黑白摄影艺术（共11篇）
黑白摄影艺术 篇1
摄影艺术是人类文明的重要组成部分之一。它作为人类观察、记录世界的一种方式, 进而成为艺术家表现物质世界和精神世界的载体。创作者通过摄影作品来表现和传递自己的审美情趣和价值取向;欣赏者则或鉴赏或分析, 从中得到视觉上的享受和精神上的满足。
自1826年法国人尼普斯拍摄出世界首张黑白照片到现在, 黑白摄影已经走过了近两个世纪的发展历程。摄影技术最初呈现的就是黑白摄影和黑白照片, 而彩色胶卷的正式问世晚至1936年, 直至20世纪80年代, 彩色摄影才逐渐走进中国的千家万户。纵观整个摄影技术的发展进程, 不难发现, 摄影的历史在某种意义上就是黑白摄影的历史。
摄影艺术不仅是高雅的艺术, 也是大众的艺术, 更是与现代科学技术结合得最为紧密的艺术形式之一。伴随着数码摄影技术的不断完善与发展, 使整个当代摄影艺术发生了一场全新的革命。首先, 摄影艺术摆脱了繁琐的暗房操作, 大大简化了作品的制作流程, 缩短了制作时间;其次, 由于成本大幅度降低, 摄影艺术真正走进人民群众, 成为人们认识世界、体验世界的感知方式;最后, 也是十分重要的一点, 黑白摄影作品的呈现更加便利, 创作者只需利用当下普遍使用的软件, 例如Photoshop等, 就能够迅速地在彩色与黑白照片之间实现转换。
黑白摄影艺术是相对于色彩摄影而言的。通常将以黑、白、灰三种影调表现的摄影作品, 称之为黑白摄影。抽象与凝练是黑白摄影艺术最大的特征。
美国“现代摄影之父”阿尔弗雷德·斯蒂格里茨 (Alfred Stieglitz, 1864-1946) 认为, “画意摄影不是艺术的陪衬, 而是表达个人的一种独特的手段”。他提倡摄影作品要真实、清晰、影调丰富 (如图1) 。他采用现场目击、即时拍摄的手段进行创作的著名作品《终点站》被后人称为世界摄影史上第一幅现代摄影作品, 成为摄影艺术独立的标志。在他的启发下, 美国黑白摄影大师爱德华·韦斯顿 (E d w a r d Weston, 1886-1958) 在实践创作中, 把表现对象的完美形体和自己对自然的热情讴歌淋漓尽致地展现在每一幅黑白摄影作品之中, 受到全世界人民的广泛赞扬和珍视。他认为, 黑白摄影有三个重要特征:一是它能拍摄出比肉眼所能看到的更细致清晰的影像;二是它能迅速地记录在良好的光线条件下显得极其完美的物体;三是一张好底片被精心印制出来后, 就能获得丰富的影调层次, 从而真实地表达出物体的表面结构[1]。
因此, 要想真正领略到黑白摄影艺术的魅力, 那就需要了解其影调在艺术语言、审美情感和精神世界方面的独特性。之后, 人们就可以对其进行鉴赏和批评, 体会其中的美妙。
一、黑、白、灰的艺术语言
黑色。在光学中, 黑色处于光谱色带中紫外极端, 吸收一切色光, 对人的视觉神经几乎不产生刺激。美国美学家鲁道夫·阿恩海姆 (Ruddf Arnheim, 1904-2007) 说:“在人的视知觉中, 黑暗并不是光明的缺席, 而是与光明直接对立的积极要素”。在黑白摄影中, 黑色通常与深色调紧密联系, 具有收缩感。如果画面中黑色成分多, 便被称为深色调或低调作品。这类作品往往表现出一种神秘、肃穆、凝重亦或压抑、恐怖、罪恶的情感氛围, 充满了视觉诱惑性, 引人入胜。
白色。在光学中, 白色处于光谱色带的红外极端。它与黑色恰恰相反, 反射一切的色光, 对人的视觉刺激强烈。眼睛对白色的视域范围也最广——为90° (黄、蓝、红、绿色依次递减) 。白色具有强烈的扩张感, 在黑白摄影中, 通常和高调作品相联系。如果画面中白色成分多, 便称之为高调或者浅色调, 这类作品常常能引发观者产生单纯、轻松、明快亦或单调、空虚、缺乏生命气息等心理反应。然而, 白色还能够营造出美妙空灵的艺术感, 且富有诗情画意, 有利于艺术家表达独特的情调和画境。
灰色。在光学中, 灰色处于光谱色带红外和紫外之间, 对光色进行有选择性的吸收, 是黑白两极的过渡和桥梁。灰色在黑白摄影中发挥着极其重要的作用, 可谓黑白摄影的灵魂, 犹如音符之于曲调。它具有着调节、缓和、抑制或加强画面黑白关系的功能。如果画面中灰色成分多, 则称之为灰色调或中色调, 其作品常显示出细腻柔和、温馨典雅的观感, 画面使人的心绪趋于平静, 流露出安宁或淡淡的忧伤情愫。当代美国纯影派摄影大师爱德华·韦斯顿和安塞尔·亚当斯 (Ansel Adams, 1902-1984) 将灰色调的应用发挥至炉火纯青的地步。其作品中丰富且富于变化的灰色调, 使所要表现的主题鲜明且韵律感十足, 充分展示出黑白摄影的独特魅力。例如韦斯顿所拍摄的《风景》 (图2) , 清晰的画面质感、立体感、真实感就是来源于作者对表现对象和影调的精确把握, 将瞬间的画面表现得很生动, 并且富有律动感。
二、黑、白、灰的审美情感
黑、白、灰作为黑白摄影艺术的基本语言, 三者共同构成了黑白摄影作品的影调美, 然而, 三者又各具独特的审美属性。在人们的日常生活中, 黑色已经形成了具有重量感和后退感的心理暗示。如果画面中多用黑色, 那么, 作品往往蕴藏着较为深刻的主题思想, 营造出或深沉、或恐怖的心理氛围。白色则多带有高洁、飘逸感, 如果画面中采用大分布的白色, 最易诱发观者轻松或亢奋的心理感受。例如张艺谋的摄影作品《中国姑娘》。作者有意处理出大面积的空白影调, 以精而少的深色调突出姑娘的气质和那极具特色的长辫子, 从而使画面呈现出隽永的美感, 令人回味无穷。灰色影调的最大视觉特性是平和。它以其丰富的变化, 拥有着660多个可识别的视觉层次, 将对象至细至真地表达出来, 清晰地将现实世界中鲜为人知的光、线、纹理、质感美挖掘出来, 给予观者多重的美感享受。例如亚当斯的《风景》 (图3) , 作者充分调动灰色调, 将其精确地编排在画面当中, 完美地呈现出河流、滩涂、森林、远山和天空等景物的光影质感。多层次的灰, 在对比、融合之中, 尽情地展现出大自然的神奇与壮美。
三、黑、白、灰的精神世界
在东方艺术领域中, 黑、白、灰艺术的表现手段一直扮演着基石般的角色。众所周知, 一切关于社会和人文的探讨研究终将上升到哲学的精神层面。有关于黑白的内在关系, 老子在《道德经》中提到:“知其白、守其黑, 为天下式”。我国艺术家将这一理论继承和发展, 进而演化为“知白守黑”、“计白当黑”的美学理论。其基本含义就是把画面空白的部分也当作绘画的要素, 与表现的对象一起进行观照, 经营于整体画面之中。这就为我们鉴赏黑白摄影提供了良好的参照。
在阴阳学中, 黑白艺术也有生动的体现。太极图作为世界上传播最广泛的图形符号之一, 为国人熟知。在图中, 白鱼具有明显的扩张感, 黑鱼反之。白鱼上的黑点虽小, 却在视觉上强烈而跳跃。黑鱼上白点也是如此。在黑白两个极端色的对比之下, 占据大面积的黑白反而不如小面积的黑白圆点凸显, 即所谓的“益之则损、损之则益”。在双鱼所构成的正圆之中, 黑白鱼首尾相接, 阴阳互动、交合, 形成黑白艺术蓬勃的内在生命力。这种以大衬小、以多衬少、黑白互相依存、相辅相成的手法为艺术家们进行黑白艺术创作提供了良好的启示。
四、黑白摄影艺术鉴赏
首先, 从生理学的角度讲, 人类眼睛对黑白的辨析能力较色彩更为出众, 即使1/1000000W的微弱光线, 视觉神经也能够捕捉到。因此, 黑白具有优先唤醒视觉神经感知的特性。其次, 从艺术表现的角度讲, 黑白摄影将缤纷的彩色世界转换为朴实无华的黑白灰天地, 以纯净的艺术语言呈现在观者面前, 既拉开了与现实世界的距离, 又在表面上淡化了客观对象的真实性, 以全新的面貌展现出来。实际上是注入了创作者更多的真实情感, 使观者从单一的观看状态提升至“解读”的层面, 进而得到观感和精神世界的双重性满足。
五、黑白摄影艺术批评
美学家宗白华认为:“艺术是一种技术, 古代艺术家本身即是技术家, 现代及将来的艺术也应该持重技术, 然而他们的技术不只是服役于人生而是表现人生、流露着情感和人格的。”[2]摄影艺术家按照美学法则拍摄作品、组织构图、光影、色调、质感、纹理等创造形式美, 将自己对生活的思考及情感视觉化。作品中饱含着艺术家的审美取向、艺术追求、价值理念等等。摄影艺术作为时代的产物和时代的反映, 因此, 我们在对黑白摄影艺术进行鉴赏和批评时, 应注重以下几点:
第一, 注重表现对象。作品中的客观对象以及所传递的主题应是积极向上的、自然的, 这是艺术审美的基础。一幅没有生命力的作品, 它的社会价值和艺术性就失去了其存在基础。
第二, 注重瞬间性。创作者应该准确把握事物发展的高潮, 也就是传达整个事件的全过程中具有决定性的时间点。在按下快门的同时, 记录最美妙的瞬间情态, 传递情感的最高峰值。
第三, 注重黑、白、灰的恰当应用。摄影作品里黑白灰的表达要自然、水乳交融, 呈现出和谐统一的视觉美感, 而非大块面式的生硬拼凑。唯有如此, 才能真正铸造出黑白摄影的独特魅力。例如, 韦斯顿所拍摄的《沙丘》。画面整体上控制在灰色调之中, 利用不同灰度影调的变化, 将滚滚沙浪层层叠叠的美感尽情地展示出来, 加之大场景的取景构图, 把荒凉的沙漠转化为自然的壮美, 令人叹服!
第四, 注重情感与艺术思维。黑白摄影艺术在摒弃色彩的同时, 也对创作者在作品意蕴方面提出了更高的要求。它应是艺术与思想、艺术与技术的完美结合。独特的思想内涵与艺术表现, 是黑白摄影艺术成功的关键。例如瑞士摄影家沃纳·比肖夫 (Werner Bischof, 1916-1954) 的《锡兵》 (图4) 和美国艺术家杰瑞·尤斯曼 (Jerry.N.Uelsmann, 1934-) 的《豆荚上方漂浮的树》 (图5) 和《内心的世界》 (图6) 。艺术家借助摄影技术, 展现出另类的表达视角和思考方式。尤其是尤斯曼的作品, 画面似乎在诉说着作者对于世界哲学语义的关注和思考, 引发观者的联想与想象, 大大地拓展了画面的信息容量。
结语
黑白摄影是对现实世界的一种抽象的、主观性的表达。与彩色摄影相比, 它迫使摄影师关注作品背后的意义。因而, 它更能赋予表现对象一种灵魂, 更加靠近人们的心灵, 从而使观者获得更加广阔的视觉与心理空间。黑白摄影独特的原始美、生命美以及画面当中蕴藏着的情感, 使我们自然的发生内在的关乎生命的思考, 以及对自然之美的共鸣。
参考文献
[1]周家群.摄影艺术论[M].北京:中国财政经济出版社, 2002
[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981
[3]周丽娟.黑白摄影——永恒的魅力[J].美与时代, 2004 (07)
[4]李培林.论黑白摄影的特殊语言[J].南京师大学报 (社会科学版) , 2003 (09)
黑白摄影艺术 篇2
在进行黑白拍摄时，如果能够注意以下4个要素，将大大提高你获得精彩黑白作品的几率。不仅适用于胶片，也适用于数码――但是从本质上，黑白依然是胶片天生的强项。
1.认识反差(Look for Contrast)
在黑白摄影中，对比强度是影响整个画面效果的最重要因素之一――在灰度世界，你无法依靠色彩来区分拍摄对象，对比度才是你应该寻找的构图线条。你不必在每次拍摄时都寻找强烈的对比，但是你至少应该了解，拍摄场景的对比度将对你的照片产生怎样的影响，
2.斟酌用光(Wait for the Right Light)
正面打光经常能增加画面的对比度;侧光则易于展现物体的纹理(尤其在人像中刻画容貌的细节);来自单一方向的光线则能创造阴影――正确的用光能够为黑白照片添彩，失败的用光则会有可能扰乱作品的主题。
3.轮廓与图案(Shapes and Patterns)
轮廓与纹理在彩色摄影中往往并不明显(色彩会分离画面的注意力)，但是在黑白摄影中，轮廓与图案往往会获得突出、精炼的描绘。
4.记录纹理(Capture Texture)
黑白摄影的力量 篇3
搭车挺进川西时已是三天之后了。
甘孜藏族自治州位于四川省西部，青藏高原东南缘，是我国最早建立的地区级民族自治州。自治州辖十八县，总人口88万其中藏族占77.8％，面积15.3万平方公里，是一个以藏民族为主体民族的多民族聚居区。州府康定是全州的政治经济和文化中心因一曲《康定情歌》而名扬海内外被誉为情歌的故乡甘孜洲辖康定泸定丹巴九龙雅江道孚炉霍甘孜、新龙德格白玉石渠色达理塘巴塘、乡城稻城、得荣18县。人口84.6万藏族占77％。
进入少数民族的地界见到什么觉得都不错，都可以拍相机的快门咔嚓咔嚓的响个不停。
有句俗话说得好，蜀道难难于上青天，这一路上我算是深有体会了。山路到处打弯道路十分难走过了折多山，更是让人感觉到走川藏公路之艰难。折多山海拔4298米，初来乍到我背起相机激动地跑着，一会拍拍藏民，一会拍拍风光可没多少功夫就觉得自己已经有些喘不上气，这才发觉自己已经身在高原了。
塔公是一个很神奇的地方，也是我此行最喜欢的一个地方。塔公在藏语里意为菩萨喜欢的地方。塔公寺是藏传佛教萨迦派著名寺庙之一，有小大昭寺之称是康巴地区藏民朝圣地之一。车子停在了塔公圣寺的门前我突然感觉到了原来太阳离我是如此之近灼热着我的每一寸皮肤。先找了一个藏式旅馆住下便马上提了相机出门去了 心里想着这藏式建筑的艳丽色彩如若成了黑白，那是怎样的一种感觉。
塔公是一个很有意思的地方，这里的人们生活的状态十分缓慢，可能和当地炎热的气候有关。印象最深的就是在塔公的饭馆里吃饭，一条街短而小饭店也少的可怜。好不容易找到了一个饭馆牦牛肉面，听起来倒是很不错长途的跋涉，身体已经十分的疲惫和饥饿，老板热情的招呼倒水之后心想马上就能吃到当地香喷喷的特色面食了5分钟，10分钟，20分钟过去了茶水喝了一杯接一杯，可面还是没上来。心里便犯嘀咕怎么这么久都没好呢店门口的角落里还坐着两个当地人，刚进门时以为他们已经吃完了饭就要走也没太留意可现在看过去，他们两个有说有笑的明显也是在等待吃饭。面是我出门转了一圈商店后回来才做好的，大约等了近一个小时。慢太慢了可能这就是当地人生活的一种状态。
此行的运气应该还是不错，夜宿塔公的当晚天空便飘起了雪花，白天还炙热无比的小镇现在已经是。草木皆冰了。下雪对于摄影者来说无疑是一件非常棒的事情。清晨哆嗦着穿起衣服，便向塔公草原走去。翠绿的嫩草地此时已经是白茫茫的片了，山上粉红色的经幡显得格外耀眼。长枪短炮是一边走一边换，爬雪山，过草地边拍边走情绪也显得格外激动。
走在被大雪覆盖的草原上心里有种说不出的滋味，脚下没深没浅的走着选择了摄影就是选择了吃苦，这句话用在此时简直太贴切了。晃晃悠悠的走在经山下忽见一头黑色的东西缓步朝着我的方向走来，我突然愣住了硕大的黑色身躯映在白色的雪地里格外显眼，近了，又近了，我举起的相机突然有些颤抖了，哦，这就是总听别人提到的蕊獒吧!两只眼睛放着凶光一边抬眼看着我一边漫步向我靠近，我摒住呼吸一动也不敢动此时不知道是因为下雪的寒冷还是心里的恐惧拿着相机的手在不住的打颤黑乎乎的家伙在我身边转了一圈，闻了闻，竟大摇大摆的摇摇尾巴走掉了。真是虚惊一场，不过我便立刻回身拍下了这个黑家伙。相机声音刚落从取景器里我又看到了它那放着凶光的眼睛朝我回眸，我转身拔腿就一路小跑走了。现在想起来还心有余悸。留宿塔公的时间也自行延长了，直至雪停才依依不舍的搭车离开。一路艰辛的跋涉，途经马尔康阿坝，甘孜，炉霍，道孚康足我一次次的醉倒于当地的美景之中这里有热情的康巴汉子川藏结合出的美食绚烂的色彩，我又一次摒住呼吸，幻想着如果这切在我的照片中都变成了黑白的那是一种什么样的感觉。自然而纯净似乎有种回归原始返璞归真之感。
一路奔波的劳顿，并没有令我感觉到疲惫，一回到家第一件事情就是打开电脑将所有的照片导入后开始挑选，几经筛选之后，选出了一些适合表现黑白的片子，又开始了新一轮的数码制作之旅。
数码摄影的分区曝光
在黑白图片的拍摄和制作中分区曝光法的作用发挥得淋漓尽致。但是当它被用在彩色数码摄影时会受到一些限制，因为大多数情况下物体色彩的饱和度的变化会直接影响到亮度。当曝光过度时照片会显得苍白，当曝光不足时，照片会显得晦暗。彩色摄影相对纹理表现来讲，更注重色彩的还原。
当你预备用手中的数码相机创作一张黑白照片时，必须要考虑到曝光，因为数码的彩色照片过滤掉颜色之后照片往往是发灰的，我们可以通过观察数字直方国来调整图片的反差既然是创作当照片的反差达到自己满意即可。
让数码图片锐利些
胶片最强也最震撼人心的就是它那独有的颗粒感现在许多坚守传统的人也正是为此而不愿放弃胶片。即使高像素的数码相机与同等质量的反转片放在一起进行比较还是稍逊一筹。数码照片明显锐度不够这是业界的共识。可是通过电脑这个问题还是可以解决的。创作后的数码图片在进行出片时必须要经过锐化否则数码的弱点在图片放大之后会暴露无遗。
数码式“遮挡”
暗房里忽明忽暗的灯光其实是放大照片时人工在做遮挡为的是让片子整体的反差达到一种理想状态，一张张的相纸被扔进了垃圾桶。可现在的数码暗房只需要用PHOTOsHOP进行羽化，便可得到合适的效果而且可以和原始图片反复对比从此成本也在节省。
敢与胶片媲美的RAW格式
普通的民用数码相机也开始附加了此功能这是一种无损压缩的数码存储格式。以此格式拍摄图片，制作出来的片子和反转片相比，还确有些以假乱真的效果。高质量的数码黑白图片，色温是关键
黑白摄影艺术 篇4
当代磁州窑艺术把市场定位在工艺品上, 采用的主题主要分为两类, 一是继续沿用传统的纹样在传统的器型上, 进行再创造, 例如重新绘制缠枝牡丹, 莲花, 龙凤纹样等传统纹样, 使其更符合现代的审美趣味;二是把现代的一些图案纹样、构成的元素, 用传统的装饰手法来表现, 如只截取传统图案的某一局部, 或是把传统图案进行打散重构或做抽象化处理, 无论在工艺技术, 还是在艺术造诣方面都有了长足的发展。如今的磁州窑的陶瓷艺术, 想要使其继续焕发它曾有的光辉, 应不摹古却饱浸东方品味, 不拟洋又焕发时代精神, 从整体的视觉效果上把握, 在传统气韵与当代设计之间寻找一个恰当的切入点。
磁州窑的魅力源于它的手工制作的感觉, 这种的工艺所呈现出的质朴、单纯的美, 它最独特之处在于, 它的美是由里及表、整体的美, 用最简单的语言、最简约的构成关系, 来表现丰富的变化;不在于那些外在的娇揉造作、繁缛奢侈;在平凡中见不平凡, 以平取胜, 平中能见不平;它的美是在动静之中, 选择了静, 在繁与简之中, 选择了简;经过无数次的提炼和概括, 以最简洁的方式呈现出来。
二、创作中对磁州窑黑白刻绘工艺的体会
当代磁州窑艺术在继承和发展了传统陶瓷艺术的基础上, 如今的工艺主要分为三种:白地黑刻、黑地白刻、搔落;虽然都是以黑白为主的装饰效果, 但其不同的工艺却是源于装饰效果的要求, 通过实践我们得知, 当我们设计想法在执行的过程中, 会遇到在不同的材质, 或是想追求某些特殊效果, 或是突出某种材质独特的质感时, 由于材质特性所造成的局限性, 对我们的最初的设计影响是巨大的, 这就需要我们利用各种渠道, 反复实验, 来解决这种限制。
白刻的工艺是采用磁州窑地区所特产的大青土制坯, 罩以白化妆土 (俗称白碱) , 在干湿程度适合的白化妆土之上进行刻绘, 再浇以透明釉, 经高温烧制完成;利用当地灰白色粗质原料, 对其进行粗粮细作, 拥有其独特的工艺特点。白地黑刻的工艺是在白化妆土的基础上, 用斑花料 (俗称铁锈花) 在器型上勾勒出所绘图案的大略形状, 再用铁笔、竹签等工具进行刻绘, 在这种工艺的制作过程中, 受到釉料干湿程度的限制, 所以需要尽可能的在有限的时间内完成, 这就需要制作时要拥有娴熟的技巧, 所以给人的整体感觉呈现出豪放, 粗犷的特点, 充分展现了北方民窑陶瓷的艺术特点。
黑地白刻的工艺是采用当地特有的一种陶土, 用釉浇在制好的泥坯上, 经高温烧制后, 由于土中含有大量铁、碳等元素, 出窑的成品呈现黑亮的效果, 这是磁州窑艺术的另一大特征。搔落是在磁州窑的艺术中是一种最复杂的工艺, 在器型的泥坯上, 覆盖三层白色化妆土, 再浇上一层搔落料, 这种釉料的优点是可以使陶瓷刻绘的感觉像在纸张上书写一样顺畅, 此种工艺对材料干湿程度更加严谨, 对技法的要求更加完美, 不仅要刻绘出完美的纹样, 还要在制作过程中时刻观察材质的变化程度, 做到收放自如, 游刃有余, 方能使作品在张与驰之间达到完美的平横。
黑色在画面中常常被用在主要表现的部分, 例如画面中占主体地位的事物, 在表现形式上, 采用主要描绘物体的形状, 或各种构成的关系;而白色在画面中, 所表现的内容更加丰富, 不仅空间可以用它来表现, 在整体画面烘托的气氛上, 也经常用白色的排列与组合决定。
在黑白的艺术中, 不得不提到灰的使用, 他是介于黑白之间的层次, 柔和、丰富的灰色能够起到烘托的作用, 使黑白的画面平静下来, 产生雅致的感觉;通过灰在画面中的使用, 可以使画面的层次丰富起来, 灰的产生是用点、线、面不同的排列效果组成, 营造出不同的情绪和内容。
三、黑白装饰艺术的情趣
当我们提起道教、玄学, 我们就会联想到太极图, 它是我们哲学思想的起源, 而太极图的两极则是用黑白两色代表, 黑与白是一对辩证的关系, 即对立统一的两个极端的关系。古典哲学思想中提到的“玄之又玄, 众妙之门”, 玄即是代表黑色, 是一种充满哲学和神秘韵味的色彩, 是从现实的生活当中提炼出来的, 是一种被抽象了的色彩, 黑色被赋予了一种思想与意境, 给人神秘与高深的感觉。而白色具有独特的双重性, 阿恩海姆说:“白色是一种圆满的状态, 是各种色彩加在一起得到的统一体;另一方面, 它又是缺乏色彩的, 具有纯洁性”, 它包含了丰富与统一。黑白两色都是没有色相的, 是色彩明度的两极, 它们是丰富性与单一性共存, 不仅有无尽的遐想空间, 同时也是虚无和冷漠的。
四、黑白装饰艺术的视觉传达优势
在黑白的世界当中, 隐藏着一切可能存在的色彩, 黑白是色彩的极致, 存在着不寻常艺术张力;黑白是单纯的, 也是丰富的, 以单纯的色彩描绘斑斓的世界, 呈现出无限的遐想空间。
黑白摄影艺术 篇5
——《感光材料应用基础》课期末报告
伴着新年钟声的响起，在大学的第一学期已至期末，记得马震老师在第一节课上就曾讲过：“艺术≠技术”，因为摄影是情感化的艺术，所以“艺术=技术+情感”，摄影先是技术，后是艺术。于是，带着对摄影艺术的懵懂，开启了对《感光材料应用基础》这门课程的学习，在马震老师的指导下，通过学习、实践，使我受益匪浅……
从对黑白摄影的生疏到渐渐熟悉，从对传统相机的生涩到渐渐熟练。在本学期中，我通过实践领会到黑白摄影的拍摄技法讲求曝光控制和影调调节，基于在程卓老师课上学到关于亚当斯“区域曝光”理论的学习，我能够将理论运用到实践中，尽可能较大的提升照片的影调层次，获得较为丰富的影调效果。黑白摄影的魅力不仅是在拍摄过程中，而且在后期暗房处理中更为神奇，亚当斯说过一句名言：“底片是乐谱，印放是乐章。”足以说明黑白摄影后期暗房处理中“手工制作”的乐趣，也同时道出黑白摄影作品制作过程的独特性和重要性。
本学期的《感光材料应用基础》课程先是利用几个课时的时间讲解了感光材料的发展沿革以及感光材料种类、构造、特性等内容，然后将理论归为实践，在暗房操作中我们逐步学习了黑白胶卷的冲洗过程和相纸的冲印工艺。拍摄、冲洗、印放是黑白摄影影调复制的三大过程，《感光材料应用基础》课程更加注重冲洗和印放过程的学习。通过对胶卷冲洗，控制底片的反差，以求得一张密度适宜的底片；通过对相纸印像，控制相纸的曝光，以求得一张影调丰富的照片。黑白胶卷的冲洗程序：缠片—预湿—显影—停显—定影—水洗—浸润—干燥。黑白相纸的印像程序：曝光—显影—停显—定影—水洗—干燥。其中，缠片过程须在暗袋中进行，冲洗过程应严格控制药液浓度、温度，以及冲洗时间、搅动频率等……只有用严谨的态度对待黑白摄影才能创作出最佳的影像，通过学习实践也似乎明白了老师所讲：“摄影创作是艺术和技术的有机结合”，在摄影的任何过程中都应做到精心，都要有耐心，都须用心。
本次上交的30张期末作业中以建筑摄影为主，多数是在成都“东郊记忆”音乐公园拍摄的，在我看来，“东郊记忆”音乐公园是一处非常富有艺术气息的场所，那里也极大的激发了我的摄影创作灵感，无论是在取景还是在构图上都有着极大的突破。
正如：1-5影像中，镜头锁定在了一个极具特色的电话亭里，采取竖幅的形式，画面简洁，光影生动，电话机置于画幅的右上方黄金分割点上，是本幅作品的视觉兴趣中心，连接话筒的线呈S形，打破了横竖线条的拘谨，使画面更富有活力，那只话筒被“藏”在暗处，貌似与电话机玩起了“捉迷藏”游戏，极具戏剧色彩。2-4那幅作品则是典型的对称式构图，画面简单，具有平衡、稳定、相对的特点，而拱形在画面中又显得灵活，光影变化也显得的生动了许多；3-3也是采用了竖幅形式，构图严谨，近实远虚，近处的水面波光粼粼富有质感，远处在建的高楼像披上朦胧的面纱，整幅作品杂而不乱，曝光控制也把握的非常合理……
在接下来的学习生活中，我要将踏实进取的精神继续发扬，争取在期末为老师及远方的父母交上一张满意的答卷。最后，感谢老师的指导，希望老师在今后的教学中多多指教。
黑白摄影的画面节奏 篇6
黑白（可理解为强弱）画面交替、重复、间隔是形成节奏的三要素。这样的“强弱”交替以及交替的重复构成节奏结构；强弱交替过程形成间隔，间隔的长短就是节拍的快慢。
节奏的形成和在摄影作品中的作用
音乐随时间发展。静止画面的节奏感是由观者视线浏览形成的。画面元素排列密集、间隔小，节奏就快，视线停顿频繁，浏览速度慢；画面元素排列稀疏、间隔大，节奏就慢，视线移动顺畅，浏览速度快。这就是平面造型艺术画面中体验节奏的原理。
一张白纸，滴上一个墨点，打破了空白画面的单一。观者的视线在浏览画面过程中在此停顿。按照美国南加州大学电影艺术学院教授布鲁斯一布洛克（Bruce ABlock）对静态画面节奏的分析方法，这个墨点与边框之间产生了空白空间。墨点与空白形成了节拍，空白空间在墨点的上下左右形成了重复空间。这样，空白画面上最简单、最原始的节奏关系出现了。（图1、图2）墨点的位置不同，与边框之间的空白空间的大小发生变化。水平方向和垂直方向的间隔大小不一造成节奏的不均匀，画面就产生了张力（图3、图4）。
当画面中出：现多个暗调色块切割画面时，在水平方向上就形成了连续的节奏结构（图5）。同一个画面中这样的切割次数越多，节奏越快。图5这样的节奏大小均匀，规律性强，缺乏变化，画面效果枯燥。
记录现实世界的照片远比上面示意图的结构复杂多样。作品“北海道洞爷湖”边（图6）。这是一幅表现树干线条分割宽幅画面的照片。画面经过抽象处理之后的节奏结构如图7。
在图7的节奏结构示意图中，暗调的“强拍”线条保持了基本一致的斜竖向画面切割方式，创造出了亮调“间隔”丰富的疏密变化，使得画面在多个层次上表现出了迷人的韵律感。
“山西碛口客栈”（图8）的画面是典型的线性透视构成模式。放射性架构中各种形状的延长线对画面做切割，形成了强拍、弱拍依存的基础节奏结构，节奏复杂，变化多样。
“菜心”（图10）是一幅表现图案感的抽象风格作品。这类作品的典型特点之一就是充分表现画面的节奏结构（图11）。除了整体影调架构的节奏匀称均衡、变化丰富之外，还能充分感受到次级节奏结构的效果，使照片更具多样性和趣味性。
从上面的对比分析可以看出，音乐旋律是沿着时间轴向前进行，所以音乐节奏是在一维线性空间中单方向发展。摄影画面的表现空间是平面空间，视线浏览可以沿着画面上的任意方向，所以，照片上的节奏是二维多向发展。图7、图9、图11是静态图片节奏结构的原本形态。
利用画面节奏提高作品的表现力
分析、品鉴一幅摄影作品抽象的节奏结构，在学习和艺术创作方面都具有十分重要的实用价值。平面造型艺术中的视觉节奏是画面抽象结构的基础。组织画面构成元素、控制画面影调节奏就是构建画面表现形式的核心架构。这个画面的节奏架构反映出摄影作品的形式风格特征，是作品之间的本质差异。所以，不论欣赏、借鉴优秀摄影作品还是创作自己独特风格的作品，都必须理解画面节奏结构的功能和意义才能事半功倍。
抽象绘画和平面设计作品的视觉节奏结构非常清晰。摄影图片的节奏结构则潜藏在具象画面的表象之下。在长久的艺术创作实践中，人们逐渐提炼并接受了一些固定的抽象表现模式以提高创作效率。这些模式就像建筑中的骨干框架一样支撑了一类风格的形成。依附于这个框架上的装饰细节则赋予了作品千姿百态。太极图案（图12）就是其一（仅仅是图案）。
图13的结构明暗分明，极具张力。但是结构极不平衡也过于简单，甚至不具备形成节奏的要素。当稍做添加变为图14时，画面的节奏感油然而生。这是一个“明暗分明、相互交织”的构图模板。
“守门者”（图15）整体上是大块面明暗影调对比强烈的结构。整体影调和形状的变化不大，节奏简洁，风格粗放。“摄影师”（图16）大结构造型清晰。暗调区域中的形状边缘细节更丰富、有趣。次级节奏紧凑、细致。“苏州小巷一隅”（图17）上下亮调和暗调明确，分别点缀了细腻的线条重复和不规则形状的重复，使画面次级节奏结构更加多样，画面的形式更加丰富细腻。
以上三幅作品画面的基础影调布局都是明暗分割结构，影调对比强烈。次级节奏结构的层次各不相同，表现元素形状各异。但是从画面的节奏特征很容易分辨出各自的风格特征。
任何一幅摄影作品的画面都有自己固有的节奏。这个节奏是否组织得当，是否能够有效地表达摄影师的意图，是否能够清楚地完成记录、叙事、夸张、抒情和审美等不同的功能，全在于对节奏的掌控能力。
黑白摄影的魅力探析 篇7
关键词：黑白,艺术,生命,表现力
19世纪40年代中叶, 黑白摄影术人们已掌握得较为娴熟。由于黑白摄影色彩单一, 无法逼真地展示世界, 于是人们尝试着把景物的颜色也记录在胶片上。1861年苏格兰物理学家麦克斯韦在皇家学院用他的演示证明:人眼看自然景物的任何色觉, 都可以通过将红、绿、蓝三原色光, 按不同比例混合的方法摹演, 拍摄彩色照片有望成为可能。基于此, 人们开始研究如何捕捉色彩。可是, 真正摄影迎来彩色时代, 却是到了20世纪中期多层彩色胶片———“柯达克罗姆”的问世。
随着摄影技术的迅猛发展和日益普及, 人们已可轻易而简便地获取真实的彩色影像。追逐时尚, 人们痴迷于彩色照片饱满的色彩、逼真的形象、制作的简单, 尤其是对事物的逼真还原等……慢慢地, 黑白摄影渐渐淡出人们的视野, 退居二线。因此, 有人担心黑白摄影终将走出历史, 这种担心就像摄影的发明引发当时欧洲画匠的失业恐慌一样。
可事实证明, 绘画没被摄影取代, 黑白也不可能被彩色淘汰, 因为他们各有千秋。黑白摄影易让人触景生情, 无法忘怀, 它诱发的不仅是一种简单的怀旧情绪, 更多的是作为一种艺术表现形式存在, 在艺术的舞台上焕发其独特的艺术魅力, 令人经久难忘、历久弥新, 这就是黑白摄影存在的价值所在。
一、黑白摄影依存的理由
从彩色摄影占据摄影舞台开始, 对黑白摄影是否会退出历史舞台的担心就存在, 然而事实是, 黑白摄影依然在艺术的殿堂存在, 原因是什么呢?
首先我们从观赏者的角度看, 大家喜欢彩色摄影的美, 这一点不可否认, 但是看多了绚丽之后, 人们也会喜欢纯净, 黑白摄影正好满足了人们的这一需要。李碧华在《青蛇》中写道:每个男人, 都希望他生命中有两个女人———白蛇和青蛇, 同期的、相间的点缀他荒芜的命运。人们对于摄影的需求与取舍亦然。
黑白摄影如同青蛇, 在一片素净中引人遐思。当我们的目光长久地注视着那一幅幅经典的黑白影像时, 似乎进入了一种与生活既有联系又有些微不同的境界之中, 心情会变得沉静, 不自觉中产生某种虔诚, 在一种似幻似真中感悟禅意, 从而获得精神的愉悦;有时又仿佛在聆听着一曲曲美妙的乐章, 一支支或悠长或低回的旋律在心中流淌, 激起我们无尽的感怀、更深切的生命体验, 从而萌生对于自然与生命的热爱。
其次, 从摄影家的角度来看, 只有在黑白摄影的创作过程中才能真切感受到创作的精髓。任何一种艺术从某种程度上讲, 是离不开手工制作, 做出来的成品大多是精品;而彩色摄影基本上没有手工制作的成分, 拍完以后几乎都是丢给相馆完成后期的冲洗, 至于效果当然只能听天由命。黑白摄影通过对胶片、曝光、显影剂和显影方式的选择, 能够预定照片的影调, 恰当地扩大或压缩照片的层次, 直接影响照片的最终结果。黑白摄影的这种控制过程提供了给摄影师两个创造性的机会, 从照片的后期处理加工的角度来考量黑白摄影过程中摄影家发挥想象力的余地和空间。有过暗房制作体验的人, 也许更能理解到黑白摄影“手工制作”的魅力和乐趣。在安全灯昏红的弱光之下, 影像随着显影液的晃动而渐渐显现出来, 由模糊到清晰, 由混沌到明朗, 一点点、一点点耕耘和收获的实感渐渐涌现。尤其是, 作者亲自参与制作, 能更充分地体现出创作者的感觉和个性, 难怪在摄影作品的收藏和拍卖市场上, 作者亲自制作的作品比委托他人制作的作品价位要高出许多倍。
“底片是乐谱, 印放是演奏”, 形象地道出摄影作品制作过程的独特性和重要性。对被摄体进行构图整理, 将多余从画面中排除, 能更准确地体现创作者的美学意识和思想内涵。因此, 同彩色摄影相比, [1]黑白摄影更符合这一特质, 当然摄影家对它的宠爱就很自然了。
综上所诉, 无论是从欣赏者还是摄影者而言, 黑白摄影都有它存在的空间, 更有它存在的价值。
二、黑白摄影与彩色摄影的比对
黑白摄影和彩色摄影的不同, 总的来说表现在:黑白摄影以简单、高度的概括力、强烈的艺术表现力见长, 彩色摄影以色彩的饱满、形象的逼真见长, 它们各有千秋。
(一) 黑白摄影和彩色摄影的“有色”与“无色”
彩色摄影影像的主角是色彩, 因此照片失真与否最直接的反映就是色彩是否失真, 如此一来彩色的记录变成了不可侵犯的规则, 尤其是在这个人们已习惯色彩的年代。相对而言黑白照片变成了“无色”。其实, 黑白也是色彩, 赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫, 黑白也在其中。中国古有“墨分五色”的说法, “目之于色也, 有同美焉”。显然, 有些人对黑白照片的定义是有失偏颇的。
有色与无色是一个相对而言, 黑白摄影是把被摄体的色彩剥离出来, 以不符合现实的纯净姿态呈现, 在纯白和纯黑之间有无数的阶调任摄影者发挥, 在黑白灰的色阶中摆脱单纯的色彩记录, 不仅能更自由的表达对世界的理解, 且更具视觉张力和思维想象的空间。只黑白两色对于世界是一种损失, 但对摄影而言, 抛开纷繁的色彩, 还世界一片纯净未尝不是一件好事。军事摄影家邓肯说:“我能用控制黑白照片影调的办法去支配你。我可以把调子压低, 使你意识不到照片不是彩色的。彩色在你心中, 而不在你眼里”[2]。如同无声电影声音在人们的想象中, 黑白摄影遁去的色彩是可以在人心中还原的。有声与无声, 有色与无色是相对而言, 并且只是在一种感官上的简单而且直接的体验。
可是, 从最本质上而言, 色彩带给人的更多是一种心情。比如我们看见海洋的蔚蓝, 一片花海的嫩黄, 往往会觉得兴奋, 那是因为色彩带给我们的视觉体验, 带给了我们内心的愉悦;作为色彩, 黑白同样可以把这种愉悦感带给我们。欣赏者一样可以透过黑白照片的形用心灵去观出被黑白遁去的缤纷色彩。李以泰在《黑白艺术学》中有这样一篇文章《黑白的分量与感情内涵》, 文中指出若视图中白的面积大, 画面常常呈现一种空灵感, 轻盈、明亮、开阔, 作品的所表达的感情倾向往往轻快且明快, 且富于诗情画意, 便于表现情调和意境;若视图中黑的面积大, 作品所表达感情的往往倾向于幽静, 神秘、深沉、悲哀、压抑、恐怖等;若视图中灰的面积大, 画面常显得柔和而温馨, 心境也较为平和, 作品的感情倾向常为优美的宁静, 思念的忧伤等[3]。
(二) 黑白与彩色摄影艺术创造上的距离
摄影是一种视觉意义上的叙事机制, 常以摄影师的主体视阈为前提框架, 刻意揽涉客体事物的外形与空间场景, 以观众的视觉阅读体验作为叙事过程的完结[4]。观者的体验过程也就不再紧紧是一种“观看”过程, 而是从视觉到心理上的体验。
彩色摄影以一种记录的姿态, 它将事物的表象、形状、色彩、光影度和肌理等等多种成分成功的再现并融合到一起, 真实的复制再现生活。彩色摄影的主要元素是色彩。马克思曾说过:“色彩的感觉在一般美感中是最大众化的形式”[5]。人们对色彩的敏感度也是最强的, 在观赏一幅彩色照片时最直观的印象就是色彩饱满迷人, 它给人视觉留下短暂而强烈的冲击。“物极必反”, 正因为彩色摄影中绚丽的画面美经常被表现得非常充分, 这也恰恰就成为它的一大致命缺点:美的纯粹的画面喧宾夺主了, 人们在看到一幅美妙的彩色摄影时完全沉浸在其中, 视觉和思维就此停顿, 止于眼前所见, 而遮住了自己探索照片背后的眼睛。
观者依然更多的是一种观看的心态。
在影视作品中, 用黑白影像的插入和闪回的方式, 与现实拉开距离、制造陌生感, 用以表现记忆和幻想。黑白摄影作品, 也会带给我们相同的感受和体验。翻开旧照片我们往往会觉得亲切, 温暖, 更容易融入作品去体会摄影者的情感。它抽离了现实, 用一种抽象的姿态调动线条、光线讲述, 以一种非真实的姿态呈现在人们眼前。这种非真实并非是虚构, 只是在摄影者设计之后, 脱离事物的外壳通过人们的想象去构设。抽离了色彩, 使人们遗忘了单纯的视觉复制能力, 使欣赏主体从一种观看的状态转向了“阅读”, 从视觉满足提升到心灵的解读, 认知得到升华, 此其一。其二, 因为黑白摄影淡化了客观场景中的真实性, 人们容易在黑白单色的画面构成去觅突现了摄影师主观描述立场的蛛丝马迹, 从而也启迪了观者通过黑白画面探知作品指涉内容和再想象空间的观像习惯。黑白摄影要告诉人们的不是简简单单的好看与不好看, 更多的是在黑白灰的世界中引导人们体会照片上所包含的摄影家的思想情感甚至意念。
不仅如此, 黑白摄影的真正力量还是在于:它能以一种崭新的面貌表现人们司空见惯的题材。
在哲学的观点里, 人是按自己的意识来行动的, 摄影者在拍摄照片时都是出于一种目的, 或记录美好, 或讲述故事, 都是表情达意, 因此在构图与取景时会极力想通过镜头中的画面传达, 让观者感知且产生共鸣。在这一点上黑白摄影更具优势, 它的引导力是强于彩色摄影的。
三、黑白摄影的魅力
美无处不在。摄影无论从形式、内容还是意境上来讲都要充分体现美感以满足人们交流情感及审美的需要。摄影的美主要以现实生活的真实形象来反映现实, 净化人们心灵, 陶冶人的思想情操[6]。无论是黑白摄影还是彩色摄影都有记录美的功能, 而黑白摄影从某种程度上讲有更强的表现力和更高的概括力, 让美表现得更极致更动人。一些摄影家如是说, “我或许会喜欢彩色, 但总的说来, 它缺乏感染力, 而出自一位好摄影师之手的黑白照片却具有这种感染力”;“彩色较黑白更为真实, 常常是过于真实, 让你停留在此时此地而已, 而不是给人以更深刻、更抽象的形象”。从摄影师的体验可以看出:
黑白摄影给我们的营造是一种原始的美、意境的美、心灵的美以及生命的美。
艺术, 是一个可用多种说法都能表达的概念。在艺术的世界里没有绝对真理, 每一个人的视角就是每个人的真理。在艺术领域里没有禁条, 什么都有可能。我喜欢想象, 喜欢绘画的文学性、思想性。德拉克洛瓦说:“我认为只有想象可以使一个人看到别人看不到的东西, 最优秀的作品就是表达艺术家纯粹想象的作品”[7]。我相信艺术有力量, 能安慰和鼓舞人类, 甚至能揭示人们的生存和万物存在的意义。
综上所述, 黑白摄影在抛弃色彩后变得更为单纯, 黑白摄影将五彩斑斓的现实世界抽象成简朴、素雅的黑、白和灰三种色调, 与纷繁的彩色摄影相比, 它更加简洁、凝练, 也更容易具有纯粹的意味。黑白摄影是一种高度提炼的影像语言, 它剥离了事物色彩浮华的表面, 从而质朴地表达出事物的本质和内涵, 塑造了影像与现实之间的抽象之美和距离之美。其实, 黑白摄影在拉开与现实之间的距离同时, 也赋予摄影者无限的创作空间。
人的生命在于运动, 艺术的生命在于创新。这个“新”如何去创, 首先是要继承, 没有继承等于无本之木, 无源之水。黑白摄影只有取长补短, 才能创造出新的表现形式;同时也要善于借鉴其它艺术, 特别是绘画艺术的色彩表现技巧, 使黑白摄影更具生命力。
黑白摄影———魅力长存。
参考文献
[1]冯建国:黑白摄影的魅力[J], 大众摄影, 2002, 11;
[2]周丽娟:黑白摄影——永恒的魅力[J], 美与时代, 2004, 07;
[3]李以泰:黑白艺术学[M], 北京:中国美术学院出版, 2001, 05:206;
[4]胡平:拆解和异化——当代黑白摄影与视觉的修辞性表达研究[J], 芜湖职业技术学院报, 2007, 9 (3) ;
[5]孙刚元:黑白摄影的价值之我见[J], 新闻传播, 2008, 11;
[6]李琴:摄影艺术美学的三重探索[J], 理论与创作, 2005, 5;
黑白摄影艺术 篇8
黑与白, 它有着自己独特的魅力, 或简洁或复杂, 总能通过不同的形式显现出它不同的风格。“木刻究以黑白为正宗” (鲁迅语) , 我力图从版画本体和自律方面深入探求可能性、可变性的途径与空间, 开启我与黑白木刻艺术的未知旅程。
在黑白木刻中, 黑与白是最基本的原色, 何谓黑?何谓白?这从没有一个绝对的区分, 没有绝对的黑, 更没有绝对的白, 黑中有白, 白中有黑, 两者相互勾勒交织, 遇黑变白, 逢白衬黑;如何在黑白中找出平衡点, 体现出自身的美感。黑白艺术, 正是这样的一个存在。黑与白的简单结合、单纯的相依, 或许只能称得上是一张黑白画, 却不能称之为一幅艺术作品。说到要体现出其之美、其之精, 却是不易的。何谓艺术, 有人说它很难有一个明确的好坏限定, 但在我心中, 好艺术就是一种美, 让人从心里察觉到的美, 它可以是复杂的块面分割, 丰富的画面层次, 亦可以是很简单的几笔, 这也能体现出一种形态的美, 就像在插图画家克拉萨乌丝卡斯木刻作品《歌中之歌》中, 我曾欣赏到其刀下所显现的线条灵动之感, 以平面造性方式, 在大面积的黑环境与流畅的白线简练结合, 刀锋光洁流动, 果断、有力, 宛如流动中的水, 一气呵成, 形式感很强也很有冲击力, 明明如流水流于画面, 但却也能稳处于画面之上, 构成一种静态的平衡, 张弛有度, 这就是美, 这就是艺术。
为什么人们会对一幅看似简单的画作离不开眼?会对单调色彩的黑白配衣服爱不释手?会对现代简约黑白空间如此执着?也正因其美的艺术。简单来说, “味道”归根到底就是一种美的形式, 没有美的形式也就没有真正的艺术, 只有在美的形式与美的内容相遇产生的画面才能碰撞出让人们产生共鸣的火花。其中对于“节奏”的把握更像是画作记叙的旋律, 时缓时急, 引人入胜。节奏蕴含在宇宙的一切事物之中, 让不同的事物相互联系在统一和谐的秩序里, 对比生节奏。然而, 木刻版画中的节奏, 则体现在构图、黑白、线条、刀法等方面的艺术处理中。点的移动变化构成线, 线的排布阵列则构成面, 在黑白的世界里除了黑与白, 更多存在的是黑白交织成就的灰色空间, 从强烈黑白惯性中走出来, 层次丰富的灰色调构成缓冲了人们的视觉。不同疏密的线, 表现出不同色值的块面, 浅色使人感觉扩张、放松, 深色使人感觉收缩、紧张, 密线使人感觉紧凑, 反之则觉得平缓迟钝, 同样的, 水平感觉安逸、倾斜则感觉动势与不安定等等, 这些不同的元素同处于画面中, 相互对比, 正是这些不同色值的块面构成就产生了画面的节奏, 使欣赏者在观画时除了把握到整体的色调情感之外, 还能让自己的心情在细微之处随着画面变化。以张敏杰木刻作品《平原上的舞蹈之一》为例, 作品中可以看出这种明显形式节奏的追求, 画中人物被主要分成两个密集的方块, 各自呈相反的方向向画框外奔去, 还有一些松散组合的人物成对角线从两个方阵之间穿过。从构图节奏上看, 两个方块处于一种预设的张力关系中, 相互以一种涌动的生命活力对抗着, 而对角线上的人物则显然起到了一种缓冲紧张节奏的缓冲作用, 形成了力的起伏与节奏。这种视觉关系不是纯粹的构成, 而是生命的律动, 一种粗狂原始的表现力。画家康宁的版画创作是在对我国的黑白木刻的突破与超越, 呈现出个性特征的。在早期强烈黑白对比的四川版画发展环境中一反常态, 舍弃大块黑白的对比, 着力于灰色的绚丽, 在作品《延续的片段》中展现出丰富的刀法, 强化各种线条的力度, 创造出一种与传统木刻不同的审美品味, 以精致的线穿插, 复杂的结构分割构成画面的律动。它是视觉的碎片, 截开然而又关联、纠葛, 完全是画面的无限叠化、绵延过程的演绎和交契。以不同的刀法、形状相互结合与对比, 或穿插或迂回或互补, 为古老的木刻注入了新的审美涵量。
艺术在于变化, 在于创新。正如康宁所呼吁的“版画应恢复锐气, 拒绝平庸”, 艺术品价值的高低, 不仅看你从传统中挖了多少, 从生活中吸纳了多少, 还要看你创造了多少。在一般的绘画艺术形态中, 直接性的描绘是构成画面最终形式的主要手段, 也可以说是以“加法”为主的手段, 而木刻, 则可以看作是典型的“减法”艺术, 正是在这一点上, 木刻就区别于其他的绘画形式。版画中一切的物象, 似乎都要经过一番特写语言的翻译, 这种翻译就是艺术处理, 也就是把一般的绘画语言变为版画语言。由于黑白木刻直接“以刀代笔”, 正是用刀镂刻的局限性, 使木刻不能像油画那样自由地运用多层次的覆盖式画法, 也不可能像中国画那样, 进行多次擦、点、染的描绘, 这种局限性使木刻不易达到客观物象的逼真再现, 而使艺术家在表现“力之美”的独立世界里找寻自己的天地, 就像同样是对于黑白的创作, 钢笔画与木刻版画也是两个不同的个体, 木刻印痕中的线与形是通过刻刀镂刻空白而“挤压”出来的, 这种线与形与一般的绘画形态的笔绘效果有着完全不同的审美意趣, 钢笔画无论是怎样去模拟刀法也画不出那种利索, 而木刻版画无论怎么刻意营造也刻不出手工绘制的线条, 木刻艺术表现出来的感觉更为单纯、强烈、鲜明。在《中国美术全集。版画卷》序言中写道:“古代版画的制作, 由于经过刀在版画上的镌刻, 它的线条、它的艺术形象都绝不会等同于绘画的画稿, 正因为这样, 凡所刻印的作品, 都具有它独特的刀味与木味。这便是它之所以在历史上重点被人们称之为有独立艺术价值的重要依据。”以刀具通过所描绘物象的“负型”的镂刻, 保留出物象的“正形”来创造物像和结构画面。
木刻刀一次次的镌刻, 刻的是白, 留的是黑, 刀木之间相互厮杀、碰撞、融汇的过程, 即是艺术家呕心沥血创作艺术生命的过程。每一道痕迹的排列与组合都是一种新的烙印, 一丝一缕、一刀一划的刻痕成为木刻最重要的审美元素。如何对线进行排布, 利用线的粗细虚实来营造我画面所需的黑与白, 表达我心中所想?线产生于物象的实体与艺术家的想象探索之间, 正是画家的主观概括力和想象力, 使线的表现获得了美与魅力。木刻中的用线与刀法表现二者既是紧密相关又是相辅相成, 因为线的变化最终靠刀法完成, 由于对线认识的局限性, 往往会使画面显得单调, 所以在每一次创作时, 对线的发掘与技法的尝试是对作品形式的创新表现, 也是对自己水平的提升。不同的刀具, 其形式感与所表现出来的情感也是不同的。处在不断的尝试摸索阶段的我也经常对于画面的形式做不同探索, 游走于刀与木之间纯粹材质与刻痕的视觉体验中。
对于同一题材的创作, 表达不同的情感, 其形式也不具相同, 怎么样的运刀会有一种怎么样的不同的形式与美感?这是我一直以来对用刀法的研究与追寻。黑白木刻版画这种艺术, 正因为它失去了色彩的干扰, 所以在形式构造、构图美和形态美上就显得尤其重要。我特别爱莲, 莲花, 作为我常用的创作题材, 爱而观之, 它常以不同的姿态紧紧吸引着我, 时而娇美、时而坚韧, 面对多姿多态的它, 《风吹雨打尘不染》《风骨》《昨日的回忆》等作品灵感开始涌现, 既是抒发自我, 更是对于不同手法的历练, 使手中刀与心中形式手法磨合。对于《风吹雨打尘不染》作品的创作, 最初我尝试用三角刀与圆口刀的结合尝试对作品进行阐述, 风雨中荷叶摇曳, 却仍有荷花枝头正茂, 叶已残可花却依然挺立, 纤细的密线却让我觉得缺点什么。那是一种雨水温润的体现, 一种风雨中生命力的绽放, 于是我用圆口刀进行了下一次的尝试, 几经波折后, 让我找到了所想的这种表达方式。圆口刀下, 粗短浑圆的线条别有一番风味, 一样的敦厚, 却有着源源不断的力量感。“圆”作为这一艺术主题的主体符号, 再一次以质朴厚重的形象, 在画面中呈现或跳跃、或冲刺、或涌动的活力, 暗藏着滚滚向上的生命力, 以相近角度的顺向线条变化, 产生一种柔和的韵律感, 将整体的形式旋律有效的增强起来。利用刀具, 通过自身变化可以演变出不同的效果, 如李桦先生在刀法十四种所概括的正切刀、旋刀、摇刀、压刀、浮沉刀……刀法组织的不同形式, 形成了艺术语言的丰富多彩, 这种的思维碰撞使我一次又一次沉迷在这黑与白的混沌之中, 一次又一次欣赏着这黑跟白的缠绵与依偎。于我, 是一种无形的吸引, 不断地捉摸, 怎样才能让线条美得自然, 重新把木刻中的“刻”摆在重要的位置。《昨日的回忆》正是利用“刻”之刀法, 主要运用三角刀的线性组合, 利落, 有力, 利用线的粗细表现, 穿插、覆盖, 把荷叶残落, 根茎直挺的形态渲染上一份凄凉之美, 窗边、黄昏、残荷, 一份回忆, 一份平和。同样是残荷的题材作品《风骨》, 不同的用刀尝试, 迥异于圆口刀的厚重、干脆;三角刀的锋利、动势, 平刀的刀法更为多样与考究, 覆刀与刮刀的大量运用, 使板材纤维融入画面, 摇刀的尝试更是把荷叶凋零的美感表达得淋漓尽致, 丝丝连连, 似破实不破, 这是对于刀性能的探索, 刻画动作的果断、有力, 把手中刀运用得更娴熟, 有意识的限制在一种刀的表现上。带着镣铐跳舞, 一面看是增加了难度, 另一面看是争取自由的突破, 找到更多的表现形式, 避免落入黑白处理的惯性和程式化, 其实也是对画面需求和用刀技法上的开拓与延伸。这种对于刀法的探索与尝试在不同程度上为黑白艺术作品争取了一份艺术性与独特的味道, 使得黑白木刻版画更具有了逼视夺人的现代气息。
对于艺术, 其表现语言是艺术发展形式的基础, 在现代与当代艺术中, 越来越多独立承担其表现语言的主流担子, 已成为现代绘画的主要叙述形式。而平面性极强的版画, 块面肌理, 纹理质感一直是其主要的语言表达方式。版画由此呈现的现代语言表述性特征, 也是现代与前卫等革命性艺术潮流中的活跃者, 对百花齐放的艺术浪潮起到了推波助澜的作用。而新的版画形式发展, 更多的向版画的平面性、间接性的本体特征去挖掘, 从而展现出中更为本质的印痕性的语言特色。一种形式之所以成为只是一种对技术的玩弄, 是因为它不说明问题, 不能抒发艺术情怀, 没有本真, 只是概念化的呆板重复, 是没有生命的。任何一件事物其所承载的含义越多, 那么实现这件事物的形式所包含的美感力量就越强烈, 真正有生命的形式是要体会到对象本质语言的含义, 尊重造型艺术的规律, 从视觉本体特征出发:画是看的, 不是说的, 这才是他不可替代的形式表现力所在。
回顾自己和前人的创作历程, 无论是对于刀法还是形式、内容等, 都是一个积累的量变过程, 也不可能是天马行空、凭空出现。我喜欢从生活中发现、找寻个人的方位, 面对自然浮现联想, 绵绵不断, 时而被突生的想法震撼, 一束光, 一棵树, 一座山, 一条河, 一度斑驳的老墙都能让我忘情出神, 经久萦绕心头, 勾起心中的记忆, 引发出闪光的灵感, 萌发出新奇的意境, 这意境并非出自匠心, 而是有对自然的体悟中闪烁而来, 这心领神会得之无我、无心, 取之则又有我、有心, 当属期而至之。
在黑白木刻版画的世界里, 形式的面孔不停地在变, 越来越多的新形式、新手法充斥着, 然而要在其中找到自己合适的位置, 正是要不断的自我变更, 不断积累, 在一次次的尝试与提炼中打破原有框框, 寻求新的视觉形式感。在画面中把握节奏, 舞动生命的韵律, 让作品说话, 使每一次的欣赏都是一次次视觉的享受。
参考文献
[1]齐凤阁主编.《个性图式与理性探求:2011中国当代版画家文献展》, 岭南艺术出版社.
[2]谭权书著.《木刻教程新编》, 中国青年出版社.
[3]范国华著.《当代学院黑白木刻教学研究》, 岭南美术出版社.
黑白摄影艺术 篇9
在广西美术界,有这样一个美术世家,爷爷雷时康是上世纪60年代的著名画家、美术教育家;1977年,儿子雷务武如愿考入广西艺术学院,成为恢复高考后第一批大学生,毕业后在邮电局做过5年的美工,随后任教于广西艺术学院接棒父亲的版画教育;长孙雷璨铭在中央美术学院硕士研究生毕业后成为广西艺术学院一名年轻的骨干教师,现在又考上了中央美术学院的博士。一个家庭,三代人,七八十年,艺术上的传承变化,从一个角度折射出时代的变迁。
祖孙的美术情缘起源于从事美术教育工作的爷爷雷时康,很多年前,南宁市有个美术培训班非常有名,是在奶奶工作的地点朝阳小学,由爷爷奶奶两位老人一同创办。此培训班免费对外开放,让更多爱好美术的年轻人实现自己的艺术梦想。起初,这个免费的学习班只有十几个学生,后来发展到100多人。当时读大学的儿子雷务武常跟随父亲在培训班学习美术基础,同时帮忙打理班上教学事务,并培养出大批的美术工作者。如今雷时康先生已仙游,而雷务武和雷璨铭父子继承老先生的遗志,继续工作在广西美术教育事业的最前线,这在广西美术界同仁中留下深刻的印象。
雷务武的性格随父亲雷时康,为人谦和,乐于助人,是一位诚挚的艺术家,同时还是满怀艺术理想和使命感的美术教育家。同样在儿子雷璨铭心目中父亲雷务武是开明、宽容的慈父,这使得父子俩在共同追求艺术道路上更有道不尽的艺术话题。雷务武专长版画,尤其是黑白木刻,但他对国画、水彩、油画、雕塑都有兴趣,广涉门类,是全能型画家。在画油画的儿子看来,早几年父亲在油画的创作实践中一直处于摸索和试验状态,因为急于想要切入传统油画的语境,他会在意传统油画的酱油色调、高级灰、造型能力以及用笔技法,使得画面略显匠气,扎实的写实功底跟他在版画创作中天马的观念形成极大反差,反而成为他在油画创作中的绊脚石,没有版画和水墨画来得自在。但雷务武凭借勤奋的艺术探索和艺术悟性,很快找到并树立了自己的视觉图式,逐渐回归放松作画的心态,作品也从容自信了。如今他的作品善于运用综合能力去表现,更注重自身修养和感受,而不会更多地去考虑绘画的媒介和材料本身。在雷璨铭眼中,生活中的父亲敦厚老实,但在艺术上却相当狂野大胆,这在父亲的版画作品中体现得淋漓尽致。例如独创的综合版画反印法,当别人还在苦思如何让油墨在版上出现更意外的效果时,雷务武已经开始利用油墨在纸上做文章,这有别于传统的版画制作,不得不说是版画技术上的创新。雷务武在版画的思维上总是很前卫的,很多艺术家追求创新,在版画技术上不断尝试,可是雷务武却利用最传统的木刻刀法表现最前沿的观念,比如《心迹》系列、《突围》系列和《异变》系列,都是一种拟人化的观念体现,表现人在自然外力下的反应。同样雷务武在水墨画上也颇具玩性,他抛开传统水墨中国画的固有观念,仅是运用传统的水墨工具做气与势的泼洒,具有版画的延续性,其中以版画的黑白构成要素作契机,又以版画的图式观念作为另一种表现手法;同时又有中国大写意水墨的尝试,在泼墨与晕染上都吸收了国画的养分;有时看起来又像是西方波洛克的抽象表现主义绘画,主要关注画画这件事而不在乎画什么。水墨画的尝试展现出雷务武多才的一面和对艺术永不满足的欲望。2014年8月雷务武的抽象水墨作品应邀到德国参展,展览现场人流如潮,受到各界好评。
雷时康 /黑白木刻 40cm×75cm 1982年
雷务武曾经说过,自己当年也是受到了父亲影响,才考入广西艺术学院美术系的版画专业,开启了自己的艺术人生,但是血脉并非是艺术基因传承的单一方式。一个人的成功除了一脉相承的基因和天生的悟性外,还要有坚持不懈的努力,儿子现在成功踏入中国美术的最高殿堂——中央美术学院攻读博士学位,这使得作为父亲的他颇感欣慰与自豪。也许是艺术创作平台给予父子之间更多平等交流的机会,如今父子间更多存在着一种亦师亦友的“共谋”关系。2014年8月父子联合举办的《黑白与色彩的对话——雷务武和雷璨铭版画、油画联展》,这是两人自2007年后,再次联手举办的展览。此次展览通过呈现父子二人的作品,探讨在同一家庭背景中两代人不同的生活经验,试图对两代人用不同形式的绘画语言进行对话,父子间艺术上的交流是黑白与色彩延伸出来的审美意义,从而引发两代人对艺术本质的理解和追求。
谈到在艺术道路上父亲给儿子带来的影响,雷璨铭表示影响肯定是有,压力也不小。虽然父亲并没有给自己太多要求,但是身旁有这样一个标杆,还是会自然而然地感到压力的存在。雷璨铭没有选择版画接父亲的班,在别人眼里是大逆不道或是逃避现实,但在父亲眼里却不然。雷务武觉得如今年轻人比以前有更多的选择也有更多的自觉能动性,应该尊重孩子的选择。而且艺术家应该有触类旁通的能力,所以雷务武从来不担心自己的绝技在儿子这失传。出道几年,雷璨铭通过观察父亲的行为和作品,以及绘画语言的研习探索,潜移默化地接受了父亲的很多版画特点,使他的创作感官更加敏锐。雷务武认为雷璨铭油画作品中高纯度的色彩表现手法和豪迈的笔触,跟他的生活非常贴切。雷务武认为年轻人不可缺少该有的活力和朝气,作品一定要有时代感,是这个年纪的人就应该体现出这个年纪该有的气质和态度,即使是幼稚的,不成熟的,甚至是犯错的,都是这个时段最可贵的情感反映。因此从小到大他没有强加给雷璨铭接受正规的美术教育,且无论是生活体验还是艺术实践,好的与坏的尝试都尊重雷璨铭自己的选择和感受,让他从中学会总结,自己只是从旁引导,而不是越俎代庖。因此纯颜色和大笔触正是现阶段雷璨铭作品中最真切的反映,一切都跟他的年龄、阅历、性格如此般配,充满了朝气和正能量,也使得油画效果在视觉感受上呈现得更为丰满。
通过了解同一家庭不同背景下雷家三代不同的艺术道路,凝聚着祖孙三代多年来对艺术执着追求的真挚情感和智慧,这一个美术世家也被人们堪称艺术薪火传承的佳话,给广西的美术界带来了和煦的艺术春风。
雷时康黑白木刻 1963年
雷务武黑白木刻 120cm×90cm 2011年
雷璨铭油画 80cm×80cm
雷务武 /黑白木刻
雷务武素描
雷务武套色木刻 100cm×137cm 2009年
1953年6月生于广西南宁,1982年1月毕业于广西艺术学院美术系版画专业,曾任广西艺术学院美术学院院长,广西美术家协会副主席。现为广西艺术学院教授,中国美术家协会会员、中国美术家协会版画艺委会委员,广西水彩画家协会副主席。
1982年开始从事教学与创作,作品多次入选全国美展及自治区美展,获全国美展三等奖2次,广西美展特等奖2次、一等奖3次、二等奖及三等奖多次,并获广西铜鼓奖2次。1994年被评为广西有突出贡献科技人员称号,1998年被评为“德艺双馨”文艺家称号。2009年获广西壮族自治区教学名师奖,2010年获广西壮族自治区“八桂名师”称号。其作品在多家美术刊物上发表,被中国美术馆、广东美术馆、上海美术馆收藏,曾赴日本、美国、德国、韩国、俄罗斯、法国、越南、马来西亚等国家展出。
雷务武
雷务武黑白木刻 100cm×98cm
雷务武黑白木刻 120cm×90cm 2011年
实验报告
我的实验经历了黑白、单色、套色、综合、黑白的创作历程,逐步形成了自己独特的观看方式、思维方式和独特的人文精神,以及个性图式。这个历程大致分为五个阶段:
第一阶段:1982年,借鉴、融合。
第二阶段:1987年,经典吸收。
第三阶段:放弃与重启。
第四阶段:2005年,突围。
第五阶段:2010年,天人合一。
当生物受到某种生存的制约,突围是最好的选择。当你感觉一种技术被你利用得滚瓜烂熟的时候,我选择的肯定是舍弃和远离。我总是不想让人有一种既成事实的图式效果,我想通过不断地实验,去探索更多的未知领域。2001年至2003年我连续用三年的时间每年都带学生下乡采风和写生,每次都去广西钦州的一个小渔村企沙体验生活,每天看着渔民们从海上往岸上一筐一筐地提着打回来的鱼,并通过鱼商把鱼冰冻运往全国各地,剩下的就开膛破肚,晒成鱼干。在小渔村的空地上,看着一排排晾着的鱼干,看着这些活泼乱跳的鱼从白色被晒成焦黄色,有时一群群苍蝇叮在上面下蛋、出蛆,在鱼上可以看到小蝇蛆在挪动,渔民走过来把鱼干翻过来往地上拍几拍,小蝇蛆全掉到地上,不一会,蚂蚁全把蝇蛆扛走了,一个也不剩。人吃鱼,蚁吃蛆,这是一种生存的食物链。可我还是希望所有的生命都能自由自在、无忧无虑,于是就有了创作《突围》的欲望。最早的实验,是在水彩创作上以鱼为主体的《远离灰色地域》的作品,这是一种以生命群体远离被污染的水域作为主题。此后,创作的观念也越来越明确,就刻了一系列的《突围》,并把晒干的鱼作为图式进行构架,所以在我的《突围》系列作品中,所有那些鱼都是被解剖了的带骨骼和鱼刺的。人的一生,需要许许多多的突围,人与人、人与事物、人与成功、人与困惑、人与失败、人与疾病之间都需要强大的勇气去面对、去突围。
——雷务武
雷务武 /黑白木刻 73cm×120cm 2014年
雷务武黑白木刻 73cm×120cm 2014年
雷务武黑白木刻 73cm×120cm 2014年
雷务武黑白木刻 73cm×120cm 2014年
雷务武黑白木刻 120cm×160cm 2011年
雷务武黑白木刻 120cm×160cm 2011年
雷务武黑白木刻 90cm×120cm 2011年
雷务武 /黑白木刻 90cm×120cm 2011年
雷务武黑白木刻 120cm×120cm
雷务武黑白木刻 120cm×120cm
雷务武黑白木刻 64cm×80cm
雷务武黑白木刻 60cm×76cm
雷务武综合水印 60cm×90cm 2012年
雷务武 /综合水印 65cm×90cm 2012年
雷璨铭油画 100cm×100cm
雷璨铭油画 100cm×100cm
雷璨铭油画 150cm×160cm
雷璨铭油画 100cm×100cm
雷璨铭
1984年生于广西南宁,2007年毕业于广西艺术学院美术学院油画专业,2009年考入中央美术学院公费研究生,2012年至今任职于广西艺术学院美术学院,2014年考入中央美术学院造型艺术研究所,攻读美术学博士学位。作品多次参加全国重要展览并获奖,现为广西美术家协会会员。
雷璨铭油画100cm×200cm
雷璨铭油画100cm×200cm
黑白摄影艺术 篇10
在众多彩色广告的包围中, 黑白色调的广告显得极具个性。人们被黑白摄影广告的简单、纯净所吸引, 且无论时尚如何变幻, 黑与白永远都是服装设计中的经典时尚配色。从色彩学上来看, 色彩分为彩色和非彩色, 非彩色由白色、黑色以及各种深浅不一的灰色组成;黑与白是众色相中的两极, 也可以称为“无彩色”。在黑白摄影作品中, “黑白两极, 构成强烈的对比和反差”[1], 各种层次的灰又在黑白之间形成细腻的过渡, 构成了黑白灰的影调之美。于是, 创作者运用这样的视觉语言隐藏了被摄对象的色彩, 从而“实现了某种艺术的抽象”[2], 虽然不是对现实的完全再现, 但却是高于生活的艺术概括, 让观赏者能充分展开联想、进行深层次的思考。相比之下, 在彩色摄影中, 多彩画面被完全表现出来, 反而成为传达作品内涵的一大阻碍:观者沉浸于绚丽的色彩海洋中, 对作品深度进行探索的敏感度被降低。
宝缇嘉 (Bottega Veneta) 《服饰与美容》2010年第8期
上图为意大利品牌宝缇嘉 (Bottega Veneta) 在《服饰与美容》2010年第8期中的服装广告。宝缇嘉广告使用黑白视觉语言, 从该广告前后众多的彩色广告、图文中轻松跳脱出来, 快速吸引了杂志读者的眼球, 给人以强烈的视觉冲击感。同时, 这样的黑白画面也与现实拉开距离、制造陌生感, 让读者从彩色图像的紧密轰炸中获得了一丝清新的喘息, 符合人类求新求异的本能。而求新求异正是时尚的特性之一, 因而, 黑白视觉语言的犀利个性增强了广告的时尚感。在左图中, 广告制作者以高度的概括力, 用大面积的白色对比着黑色, 灰色阶调所占的比例较少, 突出了人物和服装的优美线条与明朗的结构, “黑与白的矛盾对比, 给人以简洁、干练、单纯、明快的感受”[3];且从黑与白的矛盾之中, “观者能领略到一种特有的果断而明快的情感节奏, 集中而凝练的情感色彩, 概括而强烈的情感冲动”[4]。而右图中, 创作者用丰富的黑白灰层次使画面更具立体感、空间感, 将服装的材质、纹理表现得极为细腻;无彩色的视觉表现并没有削弱广告的信息传达能力, 反而通过黑白灰的纯粹与细腻, 使观者的注意力第一时间集中于服装的质感, 从而实现了服装广告的信息传达目的。
黑白灰三种调子对观者有着不同的视觉和心理影响, 它们在画面中的不同比例与组合, 可以传达出不同的效果。以纪梵希 (Givenchy) 与G-STAR RAW的杂志服装广告为例进行对比分析:在纪梵希的广告中, 白色面积较大, 画面中基本为浅灰到白的影调, 明快、淡雅但却不单调, 传达出明亮、轻盈、空灵之感, 给人以素雅、轻快的视觉享受, 且营造出了梦幻般的意境;相比之下, 在黑白摄影中若灰色阶调比较多, 黑与白之间的里程就比较长, 所展现的影调结构也就比较细腻、丰富, 因此与左图相比, 右图G-STAR RAW广告中灰色与黑色面积较大, 有深沉、平和的感觉, 营造出了含蓄之味, 且将服装的细节、质感表现得柔和又细腻。
纪梵希 (Givenchy) G-STAR RAW《服饰与美容》2011年第3期
《男人装》2010年10月
从以上几幅黑白摄影广告的分析中我们可以看出, 黑白摄影广告在视觉传达方面有着独特的魅力, 并可以轻易烘托出独特的氛围, 给我们带来了一种原始、抽象而又深刻的意境美, 有着彩色影像所不能达到的视觉效果。当然, 我们不能以偏概全, 彩色摄影也有其优点, 广告制作者应该根据不同内容和拍摄对象, 来选择不同的拍摄方式。
摘要：随着摄影技术的发展, 彩色图像充斥着我们的视野, 但黑白摄影却拥有彩色摄影所没有的独特视觉传达和艺术表现能力。本文将以时尚杂志服装广告为例, 来分析黑白摄影的视觉表现特征及其独有魅力。
关键词：黑白摄影,时尚,服装广告
参考文献
[1]陈轲, 黑白摄影:永不衰败的艺术形式, 中国西部[J], 2004.4
[2]陈轲, 黑白摄影:永不衰败的艺术形式, 中国西部[J], 2004.4
[3]李培林, 论黑白摄影的特殊语言, 南京师大学报 (社会科学版) [J], 2003.9
亚当斯，黑白摄影的标准？ 篇11
美国摄影师路易斯·卡斯特涅达曾说：“经常有人问我为什么在彩色市场普及的今天还仍然拍摄黑白照片，我的回答是：当彩色图片能够帮你挣钱时，它只是你兜里的钱币，而黑白图片却是你创作上的精神食粮。利用黑白影调，可以充分表现影像的潜质，有些是在彩色影调中难以表现的。”确如“老路”所说，虽然缤纷的色彩令人愉悦和充满欲望，但黑白摄影仍以其简单而富有意蕴的独特魅力成为摄影艺术中不可缺少的一种表现手段。
被中国黑白摄影师们奉为神明的美国著名黑白摄影大师安塞尔·亚当斯，创造了区域曝光法，并与F64小组一起开创了“纯摄影”理念。亚当斯作为一个高峰，甚至榜样都是无可厚非的，但他的追求与精神却未必每个人都理解。然而现在他的摄影理论似乎已成为中国黑白摄影评判优劣的标准。区域曝光法，这样一个纯技术性的应用教学，变成了艺术判别的最高法规。单纯追求形式，或者误解，则是我们应当避免的。
谁都知道，艺术是在技术、技法的支持下，通过恰当的载体，准确表达创作者艺术观点和生活感悟的。黑白也好，彩色也罢，不过是一个艺术表现的载体和手段。可悲的是，有许多自认为高明的黑白摄影玩家掉进了技术怪圈中而不能自拔，甚至认为学好亚当斯，一定要玩儿大画幅。还有的人，无视拍摄题材的特点和自己想要表达的内容，一味地将彩色照片转换成黑白照片，期望依靠电脑后期来靠近亚当斯的风格。
形式服从于内容，内容决定形式。这样一个简单的道理，被盲目、简单地以亚当斯的光环掩盖了。仿佛只要是接近于亚当斯那种层次丰富，影调细腻的黑白照片就是上等的黑白摄影。这种追求非但追不上亚当斯，更失去了自己的创新意识和艺术思维。其实亚当斯所在的F64小组可谓大师辈出，但是我们不难发现，韦斯顿、施蒂格利茨、保罗·斯特兰德等名家的作品都有着显著的个人风格，包括对影调的偏爱都有着明显的区别。