不同语境论文

不同语境论文（共7篇）

不同语境论文 篇1

中国艺术研究院中国油画院自成立以来,始终致力于具象油画的创作与研究,在领悟其精髓的基础上,提倡多元的物象表现形式。

在2010届的研究生课程班中,5位访问学者郝米嘉、姚宏儒、范淼、赵宪辛和黎望一同学给我留下深刻印象。他们均成长于上世纪60年代,有着相同的理想和价值观。在各地高校教学一线紧张的教学之余,他们挤出时间来到中国艺术研究院中国油画院静心学问、虔诚求道,如同他们30年前的中学时代一般,保持积极、主动、自觉的学习、研究热情。在短短一年的访问学习中,他们致力于油画特性的表现力研究,不仅关注世界视觉艺术教学发展的时代动向,同时在充满严谨而愉悦的学术氛围中远离浮躁和时尚,仰望崇高、真善,朝拜经典,聆听大师,领悟百年来几代中国油画探索者叩击欧洲艺术殿堂的艰辛与坎坷,感受生命真谛的普世价值,追求视觉艺术的高美。

郝米嘉画如其人。他以真诚的情怀感知生命,在去繁就简的简约中寻求思考。他发自内心的苛求完美,这一点在方法和艺术追求两个方面都有体现。在近一年的学习中,他在表现和境界这两个方面都有了很大的提升。

姚宏儒的画不强调、不夸张、不创造,仅在如实地呈现眼睛所发现的对象,客观大于主观,形象大于思想。他的作品生动有趣,以对生活直接敏锐的快速扑捉将世间影像以中立的态度呈现给观者,由他们分辨是非。

范淼的风景作品细腻中蕴含情致,被洗涤的空气慰藉纯净的心怀,在气质上体现着对东方文化精神的理解和继承北方大山大水雄奇的自然地貌充满现实气息,是对中国式文人情怀的某种体认、共鸣和吟唱。

赵宪辛的单人床系列作品,以一个变化相对不太大的环境呈现各种姿态的女人体,他用传统的写实油画语言力求不受各种观念的阻碍,真实表述他对所画对象的直觉体验与感受。

黎望一作品中的人物形象厚重而不板滞,在全神贯注的写实中透现其品格,在沉着与内敛中见性情。他造型沉稳,严谨质朴宛若其人。他对艺术本源的执着探索,对于当代美术教学的思考值得我们关注。

5位访问学者以不同语境跨越地域、语言、文化、教育和经济发展的差异,在创造性思维、审美意识与能力和教学上进行积极而有成效的探索。我衷心期待他们在各自的工作之余继续保持现有状态,挤出更多的时间以画为伴,教学相长;更希望他们时常回到油画院考察、学习、交流,不遗余力地拓展艺术教学和研究工作的宏观视野,在油画创作、教学与研究中收获新的成果。

郝米嘉1960年生于河南省郑州市。现任中原工学院艺术设计学院副教授。

不同语境论文 篇2

在一篇240-280词的文章中流出20个空白，要求考生从每题给出的4个选项中选出最佳答案，使补全后的文章意思通顺、前后连贯、结构完整。我们看，根据大纲规定，英语知识运用这道题是一种对考生综合能力的考查。除了对大纲核心词汇的掌握外，还要了解一定的解题技巧。那么，这篇文章主要向广大考生介绍完型填空的解题技巧，希望各位同学能够学会举一反三。

第一，利用文章主题和行文逻辑解题

完型填空文章是一种“主线控制全文，逻辑串联前后”的文章。因此，掌握了文章主题就像找到了房门的钥匙，主要内容一目了然。根据完型填空总分结构的特点，通常来说，主题句在首段首句。所以，首段首句以及段首句是各位考生要了解的重点。那么利用文章主题解题就是要时刻怀揣着主题，看哪个选项符合主题的要求。

例如：It turns out that the peculiar way of conduction the experiments may have led to ___ interpretations of what happened. （2010）

[A]disputable [B]enlightening [C]reliable [D]misleading

短文第一段、第二段首先介绍“霍桑效应”产生的背景及具体的推导过程。第三段开始提出文章主题，即介绍几十年后对“霍桑效应”提出的质疑。本句指出对实验数据进行重新研究的发现。既然文章主题是“质疑”原来的实验结果，空格处应该填入表示贬义的形容词，所以排除BC. misleading 带入后表示“原来实验的特殊方式可能导致对发生的实验现象的错误性解释”符合原文主题，所以是正确答案。

第二，利用上下文语义及逻辑关系解题

知识运用试题的测试重点已经从过去考查孤立的语言知识点转向从鱼片的角度综合测试考生对文章的`理解能力。因此，这一技巧在解题中显得尤为重要。

例如：In fact， instead of straining muscles to build them， as exercise does， laughter apparently accomplishes the _____. （2011）

[A]opposite [B]impossible [C]average [D]expected

我们看在这句话是将运动和笑对肌肉的效果进行对比。本句中“instead of …as exercise does”可知，两者效果相反，所以本题应该填入[A]opposite表示“相反的，截然不同的”。

第三，利用词语复现解题

复现是完型填空文章中词汇的一种衔接手段，即表达相同意思的词汇在文章不同地方出现。这种类型的题需要广大考生对文章用词持有敏感度。

例如：Changes in the social structure may indirectly _____ juvenile crime rates.

Families have also _____ changes these years. More families consist of one-parent households or two working parents； _____， children are likely to have less supervision at home _____ was common in the traditional family _36_.（2004）

36. [A]system [B]structure [C]concept [D]heritage

我们分析一下这两段的关系，上文讲社会结构变化会间接影响青少年犯罪率，而36题所在部分讲家庭…的变化。所以，这两个原因间是并列关系。social structure与family___并列，structure是原词复现，为正确选项。

不同建筑语境下的安置房设计 篇3

1 基于城市文脉的安置房设计

城市文脉, 简单的说, 即城市记忆的延续, 对于设计师来说是建筑创作中富有挑战意义的命题。这项工作不仅仅意味着要探究历史而且意味着在历史环境中注入新的生命。上方山安置房项目位于苏州石湖风景区。“半湖碧玉”的石湖风景区, 位于苏州城西南郊7 km, 是太湖风景名胜区的重要景区。石湖是太湖的内湖, 在春秋时已为巨浸, 越人掘溪进兵, 横截山脚, 凿石开渠以通苏州。本建设项目即位于石湖西南角, 上方山景区南。地块分为南北两部分, 南侧为当地居民回迁定销房, 北侧地块为拍卖地块, 规划低层住宅项目。

1.1 总体规划———视线通廊

对于这样一群世代居住于上方山下这一特定场所中的人群, 项目最初的出发点是从地块直达上方山最高峰美景的视线通廊, 这是原住居民们世代拥有的视线通廊。基于周边道路情况, 小区出入口设置于地块东西两侧, 两个出入口之间形成东西向的景观带。以上方山最高峰与上方山景区内楞伽塔为视线焦点, 形成四条视线通廊。景观带与四条视廊相交出三个组团中心, 围绕中心形成大小均等的三个组团, 每个组团约有4万多平方米的建筑面积。最终形成“一带、四轴、三心、三组团”的规划结构 (见图1) 。

值得一提的是, 在用地条件并不十分宽裕的情况下, 该项目不仅仅满足规划退距、消防、日照等间距要求, 通过空间的收放, 留出了相当的景观休闲场地, 满足人们锻炼、游憩的需求, 同时居民可在四条景观轴上远眺上方山, 将上方山森林公园的美景引入小区内部。

1.2 户型设计———延续亲情

代建单位根据原住民的住房面积、住户人口等因素, 将该小区的户型设置了三个面积段, 60 m2, 90 m2, 120 m2。A户型为1+1房, 约为60 m2, 设计有较大的客厅与主卧空间, 适用于老人居或单身青年居;B户型为2+1房, 约为90 m2, 考虑其全生命周期设计, 适用于青年婚房或年轻家庭居;C户型为大三房, 约为120 m2, 空间宽敞, 适用于核心家庭居或中年夫妻与老年居。

由于原有家庭结构较为复杂, 户型设计充分考虑“原住民”的生活习惯与原有住房空间尺度, 并结合拆迁分配方式考虑单元内户型拼接方式。A户型与C户型在同层拼接, 可延续“原住民”三代同堂的生活习惯;B户型与C户型拼接, 可为新时期四代同堂营造其乐融融的家庭环境 (见图2) 。

大小户型的有机组合, 还原了正在消逝的大家庭式生活, 从而为“原住民”提供延续原有习惯的舒适生活。

1.3 立面造型———沿袭传统

建筑的立面风格采用了传统的苏式风格, 沿袭苏州城的粉墙黛瓦, 并强化了青砖、木材、窗格纹理等传统装饰元素, 既增强了“原住民”对新住区的认同感, 又为上方山营造了与之协调的绿色、生态的高品质人居社区 (见图3) 。

2 作为农业人口城市化载体的安置房设计

城南家园三期项目位于吴江市南部新城, 胜信路以南、行船河路以西、中山南路以东、东西快线以北。项目占地约为387亩, 近年来吴江在城市化的大道上快步前进, 吴江南郊进行了大量的开发建设。随着农村集体土地的征用, 大量农村人口需要集中安置, 城南家园项目便是一个体量颇大的安置房工程, 一期二期设计建造完成后, 共建设有53万m2建筑面积, 安置3 560户住户。城南家园三期项目作为前两期的延续, 设计建设42万m2建筑面积, 安置2 740户住户。不同于上一个案例的旧城改造, 是为城市居民改善生活条件, 这是一个农村集体土地征地拆迁后, 集中安置的住宅小区, 农村居民将告别他们原来熟悉的生活环境, 迎来新的生活。而“城镇化”这一命题, 归根结底是人的城镇化, 人的城镇化是新型城镇化的核心和重点, 人的全面自由发展、个人的消费能力的提高和农民的可行能力范围的拓宽是人的城镇化推进的内在逻辑三要素。人的城镇化作为新型城镇化的核心和重点, 理应作为新时期推进城镇化战略的主要方向[2]。体现在本项目中, 通过规划及建筑设计, 营造城市化的生活氛围, 对于新市民的身份认同感非常重要。

2.1 总体规划———城市感的营造

在城南家园一期与二期的建设中, 仅仅配建了少量的社区服务用房, 同时地块周边也缺少必要的商业设施, 缺乏城市氛围, 方案的策略是将公共配套用房集中布置。在地块北侧道路, 依次布置两个商业建筑, 一个幼儿园, 一个社区配套用房。同时与北侧城南家园二期地块入口相对, 于道路适当位置开设2个小区车行出入口, 1个礼仪性人行出入口。道路两旁共有5个出入口, 保证了商业街的人流量。同时通过道路断面及景观设计, 降低道路车行速度。通过居民交流、休闲、购物等日常活动聚集人气, 步行者和机动车在次街上和谐共生, 提升道路的活力。最终达到创造富有朝气的生活氛围及城市感的形成这一目标。

地块的其余部分均为住宅用地, 整个地块大体呈方形。地块西侧布置高层, 东侧布置多层, 保证了内部多层区的安静以及西侧沿中山南路的城市形象, 同时兼顾对周边地块的影响。

2.2 交通设计———人车分流

道路系统采用三个“环”并联, 形成内部快速环路连接地块北侧两个主要出入口和西侧次要出入口, 满足内部车辆快速穿行。

快速路上开少量开口通往次级车行路, 多层区分出若干支路直达每家每户;高层区人车分流, 充分满足步行系统的完整性, 步行和非机动车则通过景观步道快速地进入各个组团, 将入户道路和景观游路结合起来, 达到了步行系统的独立性和完整性。

2.3 景观打造———均好性

在小区内部, 结合入口广场, 中央景观形成南北向的景观主轴和东西向景观次轴。内部形成若干组团景观。景观轴线以绿地、树阵、步行道、中心广场等打造, 方便居民的活动, 集聚。同时加强景观的相互渗透, 形成连贯的景观体系, 风雨连廊, 开放景观空间, 休憩庭院等穿插其中, 向人们展示了收放有序, 多维丰富的空间序列, 南侧向河流水系开放, 形成沿河景观带 (见图4) 。

高层组团利用其完整的空间布置了大面积绿化景观及其他活动场地, 为各组团提供了均质的景观资源。

2.4 生活方式的延续

对于农村居民的生活方式, 本项目通过一系列的设计加以尊重和保留。

苏南村镇中有很多地方保留了举办婚丧喜事的习俗和场所, 由于住进新楼房造成居住方式的变迁, 平时的这些红白喜事都没有合适的场所。本项目中考虑到这点, 在配套用房中, 除去规范必备的居委会及物业用房, 另设置了1 000余平方米的一处木园堂场所, 供居民使用, 考虑到整个城南家园项目共有6 000余户居民, 该木园堂可分为三个独立的空间分别由不同住户同时使用。

城南家园项目配套用房一层平面见图5。

小区中的一大半住户从原有的自建房搬入了高层住宅中, 原有的门前院落和邻里交往空间不复存在。因此高层区的住宅均采用底层架空模式, 除去供部分非机动车停车外, 更有与建筑相渗透的组团绿化, 景观小品, 形成亲切宜人的“第二尺度”, 使得原有的邻里生活环境得到更好的维系与保持, 加强了社区的归属感。

农村家庭杂物较多, 而现代公寓住宅套型缺乏专门的储藏空间, 本项目中多层区一层设计每家有一个储藏室, 同时兼做机动车库, 解决机动车停车。

3 结语

安置房是关乎老百姓切身利益的民生工程, 对于提高全民的生活水平, 国家的安定团结均有着深远的影响, 从对拆迁户的人文关怀和社会发展的角度看, 拆迁安置房也应当保持相当的品质[3]。以上两案例体现出了不同安置房项目的差异性, 作为肩负社会使命的建筑师, 我们需要根据各个项目的情况, 寻求最好的设计策略, 为全社会创造更好更宜居的居住环境, 让拆迁户生活得更美好。

参考文献

[1]张晶.城区安置房的设计分析——以晋安新城鹤林片区安置房工程设计为例[J].福建建筑, 2014 (6) :1-4.

[2]姚毓春.人的城镇化:内在逻辑与战略选择[J].学习与探索, 2014 (1) :106-109.

两种不同历史语境下的黄飞鸿 篇4

广东作为清末开眼望世界的第一站,也是社会语境下各种变革最为激烈的地方,黄飞鸿在此社会环境中见证了它的发展和演变,其本身就是一部很好的活历史,再结合他出神入化、世莫能当的洪拳功夫;济弱扶倾、行侠仗义的道德品质,亦成为时代动乱背景下需要英雄人物来解救劳苦大众的正能量,因此,黄飞鸿题材就促成了之后急需要精神来鼓舞普通大众的精神需求,也就成为了文艺作品和影视作品的最好素材以及最佳选择。 这种因素发展情境下的人物自传情节,使它本身在固有题材上塑造了新的能凸显人物性格的创新,这就有了接下来我们要谈论的两种文化语境下的黄飞鸿现象。

1真实历史语境下的黄飞鸿

1.1生活际遇语境下的黄飞鸿

黄飞鸿,1847年生于一个武术之家,父亲是当时的“广东十虎”之一,自幼跟随父亲习武。因家境贫寒,早年饱受漂泊之苦, 五六岁时便开始跟随父亲走街串巷,鬻技街衢,靠演武卖艺,售卖膏药为生,这给黄飞鸿打下坚持的武术根基。十六岁的黄飞鸿受同乡行会之约,到广州定居。开始独当一面开设武馆,以其高尚的武德,和精湛的武艺匡助弱小免受恶霸欺凌,得到江湖人士赞誉。然而在自身家庭生活当中,黄飞鸿曾四度结婚,嫡妻姓罗, 婚后3个月便去世,续娶马氏,生有两子,一名汉林、一名汉森, 不久马氏病卒。又娶岑氏,生汉枢、江熙,也因病去世[1],前三任妻子都英年早逝,黄飞鸿自认有克妻之命,因此到1915年,六十多岁岁的黄飞鸿娶了19岁的莫桂兰后,黄飞鸿没有给莫桂兰以妻的名分,而是以妾的身份来定两人的关系,两人最终相伴一生。 黄飞鸿四子当中黄汉森最得真传,惜年少被妒,在广西梧州渡任 “护勇”时被“鬼眼梁”暗算惨死,之后黄飞鸿不传儿子武术。刘永福兵败后,黄飞鸿看到武术在军队中的式微,回到广州后,只行医,不授徒习武,过着淡然隐于世的隐居状态,生活相当艰苦。 1924年8月,广州商团总长陈廉伯在英帝国主义支持下,乘孙中山北伐之际在广州发动武装暴乱,黄飞鸿苦心经营数十年的宝芝林连同刘永福写给他的牌匾亦毁于战火,黄飞鸿在经历丧子之痛和生活困境中郁郁而终,在时隔六年后的1925年病逝于广州城西方便医院,广东南拳一代宗师溘然长逝。家徒四壁的后人无力安葬,多亏弟子邓秀琼出资相助,黄飞鸿才得以埋葬到白云山麓[2]。

1.2演武仕途生涯下的黄飞鸿

黄飞鸿承传的功夫,一方面传承於陆阿采———黄泰———黄麒英,另一方面传承於铁桥三———林福成,最后融百家为一家, 形成了现在广为流传的黄飞鸿洪拳支系系统。黄飞鸿自幼随父行走江湖,以买药为生讨生活,到十九世纪末期在广州开设“宝芝林”,悬壶济世,才正式稳定下来。起起伏伏的半个世纪的生活历练,看尽人间冷暖,全部凝缩在洪拳传统创新上。而洪拳传人把他改编和凝练升华的洪拳体系作为分界线,与早期洪拳进行区分,表明了黄飞鸿系统洪拳在洪拳体系中起到的举足轻重的地位。

黄飞鸿对自身的洪拳系统进行了全面的整理并加以创新整合,如虎鹤双形拳就属于他融合南派武艺的精髓推陈出新所创的拳术。同时成名技有飞铊、采高青、五郎八卦棍、无影脚等绝技,现传下来的拳术套路主要有洪拳三宝,五行拳等;主要器械套路有五郎八卦棍、子母刀、单刀、飞铊、行者棍、瑶家大钯等。

作为民间武术家,黄飞鸿有一段投身军旅的以武艺报效国家的荣耀经历,但是黄飞鸿的行伍生涯,并不顺利。1894年,黄飞鸿作为医官和技击总教练的身份,与刘永福福字军一起入台, 抗击日军数月,终因寡不敌众,撤回大陆。1895年6月福建省臬台唐景崧自立为“台湾民主国总统”,任黄飞鸿为殿前大将军,后被李鸿章的淮军镇压[3]。黄飞鸿看到立志无望广州,昔日的少年英雄此时已经是一位神情凝重的中年人,对于重回江湖黄飞鸿毫无兴趣,他决定只行医,不收徒弟教授武艺,在宝芝林门前张贴告示“武艺功夫,难以传授;求师学技,千金莫问”的标语。黄飞鸿五十岁时,刘永福将军参加国民革命军,再次邀请黄飞鸿出山,担当民团武术教练,但时运不济,几个月之后,刘永福去职回乡,黄飞鸿也失去施展抱负的最后机会。人们最后一次领略这位南拳大师的风采,是在1919年4月9号广州精武会成立仪式上大典上,当时广州珠海戏院里人声鼎沸,民国政要,社会名流,汇聚一堂,六十三岁的黄飞鸿上台表演飞坨绝技引起阵阵掌声。经此之后,黄飞鸿自此没能再次出山,隐没在时间洪流中。

1.3承传功夫上的扩布流传

林世荣是黄飞鸿授受的最后一个徒弟,从师学艺二十几年, 也是黄飞鸿收的最有成就的一个徒弟,因为是林世荣将黄飞鸿武艺带入大众文化和扩布流传添枝散叶的第一人。从黄飞鸿身上,林世荣系统的学到了洪拳系统,并继承了黄飞鸿系统的精髓:自创的虎鹤双形拳和洪拳系统中的其他拳械套路。林世荣作为黄飞鸿“虎鹤双形拳”的第一代传承人,对它进行了的深入研究和努力的习练,之后更是被称谓“虎鹤先生”的美誉被人所传唱。在2007年9月份,在南海西樵山举行的黄飞鸿诞辰160周年盛会,从世界各地赶赴南海参加纪念黄飞鸿的传人多达207人,大部分均出自黄飞鸿、林世荣两位大师的派系,有一半选手是来自国外,其中林祖系也有来自美国、英国、捷克等国家地区[4]。此次大会是黄飞鸿传人最为集中的交流的一场盛宴,而其中林世荣支系传人占到了此次大会总人的过半。在这次交流盛会中,作为黄飞鸿洪拳系统的发源地西樵山,却没有西樵山洪拳拳师习练黄飞鸿洪拳系统的核心“洪拳三宝”。这一点就侧向说明了黄飞鸿洪拳主要在香港得到了传承和发展并传播海内外。

2流行文化语境中的黄飞鸿功夫

中国功夫电影的辉煌由香港电影造就,而香港电影是以广东文化为依托,于是在香港武侠功夫片领域中,作为广东南派拳法代表的“洪拳”,一度被推崇到泰山北斗的地位。而让广东洪拳红遍大江南北的是根据“黄飞鸿”其人其事经过艺术加工改编的电影《黄飞鸿》系列。然而艺术演绎加工下的黄飞鸿是以真实人物为依托的,在清末大时代背景下,有着过人武艺的黄飞鸿,虽然有一副拳拳报国之心,但是他的报国志向却得不到发扬。而晚年的一系列家庭巨变,更是把他变成了一位生活在悲剧中的落魄、迷失、消极的老人,这是真实版的黄飞鸿。而在黄飞鸿去世之后,通过各种渠道辗转到香港的传人,通过小说、漫画、电影等被各层级人群容易接受的方式,对黄飞鸿的其人其事的侠义事迹进行艺术加工和渲染,使黄飞鸿成为了一种标签和名片,其中黄飞鸿传人中林世荣支系是做的最为积极和用心的。

黄飞鸿在其习武生涯中不断地为洪拳体系开枝散叶,使洪拳不仅在广东传习,还被其徒弟通过多种渠道方式传播至海外。 但是这种只在地域性传习洪拳影响范围有限,而真正把洪家拳名称传进普通群众意识中的是香港武侠剧传播影响下引起的习武热潮。香港武侠剧拍摄的洪拳系列的电影多不胜数。如洪拳主要代表人物黄飞鸿,在经过近70年来数以百计的电影、小说、电视剧、戏剧等文艺作品的描绘已家喻户晓,其中以黄飞鸿为题材拍摄的电影目前已经103部,2001年被吉尼斯世界纪录确认为 “世界最长寿的电影片集”[5]。黄飞鸿得以被广泛传颂为一代宗师,与其徒弟林世荣分不开,甚至可说是世人因林世荣才知道黄飞鸿。林世荣曾获孙中山嘉奖,授徒无数,整理出版有《铁线拳》 等珍贵武术图书。林世荣的徒子徒孙不少都是香港武术电影界人士,明星刘家良就是其弟子刘湛的儿子,成龙、李连杰、赵文卓等也曾凭黄飞鸿系列电影而大红大紫,市民对黄飞鸿的了解,大多源于电影。因为电影武侠片的艺术之泉,是武侠文学作品。影视固需生活之源,但有无艺术之泉作借鉴,也是大不一样的。从武侠片看,社会历史的背景和观众的需要,是它的艺术之源,而精彩纷呈的新派武侠小说,则是它勃兴的艺术之泉[6],在香港电影武侠剧中“黄飞鸿”的起源在于林世荣的徒弟朱愚斋所写的 “黄飞鸿”系列小说。朱愚斋首先对黄飞鸿的生平事迹作了详细、 生动而且具创作力的描述,为后人了解,研究这位武林大师、跌打名医留下许多珍贵的史料,为文史界、影艺界创作黄飞鸿传奇,电影、电视剧等提供了丰富的素材。朱愚斋不但擅长著书,并且擅长编书、说书,他把黄飞鸿及其他武林高手的事迹编成故事,自编自说,成为闻名全港的“讲古佬”(说书人)。今天,黄飞鸿的名字传遍世界各地,朱愚斋立了头功[7]。“黄飞鸿”的声名事迹不断地被各种形式演绎,以及后来成为家喻户晓的人物都是以他的武术和武德为衬托来突显人物个性的。这种性格突显,活灵活现的人物,并且距离我们所生活的年代很近,有根有据确实存在“黄飞鸿”其人,这种输出方式更容易被普通群众所接受和认可,伴随着洪拳也被普通群众所容易认同。正是这种通俗武侠影视传播和林世荣把洪拳倾囊相授传给他的徒弟,并通过徒弟传播国内外形成的洪拳热潮的带动,洪拳才能更快的传播开来。

3总结

流传至今的“黄飞鸿”文化俨然已成为一种标签、现象,其人其事亦成为民间大众茶余饭后所津津乐道的事情。南海区政府为了把黄飞鸿文化做成南海宝贵的名片和旅游资源,还提出要打造“文康武鸿”的旅游品牌形象,而这些都源于黄飞鸿的功夫。 但是自称“豆腐教头”的黄飞鸿能够为人众知成为流行文化现象,主要是他去世之后,在媒体和电影等宣传下,做生做活了黄飞鸿[8],而真实的黄飞鸿并不是电影、小说、漫画等所渲染的是个穿着传奇色彩的武林人物,然锄强扶弱、匡扶正义的侠义精神却是他一直秉承成的美德,并且在择徒授艺时,也是考察徒弟的标准,也正是他的这种对自己和他人的严格要求,使黄飞鸿洪拳系统能够传承下来的的原因。虽然黄飞鸿的时代已经距离现在有一百多年的时间,其人其事我们不可能去考究他那个时代的事情,然而他从南拳武师到如今誉满全球,乃罕成为华人武术的符号,却实实在在是在香港这块士地上发酵的,而到港传艺的黄飞鸿弟子们的拓展和宣传则是洪拳传播的张力[9]。在香港传艺最有作为和知名度的莫过于林世荣支系。

摘要：黄飞鸿现象已经成为中国影视文化的标签,不断地被改编、演绎、创造,形成黄飞鸿影视艺术形象,而隐藏在历史语境中黄飞鸿的真实行迹被淡然忘却。在两种不同历史语境中显现了不同际遇的黄飞鸿,是有历史依据发展过程的,文章通过真实历史语境下的黄飞鸿和流行文化语境中的黄飞鸿功夫来探讨这种现象的形成过程。

关键词：黄飞鸿,影视文化,流行文化

参考文献

[1]马梓能,李先贵,邓光民,陈勇新副主编.佛)山武术文化[M].广州:广东科技出版社,2001:155.

[2]王春华.还原一个真实的黄飞鸿[J].少林与太极,2009(9).

[3]肖海明.黄飞鸿其人与黄飞鸿现象[J].佛山科学技术学院学报(社会科学版),2001(4).

[4]207名中外洪拳高手西樵决高下[N].新浪佛山,2014-11-23.

[5]广东省政协学习和文史资料委员会编.广东名人故居[M].北京:中共党史出版社,2007.

[6]柯可著.中国岭南影视艺术史[M].北京:中国电影出版社,1999:396.

[7]佛山炎黄文化研究会,佛山市政协文教体卫委员会编.佛山历史人物录第1卷.[M].广州:花城出版社,2004:269-271.

[8]侠骨仁心黄飞鸿[N].珠江时报,2007-9-30.

不同语境论文 篇5

一、彝族舞蹈及其类别

彝族人民能歌善舞,其舞蹈风格古朴凝练,种类繁多,民族特色鲜明而浓郁。追根溯源,这与古羌文化有着密切的联系,可以说源自于古羌。彝族及其先民进入凉山之后,其舞蹈文化即在相对封闭的社会环境中长期延续。因此,凉山彝族传统舞蹈既有悠久的历史,又有当地社会形态的痕迹。彝族舞蹈的形成期约在公元8到10世纪,那时庙会舞、巫舞、佛舞以及各类乐舞颇为盛行,至今有些歌舞还留存在彝族人民的生活中。据统计,有超过170多种彝族民间舞蹈,以及1900多种跳跃方法。

根据舞蹈的表现形式来分,彝族舞蹈主要分为集体舞与独舞,此中以集体舞为主,如“跳月”“跳歌”“跳乐”“锅庄舞”和“打歌舞”等。彝族民间舞蹈,按史学源流可分四类,即征战舞、劳动舞、宫廷舞与祭祀舞。从艺术表现可分为花灯、乐舞和歌舞三种类型(乐舞包括铜鼓舞、烟盒舞、阿细跳月等,歌舞包括罗作舞、打歌、四弦舞等)。从内容上可分为:娱神驱鬼舞、送灵舞、虎舞等。

二、语境中的舞蹈体语

人是环境的人,作为一种场景动物,所有的人的行为都不能脱离特定的环境。人在不同的语境下说不同的话,而同样的话在不同的环境中又传达着不同的语意信息,所以,要确切无误会意人们语言传达的切实内容,必须结合其语言表达时所处的具体环境——语境。犹如美国语言学家Gilles Fauconnier所言:“语言表达形式本身是没有意义的,确切地说,它有一种意义潜能,只有在完整的话语和情景中意义才能产生。”[1]语言如此,身体语言亦如此,舞蹈身体语言自然也概莫例外。

(一)身体语言

人类伊始,人与人的交流是由语言和非语言两类构成的。研究显示,人类在传播信息的时候,语言(口述的字和词)传播占信息总量的7%,声音(音量、语调及其变化)传播占38%,另外由无声的面部表情、动作、姿态等传递的占55%的比例。我们把这种无声的、非口头表达的“能够传递信息及观念的显意符号系统”称为身体语言(Body Language)[2]。

身体语言,也叫肢体语言(简称体语),指非词语性的身体符号。从语言学的视角说,身体语言其实是副语言(paralanguage)的一种类型,表示使用姿势、动作与动作群、表情来替代或作为口头言语、声音以及其他交流方式的辅助,以达到交流目的的方式的一个术语。从艺术欣赏的角度对身体语言进行研究,具体的任务是研究身体语言与审美之间的关系,重视的是身体语言的美是怎样产生的,如舞蹈身体语言研究。

(二)舞蹈身体语言

身体语言作为人类独特语言的一种,也与上述所受影响的因素一致。在通常的理解中“身体语言”仅指人的肢体,而在舞蹈身体语言中与舞蹈表演息息相关的因素,诸如服饰、道具与音乐等也是舞蹈身体语言的重要组成部分,它们共同形成合力为最终的舞蹈作品传达思想与情感。

“舞蹈身体语言”即“舞蹈体语”,其概念的提出也是近代以来舞蹈理论和实践观念变革的结果。尽管“身体语言”很早就已经以一门独立的学科存在,可是把这门学科引入舞蹈理论界却还是在现代舞蹈观念产生以后。上世纪初,以“现代舞之母”邓肯为代表的现代舞前驱们从批判古典芭蕾程式化,反对足尖技巧对舞蹈表现情感能力的约束,主张把人类的情感表现放在舞蹈的首位之始。现代舞使舞蹈重新回归到服务人类情感意义上的原初动作本身。

(三)彝族舞蹈体语

在舞蹈艺术中,要正确理解舞蹈身体语言所传达的含义,同样离不开对其具体语境的联系与判别。舞蹈身体语言的语境不单表现于运动人体的姿式、动作及其服饰、道具等物质载体上,还同时表现在不同舞蹈类别的审美和感知氛围等综合体验当中。

彝族舞蹈体语是彝族舞蹈特有的身体语言,同时也是针对彝族舞蹈的种类、特点以及生态学意义的舞蹈研究的方法。不管是在传统还是现当代的彝族舞蹈中,由于舞种、语境、舞者性别差异等而展示出来的身体语言都始终保持着那份神秘与不可或缺的地位,彝族的舞蹈动作以独具特色、别有意味的样式展现了其特有的身体语言的魅力。

三、彝族舞蹈体语在不同语境中的语意

谈“语言”就离不开“语境”,将舞蹈身体语言放置于具体的“语境”中进行研究,才能让我们更准确的把握传达者的语意。[3]身体作为传达媒介时,会因为这种表达方式的抽象性而显得多意,就需要我们从多角度去理解,方能获得更全面的信息。彝族舞蹈身体语言在不同历史时期、不同艺术风格中所承载的文化传达、审美意义与历史价值均有不同。在不同语境中,彝族舞蹈身体语言的语意也自然会发生着变化,要正确理解交流对象语言的全部含义,就必须结合对方的语境因素,合理运用推理能力才可能获得对该舞蹈作品最准确的解读。

(一)彝族舞蹈远古时代的语意

舞蹈作为表现人的生活和情感的有节奏的运动形式,产生于原始社会时期。先民们用舞蹈来庆祝丰收、欢庆胜利、祈求上苍或祭祀祖先。从圈舞这种人类古老的舞蹈形式就可窥见一斑。圈舞历经千年蜕变,在许多民族中已改头换面,汉族的鼓子秧歌以多种形式的跑场显示风采,傣族以双人对舞的形式独树一帜,维族、蒙族豪放多姿,不拘一格。而彝族舞蹈跟所有藏缅语族一样,仍保持着原始古朴的圈舞风貌,以连袂踏歌的方式诉说着他们悠久的历史文化。古老的圈舞文化在千百年中流传,奠定了彝族舞蹈文化的基础。透过彝族聚居区的火把舞,我们看到诸多原始舞蹈的特质,弥漫着强烈的原生态气息。火把舞在彝语中称为“米叠腾”,就是舞动火把的意思。通常火把舞是在火把节才跳。每年的火把节,彝族人民身着盛装,家家吃盛宴,纷纷聚集荒原,点燃篝火,唱着火把歌儿,联袂起舞,场面非常壮观。对于火把舞的源起,传说是很久以前一个叫阿史阿娜的彝家姑娘,因为美貌而声名远扬,被当时的一个汉人官员知道后,就把她的情哥杀害,抢走阿史阿娜,但是阿史阿娜宁死不从,最后点火自焚。后来彝族人为了纪念这位以身殉情、坚贞不屈的姑娘,就把六月二十四(她死的这天)定为火把节,每年到这一天家家都点起火把,亦歌亦舞,祈望与阿史阿娜的不死之灵魂相通相息。

凡是到民族地区参加过圈舞活动的人多少会有这样的感受,连袂踏歌、携手而舞的形式很容易给我们现代人一种强烈的内心冲击。在携手同舞的过程中,不知不觉的化解了人与人之间或多或少的“潜在的敌意情结”。彝族舞蹈联袂他哥的这种形式也不例外,当相识或不相识的人围着篝火携手而舞时,能唤起现代人对团结、信任、互助、协作的和谐大同社会的原始理想。释放自己、回归自我,人类最纯真、最质朴的一面悄然流露,一片和谐祥宁之气。

(二)彝族舞蹈的田园农耕语意

舞蹈在传承的同时也继承了该民族的生活方式与文化习俗,在很多彝族舞蹈中都有生动形象地表现田园农耕生活的场面与语意。从发生学的角度讲,舞蹈的诞生绝非纯精神的产物,它具备与精神合为一体的实用价值。

彝族舞蹈动作的形成必然有其独特的客观环境和人文因素。彝族人民大多长期生活在山高坡陡之地,由于生产力低下,劳动和生活资料的运输主要依赖于人力,沉重的背负必然会限制上肢的活动。因此他们的腿部变得坚实而有力,腿和膝部变得非常灵活。我们通过彝族舞蹈体语中的分析,很多脚部动作都含有许多生产劳动的影子,舞蹈的表演也起到了传授生产劳动技能的作用。譬如织毡舞、荞子舞、包谷舞等,基本就是表现生产过程和模仿劳动动作。在撒麻舞中,直接再现了从开垦到耕耘,从播种到出苗,从锄草到田间管理,从收割到纺线,从织布到缝衣这一系列的完整的劳动过程,人与人之间的团结互助以及男女情感都在这个劳动过程中得以互融,劳动改变着生活的品质。

(三)彝族舞蹈的当代舞台语意

社会的变化对民族民间艺术的影响不可估量,跟所有民族民间舞蹈一样,根植于民间,带着厚重的朴素的民间色彩一路走来。而在田野院坝和剧场表演,舞蹈的身体语言需要根据环境的改变而改变。当民族舞蹈走进剧场,就已经不再是原初田园舞蹈的意义了。即使将其最大化的还原为“原生态”的形式,但由于时空的改变,整个气场也随之改变。也正因如此,舞蹈的剧场表演逐渐形成了自己独特的演绎风格与表演样式。近距离、互动性和亲和力作为民间舞蹈表演的优势和特点,这时候在剧场中就很难得以实现。所以,在剧场表演中,由于舞台和空间的客观性将舞者和观者放在了对立的两面,形成欣赏与被欣赏的关系,这使得舞蹈编导家们不得不从新的视觉入手去进行艺术创作。

20世纪50年代,当彝族舞蹈进入都市舞台后,冷茂弘先生创作的彝族剧场舞蹈《快乐的啰嗦》、《阿哥追》《翻身农奴把歌唱》、《红披毡》等,舞蹈皆因该时期的政治诉求所致,强烈的带着显明的时代特点,作品的审美意蕴也被意识形态的观念消失殆尽。最后仅仅依靠舞蹈编创者的择取吸纳手法,得以巧妙的将其与时政嫁接。

20世纪80年代以来,随着电视的普及,彝族舞蹈也逐渐通过视频与观众见面。观众通过现场与电视影像的接受也是完全不一样的情感体验。而另一方面,彝族舞蹈也在悄然的发生着重大变化,譬如马琳的《阿惹妞》、《阿嫫惹牛》,苏冬梅的《心之翼》等。通过对比这个时间阶段凉山彝族舞蹈的创编作品,发现有两个重大的转向:一是舞蹈从彝族人自己编创转向为他族人编创彝族舞蹈;二是彝族人自己跳彝族舞蹈转向他族人跳彝族舞蹈。彝族舞蹈的创编角度也多元化起来,从而丰富了凉山彝族的当代舞蹈精神与内涵。可以说,这是彝族传统舞蹈在面对现代族群观念变化后的一次重要革新。

四、结语

引发彝族舞蹈体语语意变化的因素很多。二十一世纪以来,伴随网络数字技术的普及与运用,我们发现通过现场、电视、网络看到的各种舞蹈大赛中的彝族舞蹈作品,均在表现形式、内容、服饰搭配、细节处理等方方面面作出了很大的变化。在社会整体逐渐进入现代文明的过程中,不断主动或被动的吸收着现代社会的文明成果,从乡村走向都市,从田野院坝走向华丽炫目剧场舞台,融合科技可能的辅助表现,将现代人的人文与生活诉求均纳入其作品表现的内容。同一个作品不管是表现内容还是表现形式都发生了很大变化,甚至根本性的改变。因此,唯有将作品放在具体的语境中去研究彝族舞蹈体语,我们才能够更好地承传并发扬这门独具魅力的舞蹈形式。

参考文献

[1]亚伦·皮斯、芭芭拉·皮斯,王甜甜、黄佼译.身体语言密码.中国城市出版社,2003.

[2]安德鲁·斯特拉桑.身体思想.春风文艺出版社,1999.

不同语境论文 篇6

关键词：维吾尔语,颜色词,语境,语义,翻译

色彩是光作用于眼睛并由此产生的感觉。人类对不同的色彩会产生不同的感觉,例如 :蓝色使人呼吸渐弱,血压降低 ;红色使人呼吸加快,血压升高。这些颜色对人类的生理作用是共同的。但同一颜色对不同民族所产生的心理联想和文化意义却不完全相同,有时差异还比较突出,这是由于不同民族的生活环境、历史经历、民族审美心理等因素使颜色词产生了不同的引申意义、象征意义、搭配意义,使其具有了民族性、社会性、时代性。

维吾尔语中的颜色词有“kk”蓝色,“qara”黑色,“aq”白色,“qizil”红色,“sériq”黄色等五个典型的基本的颜色词。其中语义最为丰富,文化内涵最为深厚的颜色词有两个 :“qara”黑、“aq”白,这两个词最能折射出维吾尔族历来的审美心理、宗教信仰及生活环境的特征。下面将对其分别进行举例分析,阐述其语义及翻译。

一、“qara”(黑)在维吾尔语中的翻译

维吾尔族先民对黑色非常尊崇。9世纪末到13世纪初期,我国西域政权之一的“喀喇汗王朝(直译为黑汗王朝)”的名称用“qara”的“伟大,神圣”之义命名。同时期我国西域的另外一个政权高昌回鹘汗国国旗的颜色是黑色的。这两个汗国都是以维吾尔族先民为首而建立的时间最长,影响最大的汗国。

但在此之前,维吾尔族先民生活在蒙古草原颚尔浑河流域,建立起了回鹘汗国(744-840年),这个时期的古突厥人、古回鹘人曾用“qara”一词指称“百姓,牲畜,平民”,可见“qara”一词原先具有贬义色彩。贬义词为什么转变成了褒义词呢?

据研究表明 :“本来以阿史那氏为核心的正统突厥人自称为‘蓝突厥’,而受其奴役的异姓突厥被称为‘黑突厥’”,可见“qara”一词本来具有藐视的贬义意味。但是异姓突厥强大起来以后,“黑”反而取代了“蓝”,成为了举族崇尚的上等颜色,进而演变为“高大,崇尚”的含义。《新疆维吾尔自治区地名录》中以“qara”一词命名的地名到达400多条,可见这一词的概括性之强,语义之丰富。

1.1 由“qara” 的核心义派生出的搭配义 :

(1)具有“黑色,血色”的语义 :1 qara gosh精瘦肉2 qara ash粗粮

(2)具有“大,凶猛,猛烈”的语义 :1 qara mal大畜2 qara boran狂风3 qara orman森林4 qara ter大汗淋漓5 qara chorum喀喇昆仑山

(3)具有“神圣”的语义 :1 qara sheher焉耆县2 qara ordu 圣宫3 qara xandanliq 喀喇汗王朝

(4)具有“时间久,程度深”的语义 :1 qara soghuq严寒2 qara küz深秋

(5)具有“反动”的语义 :1 qara küch黑暗势力2 qara guruh黑帮3 qara jemiyet黑社会

(6) 具有“秘密, 暗中, 隐蔽”的 语义 :1 qaratizimlik黑名单2 qara til黑话3 qara mashina黑车

(7) 具有“黑暗, 强迫, 不幸”的 语义 :1 qarakngli黑心肠2 qara niyet野心3 qara chaplimaq诬陷4 qara sürkimek抹黑5 qara basturmaq强令他人破费6 qara basmaq做噩梦7 qara péshane厄运8 qarakün不幸的日子9 qara yüz背信弃义,翻脸不认人

(8)具有“低微”的语义 :1大老粗qara türk 2土包子qara qosaq 3粗活,杂活qara xizmet 4勤杂工qara Ishchi

1.2“qara”在谚语中的翻译

“qara”一词在维吾尔谚语中若只是笼统地翻译为“黑色的”,而不译出其隐义是不准确,不恰当的。仅从字面意义直译则达不到谚语言简意赅的效果,如果根据深层含义意译则会更好一些。下面举出一些实例 :

(1) qazangha yuluqsang qarisi yuqar.

直译 :靠近锅边的会沾上烟灰。意译 :近朱者赤,近墨者黑。

这一谚语,主旨意思是说人的德行会受到周边环境的影响。直译为“靠近锅边的会沾上烟灰”,虽然也可以让读者明白其含义,但是不够文雅,若译为“近朱者赤,近墨者黑”则更为妥当。“朱”和“赤”可以释义为红色的东西,而“墨”和“黑”则是说黑色的东西。红与黑相对,红可以理解为正义的,好的 ;黑则是邪恶的,不好的。靠着朱砂的变红,靠着墨的变黑。比喻接近好人可以使人变好,接近坏人可以使人变坏,指客观环境对人的影响很大。

(2)qara taghlarni ayrip,aq taghlarni ayriwetkendek.

直译 :好像分开黑山和白山。意译 :煞有介事(矫揉造作)。

在此“qara tagh”和“aq tagh”直接译为“黑山”和“白山”也勉强可以表达一些意思,但是不够凝练。若译为“煞有介事”,指装模作样,好像真有那么一回事似的,则恰到好处,也符合汉语的表达方式。并且此谚语还有一个历史语境 :近代史上维吾尔族人民对黑山派和白山派争权夺利,鱼肉百姓的所作所为的厌恶之情。

(3)kngli qarining yüzi qara. 直译 :心黑的人,脸也是黑的。意译 :心恶之人,背信弃义。意译后的“背信弃义”的基本意思是指违背诺言,不讲道义,多指朋友间出卖友谊。这里的“qara”充分体现了与“黑”相关的深层含义,指心肠不好的人,从言行举止都会表现出来,从而淋漓尽致地表现出了背信弃义之人的心理黑暗的特征。

(4)qara qazanningéshi tatliq. 直译 :黑锅煮出香饭来。意译 :英雄不问出处。

这里的qara并不是指锅的颜色是黑色的,“一口黑锅”,而是表示锅很普通,或者更贬义一些,“一口烂锅”,“一口破锅”,意思是 :不管锅的好坏,做出的饭很香。恰好对应“英雄不问出处”的含义 :对待英雄,不应计较他来自什么地方,出身什么家庭。

(5)qara kigiz Aqarmas,qara Aqarmas,sarang saqaymas.

直译 :黑毡子漂不白,黑的白不了,疯子好不了。意译 :江山易改,本性难移。谚语中的“毡子”与“人”对应,“黑色”与人的“本性”对应,黑色的毡子洗不白,暗指“人的本性改不掉”。

二、“aq”(白)在维吾尔语中的翻译

维吾尔语中“aq”的核心语义有两个 :一是“白色的”;二是“空着的”。深层意义方面主要是和“qara”相对,表示“纯洁,善良,清白,顺利”等义。

2.1 由“aq”派生出的搭配义 :

(1)具有“清白,明白”的语义 :men zemge aq. 我是清白的。

(2)具有“丧事,葬礼”的语义 :Aq baghlimaq戴孝(腰系白纱布)

(3)具有“善良”的语义 :Aq k?ngül善良的心

(4)具有“精细,精良,优质”的语义 :Aq ash细粮

(5) 具有“真理 的, 正确的” 的语义 :Aq qarini periq Etmeslik. 是非不分

(6) 具有“启蒙, 新生, 萌芽”的 语义 :Aqartish herikiti启蒙运动

(7) 具有“平安, 安好, 顺利”的 语义 :Aq yol bolsun. 一路平安

(8)具有“浅,淡”的语义 :Aq sériq浅黄色

2.2由“aq”派生出的借代义 :

(1)具有“头发”(局部指代全部)的语义 :Aq bash白头

(2)具有“羊皮”(该物品的质地)的语义 :Aq tumaq羊皮帽子

(3)具有“牛奶”(颜色属性指代物品)的语义 :Aq chay奶茶

(4)具有“白内障”(引申手法)的语义 :Aq chüshmek患白内障

2.3“aq”在谚语中的翻译

(1)Aq sydürer, qara kydürer. 白净女子靠美貌,黑肤女子靠激情。

(2)Aq kngülningéti harmas, kiyimi tozmas. 善人骑的马不乏,穿的衣衫不褪色。

(3)Aqqa qara yoq, qarigha charüyoq. 是白沾黑,可以洗白 ;是黑再洗, 变不成白。(4)Aqning setliki bilinmes, qarining chirayliqliqni. 白净女子能遮丑,黑肤女子难显美。(5)Aq-qarini arilashturuwetmek. 混淆是非

例 (1) 中的“aq”为本义 , 意为“肤色好,白皙”;例(2)中的“aq”为搭配义,“善良,心肠好”的意思 ;例(3)中的“aq”为本义,意为“白色的”;例(4)中的“aq”为本义,指“肤色白皙”;例(5)中的“aq”为引申义,将“黑”、“白”分别译为“是”、“非”。

结论

各民族文化的个性特征,经过历史的积淀,结晶在词汇层面上。一个民族的语言词汇系统能够最直接,最敏感地反映出该民族的文化价值取向。通过词汇词义系统,可以窥测该民族文化的发展状况和词汇的历史文化渊源。正如罗常培先生在《中国人与中国文》一书中所言 :“语言是一个民族的文化结晶。这个民族过去的文化靠它来流传,未来的文化依仗它来推进。”

不同语境论文 篇7

现代意义上的伦理上统一的建筑学还没有真正建立起来。2——Tom Spector

近年来,建筑伦理研究逐渐成为当代西方建筑理论界的热点课题之一。建筑历史学家阿尔贝托·佩雷斯戈麦斯(Alberto Pérez-Gómez)在《建筑·伦理·技术》一书的序言中设问到:“为什么在千年的最后十年,设计专家们突然决定聚焦于伦理问题,并且对此课题作出了大量的研究?”3对这个问题的回答涉及到当代建筑伦理研究的方向和意义,主要体现在以下四个方面:

首先,对普遍的“善”的追求是建筑学科固有的基本内容,也是建筑学获得社会合法性和公众认同的基础,面对库哈斯“建筑学将不会延续到2050年”的预言,建筑伦理研究试图重新确证建筑学存在的基础(Nicholas Ray 2005);4其次,当技术理性和科学逻辑实证主义无法解决当代诸多的社会、生态以及认识领域的冲突时,伦理理性被再次提出并以此来检验建筑学的策略和方法(Barry Wasserman1999);5第三,源于资本运作的空间生产模式和基于彰显经济地位的建筑形式主义遭到了越来越多的批判,建筑的伦理功能被重新提及(卡斯滕·哈里斯1997);6最后,在价值多元化的今天,建筑师在实践中的价值判断遭遇了前所未有的困境,功利主义、道义论、契约论等伦理学理论开始介入对建筑师职业实践行为的检验,并试图对困境的根源做出合理的解释(Tom Spector 2001)。7当代西方建筑伦理研究领域已经形成了由哲学家、伦理学家、社会学家以及建筑学家等跨学科的研究团体,并活跃在近年建筑理论的讲坛上。

虽然对伦理要素的关注一直以来都是西方建筑理论的传统,但建筑伦理研究作为一个专题的研究领域出现却是晚近的事情。从古罗马的维特鲁威到文艺复兴时期的斯卡莫奇,再到现代建筑的先驱者普金、拉斯金,其著述中不断重复着对建筑学、建筑师道德属性的探讨,但在上个世纪70年代以前,并没有独立的建筑伦理研究范畴。这一方面体现在相关的内容散布在不同的建筑学著作中,缺乏明晰的方向和归纳;另一方面体现在建筑伦理的研究方法仅仅局限于建筑学内部,是作为研究建筑形式、建筑风格的工具出现的,即使是关于建筑师责任的讨论,也仅限于建筑师从自身角度来认识问题。

西方当代关于建筑伦理问题的系统研究始于上个世纪70年代。从背景上看,自上世纪70年代开始,随着生态问题的日益恶化、社会问题的不断凸显、以及技术发展不断突破人类的伦理底线,伦理研究重新受到了关注,并被赋予了新的历史使命。伦理学从原有的“形上伦理学”、“规范伦理学”范畴向其它学科扩散辐射,形成了应用伦理学强劲的发展势头。应用伦理学为当代诸学科发展中遇到的价值难题、道德困境提供了探讨的平台,催生了一大批新的交叉研究领域,如医学伦理学、法律伦理学、行政伦理学、网络伦理学等等。8与这些新兴的研究领域相比,建筑伦理研究本身有着更为悠久的传统,且并不局限于应用伦理学的视角,但作为专门的研究范畴却是在这样的时代背景下产生的。

从内容上看,上世纪70年代的建筑伦理研究发端在4个方面展开。一是卡斯滕·哈里斯运用大陆哲学的方法和理论介入建筑伦理的研究,1975哈里斯在美国《建筑教育》(Journal of Architectura Education)杂志上发表了《建筑的伦理功能》一文,成为20多年后他那本获得AIA建筑评论大奖的著作《建筑的伦理功能》的起点;二是1979年美国Carnegie Mellon大学建筑学院的奥默·埃金(Omer Akin)博士开始将伦理学理论引入到建筑伦理研究中,9开端了应用伦理学意义上的建筑伦理研究的先河;三是上世纪70年代持有马克思主义立场的左派社会学家、地理学家以及城市学者从社会-空间-政治的角度对后现代的城市和建筑展开有力的批判,探讨城市空间下的不公正现象及其本质。10四是在建筑学领域内部,学者们开始对现代主义以来的建筑价值取向和建筑师的伦理规范进行反思,70年代也是美国建筑师学会所颁布的《建筑伦理准则》(AIA Code of Ethics)在相对稳定的执行了半个世纪后因为司法问题而发生持续重大变革的时期。

如果说对于哲学和意识形态的关注是建筑学科固有的传统的话,那么,对于伦理学的引入则是当代建筑伦理研究的新特点。伦理学的概念、模式和方法与建筑学的结合,使得建筑伦理研究摆脱了建筑学视角的单一性,更加具有伦理学的理论特征,正是在这个意义上,有西方学者将西方当代建筑伦理研究纳入了应用伦理学的范畴。11

总的来说,西方建筑伦理研究主要是在4种学科背景下进行的。一种是哲学背景,一种是伦理学背景,第三种是建筑学背景,最后是社会批判理论背景。12

哲学背景下的建筑伦理研究侧重从本体论和认识论的层面探讨建筑的伦理本质,其中又存在着两种对立的观点。一种是大陆哲学派,主要代表人物是耶鲁大学的卡斯滕·哈里斯和谢菲尔德建筑学院的埃蒙·卡尼夫(Eamonn Canniffe),后者延续前者的理论方向将建筑伦理引入城市伦理研究,以及加拿大麦吉尔大学(Mc Gill University)的阿尔贝托佩·雷斯戈麦斯(Alberto Pérez-Gómez)教授等。他们以尼采、海德格尔、胡塞尔等大陆哲学家的思想著述为基础来反思建筑所应有的伦理指引。另一种观点持完全相反的态度,它公开批评哈里斯的大陆哲学模式违背了“科学性”,是一厢情愿的主观臆断,宣称应当采用分析哲学而不是大陆哲学的方法来研究建筑伦理,13主要代表人物有美国的建筑哲学/美学家索尔·费希尔(Saul Fisher)等。

伦理学背景下的建筑伦理研究将自身置于应用伦理学的范畴,认为建筑伦理是伦理学原理在建筑学上的应用。这里面又有不同的取向:一是直接运用伦理学的理论来解释建筑现象和建筑中的价值判断,如英国兰开夏大学(Lancashire University)的沃里克·福克斯(Warwick Fox)以及前面提到的奥默·埃金等;二是将环境伦理引入到建筑基本价值体系中去,从深层生态思想等层面奠定建筑生态观的伦理基础,如美国环境伦理学家Jamieson与Gunn对人工环境伦理(built envionment)的研究,以及美国弗吉尼亚大学建筑学院主任威廉·麦克唐纳(William Mc Donough)等;三是建筑职业伦理模式,致力于建筑作为社会职业所应有的伦理规范的制定和研究,并探讨建筑师个体在具体道德困境面前的思考方式和抉择依据,如美国注册建筑师考试委员会(NCARB)组织编写的《伦理学与建筑实践》(Ethics and the Practice of Architecture)》一书的作者巴里·沃森曼(Barry Wasserman)、帕提克·沙利文(Patric Sallivan)、英国建筑理论家汤姆·斯派特(Tom Spetor)等。

建筑学背景下的建筑伦理研究更多地是从建筑学的话语体系中反思其中的伦理内涵,这部分研究内容宽泛而分散,同时有着悠久的研究历史。在上世纪70年代当代建筑伦理研究发端以前,建筑学理论著述中就已经使用本学科的单一视角开始建筑伦理议题的讨论,这种探讨散见于不同的理论著作中,如斯科特(Geoffrey Scott)关于建筑学中“伦理谬误”的批判,吉迪翁(Siegfried Gidedion)关于“建筑学中的道德要求”的讨论,以及沃特金(David Watkin在《建筑与道德》一书中对建筑学中道德普遍主义的剖析等。当代的许多建筑学者将全球化、建筑遗产保护、可持续发展等议题纳入到了建筑伦理研究范畴,如宾夕法尼亚大学的资深教授戈乐尼(Gideon S.Golany)对于伦理与建筑文化的研究,美国地域主义建筑师费纳尔(Fernall)对乡土建筑“情景伦理”(situational ethics)的研究等。一批活跃在创作一线的建筑大师也开始对伦理议题在实践层面进行思考,如马利奥·博塔(Mario Botta)将其新近出版的作品集命名为《建筑物的伦理》(The Ethics o Building),Zeidler Roberts事务所新近出版的专辑也以“伦理与建筑”(Zeidler Roberts Partnership:Ethics and Architecture)命名,以此来表明该事务所的作品所追求的伦理特质。

社会批判理论背景下的建筑伦理研究则包含了城市社会学的有关理论、女权主义的批评理论以及后现代政治批判理论等内容。由于政治与伦理之间天生的复杂关联,这个研究方向更多的是从社会或城市总体来研究空间的生产、分布及消费中的公平、公正问题。西方马克思主义理论(简称西马)往往被当作这种研究的思想基础。

需要说明的是,上述这种划分的目的是为了区分不同建筑伦理研究的基本背景和方法,以便较为清晰地把握西方建筑伦理研究的总体脉络。其划分的原则并不是绝对的,因为在不同背景的研究之中存在着诸多的交叉关联。主要体现在:

一是哲学模式与伦理学模式的交叉。在西方学科传统上,哲学与伦理学有着密不可分的渊源关联。西方古典主义哲学家往往同时也是伦理学家,如前面所提到的大陆哲学派中的尼采、海德格尔、胡塞尔等人本身在伦理学史中就占有重要地位。14伦理学通常也被称为道德哲学。以分析哲学的观点看来,分析哲学的方法为当代诸多学科的“科学、系统地反思”提供了可能,其最主要的功绩在于“对形上伦理学问题提出看法并产生各种各样的应用伦理学领域,通常是职业伦理”,15由此可见建筑职业伦理研究与分析哲学的内在关联。因此,哲学模式与伦理学模式的主要区别在于是否持有应用伦理学的研究定位,而不在于具体内容上的清晰分别。

二是哲学模式与建筑学模式的交叉。自柏拉图以降,哲学家与建筑学家之间的相互越位已经是司空见惯的事,从康德、黑格尔、叔本华到德里达、维特根斯坦等,诸多的哲学大师都从不同方面表达了对建筑或建筑师的关注。当代建筑大师和建筑理论则普遍体现出一种“哲学癖”,埃森曼、盖里、李伯斯金等也从不掩饰他们从哲学中汲取的灵感和源泉。建筑语言学、建筑现象学、海德格尔对于居住本质的哲学阐释等,更是成为哲学模式下的研究者们所津津乐道的内容。

三是伦理学模式与建筑学模式的交叉。这里面存在着对应用伦理学认识的问题。一般来讲,作为应用伦理学分支的建筑伦理研究,是指运用伦理原理对建筑职业现象的解释,或建筑实践的伦理学反观。而从应用伦理学内部的学术争论来看,上述这种理解被定位为“美国模式”,仅代表着应用伦理学对其学科内涵的一种解释。与此相对的是“欧洲模式”。“欧洲模式”援引伽达默尔解释学的观点,认为“美国模式”是对“应用”概念的错误理解,表现为“把应用看作是对某一意义理解之后的附加性运用”,其错误的根源在于“近代以来的‘理论和实践’之间的二元对立”。“欧洲模式”认为“‘应用’不仅不是理解之后的环节,相反却是理解的核心”。16按照这一逻辑,建筑学背景下自发的(相对于自觉使用伦理学原理的)伦理探求,本身就应当被看作是应用伦理学意义下建筑伦理研究的内核,而不应将应用伦理学意义下的建筑伦理研究定位为伦理原则在建筑学上的运用,亦即我们所概括的第三种模式将被纳入到了第二种模式中去,并成为解读建筑伦理的关键。