历史音乐学

历史音乐学（共12篇）

历史音乐学 篇1

西方音乐的历史自古希腊、古罗马时期以来大致经历了中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义和2 0世纪这几个时期, 在这几个时期中每个时期都为下个时期音乐的发展奠定了良好的初基, 也在其当代的历史中产生了辉煌的成果;与此同时当我们将一切音乐还原到当代的历史中便会发现我们需要研究的东西不仅只是音乐的本体, 并且还应从当时历史出发研究音乐本体以外的内涵————音乐社会历史分析。因此从于润洋的《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出了一种分析方法——音乐学分析。

何为音乐学分析?在读完于润洋《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》这篇文章笔者找到了答案, 音乐学分析是不同于音乐分析, 它作为一种研究音乐的方法是要把音乐作为本体首先研究, 而后将音乐还原到社会历史背景、人文、音乐主体等多种角度的因素中分析其内涵。这种分析方法是在于润洋的这篇文章中首次提出的, 也是当今西方音乐史领域中学者和学生普遍采取的一种研究音乐的一种比较适用和十分可行的方法。

“音乐学分析”这种研究方法是于润洋为西方音乐史领域的研究指出的一条可行的道路, 这是因为“音乐学分析”是区别于“音乐分析”的。“音乐分析”是英语世界通用的概念, 以音乐作品为研究对象, 将一种音乐结构化解到一个相对减化的组成部分以及在结构中对某些因素功能的研究, “音乐分析”比“曲式分析”和“作品分析”所涉及的范围要大, 含义更宽, 它甚至可以把一切可以叫做音乐的东西作为分析的对象, 因为分析者可以在“音乐分析”的框架内根据具体的分析目的, 自由地选择进入分析的角度, 有针对性地选择解决问题的方法。而“音乐学分析”是于润洋首次提出的, 英语世界中没有通用的对应的词来解释这一概念。这是中国人在不断研学西方音乐历史的方法论而总结出一种适合非西方人研学西方音乐史的一种可行的方法。这种方法主要分为两个部分——音乐本体分析和音乐社会历史内涵。

于润洋从西方音乐史的方法论的发展中看到了西方人对西方音乐史的研学是曾经陷入过困境的:二战之后西方音乐学的研究蓬勃发展, 运用的主要的方法就是所谓的“实证主义”, 著名的例子就是在杨燕迪《实证主义及其衰落——英美二次大战后音乐学发展略述》中所提到的“实证主义的研究方法尤其是在五十年代西方音乐学的一个重要工程——新巴赫全集编订过程中达到了登峰造极的地步。”但在编订巴赫全集这个过程取得的辉煌成果之后, 音乐学家却没有将研究推向——进一步探寻巴赫的风格本质和审美特质, 巴赫作品的编年表被改变了, 但仅此而已。”这些西方人在研究西方音乐显现出的弊端, 是我们在研学中的前车之鉴, “实证主义”作为西方音乐学研究中的重要的一种方法, 他为西方音乐史提供大量的实证, 即为研究的后人提供大量的音乐本体分析, 这种的方法是存在缺陷的, 这种缺陷在2 0世纪6 0年代之后显现越来越明显。因为它“只承认能够被经验证实的事实才是证据, 它排斥想象、假设、审美和洞察, 而一旦外部证据不充足或者不可能找全时, 便陷入无措。”实证主义逐渐显现出其缺陷的同时, 一些批评家对这个研究方法提出了许多不满, 如克尔曼在其《音乐学侧影》一文中明确对二战之后美国音乐学的发展表示批评和对音乐家只关注目录、手稿和文本表示不满。历史证明了实证主义是存在缺陷的, 正是有了缺陷才促使这些研学西方音乐史的人们开始探究另外一种方法——历史与批评合而为一。诚然历史也证明西方音乐学研究是逐渐走向这一道路的。于润洋正是在“实证主义”这一方法基础上看到了之研究只做音乐分析, 我们的研究道路必将也会循规蹈矩陷入困境, 而其将这一方法进一步充实到社会内涵中去分析其审美价值、历史价值, 我们的研究也逐会渐扩大、充实, 从而使研究作品的深度可以不断深入。

“音乐学分析”是在发现西方音乐学研究方法的缺陷我们自己探究一条道路和方法。这种方法分为两个部分, 这个部分是两个层次的是“由外及内, 由表及里”的关系, 音乐本体的分析是最外层次的分析, 这种分析是“音乐学”分析不可或缺的一部分, 这部分是分析最初始阶段也是必要阶段, 因为音乐作为一种语言的表达手段, 可以从其调式、旋律、音乐力度、节奏等多种音乐表达手段中表现出作品中想要表达的语言, 从而反映作曲家的状况。我们也只有通过“实证主义”这种证据去扎实探究音乐本体所带给我们的音乐语言去研究才能将音乐作品推向一个更高的层次, 它是一个基础, 是一个奠基, 是一个出发点, 没有这一过程一切将变得空洞和不切实际。音乐社会内涵的诠释是“音乐学分析”从音乐本体分析的基础上更高层次的发展, 正如西方音乐学研究在“实证主义”这一方法陷入困境后走向了历史和批评的合而为一。我们的音乐学在音乐本体分析后发展到更高层次的分析——音乐内涵的社会历史分析的诠释。这种诠释是在前者的基础上结合但是历史的背景、音乐家个人状况、情感生活等多种因素, 对特定历史条件下产生的这部作品所反映的情况加以分析和批评, 以此作为音乐的落脚点成为音乐的高层次的发展。从而将“音乐分析”推向了其高层次的发展——“音乐学分析”。在这种研究方法中, 笔者认为它承认了“实证主义”是音乐学研究的必经之路, 但又没有完全走入“实证主义”困境, 是因为他汲取“实证主义”的精华而又加入中国人对西方音乐史的主观研究, 而这种主观研究也不是凭空想象的也是在现有掌握的资料基础上、在音乐本体分析的前提下而往深层分析的起美学、哲学、历史层面的内涵。

“音乐学分析”这个概念是于润洋其1 9 9 3年的论文《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》首次提出的, 这种研究方法延续至今已经有了1 6年的历史, 知道今天我们学习西方音乐史的后辈仍然在学习这种研究方法, 这证明了这种研究方法是符合我们学习的规律的, 也是可以顺延这条路不断研习和发展的, 但是“音乐学分析”这种研究方法是将如何发展将一个十分重大课题, 这一课题直接影响音乐学的发展和研究。

中国的民族音乐学在自己特有文化背景下形成了自己特有的研究方法——在现有的手头上的曲谱的基础上不断发掘曲种、不断去音乐发源地采风。这样研究方法使得中国的民族音乐学相对于西方音乐学来说占据了多多少少的优势, 中国的民族音乐学之所以采用这样的研究方法是因为中国的民族音乐的采用的是口口相传的传播方式, 在传播过程很多音乐已经消失或者失去最初的原样, 这样传播方式也使得中国民族学暂时不可能采用“音乐学分析”的方法去分析, 但是笔者认为“音乐学分析”同样适用于中国民族音乐学, 这是因为“音乐学分析”是中国人提出来的, 是在中国文化的大背景下受到学习西方音乐史的学者们普遍接受的, 也这是这样他适合中国人研究西方音乐, 但是对于自己民族音乐中国人仍需不断需求新的曲种、发掘新的音乐, 等待将这些无形的音乐变为有型谱子。这样的谱子会成为后辈们研学的“实证”, 也会将这些“实证”在自我的学习中不断发展从而推向更高层次的“音乐学分析”。

“音乐学分析”作为一种比较成熟研究方法, 笔者认为它应该不断适时发展的, 应该和中国民族音乐学研究方法不断结合, 而后为西方音乐的研究服务, 而后形成一种中国研究西方音乐的特色研究方法。从而逐渐脱离“向西方乞灵”的阴影, 走出一条自己独立的专业道路, 为自己的国家音乐学教育独立发展作出贡献。从而将中国音乐学整体的发展推向一个更高的层次。

摘要：西方音乐在经历漫长的历史之后产生辉煌的成果, 这些辉煌成果的需要一种良好的方法去研究, 本文从音乐的本体出发, 联系当今西方音乐史界中的“音乐学分析”方法, 探讨这种方法是一种什么样方法, 怎样运用这种方法研究西方音乐史。

关键词：音乐学分析,音乐分析,方法论

历史音乐学 篇2

歌剧的诞生是追求人文主义艺术理想的结果。最早出现于意大利的佛罗伦萨，接着传播到其他城市。18世纪上半叶逐步程式化，定型为“正歌剧”。大批作家从事歌剧创作，如C.蒙特威尔第、A.斯卡拉蒂、G.F.亨德尔等。法国歌剧既受意大利影响又有自己的古典悲剧和芭蕾传统，因而重视歌唱与语言音韵的结合和在格局中安排芭蕾场面。重要作曲家有J.-B.吕利、J.-P.拉莫等。英国流行“假面剧”和半歌剧，仅H.珀塞尔写过一部贯穿音乐的歌剧。德国歌剧在汉堡得到发展。巴罗克时期重要的声乐体裁还有清唱剧、康塔塔、受难曲。

巴罗克时期流行的键盘乐器有管风琴、羽管键琴、楔槌键琴，重要的体裁有即兴风格的托卡塔、幻想曲、前奏曲；变奏手法的帕萨卡利亚和夏空以及赋格和组曲。各国均有重要的作曲家，如G.弗雷斯科巴尔迪、D.布克斯特胡德、F.库泊兰等。在巴罗克时期提琴族乐器与维奥尔族乐器并存。室内乐的主要体裁是奏鸣曲，从织体上看有三重奏鸣曲（常用2件小提琴和2件通奏低音乐器）和独奏奏鸣曲（1件独奏乐器和2件通奏低音乐器）；体裁可分成教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲。合奏音乐有协奏曲和乐队组曲。协奏曲因乐器组合的不同又可分成大协奏曲、乐队协奏曲和独奏协奏曲。众多音乐家都采用这些题材，最重要的作曲家有A.科雷利和A.维瓦尔第。巴罗克时期成就最高的作曲家当数J.S.巴赫和亨德尔。[1] 古典主义时期(1730～1820)可分成两个阶段：前期(1730～1770)和盛期（即维也纳古典乐派，1770～1820）。18世纪初，西方音乐呈现出复杂的面貌。一方面，古典风格并非巴罗克音乐的直接延续，两者在30～50年代平行进行，同时存在；另一方面前期古典风格自身在不同国家也有各自的特点，反映于器乐领域，法国以华丽风格为主，德国发展了情感风格，意大利有受喜歌剧影响的器乐风格。这一时期形成的最重要的新体裁和形式是奏鸣曲式和奏鸣曲套曲，它不仅用于独奏奏鸣曲，也用于室内乐和管弦乐音乐。D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫等意大利和德国作曲家对它的确立作出贡献。在室内乐的各种重奏组合中，弦乐四重奏成为最重要的方式。古典交响曲在巴罗克器乐合奏，特别是意大利歌剧序曲的基础上发展定型。歌剧领域的新体裁和新风格也开始涌现。N.约梅利和T.特拉埃塔等意大利歌剧作曲家对正歌剧加以改革，C.W.格鲁克把意大利歌剧与法国歌剧完美地结合，力图使歌剧符合古典主义的理想。喜歌剧作为新风格的代表逐渐在音乐生活中占据重要地位。意、法均有自己民族特点的喜歌剧，德、奥流行歌唱剧，英国有民谣歌剧。

18世纪70年代，古典主义音乐进入盛期。成熟的古典风格以J.海顿，W.A.莫扎特的中、晚期，L.van贝多芬的早、中期作品为代表。经过古典主义前期众多作曲家的创造，古典风格的基本语汇和表现手法已经基本定型，盛期的三位作曲家用各有千秋的表达方式使之进一步发展。由于他们都在维也纳活动过，成熟的古典风格又融入了明显的奥地利因素，因而历史上将古典主义盛期的音乐称为“维也纳古典乐派”。[1] 浪漫主义时期（1800～1900年以后）

从19世纪开始，音乐中的浪漫主义因素占据重要地位，音乐史上将这100余年称为“浪漫主义时期”。经过法国大革命的洗礼，人的价值得到充分肯定，在音乐中表现自我尤为盛行的同时，公开的音乐会成为重要的形态，为取悦听众，音乐家们追求高超的技巧、富丽堂皇的音响和丰富多彩的风格。纯音乐是表达超凡脱俗的浪漫情感最好载体，期望与其他艺术门类相融合的“整体艺术”观念以及标题音乐亦受关注。随着民族主义思潮的发展，各国作曲家都重视音乐中的地方因素。在东欧、北欧和南欧诸国，发展民族音乐文化成了一种自觉的运动。音乐家们收集整理和出版民间音乐，以本民族的历史传说、人民生活、自然风光等为题材，偏爱歌剧、标题交响音乐、艺术歌曲和器乐小品等体裁，运用民间歌曲舞曲的音调和节奏，发掘民族音乐的种种表现手段，形成具有民族特点的音乐语汇，这一音乐实践活动被称为“民族乐派”。民族乐派是浪漫主义音乐潮流中的重要力量，为19世纪西方音乐注入活力和增添色彩。音乐向更广泛的群众普及，业余音乐生活日趋活跃，带动了音乐评论、音乐出版业的发展。为培养音乐建立了专门的音乐教育机构，不少人既是著名的作曲家、演奏家，又是优秀的教师。19世纪运用的音乐语言对于古典时期既有承袭的一面，也有革新的一面。调式、和声体系以及曲式规范等基本相同，只是手法更丰富、更个性化、更自由。各种体裁与当时的音乐思潮同步发展，直接反映了音乐的时代特征。

钢琴被加以进一步改进，成为19世纪备受喜爱的乐器。传统体裁中，奏鸣曲地位虽不如古典时期重要，但具有个性特征。如F.舒伯特赋予其抒情性和歌唱性，F.F.肖邦保持了它的巨大容量和思想内涵，F.李斯特把多乐章的套曲融为单一乐章；变奏曲从分段的装饰变奏发展成贯穿的性格变奏。一大批被称为特性乐曲(又称“风格小品”)的题材涌现，反映出19世纪作曲家对个人情感抒发的偏好。这类作品由J.菲尔德首创，有肖邦、G.福雷爱用的夜曲，R.舒曼、J.勃拉姆斯的间奏曲，舒伯特、舒曼、巴拉基列夫的幻想曲，肖邦、勃拉姆斯的叙事曲等。把一系列内容相关的器乐小品按照一定的构思组合成套亦是常见的形式，例如舒曼的《狂欢节》、李斯特的《旅游岁月》、M.穆索尔斯基的《图画展览会》、P.I.柴科夫斯基的《四季》。

19世纪的室内乐可以说是最缺乏浪漫精神的领域。它继续强调音乐思想的纯净，乐器之间对位化交谈和主题动机的展开。由于这一时期的室内乐主要供专业音乐家演奏，技巧高超，色彩感更强，产生了大量优秀的各类重奏作品。19世纪的管弦乐队沿用古典时期已经定型的乐器组。管乐器经过改良，技术性能和表现力得到加强，乐队编制在后浪漫主义作曲家手中不断扩大。交响曲、协奏曲、音乐会序曲、交响诗、交响组曲是这一时期的常用体裁。对于作品结构规模愈来愈庞大和主题相对精练集中的矛盾，作曲家们采用了诸如“主导动机”（R.瓦格纳）、“主题变形”（李斯特）、“展开式变奏”（勃拉姆斯）、“循环形式”（C.–A.弗朗克）等手法解决。

音乐与诗歌相结合的艺术歌曲不仅在德、奥和法国大大发展，亦受民族乐派作曲家喜爱。歌剧的繁荣是这一时期的特点之一。各国均有各自特点的歌剧：德国的浪漫主义民族歌剧和瓦格纳的“乐剧”；法国的大歌剧、喜歌剧、轻歌剧、抒情歌剧；意大利歌剧几乎构成该国音乐的全部；民族乐派歌剧的兴起也具有重要意义。[1] 20世纪音乐

19世纪与20世纪之交，后浪漫主义音乐家把浪漫主义的理想与语言推向极致，激发了年轻一代作曲家的反叛。印象主义为20世纪音乐开启了一条道路，表现主义、原始主义、新民族主义、未来主义交迭出现，使传统的音乐语汇发生巨大变化。在不同政治文化背景和不同音乐观念的支配下，1920年以后的西方音乐更是流派纷呈，风格迥异。尽管也有影响较大的思潮和语汇，但很少能长期占据主导地位。1950年初开始，音乐的实验性倾向大大加强，比较集中地反映为绝对控制与彻底自由两种类型。70年代起，现代音乐发展过程中自表现主义以后就一直被作曲家排斥的情感表现又开始复苏。此外，整个20世纪西方音乐接受东方文化影响并从中吸取养料；众多亚裔作曲家将鲜明民族特质融入西方音乐的主流中；非洲和拉丁美洲因素得到重视等，表明西方音乐中的异质文化将与日俱增。[1] 2音乐传说编辑 弦乐器起源 世界上最早的弦乐器是中国的古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，古琴是在周朝就已盛行的乐器，至少有3000年以上的历史了。本世纪初才被称作“古琴”。琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等作为追记的传说，可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。管乐器起源

中国古代历史记述了距今五千年前的黄帝时代，有一位名叫做伶伦的音乐家，他进入西方昆化山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一故事也不能完全相信，但是，可将其看做是有关管乐器起源的带有神秘色彩的传说。音乐百年

2011年是辛亥革命100周年，盘点百年音乐史不一定非要翻阅大部头著作，检索一下音乐辞典中的名词，同样有徜徉长河的感受。一个词汇产生于一个时代，并把时代氛围忠实呈现，一词脱口而出，时风跃然纸上。查阅辞典，就是阅读中国音乐史。1900年，“学堂乐歌”赫然跳出，风姿绰约，夺人耳目。奏鸣曲、交响乐、歌剧等西方概念，一轮轮涌入口语，一时间，如果不能从一个人口中听到这类概念，就意味着说话者的教养欠火候、思想欠开放。气鸣、弦鸣、体鸣乐器开始代替古老的“八音”。于是，钢琴、小提琴、长笛、圆号、萨克斯，伴随着莫扎特、贝多芬、舒伯特等外国音乐家的名字以及《命运交响曲》、《月光奏鸣曲》、歌剧《卡门》、芭蕾舞剧《天鹅湖》等作品名称开始流行。这些刚刚翻译未确定到底用哪几个字、一时间还不知道到底讲什么意思的概念，直到20世纪80年代相继出版了《外国音乐辞典》、《中国音乐辞典》、《中国大百科全书·音乐舞蹈》才算有了最终定版，保持永不出错的经典用字。一大堆技术术语如五线谱、小节线、高音谱号、总谱、和声、复调、配器和“四大件”的意识，开始进入思维，由边缘到厅堂，由外来到主流，甚至渗入潜意识层面，到了反客为主、让中国音乐家数典忘祖的程度。

如果说“启蒙”成为新词汇的一大部类，那么“救亡”则成为另一大部类。民族危亡时刻，救亡歌曲、抗战歌曲、进行曲、大合唱、群众歌曲就逐渐成为最前排的词汇。《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《松花江上》、《大刀进行曲》的旋律也就有口皆碑，聂耳、冼星海的名字也就妇孺皆知。

1930年，出现了第一轮“时代音乐”，现代流行歌曲的第一个潮头登陆黄埔滩头。但这股潮水很快被定义为“黄色音乐”，一段时间，主流意识以最大贬义来评价这类软绵绵的“精神鸦片”。1953年，“抒情性轻音乐”与资本主义画等号，属于“半殖民地文化产物”的“小资情调”。这些概念直到20世纪末才废除，成为再无人问津和查阅的老黄历。1966年，“世界最强音”开始鸣响，“语录歌”传遍神州大地，与此相对，世界音乐史上最奇怪的“牛鬼蛇神歌”在一批人口中低回，五音不全的孩子口中跳出了铿锵有力的“革命歌曲”，一定要把世界“砸个稀巴烂”的吼叫，成为乐谱上标志过的最强“力度”符号，声源来自六万万同胞的力度，自然无人可比，与此相对，“样板戏”成为只有中国音乐辞典中出现过的无法复制的专有“版权”。1970年，出现了“知青小调”，终于知道愁滋味的伤感，意味着红色小将的成熟。

1980年后出现了“气声”唱法，“爱”不再要求只限于对祖国，越来越人性化的词汇飘然而至，本来就是倾诉“君子好逑”的歌，终于功能回归，又光明正大地开始倾吐个人感情。伴随着音乐名称前的各种颜色定义被删除，“宗教音乐”出版物不再打上“内部参考资料”“仅供参考”“不得外传”的神秘字样。从社会学角度看，两者的功能回归更符合刚刚获得解放的人性，从音乐角度看，两者的“魂兮归来”则显示了更符合艺术情感的自然渠道。爵士乐、迪斯科、朋克、电声、架子鼓，滚过香江，“长城内外，惟余莽莽”，喝彩欢呼，吹捧有加。80年代初，谁要被列为“歌星”，就等于被划定到“艺术家”之外，属于未受学院训练的异类，而今，不论唱得好坏都恨不能挤进“歌星”行列。“排行榜”和“粉丝”追捧，成为评价地位是否“当红”的标准，只有被媒体认定为“星级”，才是对未来身份的认可。“歌星”与“夜总会”不再属于资本主义专有，以邓丽君为代表的一批歌手名字成为大众语汇，甚至连不起眼的个人名字也因一首歌曲的连带获得了历史关注。“网络音乐”“电子音乐”“彩铃下载”，覆盖传媒，以空前的力度和速度，改写着来不及登录就已更新换代的辞典条目。独往独来，我行我素，词汇自生自灭，旋灭旋生。21世纪初昆曲艺术、古琴艺术申报联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作名录”，当年这不是社会最大话题，但转过年来，中央电视台第十七届青年歌手大奖赛列入“原生态唱法”则呈现了史无前例的风暴，“非物质文化遗产”与“原生态唱法”成为点击率最高的词汇。有人较真，说词汇描述不合理，其实，约定俗成，存在即合理，不以人的意志为转移的口语迅速传播的根本，就是中国文化自觉和文化崛起的标志，十分“给力”。“文化多样化”和“文化自觉”成为引领新一轮艺术起跑的新概念。侗族大歌、福建南音、十二木卡姆成为大众耳熟能详的艺术品种。这些久已不用的词汇再次登场，再现了中国传统的确立与传承，完成了新一轮对民族文化尊严的捍卫。

时代的音乐历史的意志 篇3

“经过十年的历练，北京现代音乐节在不断探索中逐步走向成熟，并发展成为国内最具规模和影响力的现代音乐盛会和文化盛会，同时也逐步跻身全球最受瞩目的现代音乐节之列。北京现代音乐节经过长期的发展，逐渐形成具有自身特点的结构模式。它以普及现代音乐，促进国内外文化、艺术交流以及为青年音乐家提供优质发展平台为主要内容”。

“2014年北京现代音乐节延续了音乐节传播现代音乐精神的理念，在艺术总监叶小纲和音乐总监胡咏言的倡导下，在继续保持学术性、前瞻性的同时，将艺术与社会进步紧密相连，逐步面向大众，以更易接受的方式传播现代音乐精神”。在此宗旨倡导之下，本次音乐节呈现了五大特点：室内乐团汇聚、大师思想交锋、异域乐音灵动、跨界视听融合、新生力量主导。

室内乐团汇聚

北京现代音乐节关注高端，与世界最前沿音乐团体保持密切联系，向中国介绍活跃在世界各地的现代音乐团体。纵观本次音乐节的进程，来自欧美以及大洋洲六支室内乐团体轮番登场，这其中包括新西兰NZTrio三重奏、德国哈巴弦乐四重奏、波兰阿波罗·缪斯弦乐四重奏、法国摩登时代乐团、美国密苏里大学音乐与舞蹈学院精英室内乐团以及中央音乐学院室内乐团。他们上演了近百首现代音乐作品，为观众带来了不一样的听觉与理念的>中击。

在本次音乐节中，这些顶级室内乐团一方面演奏了大量中国作曲家的作品，另一方面也向观众呈现了具有自身演奏特色与本土特点的曲目。例如，德国哈巴弦乐四重奏是一个成立了五十多年的老牌弦乐四重奏组，主要活跃于欧洲，是探索20世纪音乐的先驱，专注于和重要现代作曲家合作。 “他们以表现和服务于音乐文献为最高己任”，具有很高的学术水准。这次哈巴乐团演奏了包括兴德米特作品在内的五首语言苛涩、且鲜为人知的现代音乐作品，语言抽象并具学术性，某些作品甚至采用五分之一微分音技术进行创作。另一支乐团阿波罗·缪斯弦乐四重奏，主要推广本土作曲家的现代作品，上演了亨里克·米科拉伊·戈雷茨基（Henryk Mikolaj Gorecki）等三位风格极其前卫的波兰作曲家的作品。

大师思想交锋

本届音乐节大师云集，索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）、萨缪尔·阿德勒（Samuel Adler）以及盛宗亮等作曲名家到访。与大师对话，是北京现代音乐节的传统特色项目，它邀请参加音乐节的所有作曲大师以对话交锋的形式阐述个人观点，争鸣互动，并回答现场观众的提问，与年轻学子分享现代音乐创作经验。本次音乐节依然延续传统，以叶小纲为引导，带领大师以圆桌会议的形式与观众讨论现代音乐。

大师课则邀请了阿莱西纳·路易（Alexina Louie）、盛宗亮、马丁·赫尔辛鲁德（Martin Herchenr6eder）以及肯尼斯·海斯凯茨（KennethHesketh）。他们在课堂上与学子们互动，分享作曲经验，使学生们的创作思想得以升华。令人印象颇为深刻的是，盛宗亮先生以最简单的方式传授学生们作曲经验：他指出，音乐最为重要的一点因素就是要打动人心，这是一切艺术作品的本源，而和声设计则是现代音乐创作必须解决好的一门重要功课；加拿大女作曲家阿莱西纳则认为音乐无处不在，她关注民间音乐，并从中寻找属于自己的声音：德国作曲家马丁认为，音乐创作要跨领域寻找灵感。大师们所提出的观点紧扣现代音乐精神，以作品为范例阐明思想、互动交锋。

跨界融合视听

“跨界”与“融合”是当代艺术的主要方式，它强调多学科之间的相互协作，音乐与其他媒介合作将会产生新颖的艺术作品。北京现代音乐节很早就关注了音乐中的“跨界”与“融合”因素，2012年举办的“跨界——融合媒体论坛”更从理论上解读了北京现代音乐节对这一名词的理解。这是一次以“跨界”理念为核心的思想交锋，所涉及到的内容游走于音乐与其他艺术领域之间，内容包括音乐、文学、美术以及建筑等多学科，具有强烈的合作融合与思想交锋的意味。

新西兰NZ三重奏的“‘图像一噪音多媒体音乐会”将动态画面与现场演奏结合，两者协作高度一致，视觉与听觉无缝连接，观众全感官融入到作品所要传达讯息与情感宣泄的世界中。这样的跨界融合拓展了音乐所及长度，利用视听通感，让音乐插上了视觉的翅膀。单一的音乐创作可能已经不适应未来现代音乐的发展，将作曲、软件工程以及演奏融为一身，这是现代音乐发展的一个新的途径，是实验派作曲家展开探索的一种新方式，是探索精神的卓越体现，体现了北京现代音乐节的精神内涵。而美中不足的是，这场音乐会中，作曲家选择“噪音”作为音乐创作的基本素材，这显然是20世纪现代音乐最为常见的创新方式，再次拿来使用则显得老生常谈。美国密苏里大学音乐与舞蹈学院精英室内管乐团音乐会“寂静的回声”则展现了音乐与舞蹈组合的魅力， “编舞受作曲家庞那荣乐谱启发，试图反映在音乐中听到的声音和色彩的融合”，音乐和舞蹈的完美结合取得了较好的现场演出效果，这也是展现现代音乐创作的一个有效途径。

异域乐音灵动

现代音乐关注世界音乐元素，每个地域都有自己本民族的特色，这样的特色符合“民族即世界”的精神。本届音乐节尤为关注东南亚音乐，为观众提供了认识世界音乐的视角。开幕式音乐会作品《爱与战争的诗》选用爪哇男歌手演唱，神秘旋律闪动飞翔，带来了异国乐音的灵动风情；特累·索乐团的“柬埔寨传统音乐展演”，带来了独具高棉特色的乐器以及家族式的音乐团体；音乐之树——佳美兰在北京则是中央音乐学院佳美兰音乐教学展演活动。这些来自异国的声音，丰富了现代音乐创作的素材，印证了北京现代音乐节关注民间、关注世界音乐的办节宗旨。我们通过音乐节这个窗口，每年都可以看到不同国家的民族民间音乐，让现代音乐的视野更为宽广，为创作者提供不同的创作素材。众所周知，现代音乐创作灵感大多来源于民间，每届现代音乐节都提供了来自不同地域的特色音乐。这其实是北京现代音乐节提供的一个理念，现代音乐只有来源于民间，它的未来发展才更有生命力。endprint

哈萨克斯坦国立音乐学院库尔曼卡基混声合唱团的“美好世界”是本次音乐节现场效果最好的一场音乐会，它带来了独具哈萨克斯坦风格的合唱音乐，热情大方并充满哈萨克民族的热情与豪放。所选曲目的音乐语言最贴近普通大众，这也为我们带来了一种思考——现代音乐语言在关注高端学术的同时，如何也能像他们一样更为普通大众所接受？

新生力量主导

未来是年轻人的，北京现代音乐节为热爱现代音乐的年轻人提供了展示才华的优质舞台。这个平台为年轻人开拓了视野，使年轻人在事业发展的初期就会形成一个恒久的理想。本届音乐节专门设立的“青年作曲家发展计划（YCP）”（与美国Barlow基金共同主办）是为青年作曲家提供帮助的永久项目，目的是让更多有才华的年轻作曲家在音乐节的帮助下脱颖而出，拥有更广阔的发展道路i同时，音乐节希望通过“青年作曲家发展计划”对年轻一代作曲家产生号召性影响，对专业学习现代音乐的新生代进行培养，在国内建立专业音乐创作的机制。

现代音乐也应该有自己的偶像，2014年北京现代音乐节主打青年牌，重点推介青年演奏家和作曲家。世界级新派年轻古典艺术家五岛龙与其倡导的目美新音乐组织、被誉为“东方的帕格尼尼”的小提琴演奏家黄蒙拉、青年小提琴演奏家朱丹等现代音乐的偶像级人物都悉数登场，在年轻观众中产生影响；青年作曲家李绍晟、王斐楠、庞那荣（泰国）、安德鲁·韦伯一米切尔（英国）、郑阳、李曼菁、虞鹏飞等展现新作，他们张扬的个性以及青春飞扬的激情是现代音乐走向辉煌的不竭动力。

由中央音乐学院钢琴系自主策划的现代音乐作品专场，是北京现代音乐节多年来头一次举行现代音乐作品钢琴专场，由熹、赵聆、邹翔等中央音乐学院优秀青年教师逐一亮相演奏了乔治·利盖蒂（Gy6rgy Ligeti）、鲁托斯拉夫斯基（Lutoslawski）、亨利·迪蒂耶（H·Dutilleux）以及武满彻（Turo Takemitsu）等作曲家的作品。这些曲目经典且很少在国内公开演奏，而在一场音乐会中同时亮相就更为鲜见，体现了中央音乐学院的学术高度和雄厚实力。这场音乐会以学院派为班底，凸显了专业音乐学院在推广现代音乐中的重要意义。

叶小纲认为：“北京现代音乐节的职责之一就是提供条件，把真正有才华有潜力的青年作曲家和演奏家推向世界舞台。我们以前做过多场‘花样年华音乐会，当年入选的年轻人的艺术才华都已经绽放在世界音乐舞台上，说明我们的眼光还是比较准确的。”未来由青年书写，给年轻人一个机会，就给未来一个机会，北京现代音乐节以宽广的胸襟坚定地承担起这样的历史责任。

为期一周的20l4年北京现代音乐节落下帷幕，它给观众带来丰富音乐大餐的同时，也给我们留下了无尽回味和深层次的思考。现代音乐的审美理念和语言趣味高于普通大众的接受程度，是坚守学术理想还是放低身段，是所有现代音乐创作者要面对的首要问题。叶小纲说： “北京现代音乐节的曲目选择不是唯学术论的。但若在思想、观念甚至表现形式上有所启示和价值，我们还是会考虑的。”的确如此，本次音乐节上演作品风格多样给人留下深刻印象，但某些语言晦涩难懂的作品同样令人过耳难忘。阿波罗·缪斯热特弦乐四重奏团所演奏的波兰作曲家的作品以及美国作曲家爱德华·斯姆顿（EdwardSmaldone）的《小提琴与钢琴组曲》的音乐语言极为抽象，这样的作品是否具有生命力，能否被观众接受，我们还将拭目以待。

事物有它存在的原因，那些晦涩难懂的音乐可能在形式、理念以及学术建设上会做出贡献，但如果从一个普通观众的角度来看，这样的现代音乐是无法走进他们内心深处的。因此，作曲家写什么样的音乐，是完全表达自己个人喜好与审美观点，还是让音乐平实地走进观众的心间，是未来创作所面临的选择问题。 “现代音乐要接地气，但是依然要保持它的自身魅力，这就需要在两者之间寻找一个平衡点，这也是现代作曲家终身追求的创作目标”。（叶小纲语）而本次音乐节上演的如《飞飞歌》、《我亲爱的》等中国作曲家的作品让人眼前一亮，那种带有中国元素的或者带有东方元素的现代音乐语言更容易得到观众的认可。因为这样的中国语言是他们最为熟悉的，因为熟悉就会接受，这也就为中国作曲家提供了一个契机——创作属于自己民族的音乐是现代音乐未来发展的必经之路。中国本民族音乐元素对于西方来说，是无可复制的中国特色，是中国现代音乐屹立于世界的一把钥匙；而对于普通观众来说，带有民族元素的现代音乐又是乐于被他们接受的，作曲家们何乐而不为呢？

当然，现代音乐是万千音乐生态中的一种，它有自身的发展规律和多元化趋向。“现代音乐由于人文环境、传统文化、生产生活的不同，欣赏和接受的程度也不同；音乐多元化带来的平等性允许每个人对音乐文本的解释有不同的意见；对音乐的评价也可以有不同视角的自主精神。”而北京现代音乐节就是要搭建这样一个平台，用自己的方式将这些多元化特性呈现出来，并由普通观众欣赏与评价，所生成的信息反馈给作曲家，进而推动现代音乐的良性发展。

乐学历史 篇4

一、历史课的教学导入——乐学的前奏

营造宽松和谐的课堂气氛, 激发学生的兴趣, 培养好奇心, 首先要从教学的导语入手。我们应细心、灵活地设置好导语, 以期用漂亮的导语迅速抓住学生的心灵, 激发学生的探究心理, 把他们引领进“历史课”的氛围中来。

1. 故弄玄虚法。

“四位师徒痴情, 一匹白马报恩。飞越千山万水, 喜得西天真经。”请同学们猜一猜, 这里的师徒四人指哪四人?你了解其中师父的真实姓名、生活朝代和他的历史贡献吗?”将视野转入《唐朝的对外文化交流》一课。

2. 故事导入法。

中学生年龄比较小, 喜爱生动的故事, 厌倦无趣的说教。故事导入可以有效抓住学生的注意力。例如讲626年的“玄武门之变”, 可通过小故事, 导入学习内容:知道李世民逼李渊禅位于他, 从而使中国进入一个繁荣时期——贞观之治。

历史课堂教学的导入方法还有很多, 作为教师应能博采众家之长, 使良好的开端出彩, 给学生“精彩的一瞬, 快乐的一堂, 收获的一天”!

二、讲一讲——轻松入门

一位历史教育方面的专家曾感慨地说:“某种程度上的应试教育, 把活的历史教‘死’了。”是的, 一个“教”字无疑束缚了学生的手脚。我们习惯了在“教”中让学生学习, 忽略了自学能力的培养。如果给予他们宽松的学习机会和学习尝试, 势必有益于我们的教学, 提高实际效果, 从而让学生在“讲”中走入历史课的殿堂。做到:我主讲, 我收获, 我快乐。有效地激起大家的求知欲望。例如:《唐朝的民族关系》, 可请四位学生作为主持, 分别简要介绍:唐与吐蕃的关系、唐与南诏的关系和唐与回纥的关系, 阐述总结唐朝与少数民族关系的历史意义。这样, 常听老师讲解形成的模式就有了一个新鲜的转换、一次新颖的刺激, 进而改变模式化的教学构架, 唤起他们心中本已存在的“好奇与专注”的求知欲望!“入门”以后, 教师的课堂驾驭、教材驾驭就游刃有余。学生的学习效率也可提高。让学生拥有, 让学生实践, 让学生收获。

三、图说历史——声情并茂

历史教学从某种程度上说就是寻找历史足迹的过程。教师要充分利用好既有的资料, 指导学生“图说历史”。历史的画图, 学生看得清晰, 感受得真切, 容易达到“穷无限知识于有形图中”的目的。

例如:1929-1933年资本主义经济危机问题就是通过课本上的三幅图, 阅读教材, 可以引导学生看图思考:危机产生的背景、危机的现状、危机的历史根源三个问题。借助于图, 可以形象地了解并理解这段历史, 声情并茂地讲解阐述, 达到以图学书、以书解图、图贯历史的目的。图说历史, 不仅有助于学生掌握历史知识, 而且能激发其学习兴趣, 锻炼学生的能力, 提高他们的基本素质。

图说历史的具体性与声情并茂的个性张扬是历史课教学的活力所在。

四、赛一赛——方法多样, 巩固当堂知识

课堂教学的一个目标是要求学生掌握所学知识, 不能掌握知识的课堂是无效的, 不能落实应该掌握的知识的老师是无能的!如此, 则老师需要想方设法多从落实技巧上下功夫, 以期达到事半功倍的效果。这样, 教者乐, 学者乐, 何乐而不为?“赛一赛”的方法不失为一种可行的好方法。例如, 《鸦片战争》的知识巩固练习:演示历史场景、口头抢答、书面抢答等。其中口头抢答、书面抢答又可以演化出你说我答、快速判断等。丰富的环节设计激起学生愉悦学习的激情。

1. 演示历史。

2. 教师抛出口头抢答题。

3. 学生各组之间“你说我答”, 快速回顾本节课所学知识点。

4. 创新思考。

5. 书面抢答。

青少年充满好奇的思想、“竞争”的天性。我们应适时地抓住良机, 将他们催化, 重视对基本知识的落实、讲解和理解。将说、写融为一体, 巩固效果不言而喻。创新从来就不是空洞的, 而是依托一定的基本知识和经验, 无知识根底的所谓创新是不存在的。

陶行知先生说:“在教师手里操着幼年人的命运, 便操着民族和人类的命运。”既然我们担负着重大的使命, 既然我们的阵地在课堂, 就要把学生的知识教育、思想教育建设好。

音乐与历史课的结合 篇5

摘 要：夸美纽斯说：“兴趣是一个创造欢乐光明的教学途径之一。”要促进学生好奇心的发展，就必须唤醒其个人的内在激情。在培养学生的历史意识、激发学生的学习兴趣方面，音乐给我们提供了一种全新的历史教学资源。

关键词：共性 桥梁 应用

一、音乐与历史的共性

音乐与历史似乎风马牛不相及。

音乐是什么？音乐是表达或寄托人们感情的“艺术语言”，它带给人们的是美感和幸福，它比一般的语言更直接地传达情感，并且它始终与美感结合在一起。音乐不以说理方式来传播，而是更多地通过熏陶及感染的途径，潜移默化地影响人的心灵。“随风潜入夜，润物细无声”是音乐作用的写照。[1] 历史学是什么？它是认识和阐释人类社会发展进程及其规律的一门学科，与人类在政治、经济、文化、社会等方面的活动密切相关，具有提高国民素质的教育功能，是人文社会科学中的一门基础学科。历史学科的任务是什么？《中学历史教学大纲》亦明确规定：“通过历史教学„„使学生继承人类的传统美德，初步形成正确的道德观、人生观和价值观，形成健全的人格，具有符合社会发展需要的公民意识和人文素养。” [2](p2)因此，历史教学应该注重对学生进行人格教育，遵循学生的身心发展规律，利用周围可供进行人格教育的各种资源，充分发挥历史课是人格教育的主渠道作用，帮助学生在完成基础知识和基本技能训练的同时，促使他们健全人格的形成和发展。[2] 由此可见，历史和音乐在培养人的思想，健全人的人格方面有着相同的作用。如何找到音乐与历史课的最佳结合点呢？现代教育技术给了我们最好的媒介。

二、用多媒体搭建音乐与历史的桥梁

随着现代科学技术的发展，当今己进入视听并重的信息时代，过去津津乐道的“一张铁嘴，一支粉笔”的历史教师的完美标准己经过时。究竟采用一种什么样的辅助手段，才能激活历史这潭水，让课堂生动起来，让学生兴趣盎然呢？现代科学实验证明：在一段时间内，各感官获得的知识多少是不等的，它们的比例是：视觉占83％，听觉占11％，嗅觉占3.5％，触 觉占1.5％，味觉占1％，视觉和听觉获取的知识达94％之多。另一实验还表明：信息的展示如果是纯视觉，学习时注意的集中率是83.7％，而信息的展示如果是纯听觉的，注意的集中率只有54.6％。以上数据说明，视听结合所接受的信息量和记忆度都超过单项感官接受的效率。因此，历史教师应积极采用现有的现代化教学手段，如电脑、投影机、电视面、放映机等多媒体技术，借助于电、光、声等现代技术，在电脑软件中可以技术性的加入一些音乐，以激发学生的学习兴趣，增大教学内容的密度，加重教学内容在学生脑海中的印象力度。现代化多媒体设备无疑为历史课与音乐之间搭建了最方便实效的桥梁。从而改变以往教师讲得头头是道，如醉如痴，学生听得昏昏沉沉，打不起精神的尴尬场面，让学生在参与体验的过程中发挥想象、创造力。

三、音乐在历史课中的应用

1、应用旋律，创设意境，营造氛围。

旋律和音调能创造出情感的共鸣。直接打动人心，唤起听众思想、感情和心理情绪的反映和共鸣。在教学过程中，引入音乐，应用旋律，可创设一种氛围，激发学生自主学习的兴趣，能让每一个同学“入戏”。

在学习《法国大革命》时，我播放了法国的国歌《马赛曲》，它表现了1792年法国人民在反抗普鲁士和奥地利等封建帝国的战争中，马赛的义勇军开赴巴黎参加保卫祖国战斗的历史事件。1792年6月，马赛市一支500人的志愿军开赴巴黎。士兵们沿途高唱这首战歌，到达巴黎的巴士底广场。[3](p.41)歌声伴着鼓声，极大地鼓舞了军民士气。其实对于这首法文歌的歌词，学生并不能领会，但这波澜壮阔、振奋人心的旋律能让学生神入法国大革命中，从而进入角色。讲拿破仑战争时，运用俄国著名作曲家柴可夫斯基的《1812序曲》，初段比较平缓，反映了战前俄国的和平和宁静，突然音乐变得激昂起来，一种战争的气息扑面而来，拿破仑发动了远征俄国的战争。高尔基曾经高度评价这一曲目代表了俄国人民普遍的心态，我趁机利用这一曲目，给学生再现了法俄战争的来龙去脉。这样，有效地利用音乐资源就起到先声夺人、激发学生主动学习之效。[3] 讲拉丁美洲独立运动时，我用了慷慨激昂的九八世界杯主体曲导入新课，伴随着热情奔放的旋律，我用富有激情的语言讲述巴西与阿根廷的足球，讲述拉美舞蹈伦巴、恰恰的热情，向学生展示了拉美独特的风情，使学生对这片神奇的土地产生了浓厚的兴趣，然后再追述拉美的历史。这种先声夺人声情并茂的导入，产生了出其不意的效果。

其他如讲项羽刘邦垓下之战时，琵琶曲《十面埋伏》营造了紧张悲壮的战争场面，使学生对这场战争有直接的感知；讲唐朝后期政治时用《霓裳羽衣舞》让学生感知唐明皇与杨贵妃的糜烂生活，进一步理解唐朝后期政治腐败这一历史事实。

运用旋律，巧设氛围。重现历史事件的具体意境，对学生既是一次艺术熏陶，又不失为历史教学的有效手段。

2、应用歌词，重温历史，激发激情。

歌词往往是历史的缩影。音乐，在人们生活中无处不在，它向我们展示着历史的智慧，传递着历史的遗韵。应用歌词，重温历史可以有效地点燃学生的激情。

在讲五四运动时，我用了《共青团之歌》，“我们是五月的花海，用青春拥抱时代，我们是初升的太阳，用青春点燃未来”。一曲激情澎湃的青春之歌引起了学生强烈的共鸣，激起了学生久违的青春自豪感。在熟悉的乐曲当中我们开始追述青年节的由来，由此导入新课，学生从一开始就兴奋起来。

“让我告诉世界，中国命运自己主宰；让我告诉未来，中国进行着接力赛。承前启后的中国人带领我们走进新时代。啊！带领我们走进那新时代。我们唱着东方红，当家作主站起来，我们讲着春天的故事，改革开放富起来。继往开来的领路人，带领我们走进那新时代，高举旗帜开创未来。”讲述《社会主义现代化建设的迅速发展》时，以一首《走进新时代》，我设置了一道材料解析题。中国人何时当家作主？中国人是如何以主人翁的身份开创了一条具有新时代中国特色的道路呢？在一种轻松愉悦的气氛中，学生热火朝天的讨论并争先恐后的回答着我的问题，整堂课学生非常活跃，努力搜索着自己的所见所闻来说明本堂课主题，他们切实体会到了改革开放的伟大成就。在学习《九一八事变和抗日救亡运动的兴起》时，先播放歌曲《松花江上》，“我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，„„„”沉重而悲凉的音调饱含着愤怒的情绪，对东北同胞家破人亡的悲惨遭遇寄予深切的同情，“九一八，九一八，”反复出现四次，感情层层递进，把东北人民反对侵略者，要求收复失地的思想感情充分地表现出来。“爹娘啊，爹娘啊”悲痛声中蕴藏了东北同胞要起来斗争的力量。这一切深深感染着学生，学生的求知欲被激发了，学生迫不及待想了解“九一八事变”的前因后果。“九一八为什么会出现？对中国产生了什么影响？”学生会主动学习、积极探究。这与直接讲给学生分析九一八事变背景、经过、影响的传统教法相比，效果大不相同，歌曲起到烘托铺垫、激发兴趣的作用，学生还由“要我学”变为“我要学”。

其它如：讲《红军的长征》时采用《七律长征》；《抗日战争的爆发》时播放《大刀向鬼子们的头上砍去》；讲《人民解放战争的胜利》时，播放《没有共产党就没有新中国》；讲大生产运动时用到了《南泥湾》；讲《一国两制和祖国的统一大业》时用到了《七子之歌》讲抗美援朝战争时用到了《志愿军之歌》。

旋律与歌词是音乐的两大要素，都在历史课当中得到了恰当的应用。

3、历史音乐的收集

历史歌曲蕴含着丰富的历史信息。通过对历史歌曲的欣赏，可以提高从艺术的角度来了解历史和感知历史的能力。欣赏、学唱具有鲜明时代特征的歌曲，重温历史，从而加深对不同时期历史的理解，这才是我们的出发点。如通过抗日救亡歌曲的欣赏，让学生真切体会抗日战争时期亿万民众奔赴战场，捍卫中华民族的爱国情感和万众一心、同仇敌忾的高昂斗志。

历史音乐的收集，除老师动手进行外，也可以让学生去搜集。教师可以给学生提供参考书目，将班级分为四个小组，组内分工协作。各组或查阅相关书籍、影像资料，或借助互联网技术，或采访相关人士。通过小组合作收集资料，培养互相帮助，集体协作、主动获取历史知识的能力。

有声的中国近现代音乐历史 篇6

2005年8月，笔者得到了中国近现代音乐史学家汪毓和先生用三年时间完成的力作，《中国近现代音乐史（近代部分）》（高等教育出版社出版），笔者将其中的文字及音响内容作了认真的研读，感触颇深。

汪毓和从上个世纪40年代后半期就开始从事群众歌咏活动，于40年代末、50年代初先后就读于东吴大学和中央音乐学院作曲系。毕业后留校任教、并参与了中央音乐学院音乐学系的创建。他从50年代末至今的近半个世纪时间里，主要致力于中国近现代音乐史的研究和教学，并长期从事音乐评论工作。在国内各主要报刊及音乐理论刊物上发表的理论研究文论约200多篇，撰写、主编和参编各种音乐理论著述20余部，内容涉及到音乐文化理论研究的多个方面。其中主要著作有《中国近现代音乐史》（1984年人民音乐出版社出版，及其先后两个“修订版”）、《欧洲音乐史》（张洪岛主编、1983年人民音乐出版社出版）、《聂耳评传》（1987年人民音乐出版社出版）、《中国现代音乐史纲1949—1986》（1991年华文出版社出版）、《中国近现代音乐家评传》（上、下册，1992年文化艺术出版社出版）等。此外，他还先后参与编写并兼任编辑委员的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》和《聂耳全集》《冼星海全集》。综上所述，从某种意义上来说他是亲历了这段音乐历史的发展，也进而使他的一些见解和成就对于中国音乐史学的建设和对中国音乐学教育的发展均产生了重大的影响。

汪毓和先生作为这一领域的学者，其学术研究具有开放和与时俱进的特点。例如，20世纪80年代对于“新潮音乐”、90年代对于“艺术歌曲”、进入21世纪对于音乐艺术中“流派”等问题的关注和探讨，其文论中的观点在这些探讨中占有重要的地位。这次高等教育出版社的《中国近现代音乐史》（近、现代部分）作为代表了作者最新学术研究成果的著作，与已广为认知的“人民音乐版”相比较也有一些值得重视的创新之处。

首先，第一次在该领域的学术专著中明确了1840年—1949年为中国音乐历史发展中的“近代部分”，1949年至今为中国音乐发展历史中的“现代部分”。因该书是以高校中音乐共同必修课教材为出版发行目的的，因而其意义和影响是深远的。

在中国近现代音乐史研究中，对于历史分期至今存在着不同的看法。有些音乐理论工作者认为近代的时期划分是在鸦片战争至1919年；现代时期是到1949年中华人民共和国成立；1949年至今是当代音乐史学研究的范畴。甚至于我国某著名音乐院校在中国音乐史专业研究生的招生中，就存在对于“中国近现代音乐史”与“当代音乐史”的时期划分中时间重叠的现象，即“中国近现代音乐史”的时间段是1840至今，“当代音乐史”研究的时间段是1949至今。这种现象对于考生而言产生了时间段交叉的疑惑，对该学科的研究和发展产生了不良的影响。从中国古代音乐史研究的角度来看，虽然是以朝代的更替来作为研究的分期，并得到了该领域研究和教育者的广泛共识，但1840年之后的中国却有着其特有的不平凡的经历，不能简单的一概而论。1840年至1912年虽然仍由清政府统治着中国，但国家已经开始由封建社会向半封建半殖民地的社会性质转变。1912年至1949年虽然由国民政府执政，但中国一直处于国内战争、抗日战争等动荡的、政局不统一的民主革命的环境之中，因而这一百年划分为音乐史学研究中的近代部分是较为合理的。

受到以上观点的影响，全国许多音乐、师范院校在开设相关的音乐史学课程的时候，也是较为混乱的。中国音乐史在音乐各专业的研究生考试中是必考的科目，笔者在网上检索了一下，绝大多数具有研究生招生资格的院校所列的参考书目中，均有人民音乐版《中国近现代音乐史》，因而，有一套贯穿百年来中国音乐历史发展的书籍，也是本学科规范发展的一件事情。在此，作者以专家学者的身份，在学术专著的书名中第一次具体落实了“近代与现代部分”的时期划分，对于规范该专业的学术研究和教学工作是积极和意义深远的。

其次，本书的构架和内容体现出了作者在学术研究中的精炼与不断改进的特点。

书籍中的精炼体现在构架和具体内容上。“高教版”是在“人民音乐版”的基础上，根据作者多年的教学经验和读者的反馈意见，将内容从不同接受者的角度进行了遴选，使其从知识结构的角度明确了不同学习者要掌握的内容。（1）音乐院校中从事中国近现代音乐史学习者对于所要掌握的内容需要达到一定的深度和广度；（2）音乐、师范及普通院校中的师范生、选修生等非音乐史学专业学习者，一般要掌握这一段历史发展中既精炼又要整体性概貌的内容。后一个问题看似简单，实际上涉及到历史学家的学识和历史责任感，它涉及到作者希望读者对于这段音乐文化历史的发展所要掌握的具体内容。1964年开始内部印刷发行的《中国近现代音乐史》1984年由人民音乐出版社正式出版发行，至今该书共进行了四次修订，是作者中国近现代音乐史研究的力作，出版至今已发行了约10余万册。其内容涉及到这一历史阶段中音乐文化发展变化的方方面面，具有涉猎面广、信息量大的特点，长期以来在中国的专业音乐及师范音乐史的教学中产生了重要的影响。作者在综合了多年的教学经验和读者在学习中的意见反馈，意识到在中国现代音乐史教育中，人民音乐版如果作为“共同课”的教材使用，其内容有些多了，需进行精炼。如作为全面反映百年的音乐发展历史来看，却缺少极其重要的现代部分，需要作全面的补充。在这种理念的指导下，编写出了这套分为两册，内容包括“近代部分”、“现代部分”，适用于两个学期的音乐“共同必修课”课时量的通用教材，以区别适用于以音乐史专业为学习目的人民音乐版。

“高教版”较之“人民音乐版”附带了作为乐例的mp3格式的压缩光盘^①，使学习者改变了已往学习过程中文字与音响脱节的问题，体现了作者学术研究中的创新精神。在已往的音乐史教学中，为了让学生了解当时音乐的实际音响状况，任课教师往往需要花费许多的时间和精力去寻找相关的音响。作者在“高教版”中为读者所做的音响收集工作，为读者节约了大量宝贵的时间和精力。尤其是第二册“现代部分”中的音响资料，它们当中许多的作品只是在音乐会上演奏过几次，还没有正式出版过音响资料。虽然这些音响资料许多是早期音乐会的现场录音，声音效果也不尽如人意，但却弥补了长期以来研究和教学中有曲名无实际音响的问题。此外，许多谱例、图例也存在这种问题。作者通过各种途径进行了广泛的收集。由此，该书籍的出版，既是作者心中时时处处为读者着想的反映，也是作者学术研究中不断改进、勇攀高峰的具体表现。

再者，本书“现代部分”收录的20世纪“港、澳、台地区”的相关内容，填补了现阶段中国音乐史学教学中这一部分内容的空白。

1949年至改革开放之前，该学科两岸三地的学术交流基本处于断绝联系的状况。20世纪80年代之后这种局面虽有所改变，但在这个学科的专业书籍中始终是各自为战，还没有一本将三地内容进行统筹的理论著述。作为中华文化发展的一个整体而言，这种现象与中国百年音乐发展的历史事实是有着较大的出入的。作者在有限资料的状况下，将两岸三地50多年来的音乐文化发展作为一个整体进行通盘的考虑，完成了这套涵盖了中国百年音乐发展历史的内容，并且既有文字又有音响的专业书籍，其意义和影响是深远的。

此外，这本书籍的内容体现出作者具有尊重客观历史的学术态度。在上个世纪90年代初期，某位学者将作者的著述称为“中共音乐史”，并广泛呼吁学术界要“重写音乐史”，似乎这个时期音乐的发展历史与中国共产党没有联系才是真正的音乐史。好在历史是不容篡改的，中华人民共和国的建立和国力的日益强盛以及现在在世界上所取得的历史地位与中国共产党的领导有着密不可分的关系。因此，中国百年来的近现代音乐史从某种意义上来看，不反映中国共产党在其中领导人民斗争的具体事件，是不符合客观历史事实的。所以，反映中国百年音乐发展历史面貌的专业书籍，如果没有这方面的相关内容，那才是存在着重大的历史遗漏。

在社会科学的研究中，尊重历史事实是一位学者起码的学术研究态度，只有本着科学和严谨的学术态度，一本专业书籍才能经历住历时与共时的考验。

① 据笔者所知这是该学科第一本既有文字又有音响的专业书籍。

音乐治疗发展历史综述 篇7

一、音乐治疗溯源

音乐治疗, 最远可以追溯到史前时期。在人类的早期活动中, 音乐活动占据着十分重要的地位, 人们用音乐分享快乐、释放压抑, 用音乐激发劳动热情, 获得力量, 更通过音乐净化心灵, 与神灵沟通。可以说, 从那时起, 人们就意识到音乐蕴涵着巨大的治疗力量。古代巫师所使用的歌曲在当时被认为具有超人类或超自然的力量, 用来祈求神灵或治疗疾病。

在古巴比伦文化的高峰时期, 对某些疾病的治疗通常包括音乐仪式。古希腊时期, 音乐对思想、情绪和躯体健康的特殊作用得到了人们的认可。在公元前600年, 古希腊哲学家泰利斯被认为在斯巴达通过音乐的力量治愈了一场瘟疫。对于音乐的治疗功效, 古希腊哲学家亚里士多德认为音乐有情绪宣泄的价值, 柏拉图则把音乐描述为心灵的药物;而毕达哥拉斯 (Pythagoras, 约前580至前570—前500) , 这位古希腊伟大的哲学家、数学家, 也是西方历史上第一位音乐理论家, 首先提出“音乐医学”的概念, 科学地指出了音乐对于人体, 特别是心理活动的巨大作用, 可以说是音乐治疗的先驱。

文艺复兴时期, 解剖学、生理学和临床医学的发展标志着医学科学方法的出现, 在这一时期, 音乐与医学的结合也越来越多, 相关著作相继问世。那时, 医生们认为特定的音乐不仅可以作为增进情绪健康的有力治疗工具, 而且还可以用来治疗忧郁、绝望和疯狂, 还描述音乐为一种预防性药物。

二、音乐治疗的产生

19世纪, 音乐心理学实验拉开了音乐生理学的序幕, 经实验证实, 音乐对血液循环、血压升降、脉搏跳动、心脏收缩、呼吸频率等生理状态都有影响, 证明了音乐对人体是有影响的;还发现音乐对听觉神经系统的刺激可以加快身体的新陈代谢, 不同的音乐可以相应改变肌肉张弛的生理状态等。这些实验为音乐治疗的研究提供了大量的珍贵数据和坚实的生理学基础。

音乐治疗作为一门真正独立和完整的学科, 诞生于1940年的美国, 在现代的真正发展还要归功于第二次世界大战。在第二次世界大战中, 美国在东南亚的野战医院条件有限, 伤员康复期长, 术后感染死亡率高, 很多伤员又因为思念家乡, 心情非常不好。有一天, 一位医生拿出了自己带来的留声机, 无意中播放了一些家乡的音乐, 伤员们听后, 情绪恢复了平静, 心情也好了很多。这以后, 这位医生每天都给伤员们播放家乡的音乐, 结果发现伤员的术后感染死亡率和感染率都大大降低, 而且康复期也大大缩短了。医院把这些情况向上级做了详细汇报, 之后, 美国在所有野战医院都进行了播放不同音乐的工作。这就是现代音乐治疗中最经典的案例。从此, 音乐治疗在美国兴起。

20世纪40年代, 美国国家音乐教师协会音乐治疗学会 (MTNT) 和国家音乐治疗协会 (NAMT) 相继成立, 并建立了注册音乐治疗师的认证系统, 音乐治疗师的专业地位才渐渐被人们所认可。大量有关音乐治疗的理论和报告出现, 同时也涌现了大量的音乐治疗人才。1998年1月, 美国国家音乐教师协会音乐治疗学会和国家音乐治疗协会合并成为一个统一的组织——美国音乐治疗协会 (AMTA) , 成为世界最具权威性的音乐治疗机构。音乐治疗遍布美国的各医疗机构和教育机构, 美国也由此成为现代音乐治疗最发达的国家, 在世界音乐治疗的发展中担任主导地位。

三、音乐治疗在中国的发展

我国也有很多音乐与医学相关联的理论, 如在两千多年前, 我国第一部医学书籍《黄帝内经》把五音归属于五行, 并与五志 (喜、怒、思、忧、恐) 相关联, 认为五音通过调节情绪变化, 从而影响与之相对应的五脏的功能。具体地说, 即五音宫、商、角、徵、羽对应五行土、金、木、火、水, 影响相应的人体内脏, 即脾、肺、肝、心、肾的功能活动, 同时还与人的五志, 即思、忧、怒、喜、恐有联系。

《乐纬》中也曾记载:“孔子曰:丘吹律定姓一言得土曰宫, 三言得火曰徵, 五言得水曰羽, 七言得金曰商, 九言得木曰角, 此并是阳数。”指出了宫、商、角、微、羽与土、金、木、火、水的对应关系。

《素问·金贵真言论》中记载了五音宫、商、角、徵、羽与内脏功能的对应关系, 认为五音入五脏可“动五脏之气血”, 即“宫动脾、商动肺、角动肝、徵动心、羽动肾”。由此可见, 中国古人早已将音乐应用于医学治疗进行了探索。

现代音乐治疗在中国的发展应始于20世纪80年代。1980年美国亚利桑那州立大学华裔音乐治疗教授刘邦瑞在中央音乐学院进行了一场全面、系统和科学的音乐治疗方面的讲学, 这次讲学极大地激发和鼓励了中国的音乐家和医生们。在这之后, 大量的与音乐治疗相关的理论和著作相继问世, 有1984年北京大学张伯源等人发表彻底《音乐的身心反应研究》实验报告、1986年高天的《音乐对于疼痛的缓解作用研究》试验报告以及1995年何化君、卢廷柱的《音乐治疗法》著作等。

至于将音乐治疗用于对患者的临床治疗, 在中国最早进行尝试的应该是1984年湖南长沙马王堆疗养院。随后, 全国很多家医疗卫生机构均开始设立音乐治疗室, 进行相关尝试, 使音乐治疗在中国大地上遍地开花。

1989年, 中国音乐治疗学会成立;1989年, 中国音乐学院音乐治疗大专班招生;1996年, 中央音乐学院成立音乐治疗研究中心, 并于1999年开始招收研究生, 2003年首次招收本科生。此后, 我国陆续有更多音乐院校和医学院校开设了音乐治疗专业和研究方向, 向全国招收学生。中国的音乐治疗开始了一个新的、迅速的发展时期。今天, 作为一种新兴职业, 音乐治疗师行业也将吸引越来越多的人才投身其中。

四、结论与建议

历史音乐学 篇8

关键词：六朝音乐文化研究,秦序,书评

优秀的断代音乐史是一个国家音乐历史学高度的标杆, 中国历史悠久, 五千年文明, 更对中国古代音乐史研究工作者提出艰巨的使命。2009年由秦序先生担纲的《六朝音乐文化研究》一书的出版[1], 可谓是继李纯一的《先秦音乐史》、关也唯的《唐代音乐史》等人的著述之后又一本系统全面, 立场鲜明, 史料运用准确, 多方面综合研究的优秀断代史专著。著作为南京艺术学院之国家艺术科学“十五”规划项目结题成果, 以音乐史学家秦序为核心, 集合了南京艺术学院精英科研团队, 共同完成。

《六朝音乐文化研究》将六朝音乐分化分为九章论述, 内容涉及人文生态条件、宫廷贵族音乐、礼乐、清商乐、器乐与乐器、宗教音乐、乐律理论、音乐思想、文化交流等音乐文化的各个方面。第一章六朝音乐文化的主要人文生态条件讨论了六朝音乐的溯源、六朝的政治经济、当时的学术流派与文化思潮。第二章六朝宫廷与世家大族的音乐生活论述了宫廷与贵族的音乐生活, 包括祭祀音乐、贵族的乐舞生活、军乐鼓吹等。第三章六朝礼乐制度及其沿革、第四章六朝清商乐舞分别对礼乐制度与清商乐舞的发展、沿革、流变进行探讨。第五章为六朝的器乐与乐器, 内容不但囊括了宫廷雅乐、俗乐相关乐器与器乐, 还论述了民间器乐活动以及六朝古琴音乐的发展。在第六章, 著者关注了六朝宗教音乐;第七章六朝的乐律理论有关于荀勖、钱乐之、何承天、梁武帝、等人的笛律、三百六十律、新律、纯律与平均律实践及八十四调理论等。第八章六朝的音乐思想, 研究在当时玄学思潮成为一种时代潮流的影响下产生的各种思想流派。第九章六朝音乐文化的多向交流, 论述了六朝时期音乐文化交流的多个层面, 包括南北音乐文化交流、周边各国与各地区的音乐文化交流、六朝核心地区与周边地区的文化联系与交流等。

一部历史著作, 如背后没有大量可靠的史料和史实, 是无法成为一部“信史”的。本书即是一部通过翔实的史料, 包容的态度, 客观的精神和严谨的逻辑写作而成的, 具有很强的阅读性和史料性, 是近年来颇为出色的一本音乐断代史专著。但此书并不止于此, 新的研究方法的采用从一个新的角度为我们展现出六朝音乐文化丰富的画卷。

一、人文生态环境研究视觉下的新历史解读模式

近年来我国音乐史学研究飞速发展, 新的研究方法的出现, 大量优秀的作品潮涌而出。本书的最大特点是重视人文环境对文化的作用, 将文化生态学研究渗透于音乐史学研究领域, 在音乐史学研究方法上不失为一大创新。正如书中第一章第一节所述“音乐艺术从来不是孤立存在。任何时代的音乐, 都是一种社会文化现象, 它总是通过社会中人们的音乐行为来体现。一切音乐作品总是产生于特定社会历史条件之下, 也总数为特定社会历史条件之下的听众服务并与之产生互动的。”[1] (p3) 社会形态对于音乐文化的影响和作用, 历来为史学家们所关注, 但人文环境的差异对于音乐文化的所产生的影响, 却是少为人注意。关注、研究和诠释人文生态环境, 以及它们对于推动中国音乐的发展和产生的影响, 则是本书最大的一个特点。“经济和生产力的作用, 对于文学艺术而言, 很多时候是通过许多中间环节而遥远地发生作用的, 它们往往是‘原因的原因的原因’, 因而也就不是原因。”[1] (p5) 书中以“条件论” (也可以说是“环境论”) 的角度对影响六朝音乐文化的相关人文生态条件作出分析, 将错综复杂的历史实物和进程剖析展现在读者面前。

人文生态环境是人类社会活动的条件, 又是人类社会活动的结果。把人文生态学的原理应用于音乐史学研究领域, 以揭示人类生存环境精、神文明活动、物质文明活动对于音乐文化之间的关系与相互之间产生的作用。书中将这种人文生态环境分为音乐溯源、政治经济环境、思想文化、贵族音乐文化等几个方面论述。得出影响六朝时代精神深层次条件:1.“儒道互补”的基本精神;2.玄学思潮的催化作用;3.“儒表法里”的核心支柱;4.解放、自由的追求发展。这种新的方法, 丰富了音乐史学研究的方法, 拓宽了音乐史学研究领域, 同时, 更给我们以很大的启迪。

二、关注音乐文化本体的历史分期“新”界定

六朝政局动荡, 在大多数学者的研究中, 六朝分为南、北六朝, 南、北的分界, 在音乐史学研究领域也成了音乐文化研究的分水岭, 将六朝这段历史时期的音乐文化分为南方音乐文化与北方音乐文化两个层面进行研究。六朝的界定, 史学家有多种看法。其一, 又称六代, 一般指的是指中国历史上三国至隋朝的南方的六个朝代。即三国吴 (或称东吴、孙吴) 、东晋、南朝宋 (或称刘宋) 、南朝齐 (或称萧齐) 、南朝梁、南朝陈 (或称南陈) 这六个朝代。其划分以定都南京为前提, 属于南方政权, 称南方六朝。其二有北朝六朝, 包括三国魏、西晋、北魏、北齐、北周及隋, 其皆建都于北方, 亦合称北方六朝。南方六朝 (吴 (229年-280年) 、东晋 (317年-420年) 、宋 (420年-479年) 、齐 (479年-502年) 、梁 (502年-557年) 、陈 (557年-589年) ) 其中吴与东晋之间存在历史断层。此层期为北方西晋时期。西晋 (265年—316年) 因其定都于北方之洛阳, 而被归入北方六朝。

昔日的六朝音乐研究中, 西晋的音乐文化研究被列入了北方六朝的音乐文化研究。如吴功正的《六朝乐舞美学》[2]、李媛的《六朝音乐文化交流微探》[3], 此种划分方法, 以南北音乐体系的分类研究来对六朝前后音乐文化进行考察研究亦为一种科学系统的研究方法。《六朝音乐文化研究》书中所论述的“六朝”为南方六朝, 但其时间地域的范畴却包含了西晋。“我们认为, 西晋尽管短暂, (公元265—316年) , 但他先后消灭蜀、吴, 结束了三国对峙, 重新一统总过。即使仅从西晋灭吴 (公元280年) 算起, 到东晋建立, 南方地区也有37年属于同一的西晋王朝统辖。‘减去’西晋, 六朝历史不见出现中断和空缺, 还将成为前后不想连续的两段。另一方面, 东晋实际也是承继西晋王朝统绪的证券, 是西晋的收缩和偏安延续。”“曹魏、西晋立足北方, 所辖地域范围也超出南方, 西晋还实现了全国统一。西晋首都洛阳及附近中州地区, 是全国政治、经济中心, 也是思想、文化中心。当时北方一直引领文化新潮流, 随魏晋玄学星期, 北方文学艺术蓬勃发展, 出现了文学艺术史上的引人注目的新高峰。以洛阳为代表的北方文化艺术, 不仅发展水平远超南方, 也对南方产生了巨大的影响。”“因此, 对六朝思想文化的研究, 不能局限于纯南方, 研究六朝因音乐艺术文化, 更不可能忽视魏晋时期北方地区文化艺术的发展, 不可能略去当时占主流地位的北方文化艺术对南方的影响。”[1] (p5) 填补的是一个朝代, 一段被今世之人架空的历史, 却联系了南北音乐音乐发展, 成就了南朝音乐发展全貌。中国音乐史的时期划分, 往往是以朝代的自然更替为划分依据。朝代的更替, 统治者音乐文化指导思想的差异, 朝代之间的音乐文化出现变革也是必然。但音乐文化的发展更有其稳定性和承袭性。我们的音乐史时期划分, 是否可以打破以历史朝代更替为划分标准, 按照音乐文化发展的自然规律从新分期呢?《六朝音乐文化研究》一书重新界定六朝历史时期的划分, 从音乐史学的角度来看, 显然是具有着充分的合理性的, 也让我们对于“音乐历史学”与“大历史学”的从属与独立的关系有更为深刻的认识。

三、深入社会思潮研究音乐美学

汉末到魏普南北朝是中国历史上政治混乱黑陪、社会充满苦难的悲剧时代, 而在许多学者看来, 这却是‘“精神上极自由由、极解放, 最富于智慧、最浓干热情的一个时代。”[4]学术界在这一时期的音乐美学研究, 也几乎一如先秦, 主要是从典籍的研究入手研究其音乐思想。如孙鹏《汉魏六朝音乐赋研究》一书[5], 在谈到音乐赋中的音乐美学思想之时, 所依据文献主要为蔡邕《琴赋》、嵇康《琴赋》、陆瑜《琴赋》、侯瑾《筝赋》、潘岳《笙赋》、杜挚《茄赋》、孙楚《茄赋》、孙琼《笙模赋》、马融《长笛赋》、王褒《洞箫赋》等十篇赋, 得出六朝音乐赋以悲为美、以和为美、以自然为美的音乐美学观点;吴功正《六朝乐舞美学》引《南史》卷三十八《柳元景传》《隋书·音乐志》论述六朝的悲、哀乐是一个独特的审美概念。而《六朝音乐文化研究》关于“音乐思想研究”专篇中 (第八章六朝的音乐思想) , 并没有承袭以往音乐美学从典籍研究入手的研究模式, 而是以社会人文思想为研究对象对六朝音乐思想进行剖析。曹魏时期政治“‘九品中正’制度的实施使得当世如没有深厚的家庭背景, 即便有很高的才学与声誉, 也难得国家任用。”“现实的冷漠与残酷, 促使大批儒生对社会及传统儒家经典产生本能的抵触情绪。”[1] (p428) 同时, 政治集团内部的争权斗争使大批的文人遭到迫害, 残酷的现实环境使文人士大夫为求自保避谈政治及现实事物致使玄学兴起。玄学之产生、盛行, 使得“中国五代音乐美学思想在现实阴霾笼罩及玄学理论麻醉下, 步入一个新的历史时期。”书中将王弼、阮籍、嵇康、陶渊明等人的音乐思想以如此社会思想为背景进行研究考察, 从社会层面对南朝音乐美学思想进行了别具一格的分析论述。以阮籍的音乐思想论述为例, 为躲避政治斗争阮籍选择当时盛行之玄学做保护伞, 致使原本少年英发的阮籍一变而为不拘礼法的“逍遥”之士。由此, 玄学思潮中“大乐本于天”的音乐观体现在了他的音乐观当中。同时, 阮籍“道”的音乐审美标准, 又蕴含了当时的重要时代精神“儒道互补”之理念。从社会背景、人文思潮入手挖掘文人音乐家音乐思想的根源, 不从典籍文字中生硬的推敲文字背后的思想, 生涩枯燥的美学研究变得灵动了起来, 《六朝音乐文化研究》带给了我们一种新的音乐美学研究模式。

四、迄今最全面的六朝音乐文化著作

近十几年来, 六朝音乐文化研究成为古代文学研究领域的一大热点。史学研究者们不断的努力, 大量的研究成果展现在读者面前。据不完全统计, 近十多年来, 关于汉魏六朝音乐文化研究的专著众多[6]。但是众多的研究均关注于六朝音乐文化的某一个方面, 对于六朝音乐文化的全貌并未曾全面窥望。

全书从人文生态条件、宫廷贵族音乐、礼乐、清商乐、器乐与乐器、宗教音乐、乐律理论、音乐思想、文化交流等九个方面讨论了六朝时期音乐文化的发生与发展。为断代史巨作, 本书在体例上采用了音乐类型归类写法的惯例, 通过九章三十三节, 将六朝音乐历史 (229年—589年) 的发展脉络进行了全面梳理, 使人耳目一新。随着近几年中国六朝音乐史学研究的不断深入, 本书的发行面世, 系统全面的论述了六朝的音乐文化生活, 为读者展示出六朝这自由而悲凉的动荡年代的音乐文化的完整画卷。

《六朝音乐文化研究》一书全面系统的论述了六朝时期在当时的社会背景、时代背景之下的人们的音乐文化生活, 将六朝时期音乐文化的全貌展现在了读者的面前。开前人所未开之先河, 创前人所未创之立论, 在中国音乐史学界具有重要的学术价值。

《六朝音乐文化研究》已是近乎接近于完美之作, 却在篇章结构中似乎可以调整。第一章第五节世家大族与文化艺术, 论述了世家大族对文化艺术的功能、保护、创造以及世家大族对音乐的腐化性应用。第二章六朝宫廷与世家大族的音乐生活第二节世家大族与高官显宦的乐舞生活, 其中论述了世家大族的生活中对音乐的应用情况。以上两小节均为论述世家大族对音乐的应用情况, 虽然从不同的视角对其应用音乐的情况作出了不同的评价, 但笔者认为, 二者从不同侧面认识同一事物, 或者也可以将其二者归为一章节论述。

该书自2001年申请、2006年结项、2009年正式出版, 秦序老师的核心力量融合了韩启超、钱慧、李宏锋等人多年的坚持与努力, 凝聚的是一个团队的辛勤与汗水, 为我们展现的是一本厚重的《六朝音乐文化研究》。从科学理论研究的要求标准来看, 开创了音乐史学与人文社会学结合的研究方法, 融合了不同领域的学术研究成果, 在更加广阔的视野下获得令人瞩目的研究成果。从文字表述上, 文字朴实简炼传神, 读起来有一种对历史的不同凡响的透彻理解。总之, 《六朝音乐文化研究》一书设计新颖, 装帧精美, 图文并茂, 谱表丰富, 为六朝音乐文化研究全方位、系统性的整合性研究成果。此书作为微观历史研究成果的问世, 为当下中国音乐断代史研究增添了浓重的学术色彩, 推动我国历史学研究到达一个新的高度。

参考文献

[1]秦序主编的《六朝音乐文化研究》[M], 文化艺术出版社, 2009年7月第一版。

[2]吴功正《六朝乐舞美学》[M], 中国文化研究1994年, 秋之卷总第5期、第6期、第7期。.

[3]李媛《六朝音乐文化交流探微》[D], 南京艺术学院硕士学位论文学位论文。

[4]宗白华《美学散步》[M], 上海人民出版社, 2005年12月第一版 (p177) 。

[5]孙鹏《汉魏六朝音乐赋研究》[D], 南京师范大学硕士学位论文。

让音乐走进历史的高效课堂 篇9

一、欣赏音乐, 激发新课的学习兴趣

在教学过程中, 我发现如果以适宜的歌曲作为新课的导入, 往往能够达到语言描述所难以企及的效果。如我在讲岳麓版历史必修 (Ⅰ) 中的《中央集权制度的确立》时, 就选用了《秦始皇》这首歌作为课前导入。当罗嘉良的“大地在我脚下, 国计掌于手中, 哪个再敢多说话;夷平六国是谁, 哪个统一称霸, 谁人战绩高过孤家?高高在上, 诸君看吧, 朕之江山美好如画……”在学生眼前呈现一位满怀豪情壮志的君王时, 巧妙地利用歌词与教材内容的相似, 适时地提出问题:“你知道这位君王是谁吗?为什么在他的统治下, 人们不敢多说话呢?他为什么能这么狂傲?”如此便将学生的思维引入到正确的轨道, 让他们在饶有兴趣的思考中不知不觉地进入角色。还有, 在讲《中央集权与地方分权的斗争》时引用《最后的倾诉》, 讲《祖国统一的历史潮流》时引用《七子之歌》, 等等。

二、引入音乐, 深化对史实的理解

新课改后的历史教材, 为学生的自主学习及教师使用灵活多样的教法提供了良好的场所。但是新教材中所增加的一些知识, 却是90后的学生们所不易理解接受的。如岳麓版历史必修 (Ⅲ) 的《梨园春秋》这一课, 现在的中学生大多数不熟悉。所以, 我搜集了一些较为大众化的戏曲名段, 在授课过程中适时地播放给学生们听, 并配以讲解, 促进学生对戏曲的理解。如教材中的“北京百姓‘所好唯秦声、罗、弋, 厌听吴骚, 闻歌昆曲, 辄哄然散去’”, 学生就不大理解。有的学生还问:“昆曲在清朝不是宫廷剧种吗?为什么百姓会不喜欢呢?”而当教室中响起昆曲那沉闷、抑郁的唱腔时, 学生恍然大悟地笑了。在戏曲播放完毕时, 顺势针对所设问题让学生展开讨论, 既活跃了课堂气氛, 培养了学生们的参与意识和思维能力, 又能很好地达到教学目的。

三、依托乐曲, 形成对历史的体会情感

课堂教学中往往会出现这样的尴尬场面:任凭教师在台前滔滔不绝讲解, 可学生似乎总难真切地领悟, 甚至无动于衷, 一脸茫然, 难以激发学生内在的学习热情。这时, 如果请进一段音乐, 让学生在音乐中领悟, 在音乐中体会, 便不失为一个好方法。如我在总结法国大革命的影响时, 通过让学生欣赏《马赛曲》, 让他们在激昂的“前进, 前进, 祖国的儿郎, 那光荣的时刻已来临……”的音乐声中, 去体会法国人民争取民主、反对暴政的革命意志和爱国热情。以音乐为桥梁, 把学生带入到那遥远的历史时空之中, 便更容易调动其情感, 深化其理解。

历史音乐学 篇10

一、音乐的文化阐释

美国文化人类学家克利福德·格尔茨曾经在他所著的The Interpretation of Culture中指出:“对于任何事物———一首诗、一个人、一部历史、一项仪式、一种制度、一个社会———一种好的解释总会把我们带入它所解释的事物的本质深处。”[1]由于文化背景、主观认识和对音乐感知能力的不同等多方面因素的存在, 不同的民族志学家、文化人类学家或民族音乐学家对他所观察的事物或活动都会有不同的描述和阐释。美国著名的民族音乐学家阿兰·梅利亚姆在其所著的《音乐人类学》一书中曾从民族音乐学角度提出一个从音乐观念、音乐行为和音乐产品三个层面对音乐现象进行文化分析和研究的方法。按照他的观点, “音乐观念”作为一种思想意识, 与一个民族的文化观念紧密相连, 反映着这个民族对音乐这种文化现象的态度和看法, 而这种态度和看法作为一种观念在民族音乐学研究中是十分重要的。从民族音乐学角度研究我国传统的民族民间音乐, 也需要我们对民族民间音乐的观念进行调查和研究。

大自然在中国人的精神生活中始终占有特殊的位置, 中国人总是在大自然中体验和观照自己的胸襟、情趣和人格, 寻找自己心灵的归宿和感受上的深深契合。这种现实生活中的天人合一、心物交融使得中国艺术常常把人的精神品格糅入自然景物中去, 又把自然景物融化进人的心灵感受中来, 然后从中获得一种幽深的感悟, 由这感悟所得的意象, 就是我们常说的“意境”。例如, “月”在中国文化中占有十分重要的地位, 它的基本寓意是“母性”与“女性”。《礼记》载:“大明生于东, 月生于西, 此阴阳之分, 夫妇之位也。”据此可以看出, 中国古人称日为“太阳”, 称月为“太阴”。中国神话中既有日神又有月神, 日神是羲, 是太阳的象征, 代表理性、统治、威严;月神是娥, 是月亮的象征, 代表生命、辅佐、柔美。

“月”所具有的这种审美品质决定了它在中国艺术世界和审美境界中更是独具特色, 月亮有光, 但不明亮;能分辨物体, 但不清晰;皎洁迷蒙的月色能使你微醉, 而绝不会发狂。月亮能够使你与周围事物拉开距离, 使你从日常功利活动中超脱出来;能给万事万物披上一层美的彩衣, 起到化腐朽为神奇、化粗陋为精美的效果。在月光下, 人们感受到的正是女性的温柔、娴静和妩媚, 它能给人以美丽、和谐、宁静和温馨的感觉, 因此在中国很多的音乐作品中, 作曲家常常借“月”抒怀。聆听《春江花月夜》时, 它那深永绵长、柔和优美的韵味令我们迷醉, 而聆听《月儿高》时, 我们又仿佛在深阔、空灵之境中遨游。

二、历史性研究方法及意义

民族音乐学在时间和空间层面的定向问题上有共时性研究和历时性研究两个特征。共时性研究是指把音乐事象作为一种广延存在的音乐实体, 从横向的角度考察和研究它与外部环境的现时关系;历时性研究则更注重从纵向的角度考察和研究音乐随时间变化的历史发展过程。

尽管民族音乐学曾经是一门主要关注、甚至是专门研究“现存”音乐的学科, 然而任何对“现存”音乐的描述和研究如果缺少历史角度的思考都将是极不完善的, 因为任何民族音乐群体和个人所创造和传承的音乐, 必然具有所经历过的历史发展过程, 它们的今天无非也只是其发展历史长河中的一瞬间。因此民族音乐学同样需要历时层面的研究, 而这种历时层面的研究是取历史问题为主要对象, 视音乐为一种持续存在的和作为社会文化历史组成部分的艺术形式, 以此来探索音乐的历史存在状况及其发展规律。

在任何一个有着悠久历史文化背景的国度里, 不同种类的乐器往往具有共时性特征, 也具有历时性特征。就共时性方面来看, 尽管不同的乐器只具有风格上的差异, 而不存在先后、优劣的差别, 然而不同的乐器毕竟产生于不同的时代, 毕竟是对不同时代人的审美需要的满足, 因此它必然地会打上那个时代的烙印, 表现出那个时代的精神气质。乐器的共时性与历时性特征是统一的, 其共时性特征往往就是历时性特征在传承中定型的结果。也就是说, 乐器的特定音色、风格、韵味均具有其相应的历史内涵, 而乐器本身的演进同时也就成为整个音乐史、音乐美学史的物化表现。

例如, 我们在对某种民族乐器音色进行分析的时候通常有两种方法, 一是科学的方法, 二是历史的方法。就音色的自然现象而言, 特定的音色与振动的材料和方式有关, 我们可以借助现代声学理论从音响层面来对音色进行阐释, 但这种阐释只能增强我们对其物理属性的了解, 还不能让我们从中真正领悟音色的美。因此, 要探寻乐器音色的文化内涵, 我们就必须采用历史的方法进行研究。一种乐器所具有的特定的音色往往同产生它的时代背景、享用主体和具体事件有着密切的关系, 甚至直接积淀着那个时代和环境、事件的内涵、风韵。如果把不同的乐器归还给特定的时代, 将它们与产生它们的历史联系起来, 无疑会比抽象地、孤立地概括其音色特征要好得多。它既可以让我们通过与特定历史背景、事件的联系获得可感知的形象性, 又可以让我们在音色的领悟过程中糅进深邃的历史感。这对于我们在民族音乐学研究中探寻音乐的文化内涵是十分重要的。

三、音乐分析的普遍性和特殊性

英国著名民族音乐学家约翰·布莱金的《音乐分析的普遍有效性》一文, 从生物学和社会学角度阐述了音乐所具有的多重属性。作者在文中提出了“物种特殊”和“文化特殊”两个重要的概念, 它们之间体现了音乐分析的普遍性和特殊性的关系。

“物种特殊”是指人类相对于其它物种来说有着自身的特殊性, 但对于“人”本身来说又具有一种普遍性。这种特殊性把“人”与其它物种区分开来, 也使得作为整体的“人”有了一种普遍性。这种普遍性表现在社会学上, 即是人对事物具有一种普遍性的理解, 这种理解不因地域、文化、人种的不同而不同。例如, “太阳可以带给我们温暖”, 从这个层面来说, 人类对“太阳”的理解是完全一样的;同样, “音乐作为音响的艺术, 可以表现喜怒哀乐”, 从这个角度来说, 人类对音乐的理解具有基本的一致性。正是人的这种“物种特殊”才给予了音乐分析具有普遍有效性的一种可能, 即音乐可以成为人类的普遍现象, 音乐分析可以揭示和解释这一现象, 音乐分析具有普遍性。约翰·布莱金认为, “音乐”和“音乐的”概念是生物性的, 当把音乐的制造作为一种使世界更有意义的特殊的方式, 是思想和行为的基本模式系统, 这时候音乐分析便具有了“物种特殊”的性质, 音乐分析也就成为了能够对人类音乐能力加以普遍理解的方法。从这个意义上来说, 人们常说“音乐是世界的语言”是有一定道理的, 因为音乐作为非语言的交流手段可以传递人的情感, 它是世界大同的语言, 这种语言能够联结人与人的心灵, 只要你闭上眼睛用心聆听, 任何时候都能听懂。

“文化特殊”指的是每一个经历着不同文化发展阶段的民族, 在其文化发展的某一阶段上有着区别于其它阶段的特殊本质, 或者两个处于不同文化发展阶段的民族, 各自具有着区别于他者的特殊本质。文化生态学认为, 文化不是经济活动的直接产物, 它们之间存在着各种各样的复杂的变量。山脉、河流、海洋等自然条件的影响, 不同民族的居住地、环境、先前的社会观念、现实生活中流行的新观念, 以及社会、社区的特殊发展趋势, 等等, 都给文化的产生和发展提供了特殊的、独一无二的场合和情境。这种场合和情境决定了文化作为一种意识形态具有特殊性, 因此我们要从人、自然、社会、文化的各种变量交互作用中研究文化产生、发展的规律, 以寻求不同民族文化发展的特殊形貌和模式。

文化所具有的这种特殊性, 要求我们在运用分析技术对不同音乐品种作“音响的直观层面”的分析之外, 还要将这种分析融合到不同的文化系统和音乐系统中, 努力识别在不同的人群和在不同的历史阶段里所具有的独特的音乐表达形态。

任何一种艺术的独特的美都深深植根于产生它的文化之中, 文化是一个活的、具有无限生命力的根, 艺术只是其孕育的一朵艳丽的花朵。音乐艺术作为文化的一个重要组成部分, 必然被赋予了丰富、深厚的文化底蕴, 因此不同文化中音乐分析过程是不同的, 音乐分析的目的是要反映出音乐制造者在制作音乐时的个人需求, 而这种需求又是植根于文化之中, 同时还受到演奏者和听众等多重因素的影响。这时候音乐分析又是特殊性的。例如, 中国是一个有着五千年辉煌、深厚、悠久音乐文化的国度, 中国音乐是一个具有独立价值的音乐体系, 它和西方音乐共同构成了音乐表现世界的两种对立方式, 成为人类音乐文化的两极。中国音乐具有西方音乐所没有的独特魅力, 它幽婉深邃, 韵味悠长, 具有一种令人回肠荡气、销魂摄魄的美, 聆听中国音乐, 我们可以得到与聆听西方音乐时迥然不同的审美感受。中西方音乐之所以表现出这种不同, 是因为不同的文化精神产生了音乐的不同精神特征, 不同的精神特征决定了不同的美感特征与审美要求, 而不同的美感特征、审美要求又决定了音乐是选择何种载体, 以何种方式展开自身, 形成独特的形式体系。我们在评价中国音乐时需要建立一个适当的角度和标准, 如果一味地运用西方的音乐理论来对中国传统音乐的形式、技巧、风格作静态的、孤立的分析, 必然会使得这种分析成为无源之水、无本之木, 活不起来。我们只有将这种分析与中国文化的本体特质联系起来, 才能揭示出中国音乐真正的独特的美。

音乐分析的普遍性和特殊性是音乐评价体系中相互交织、相互融合的两个音乐评价属性。这种属性要求我们在民族音乐学研究中必须以全面的观点、科学的态度和辩证的思维对待世界多种多样的音乐品种。就像布莱金所期望的, 我们应该建立一种“辩证民族音乐学”, 以使音乐分析成为一种科学的方法。

参考文献

[1]张伯瑜.西方民族音乐学的理论与方法.北京:中央音乐学院出版社, 2007.7, (1) .

[2]刘承华.中国音乐的神韵.福州:福建人民出版社, 1998.1, (1) .

[3]海震.民族音乐学与戏曲音乐研究.交响.西安音乐学院学报, 1990, (02) .

[4]李延红.民族音乐学的“历史研究”.音乐艺术.上海音乐学院学报, 2006, (03) .

[5]鲁晓.谈民族音乐学与音乐学中诸学科之间的关系.艺术教育, 2007, (09) .

[6]齐琨.历史地阐释——民族音乐学之历史研究.中央音乐学院学报, 2006, (03) .

一段有音响乐谱的民间音乐历史 篇11

《河北安新县圈头村“音乐会”考察》收录了“音乐会”目前所能演奏的所有乐曲。

在原始谱搜集、录制音响、五线谱记谱和扎实作业的基础上，此部《考察》对圈头村“音乐会”的乐器、乐调、乐队的排部位点进行了细致的观察和转释。对于乐器形制的描述严谨至测定乐器的立体尺寸、音孔音高、以及音孔距离关系和音高关系等，并注明了测量设备的名称及编号。圈头村“音乐会”被测量的乐器有八孔管、传统笛、现代笛、大堂鼓、行乐鼓、大镲一、大镲二、小镲、大铙和铛，共十件。报告中，对管子、笙和笛子这三件“文场”乐器的定调和指序作出了详尽的求证，并且记录下在此求证过程中体现出的吹管乐器的指法、音孔和传统工尺谱字的关系的数据，与此同时，研究者也十分重视从现实听辨经验中去分析验证所得数据的真实性。

历史音乐学 篇12

所谓“历史”, 它包含有三层意思:人类社会过去的发展过程;对过去的事的记载;人对历史的认识。我们通常的用法中, “历史”一词大致有三种意思:第一种是指过去的事;第二种指对过去的事的记载;第三种是人们意识中的过去。

文化是人类把握人与天道自然运行规律的认识, 并且自觉地应用于人类改造社会的实践。在人类社会发展史中, 文化又是文明的过程, 使认识不断深化, 推动社会进步的, 就是文化。真正的文化是深存于历史过程中的, 并被这个历史传承的 (有时是自觉的或不自觉的) , 并且客观地存在于人与自然世界、社会关系中的那些相对稳定所谓, 不易变易的, 被人类的自觉意识发现, 而且经常应用于生活中的规律性的东西。

那么, 说到音乐、历史、文化三者之间的关系, 我认为:一首好的音乐作品, 传承了当时的社会历史状况, 传播着当时的社会文化状况, 并传递着作者当时的思想状况。歌曲《五月的鲜花》相信大家都听过, 并且传唱过。它的音乐行为, 包括它的创作背景、动机、过程, 创作后的传唱, 以及它所引发的社会影响, 都体现了音乐对历史的传承作用, 对文化的传播作用, 更准确的传递了作者所要表达的思想。

《五月的鲜花》初开时, 正逢1935年爆发的“一二·九”运动。当时, 流亡在北平的原东北大学法学院青年教师阎述诗, 亲眼目睹了反动政府镇压爱国青年的法西斯暴行, 内心充满了悲愤。他是个教员, 同时还是一个业余作曲者。他曾在故乡——东北沈阳创作过许多不满黑暗统治的歌曲和小歌剧。因此, 他想把亲眼目睹的真实、悲壮的一幕用歌声表现出来。就在阎述诗酝酿创作的时候, 他收到了一位学生转抄的, 由诗人光未然创作的诗歌《五月的鲜花》。他反复吟诵了这首爱与恨、悲与愤的诗篇:“五月的鲜花开遍了原野, 鲜花掩盖着志士的鲜血。为了挽救这垂危的民族, 他们曾顽强地抗战不歇……”念着念着, 他的脑海中立刻又浮现出北平青年学生惨遭反动派血腥镇压的情景, 创作的灵感终于被触动, 他决心用歌曲控诉反动派的暴行, 很快谱成了这首《五月的鲜花》。

不久, 他在迁移到北平的东北大学操场上, 开始教全体学生演唱这首新歌。当时, 他边教、边流泪, 炽热的爱国情感深深地打动了每一个热血沸腾的东北大学学生的心。于是, 在场的学生们也都情不自禁地边唱边流泪。一时间, 涕泪如雨, 泣不成声。东北大学学生歌唱《五月的鲜花》, 使整个北平也受到了强烈感染, 人们纷纷唱起了这首感人肺腑的歌。以后, 通过东北、天津流亡学生的传播, 全国都响起了《五月的鲜花》的歌声。

由于《五月的鲜花》等救国歌曲在大规模的群众集会上演唱、传播, 具有震撼人心的力量, 极大的激发起广大群众的爱国热忱。正如著名的文化战士邹韬奋在一篇题为《民众歌咏会》的文章中所赞扬的那样:“这是以暗示整个民族一致团结抗敌救国的伟大力量的象征, 能够培养并增加我们艰苦奋斗的勇气……”

尽管几十年过去了, 这首歌曲仍被爱国的人们传唱着:尽管我们从未见过《五月的鲜花》的作者一面, 也不知道他住在何方?然而, 人们已从这首传遍全国的《五月的鲜花》的深沉、悲愤的旋律中, 听到了一颗赤诚的爱国之心在跳动。这是一位普通的老师为挽救民族的危亡, 唤醒民众抗日的精神而谱写的一曲“反抗之歌”。这个名不经转的业余作曲者, 在伟大的抗日救亡运动中, 已令人信服地建成了一座非人工树立的纪念碑了。尽管曲作者已停止了生命的歌唱, 然而, 这首在血与水的冰冻中开放的《五月的鲜花》, 仍保持着它那永不枯竭的艺术生命力。永远的记载着那令人难忘的历史, 还在继续教育着中华民族的子孙后代:“为了挽救这垂危的民族”, 爱国志士们曾“顽强地抗战不歇”。

我们清楚地看到, 也深切地感受到, 这首音乐作品在当时这段历史时期以及当时的社会文化中所具有的政治、社会和人文作用是功不可没的。而且, 音乐在传承历史、传播文化、传递作者思想方面的作用是在任何一个历史时期, 任何一个社会群体、任何一个民族当中都有明显体现的。例如, 意大利代国歌《我的太阳》;中国的“革命现代样板戏”;“侗族大歌”等等, 都在传承着那一时期的历史, 传播着当时的社会文化, 并传递着作者的思想感情。

综上所述, 我对音乐、历史、文化三者之间的关系的理解就是:音乐——传承历史, 传承文化, 传递思想。

参考文献

[1]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社.