变是量变的必然结果。晚清文学的发展, 就是这个必要的量变过程, 而五四时期白话文运动狂飙突进、新文学蔚然成风, 就是由这个量变产生的质变。很多人把中国现代文学的开端定在了晚清时期, 根本原因在于错把量变当成了质变。王德威先生有一篇著名的文章《没有晚清, 何来“五四”?》, 对于这个题目我非常赞同, 文中列举的实例也很令人信服, 但据此把晚清作为中国现代文学的起点就错了, 错就错在他混淆了量变和质变这两个不同的概念。晚清文学的繁盛、小说的大举创作、出版机构的涌现、翻译文学的大盛, 固然是晚清出现的新现象, 但这并不能说明这就是中国现代文学的起点, 而恰恰是中国现代文学产生之前必要的准备和酝酿, 是量变, 不是质变, 是积累, 不是飞跃。

面对中国文学百余年来风云激荡的变化, 我们必须有一种全局的观念, 以全局的姿态去观照这一切, 而不是一味纠缠于一时一事。我们既要充分认识到晚清文学在中国文学现代转型中所起到的酝酿和积累的作用, 又要从整个文学发展的历史高度认识到五四时期中国文学发生的实质性的、普遍的变化, 把晚清到五四的文学放在中国文学数千年的历史长河中去考察, 才能在最大程度上避免局限性, 才能看清这一时期文学发展的真正面目, 而不是坐井观天、钻牛角尖。

四、结语

纵观百余年来的文学史我们可以看到, 五四时期对白话文的大规模提倡和运用对中国文学现代转型有着不可估量的功用和价值;五四时期文学作品发生了真正意义上的精神风貌和品格上的变化, 并且深受现代启蒙思想尤其是人学思想的浸染, 同时也形成了现代文学理论的支撑;最后, 以全局的视角看, 从五四时期开始, 中国文学才发生了普遍的、真正意义上的质变。因此, 中国文学现代转型的开端时间应该是五四时期。

摘要：中国文学的现代转型是中国文学几千年来发生的一个划时代的巨变, 也是一个复杂的系统工程。中国文学的现代转型, 首先应是语言形式上的现代化, 也即白话文的普及;其次, 必须有精神风貌上的转型, 必须有现代思想的支撑和现代文学理论的建构。同时, 还必须是普遍的、产生深远影响的转型。必须把中国文学现代转型放在中国文学数千年的历史长河中去考察, 才能避免局限性。晚清是中国文学现代转型的必要过渡, 但并非其开端。必须充分重视晚清文学在中国文学现代转型中的重要作用, 但中国文学现代转型的开端时间仍应为五四时期。

关键词：中国文学现代转型,白话文,现代思想,质变,全局观照

参考文献

[1]刘忠.现代文学转型与时间分期[J].郑州轻工业学院学报 (社会科学版) , 2004 (2) .

[2]范伯群.论中国现代文学史起点的“向前移”问题[J].江苏大学学报 (社会科学版) , 2006 (5) .

[3]王桂妹.五四文化激进主义与中国文学现代转型[M].太原:北岳文艺出版社, 2007.

[4]沈卫威.中国文学的现代转型——现代文学意义上的阐释[J].青海师范大学学报 (社会科学版) , 1994 (2) .

[5]严家炎.中国现代文学起点在何时?[J].社会科学辑刊, 2010 (4) .

[6]栾梅健.1892:中国现代文学的起源——论《海上花列传》的断代价值[J].社会科学辑刊, 2009 (3) .

两对家蚕新品种的性状比较及思考 篇10

1 性状比较

1.1 孵化率

白×春、蜀水于4月9日出库催青, 芳×绣、川山于4月11日出库催青, 出库当日分别调查单蛾良卵粒数为:白×春365粒、蜀水445粒、芳×绣530粒、川×山435粒;原种转青扫苗蚁后于收蚁的前1天晚上送达原蚕共育室, 用750F补催青, 次日5点感光, 7点开始准备收蚁。根据胚子发育的情况, 蜀水胚子发育较白×春慢, 因此, 白×春于4月20日收蚁, 蜀水21日收蚁, 芳×绣、川山于23日收蚁, 收蚁情况良好, 均一日收齐。孵化情况最好是川山均达到95%左右, 每张原种收蚁4.1g;白×春、蜀水孵化率达到90%左右, 白×春张平蚁量3.15g, 蜀水张平蚁量4.0g;芳×绣孵化情况较差, 极个别的蛾圈发育不齐, 孵化率仅有88%左右, 但单蛾良卵粒高, 单张原种平均收蚁量达4.95g。

1.2 龄期经过

四个品种共育室收蚁后均采用1、2龄全防干饲育, 3龄饷食后出共育室半防干饲育, 大蚕期主要靠自然温度饲养。两对蚕品种各龄经过及各发育阶段时日如表1、表2。

从以上两表可见:日系品种在蚕期发育进度大体一致, 而华系品种芳×绣明显要比川山发育快;就对交的双方品种看, 华系品种发育要比日系品种快, 华系品种的蛹期经过时间要比日系品种快1d。川山、蜀水的蛹期经过分别要比芳×绣、白×春快2d。

1.3 蚕体发育

两对品种1龄期在共育室的表现均较好, 发育整齐, 就眠快且齐一。其中, 白×春逸散性强, 活动能力较弱;芳×绣趋光、趋密;2龄期川山、蜀水表现要比芳×绣、白×春差一些, 特别是蜀水发现有少量小蚕, 群体内有个体差异, 且背光性特别强, 所以在每次给桑的过程中都要注意进行内外调箔;川山在饲育期的表现较蜀水好一些, 发育较蜀水快, 跟其它华系品种不同的是在蚕期没有表现出太强的趋光、趋密性, 而是逸散性较强, 只是在熟蚕时才表现出一定的趋光、趋密性, 该品种大眠起后发现有少量封口蚕。

1.4 蛹蛾期发育

白×春的雄蛾交配能力强, 耐储存, 芳×绣雄蛾活动能力强, 交配能力较白春弱, 且不耐储存;蜀水在种茧期有蚕头蛹及蚕头蛾出现, 发蛾后雄蛾肥大, 交配能力不强, 也不耐储存, 川山、蜀水在后期易感染细菌出现大量败血蛹、蛾, 交配能力都较差。

2 产茧及制种量分析

2.1 产茧情况

各品种产茧及健蛹率情况如表3。

从表3可以看出, 两对品种的健蛹率基本一致, 蚕期健康性大体相当, 但数据显示芳×绣、白×春的克蚁收茧均比川山、蜀水高, 平均公斤茧粒数芳绣比川山少53粒, 白春比蜀水少26粒。

2.2 制种情况

两对新品种繁育制种情况如表4。

从表4可见, 其克蚁制种、单张原种制种及公斤茧制种芳×绣、白×春均比川山、蜀水要高不少, 可见这两对品种在蚕期健康性相差不大的情况下, 川山、蜀水繁育制种各项指标均比芳×绣、白×春差, 繁育系数低, 公斤茧制种川山、蜀水仅2.5张多点, 而芳×绣、白×春达3.5张以上。

3 思考与建议

根据2016年春对两对新蚕品种的品种性状及繁育制种调查分析, 可见单蛾良卵粒芳×绣最高, 其次是蜀水、川山、白×春, 但孵化率芳绣最低;健蛹率两对品种差异不大, 但芳×绣、白×春比川山、蜀水公斤茧粒数少, 克蚁收茧量比川山、蜀水高;由于川山、蜀水在蛹期保护后期易感染细菌, 出现大量败血蛹、蛾, 雄蛾不耐储存交配能力弱, 芳×绣、白×春克蚁制种、公斤茧制种均比川山、蜀水高, 川山、蜀水繁育制种十分困难。因此, 建议在繁育推广这两对新蚕品种时应注意以下几点:

3.1 做好饲育计划, 量桑养蚕

首先要根据制种计划和原蚕基地实际情况, 如劳动力、蚕室、蚕具以及桑叶产质量等, 以叶订种, 量桑养蚕, 作好原蚕饲育计划, 避免多种因素造成大蚕期缺叶而影响蚕体体质。

3.2 做好出库催青, 搞好补催青

出库催青是一季蚕的开始, 因此, 要根据对交品种的品种特性和发育经过, 合理安排出库催青, 特别是关键胚子要根据实际情况, 调整催青温度、湿度和光线, 促进胚子发育整齐, 同时做好补催青, 提高一日孵化率。蜀水胚子发育较慢, 要掌握好收蚁适期。

3.3 坚持小蚕共育, 养好小蚕

小蚕共育是科学养蚕的关键, 俗话说:“养好小蚕七分收”, 搞好了小蚕共育就能确保蚕儿体质强健, 数量充足, 为大蚕户养好蚕奠定基础。要搞好小蚕共育首先要精选收蚁叶及小蚕用叶, 以适熟偏嫩为宜, 老嫩要一致, 确保蚕体发育整齐;其次饲育川山、蜀水要注意温湿度调节和调箔, 防止小蚕发生。

3.4 做好眠起处理, 良桑饱食

在蚕儿各龄期要做好眠起处理, 贯彻执行早止桑、迟饷食技术规范, 掌握好止桑和饷食的适期。要坚持超前扩座, 特别是盛食期的蚕儿蚕座要稀且均匀, 给桑要足, 必要时进行补给桑, 大蚕期要避免喂嫩叶、湿叶、变质叶, 以提高蚕儿食下率, 确保蚕儿良桑饱食。

3.5 加强消毒防病, 严把上蔟关

加强蚕前、蚕中、蚕后消毒防病工作, 彻底消灭病原, 不留死角;壮蚕期注意通风换气, 常除沙, 多用石灰和干燥材料, 防止蚕座多湿;蚕儿上蔟初期排尿多, 要适熟稀上, 加强通风排湿工作, 做到蔟室、蔟具、环境三干燥, 减少不结茧蚕, 提高蚕儿健蛹率。

3.6 搞好蛹期保护, 提高发蛾率

对比较文学的思考研究 篇11

[关键词]语文教学；文学鉴赏；审美能力；探究能力

著名教育家蔡元培曾经指出：“文学教育的目的在于给予人以心灵的慰藉，拓展人的精神空间。”语文教学应该以提高学生的人文素质，丰富学生的精神世界为目的，大力弘扬人文精神。过去我们的语文教学偏离了文学和美育教育的价值取向，迷失在功利性当中，导致文学鉴赏和审美教育缺席。高中语文新课程改革的一个基本理念，就是要培养学生的应用能力、审美能力和探究能力，而这三种能力必须通过文学鉴赏活动进行。随着新课改的实施，文学鉴赏教育被放到了极其重要的位置。然而在实际教学中，许多教师对文学鉴赏教育的意义和作用认识不够充分，文学鉴赏活动得不到应有的重视，使得新课改思想不能得到很好的贯彻和落实。

一、对过去文学教育的反思

语文教学应该淡化功利性，重视培养学生的文学素养和审美素养。语文是交际工具，更是文化的载体。过去语文教学的弊端在于迷失了教学目标，过分强调工具性，注重实际运用，对于文学作品的阅读鉴赏很不重视，结果学生的鉴赏能力得不到充分的培养，实际应用能力也没有提高。近年来，语文教学虽然在不断进行改革，但由于高考试题对文学鉴赏没有有效的考查手段，语文教学中的文学鉴赏成了可有可无的活动。写作教学则只注重一般性质的作文训练，很少指导学生尝试诗歌、散文、小说、戏剧的写作。以上原因导致学生的语文学习兴趣和爱好没有得到很好的培养。学生不爱学语文，不爱写作文，却偏偏喜欢在课外阅读诗歌、散文、小说等文学作品，写自己喜欢的文章更是富有奇思妙想。文学鉴赏活动本是最能调动学生语文学习兴趣、培养人文素养的一项最有意义的活动，而我们的语文教学却过于注重实际，忽略了学生个性的发展，把文学鉴赏放到了次要的地位，对于学生的这种文学情趣却不能因势利导，予以积极地调动。

二、对文学鉴赏意义的认识

文学作品本身就是语言运用的范例。从工具的角度讲，语文教学要着重培养学生的语言运用能力。而文学鉴赏的过程，也是培养学生语言运用能力的过程。学生通过阅读鉴赏活动，既培养了阅读鉴赏能力，在潜移默化之中也获得了语言能力。所以语文教学对文学鉴赏教育应该给予充分的重视。

语文教育的终极目标是“立人”。巴金认为：“文学的目的就是使人变得更加美好，文学教育的基本任务就是唤起人们对未知世界的一种向往，一种想象力，一种浪漫主义精神，给人以精神的底子。”我们所处的世界是一个真实的世界，但每个人还必须有一个精神的世界，想象的世界，这个想象世界很大程度上是由文学作品构建起来的。从学生个人发展的意义上讲，阅读文学作品可以陶冶情操，提升精神境界，使学生懂得什么样的人生是有意义的，从而明确人生发展的方向，学会做人，使自己的生活变得更充实。

文学鉴赏活动是一个揣摩语言的过程，一个审美的过程，也是一个探究的过程。国家和民族的发展需要创造型的人才。爱因斯坦说：“想象力比知识本身更重要。”自然科学的创造，个人的生活品味的提高，都需要具备一定的创新能力、审美能力和探究能力。这三个方面的能力都必须通过文学鉴赏活动来实现。所以文学鉴赏活动是语文教育必须要有的一项非常重要的内容。培养创新人才，既可以从自然科学学科去培养，同时也可以通过阅读，通过文学鉴赏活动发展学生的形象思维、审美思维，让学生异想天开。语文课程也能为创新人才的培养做出应该做的贡献。

三、文学鉴赏教育的实施

新课程标准对学习鉴赏文学作品提出了明确的要求，即：“具有积极的鉴赏态度，注重审美体验，陶冶性情，涵养心灵。”具体来说，就是要能够“感受形象，品味语言，领悟作品的丰富内涵，体会其艺术表现力，有自己的情感体验和思考”。

那么，在语文教学中我们应当怎样组织文学鉴赏活动呢？新课程标准里有八个字：“感受形象，品味语言”，为我们进行文学鉴赏活动提供了有效的途径和方法。首先教师要引导学生去阅读，去感受，获得自己的阅读初感。其次要让学生根据文学作品的特点去做解析，从形象、主旨、技巧、语言这几个方面进行阐释，学会调动自己的阅读经验，通过语言文字去联想，产生想象，进行再创造，去丰富这个形象。再次，教师应该提倡学生对文学作品进行多元的个性化的解读，最后形成学生自己的独立判断。

教师在阅读鉴赏活动中要达到一个目的，即培养学生的审美情趣和审美能力。要帮助学生树立正确的审美观，培养学生的审美想象力和联想能力，提高学生理解美欣赏美表现美的能力。中学生具备了一定的阅读和理解的能力，逐渐产生了对于美的浓厚兴趣，希望从诗歌、散文、小说等文学作品的阅读中去发现美，教师应该重视培养学生的这种阅读的兴趣和爱好，教给他们必要的审美方法，逐步培养他们的审美情趣和审美能力。

对解析文学作品阅读的几点思考 篇12

关键词：文学作品阅读,题型特点,应题策略

实习期间, 通过对所在学校 (本省重点高中) 三个年级的抽班调查了解到:很多成绩优秀的学生却对语文产生了畏惧的心理, 虽有不同的年级, 经过不同的训练, 但都在文学作品阅读上存有问题。本认为很简单的常规题型, 但在考试时所得分数普遍较低;本应是得分很高的模块, 现在却成了拖学生“后腿”的“难题”。因此, 要想提高学生的语文成绩, 解决学生的畏惧心理, 就要对症下药、量体裁衣——找回学生的答题自信, 提高学生的现代文阅读能力。对此, 本人通过对09年至11年的课标省区高考真题中的现代文阅读部分做了如下的归纳与整合:分析题型特点并融入了个人的观点及应题策略。

一、词语理解题

词语理解题大致分为三种类型:知晓“某词”在文中的含义、明确“某词”在文中的作用、判断能否删除“某词”。通过向资深且富有经验的老师和不同年级的学生抽样调查了解到:在这三种题型中, 出现错误率比较高的反而是第一种类型的, 即理解词义。对词语含义的理解可以说是文学作品阅读中最基础、最简单的题目类型, 但也是容易理解偏差、出现错误的题型。理解词义, 它考查的词语大多数是一些内涵比较丰富, 值得揣摩、推敲的词语, 因此对它的理解不能只停留在词语的表面, 而是要透过表层联系上下文结合具体的语境进行具体的解释, 尤其要注意词语本身所在的句子及其附近有语义相关的句子。

二、句子透视题

透视句子, 在考试时常见的题型有:感悟句子在文中的含义、知悉句子在文中的作用、品析句子在文中所表现的艺术效果。简而言之, 即是对文中重要句子的理解。经大量相关真题的分析与归纳可知, 此类题首先受制于文学作品中的语言要素, 因为它们一般说来, 比较倾向考查生动形象、内涵丰富、结构复杂或者在文中反复出现, 揭示文章主旨的重要语句, 所以透视句子本身的形式特点和捕捉理解句子中的重要字眼是一大关键。其次句子在文中的位置也非常重要, 因为联系上下文、立足文本, 可以找到与所考查句子的相关信息, 从而可以更好的把握所考查的句子, 做到心中有数, 答题自如且合情合理。

三、整体感知题

整体感知题主要有:明确标题的作用、掌握文中的结构技巧、理清文章脉络。一般而言, 此类型题目要求学生对全文的思路和结构进行分析归纳, 或是对文章中局部的思路进行分析、梳理, 或是对起结构关键作用的句子段落进行分析、理解。解答此类问题应注意结合“文本主旨”、“作者的情感流程”、“阅读者的接受心理期待”三个维度来思考问题, 组织答案。简而言之, 即理解问题、思考答案应从梳理“主旨思想、作者情感、读者感受”三个方面来寻找切入点。

四、归纳整合题

归纳整合题主要分为:归纳概括和分析概括。归纳概括题可立足于全文或者某个段落, 一般要求:对具体的内容要加以概括, 抽象的内容要加以阐释, 含蓄的内容要加以解说。简单地说, 抓准文章中概括力较强的词眼或者语句来组织答案, 正如语言文字运用中的压缩题——变抽象为具象, 要变得通俗易懂;变含蓄为直白, 要变得直接明了。同时含蓄的语句常常和特殊的修辞格联系在一起, 在答题时要捉住相对修辞格的特点、结合文本语义对修辞加以还原。

对于分析概括题, 主要是考查作者在文中的观点或态度。解析此类题目首先要明确什么是观点态度、对于什么人的观点态度或者是说作者的写作意图, 想向读者表达什么情感、传递什么信息。即是作者在文中对客观存在的人、事、物、现象、表现、做法等所持有的态度和观点。这就要求考生在阅读文本时要注意作者对所写事物的主张与看法——是歌颂还是批判, 是完全赞同还是有所保留。总之, 针对此类题, 力求做到统观全文、不能脱离文本, 要在认真审题的基础上慎重的思考分辨题意, 切忌把自己的主观态度强加进问题之中, 导致喧宾夺主、吃力不讨好的下场。

五、评价、鉴赏题

评价鉴赏题, 主要归纳为:对文章的思想内容和作者的观点态度进行评价, 对文学作品中所塑造的形象、运用的语言和表达技巧进行鉴赏。一般而言, 评价题是对学生更高层次的阅读能力的考查, 这就要求考生在答题时不但要对文章有一定程度的理解, 还要有一定的文学理论知识。相对于其它题型, 这类题难度较大, 因此根据总体考生的实际情况、平衡考试难度, 此类题一般会与初步鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧结合起来出题, 从而降低难度, 适宜真正的考查学生的水平。解答此类题的一般原则即是:立足文本, 有赏有评、有叙有议, 不拔高、不臆造, 不贬低、不拓展——紧扣材料进行评析、议论即可。

鉴赏题主要考查的是学生对所阅读作品中的形象、语言、表达技巧的认识与把握。而文学作品的形象就是指文学作品中创造出来的生动具体的、能够激发人们思想情感的生活图景, 鉴赏时要求考生应从文学作品中人物的精神面貌和性格特征等方面来进行赏析概括, 同时还要注意将形象的内在特征和思想意义的有机结合;对于文学作品中的语言鉴赏, 则要注意语言所要具有的准确、鲜明、生动、形象, 富有强烈的形象性与艺术感染力的属性;鉴赏文学作品的表达技巧, 则要求考生明了作品运用了哪些原则、规律和方法来塑造形象和表达作品的内容, 即是要求考生在理解作品内容的基础上, 进行较高层次的鉴赏。解答此类题型时要注意从文本中的形象、主旨、结构、情感等方面所产生的效果进行赏析。

六、探究延伸题

探究延伸题考查的是学生对文本的发掘、探讨、评析三种能力的综合测试。要想做好此类题, 首先要知晓此类题型的特点。此类题在命题时有一定的原则性及其鲜明的特征:设题具有实际性, 它以考生应有的实际文化知识积累、阅读表达能力和思维辨别能力为基础, 符合考生的应试能力;命题具有规律性, 命题人一般在文章的重点、疑点、难点处设题, 如文章的议论、抒情处等;答题要有限制性, 虽是探究性的试题, 但答案不是随心所欲、任意发挥的, 而是要根植与文本进行探讨研究, 从不同层面或角度作思考, 从而找到问题的答案。通过上述的了解, 做好此类题则要求学生在平时要注意了解中华民族自身所常见的民族心理和人文精神特征, 如大团圆的结局、落叶归根的心理等;答题时应注意结合文本内容, 针对问题, 从不同的角度和层面展开, 不能局限在某一点上, 尝试在一定的基础上突出具有自己鲜明色彩的个性化阅读探究, 不能人云亦云, 要根植与文本, 而又高于文本;同时答题时要学会去粗取精, 抓要点、抓核心, 一锤定音, 切勿绕来绕去, 给人“犹抱琵琶半遮面”之感, 不知你的答案是云里还是雾里;最后组织答案语言要精心, 力求做到立足文本、探之有据, 文从字顺、观点鲜明、语言流畅。