高师民族音乐学（共12篇）
高师民族音乐学 篇1
在来自世界各地的流行音乐元素冲击下和工业化、城市化、信息化的进程中, 我国民族音乐正在逐步远离人们的视野, 成为昂扬的现代化进行曲中的“杂音”。正因为如此, 我国教育界越来越重视青少年民族音乐的教育, 并把戏曲、曲艺等逐步纳入中小学音乐教育课程。与此相适应, 高等师范院校的音乐教育中, 也应该端正音乐教育的正确方向, 大力弘扬民族文化, 强调民族音乐教育, 这是关乎音乐教育改革成败的大事。
中国民族音乐的处境
在中国历史上, 曾多次出现过音乐文化繁荣昌盛的时代。特别是唐代, 音乐高度发展, 处于当时世界音乐的先进行列, 在无数次的交流和交融中, 中原音乐文化都处于明显的“强势”地位。但是随着时间的推移、历史的变迁, 在西域音乐与中原音乐的融合中, “新潮音乐”和“流行音乐”以惊人的速度发展, 而民族音乐则显得冷静异常, 其中最重要的表现是:当一场颇有质量的民族音乐演唱会或演奏会门可罗雀时, 某著名歌星的演唱会却异常火爆, 一票难求。民族音乐家田青曾悲观地说:“现代化对民间歌曲的冲击比十年浩劫还要大。”但庆幸的是, 虽然目前大多数时候民族音乐演出时台上热闹台下冷清, 但是, 随着对外开放的步伐不断加大, 随着中国加入WTO, 我国民族音乐有了更多的向世人展示自己的机会, 可以说危机中蕴藏着我国民族音乐大好的发展机遇。
民族音乐文化在中小学音乐教育中的现状
民族音乐文化能否具有强大的生命力, 关键还是看教育, 面对音乐教育中出现的重视西洋音乐、轻视民族音乐这一现实问题, 我国各级教育部门积极采取了多种手段加强民族音乐在音乐教育中的地位。1990年《中华人民共和国义务教育法》、《义务教育全日制小学、初级中学教学计划 (试行草案) 》等文件颁布后, 部分省市就根据本地实际情况重新编写了九年制义务教育的各科教材。其中把戏曲和曲艺等民族传统音乐纳入教学内容, 可以说是浓墨重彩的一笔。比如, 早在1994年, 上海市教委教研室就组织编写了小学《音乐——京剧唱段选编》和中学《京、昆剧唱腔选编》, 要求全市近二百万学生从小学二年级到初中三年级, 每人每学期必须学唱一个唱段, 与此同时, 浙江省也把我国比较有代表性的京剧、越剧、京韵大鼓、豫剧、黄梅戏、苏州弹词等戏曲、曲艺形式编入了九年制义务教育初中音乐教材。
虽然近年来我国在青少年民族音乐教育上可谓煞费苦心, 但收效与期望值仍相差甚远, 笔者曾作过一次问卷调查。其结果是:在音乐、体育、文学、美术等项目中, 表示喜欢音乐的得票最高, 占被调查人数的55.7%。而在这些喜欢音乐的学生中却只有27.5%的学生表示喜欢现在学校开设民族音乐教育课。明确表示喜欢古典音乐、民族音乐的则只有10%左右。造成这种局面的原因有三个方面:一方面是年轻人的特性决定, 喜欢富有节奏感和激情的流行音乐;一方面在中小学的音乐教材中, 尽管编有一些民族音乐的内容, 但是中国新音乐和欧洲音乐分量较多, 中国传统音乐分量比较少;还有最重要的一方面, 就是中小学音乐教育的师资问题, 目前大部分中小学的音乐教师毕业于音乐学校或师范学校中的音乐系, 他们在学校倾向于西方音乐教习的音乐教育。本身对于民族音乐知之甚少, 在民族音乐教学中就无法达到调动学生情绪的效果, 自然也无法唤起学生对民族音乐的喜爱。
民族音乐文化与高师声乐教学的关系
高师音乐教育担负着为中、小学培养合格教师的重任, 戏曲、曲艺等民族音乐进入中学课堂, 同时也向培养师资的高等师范院校提出了更高的要求:必须将戏曲和曲艺纳入高师声乐教学体系中, 引来源头活水, 才能确保民族音乐在青少年中不断流淌, 理由很简单, 因为国民音乐素质的提高靠的是中、小学的基础音乐教育, 而高质量的中、小学音乐教育靠的是合格的音乐教师, 合格的中、小学音乐教师靠高师音乐教育所培养。如果把民族音比作花朵, 而音乐教师仅仅只会把它照本宣科地复制在黑板上, 那这朵花永远也不会散发出花香。只有充分了解花朵绽放背后的故事, 充分了解花朵根植的每一寸土壤, 并学会与学生去分享花朵成长的故事, 这朵花才能在学生心中绽放异彩, 散发出沁人心脾的花香, 才能静静净化孩子们的心灵, 鼓起他们身为华夏儿女的豪情。
民族音乐在高师音乐教育中的发展方向
1. 强调以民族音乐教育为本的理念
弘扬民族音乐文化, 不仅需要学生在实践中热爱民族音乐, 而且还需要在学生的思想意识中牢固树立热爱自己民族音乐文化的观念, 并以发展民族音乐为己任。我们以开放的胸襟接纳西方的音乐文化, 但并不意味着要抛弃民族所特有的东西, 正所谓民族的才是世界的, 当20世纪初音乐教育改革风起云涌时, 世界上许多国家在音乐教育方面, 都强调以民族音乐教育为本的理念, 努力把本民族的音乐元素加入到音乐教育当中去。比如, 匈牙利的音乐教育之所以为世界所瞩目, 很大一部分原因在于音乐教育家柯达伊的民族音乐教育观。他主张儿童的音乐学习应同语言学习一样, 以民间歌曲为素材, 并运用母语演唱。他收集整理本民族的音乐, 并以此为素材创作了大量音乐教材, 形成了匈牙利音乐教学体系。柯达伊没有丢弃传统的“音乐教育本土化”, 使得匈牙利的音乐教育得以迅速的发展。而且使匈牙利民族音乐在世界音乐艺术领域中享有了很高地位。同样, 印度音乐教育的主要目标是培养从事民族音乐事业的人才。与此相反的是, 我国的音乐教育却在风起云涌的音乐改革和越来越多的音乐“泊来品”中迷失了自己的方向, 早在七十多年前, 着名音乐家王光祈先生指出:“中国虽万事落后于他人, 但音乐理论一项, 由于在历史上备受重视, 学者辈出, 成绩卓著, 可立于世界民族之林而毫无愧色。”但时至今日, 我们看到的却是民族音乐的原地踏步、裹足不前, 那些记忆中烩灸人口并可以为大家广为传唱的, 依然是那些少量的古老的民歌。这不能不引起我们的深思, 也是高师音乐改革中最应该得到反思和警醒的地方。
2. 在课程设置中加大民族音乐课的比重
在中国的音乐教育中, 一直沿袭着“欧洲音乐中心论”的教学理念和模式, 音乐教学课程以西洋音乐理论、键盘类技巧课教学与声乐教学为主, 即使是所谓的国内教材也是照搬外来的理论和谱例。而针对中国民间音乐所开设的《民族音乐概论》、《中国音乐史》、《民歌歌唱》等几门课程也只是泛泛而谈。高师院校分布各地, 其本身就有学习民族音乐的得天独厚的地域条件, 应该根据本地区的音乐风格及特点, 适当地把一些具有代表性的音乐素材引入课堂教学之中。目前, 部分院校在这个方面已经走在了前列, 例如:云南艺术学院、福建师范大学等院校利用学校所处的地理位置, 广泛开发本地音乐资源。这些学校给学生开设的课程有:《民族民间理论》、《民歌课》、《民族器乐》等, 这不仅极大地丰富了音乐课程内容, 同时也保护了当地的民间音乐。
3. 加强院校与民间艺术家的有效协作
要把民间音乐资源引入高师音乐课堂, 其实我们还有许多工作可做, 比如民间与音乐院校的有效协作。民间是产生和传承传统民族声乐的根据地, 院校则是教育和发展民族声乐的主阵地, 二者应该相辅相成, 共同推进我国民族声乐事业的发展。在我国现代民族声乐的发展历程中, 院校与民间曾有过多次成功的合作与交流。上世纪五六十年代, 中央音乐学院就请民歌手张天恩、朱仲禄等教唱陕北、山西民歌和青海花儿。民间艺人走进院校, 也促进了民间艺人与院校师生的交流, 为民族音乐的传承与发展作出了巨大贡献。而如今, 院校却日渐上演了对民间艺人的“傲慢与偏见”, 大有分道扬镳之势。只有更好地追求两者之间的有机结合, 才能使我国的民族声乐具有更强劲的生命力。
4. 加强民族音乐艺术实践
在民族音乐教育中, 我们可以充分利用社会文化资源, 如带领和引导学生深入民间, 尽可能多地接触戏曲、曲艺, 欣赏各种音乐会演出, 参与民间乐团活动, 并注重在院校内外举办各式各样的演出, 使学生从小课堂到大社会, 从一件乐器体味到其社会价值和文化价值。
总之, 高师音乐课程应该顺应新课改的需要, 对目前的课程设置、教学内容等进行调整和改革, 以突出音乐教学的民族化。但是, 强化民族音乐文化并不是让中华音乐文化故步自封而是使中国音乐文化在融合、借鉴世界各国音乐的同时走继承批判、兼收并蓄的发展道路, 只有这样我们的高师音乐教育才能为发展全社会民族音乐教育事业作出应有的贡献。
摘要：高等师范院校中的音乐教育专业课程结构和教学内容多年来恪守形成的传统, 这显然与素质教育的发展不相适应。本文试从戏曲、曲艺等民族音乐在中国音乐教育中的地位入手, 谈谈对声乐教学改革的一些看法。
关键词：民族音乐,民族精神,中国音乐教育,地位
参考文献
[1]龙昱冰.高等师范民族音乐教学改革初探[J].当代教育论坛 (下半月刊) , 2009, 07.
[2]邢丽萍.在音乐教学中弘扬民族音乐文化[J].教育与职业, 2005, 23.
[3]陈斌.柯达伊教育思想与我国普通高校民族音乐教育[J].艺术百家, 2005, 06.
高师民族音乐学 篇2
几年来，基础教育课程改革正在实践中得到不断深化，我国各地中小学在教育改革的实践中已经走在了前面，高等师范院校中的音乐教育专业的课程结构和教学内容仍恪守多年来形成的传统，显然与社会的进程以及素质教育的发展不相适应。本文试从戏曲、曲艺和高师音乐教育关系的角度，谈谈对声乐教学改革的一些看法。
民族音乐文化能否具有强大的生命力，关键还是看教育
《中华人民共和国义务教育法》《义务教育全日制小学、初级中学教学计划(试行草案)》等文件颁布后，有些省市根据本地实际情况重新编写了九年制义务教育各科教材。有的中小学音乐教材把戏曲、曲艺纳入教学内容，起到了较好的示范作用并收到了良好的效果。在这一方面浙江省和上海、苏州市都先行了一步。早在1994年，当时上海市教委教研室组织编写的小学《音乐――京剧唱段选编》和中学《京、昆剧唱腔选编》，“使全市近二百万学生，从小学二年级到初中三年级，每人每学期学唱一个唱段，积累起来，在九年制义务教育中，每人可学唱16个京(昆)剧唱段，使爱国主义教育，弘扬民族文化教学落到实处。”①浙江省编写的九年制义务教育初中音乐教材(第一版)中，从第一到第三册集中介绍我国比较有代表性的京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、京韵大鼓和苏州弹词等戏曲、曲艺形式。以上种种举措的目的就是从基础教育阶段入手，将民族音乐文化纳入教学体系，并力图使其产生辐射效应，希冀着未来的戏曲听众(观众)能从中小学生这个群体中不断产生。
新的时代又提出了新的目标，《普通高中音乐课程标准》(4月)在“课程目标”中就“情感态度与价值观”给我们提出了明确的要求：“通过对我国优秀音乐作品的审美体验，增进学生对祖国音乐艺术的热爱，培养学生的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀;学习了解不同国家的音乐传统及优秀的音乐作品，理解和尊重文化的多样性，使学生初步具有国际视野，有助于培养学生参与国际交往的能力”;又在“内容标准”部分中就“音乐鉴赏”明确规定：“学习中国传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征;认识、理解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。”②由此看来，无论时代发展到什么阶段，都应该坚持传统文化和民族文化。
戏曲音乐进入中学课堂，同时也向培养师资的高等师范院校提出了更高的要求：必须将戏曲和曲艺纳入高师声乐教学体系中。理由很简单，“如果我们的音乐师范生都能唱几段京剧，那么，长此以往，就能使我国的在校生都能潜移默化地接受祖国音乐文化熏陶，从而形成一种良性循环。”③
戏曲、曲艺等内容进入高师声乐教学体系是文化发展的必然趋势
1.中国戏曲、曲艺的文化定位
如果从社会学的角度分析社会文化结构，任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲、曲艺既有主文化色彩，又有亚文化的成分，必须要旗帜鲜明地坚持，并在此前提条件下，加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入中小学音乐课教学内容，这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及中学音乐教学工作的实际要求，戏曲进入高师音乐专业声乐教学体系便是十分必要和势在必行的。
2.进入高师声乐教学体系的必要性
戏曲音乐(包括演唱方法)是中华民族音乐的瑰宝。作为一名音乐教师，有责任有义务将这份文化遗产接收过来。现在声乐界所说的民族声乐唱法是专指在民歌、戏曲和曲艺的歌唱基础上发展起来的一种演唱风格。这种演唱风格既有别于传统的中国戏曲唱法,也有别于传统的欧洲唱法。它是在近半个世纪的中国声乐教学和实践中,由老一辈的歌唱家和教育家们经过不懈的努力,在总结和继承中国古代声乐歌唱方法基础上,借鉴和吸收欧洲传统唱法的优点,逐渐形成的有中国语言特征和旋律风格,具有中国气派,演唱风格多样化的.且科学规范的、形成一定理论体系的中华民族歌唱方法。
戏曲和曲艺进入高师声乐教学体系对声乐教学水平的提高是大有裨益的。明代魏良辅所著《曲律》中说:“初学，先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。”④不论古今,在培养声乐人才方面,首先要强调在声音训练中要遵循循序渐进的训练方法。对学生进行适当的戏曲、曲艺方面的训练，在我国高师音乐专业的声乐教学中具有特殊的意义。
3.对高师的声乐教学有指导意义
戏曲和曲艺的演唱技巧能够给高师的声乐教学带来众多的好处，更能突出中华民族声乐艺术的魅力，具体表现在：
咬字、吐字方面 声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中，有些学生(尤其我国南方)由于受方言的影响，在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力，有时甚至影响了词意的表达。如果有针对性地将某些戏曲(特别是京剧)唱段拿来教学，并在咬字、吐字方面要求特别严格一些，或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。
润腔方面 中国戏曲中的润腔(如倚音、颤音、滑音等)是非常丰富的，即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录，只能靠口传心授来领会掌握，这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中，如果教师经常性选用一些戏曲唱段，并同学生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了坚实的基础。
板式方面 所谓板式，一般是指“在板腔体唱腔中，具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔体剧种(如京剧)的主要唱腔都是各种不同的板式结构有机地结合在一起，构成张弛有度、疏密有致的艺术表现整体。在创作歌曲时汲取中国戏曲和曲艺的某些节奏因素(板式的变化)，能起到良好的艺术效果。从叙事歌曲《晋察冀小姑娘》开此先河，到20世纪60年代的《八月十五月儿明》《革命熔炉火最红》以及近年来的《故乡是北京》《兰花花》和《木兰从军》，都在创造性地运用中国戏曲板式变化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戏曲中“快板”(垛板)和“摇板”(紧打慢唱)的成功运用。没有戏曲演唱经验的人唱这类歌曲总是感觉到在节拍、节奏以及速度变化方面难以很好地把握;而有戏曲演唱经验的人则可以驾轻就熟。
表演方面 高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大，而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件，可是在艺术实践中却显得手足无措，眼睛不知道该往哪里看，甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练，既能使教学气氛生动、活跃，也能给学生日后的工作带来裨益。
音乐风格方面 在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲、曲艺音乐风格的作品。这些作品往往具有鲜明的地方风格，如《故乡是北京》《说唱脸谱》《重整河山待后生》《前门情思大碗茶》《北京的桥》等曲目中京剧、京韵大鼓和北京琴书的风格，即常说的“京字京韵”;《江姐》选段中川剧、四川清音的风格;《白毛女》选段中河北梆子、秦腔的风格;《洪湖赤卫队》选段中湖北天沔花鼓戏的风格;《采茶舞曲》中浙江越剧的风格;《看见你们格外亲》中的二人台、山西梆子的风格以及《没有强大的祖国哪有幸福的家》《我们是黄河泰山》中的豫剧风格等等，不胜枚举。怎样才能把握好这些曲目的音乐风格，是师生们共同关心的一个问题。在课堂上有意识地给学生加唱某些戏曲(曲艺)片段，再演唱以上的曲目时，对音乐风格的把握就可能会更准确些，地方色彩就会更加浓郁。
作品的宏观把握 在高师声乐教学的实践中，演唱的曲目有朝着大型化发展的趋势，而我们往往发现有些学生驾驭大型曲目的能力不高，每每将一首作品唱得支离破碎，更谈不上有多少美感。学生本来演唱大型曲目的机会就不多，很难有什么实际的经验。如果我们的声乐教师在平时能给学生加些戏曲唱段特别是板式变化较多的唱段，情况可能会好些。例如在演唱《兰花花》《木兰从军》和《孟姜女》等曲目时，演唱者若具备少许戏曲演唱的经验和技巧，其艺术效果就大不相同了。
戏曲、曲艺与高师声乐教学结合的可行性分析
1.中西两种“唱法”各有所长
美声唱法的特点是“采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润而又具有一种金属色彩的、富有共鸣的音质;其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备、以柔为主的演唱风格”。⑥正是由于上述的特点，才使得美声唱法从17世纪初叶开始，随着西方歌剧的发展而繁荣起来，至今仍盛行不衰。
中华民族唱法的特点是“以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的清、声、字、腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞的二度创作原则”⑦。在中华民族唱法方面，较集中地体现了中华民族文化艺术的风格、欣赏习惯和审美意识。
可能是一种历史的巧合，美声唱法脱胎于西方的歌剧;而中华民族唱法同宋元杂剧、明清昆曲、京剧以及近现代众多的地方戏曲一脉相承。这说明：两种唱法都是不应该排斥表演因素的，都应该“以情带声、声情并茂”。
2.中西两种“唱法”存在着互通性
无论是西方的美声唱法还是中国的民族唱法，无论是西方的歌剧、艺术歌曲，还是中国的戏曲、曲艺、民歌或其他歌曲，都需要呼吸(气息运用)作为歌唱发声的动力和基础。发声的正确、音质的优美、音色的变化和感情的表达无一不与呼吸有密切关系。美声唱法普遍采用的所谓“胸腹式联合呼吸法”和民族唱法中非常重视的“丹田之气”，都是千百年来歌唱者从艺术实践中得来的宝贵经验。从最终结果看，“丹田之气”的运用与“胸腹式联合呼吸法”并没有尖锐的矛盾。
过去曾有人误认为美声唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其实不然。例如意大利语元音发音时，唇形变化非常明显且不能随便改变;辅音的清、浊之区分也非常严格。所以意大利语有清晰、音序均匀而有节奏，每个音都平正而浑厚，世界上从事声乐演唱和研究的人们，都要学习意大利语言和用意大利语来歌唱。中国戏曲尤其讲究“五音四呼”和喷口、归韵及收声等技巧，认为这样才能将语言通过歌声形象地表达出来。“如果不注重字只注重声，观众不知道你在舞台上唱的什么，就是声音再好也没有意义。”⑧
也有人认为中华民族唱法大概不像美声唱法那样强调共鸣，其实这也是误解。由于不同民族的语言及文化背景有差异，因此对待歌唱的声音的观念便有所不同。在一些基本问题上，这两种唱法是统一的，如在唱高音时应尽可能合理的使用头腔，因为头腔共鸣适宜于表现高昂激越的感情;唱低音区时要靠胸腔共鸣，因为胸腔共鸣可以使声音宽厚宏大;另外，共鸣与音量、音色、咬字和声区都有着密切关系。“中华民族唱法的共鸣腔管相对比欧洲唱法的要细一些和短一些，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。”⑨
由以上分析可以看出，中华民族唱法(包括戏曲)与欧洲美声唱法虽然有较明显的差异，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鸣等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，将戏曲引入我国高师声乐教学是完全可行的。
中国戏曲、曲艺是孕育中华民族唱法的母体，许多声乐艺术的精华充溢其中。我国民族声乐艺术曾拥有辉煌的历史，它发展到今天越来越多地得到了世界承认。美声唱法对我国声乐艺术发展有着不可磨灭的功绩，但也毋庸讳言，它曾在一定程度上和在一定范围内影响了我国民族声乐艺术的正常发展。为了继承和发扬中华民族文化，弘扬民族精神，使戏曲、曲艺等艺术门类代代相传，将它们纳入普通学校的教学内容是很有远见的举措。要达到这个目的，高师音乐教育也要有相应的措施，也就是必须将戏曲、曲艺纳入高师声乐教学体系之中，这不但是必要的，也是可行的。我们这样做的唯一目的，就是“通过对民族艺术的学习，了解本民族及其他民族的风俗习惯、信仰、礼仪、制度、经验、技艺、生产活动等情况，懂得尊重地方民族文化传统，学会感受各民族艺术的风格和丰富文化内涵，增强对民族文化的了解和热爱”。⑩为了中华民族音乐文化的未来，我们要坚定地迈出改革步伐，去迎接祖国艺术教育的繁盛时代。
注释:
①③郁文武著《京剧唱段走进上海中小学音乐课堂》[J].《中国音乐教育》1995年第1期，第19页
②中华人民共和国教育部制订《普通高中音乐课程标准》[M]. 人民教育出版社， 20 ， 第6―8页
④(明)魏良辅著《曲律》[A].中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》[M].第五卷， 中国戏剧出版社,1959年，第27页
⑤《中国音乐辞典》[Z].人民音乐出版社，1984年，第16页
⑥《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第438页
⑦《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第857页
⑧ 卢文勤著《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984年，第68页
⑨《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第165页
高师民族音乐学 篇3
关键词：课程标准；纲要；中国民族音乐》课程；教学
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0203-02
我国自2001年开始了基础教育阶段的第八次教育改革。同年下发的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》（以下简称《课程标准》）是音乐课程改革的纲领性文件，它对音乐新课程的观念、内容、方法、手段和评价体系等都作出了明确规定。《课程标准》提出：“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容。”①2006年11月，《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》（以下简称《纲要》）正式颁布。《纲要》中再次明确提出“弘扬民族音乐，理解多元文化”②的基本教学理念，同时对高等师范音乐院校中民族音乐教育在教学目的、教学方法等方面提出了具体要求，为民族音乐教育确立了教学标准。
《课程标准》与《纲要》在民族音乐教育方面的新精神就体现在高师音乐教育应立足基础教育上。教师应充分认识民族音乐教育在高师音乐教育的重要性，真正理解其精神内涵，并具体落实到教学实践当中。因此，如何改进教学手段，提高教学效率，成为民族音乐教育者的首要任务。
一、高等院校中国民族音乐课程教学中存在的主要问题
（一）师资力量匮乏，教学手段单一
目前我国高校中国民族音乐课程的教师有相当一部分并非音乐学或音乐教育专业毕业，而是由声乐、器乐或作曲技术理论等专业教师兼任。这一方面体现了我国民族音乐教育人才不足，另一方面也说明民族音乐教育并未引起足够重视，这样的师资结构将严重影响民族音乐教育在高校的具体落实。
“中国民族音乐”是实践性和操作性很强的学科，教师在课堂上仅靠理论讲解、作品欣赏等传统的教学手段无法调动学生的学习兴趣，难以达到理想教学效果。中国民族音乐课的传承方式是“口传心授”，我们的教材是缺少音乐的，因此，教师需要增加大量的谱例及原生态的音乐，改变单一的教学模式。在课堂上教师不仅要分析讲解音乐方式，还要耐心地教唱，使学生在获得感性认识的同时进一步体验中国各民族音乐的形式美和人文美。
（二）缺乏统一的课程名称与合适的专业教材
1980年，“民族民间音乐”正式成为高师音乐院校的课程，2004年将课程更名为“中国民族音乐”。而大部分院校没有即时对该课程进行学术规范，致使该课程的名称不统一。此外，中国民族音乐课程相关教材的编写严重滞后。依据笔者了解，上世纪末本世纪初，中央音乐学院、中国音乐学院等高等音乐学府的民族音乐教材的选用有两种方式，其一，选用中国艺术研究院音乐研究所编撰的《民族音乐概论》（1964年）；其二是选用本校教师的授课讲义为内部教材。前者编写年代久远很难与中国现实社会意识形态适应，后者又不是正式出版物。为了满足各高校的教学需求，1999年，民族音乐学界又先后出版了《中国传统音乐概论》、《民族民间音乐概论》等多部教材，教师所授课程的名称因教材而定。笔者将2013年以前正式出版的民族音乐概论类教材进行梳理发现，1964版《民族音乐概论》出版之后出现学术断层，直到1999年后，此类书籍的出版才变得活跃起来。虽然教育部先后两次对民族音乐教育课程名称进行了统一，但以“中国传统音乐”、“民族民间音乐”为关键词的出版物依然占了绝大部分比例。使学生误认为中国传统音乐、民族民间音乐、中国民族音乐为三门不同的课程，造成概念不清的局面。
二、高等院校中国民族音乐课程的教学策略
（一）加强师资队伍建设，努力提升教师的教学水平
“民族民间音乐”作为高师院校音乐教育专业的必修课，教学目的不仅是使学生掌握较为全面的民族民间音乐知识，更重要的是掌握中国传统文化。③学校要多渠道加强师资队伍建设。首先，配备具有较高音乐素养和教学能力的专业、专职教师。其次，鼓励教师加入中国民族音乐研究学会等专业组织并定期参加学术研讨会并交流专业论文，以获得本专业最新的学术前沿信息，提高学术水平。教学本身就是一种创作性地劳动，具有不确定性，这也是教学的魅力所在。为了提高《中国民族音乐》课程的教学科研水平，作为该课程科研主体的教师应当养成如下几种习惯：一是随时关注音乐学科、音乐学术研究的动态，关注音乐教育发展的动态，养成善于发现问题、提出问题的习惯，为教学、科研的开拓寻找新课题。二是随时注意学术资料的搜集、整理、分析和利用。对于音乐学科来说，学术资料应当包括：文献、图像、音响、曲谱、口头传承资料以及器物资料等。要养成买书、订报刊杂志、查网络资料的习惯。这是进行学术研究、搞好教学工作的基础。并且应当养成对这些学术资料进行校勘、辨伪、分类、使用的习惯。④
另外，通过积极参加各种社会公益活动，各级各类的比赛，文艺表演中演唱或演奏，检验和提升自己的业务水平，更好的为指导民间音乐课程教学、理论研究提供良好的服务。
（二）改变传统的授课方式，注重教学实践活动
授课教师应主动营造让学生接触民族民间音乐的教学氛围，本着理论与实际相结合的原则，让学生把学习过的理论知识运用到民族音乐的表演、创作中。这样既可以使学生由被动的接受式转向探究性学习、自主学习，避免了在课堂上“纸上谈兵”，又能够使学生熟悉民族音乐的特点及风格。如安徽当涂民歌《打麦歌》，表现了人们将麦子收割上场以后，高举可以转动的连枷拍打着晒干的麦秆、一边歌唱一边脱粒的劳动场景。2004年，在农业部举办的第二届农民歌手大赛上，陶小妹和她的“小妹组合”（当涂民歌五人演唱组）以一曲当涂民歌《打麦歌》一举获得了大赛的二等奖。评委们的评语就是：“土得掉渣，美得出奇。”⑤学生从老师播放的《打麦歌》中亲身感受到家乡民间歌曲的艺术魅力。
在高校民间音乐课程教学过程中，教师可带领学生参加田野调查、节庆的演唱或演奏等活动，以锻炼学生，通过课外实践活动了解课堂上没有的知识，补充课堂教学的不足。作为学习主体的学生也可以根据自己的具体情况制订学习目标和学习要求，提高民间音乐课程学习效果。
（三）充分利用本地传统音乐资源，建设地方课程
1.“走出去”、“请进来”
民族音乐课程的教学不应局限于教材，囿于课堂。教师应当引导学生走出校门，将目光投向民间，走进民族音乐的活态生存空间，去认识民族音乐在现实社会的生存现状。通过“田野工作”采集民族音乐，获取第一手资料，这样他们才能对民族音乐有最直观的把握、最深刻的理解。⑥
在走出去的同时，也要将民族音乐“请进来”。一方面聘请民族音乐家进行学术讲座，让学生从更高的层面直面民族音乐，从而提高他们的思辨与研究能力。另一方面将民族音乐从田间地头、茶楼闹市搬进课堂，让民族音乐艺术家在校园进行集中展示与教学，使学生在相对较短的时间里对民族音乐的接受度达到最大化。“走出去”与“请进来”的教学模式应当成为民族音乐课堂教学的必要补充，使知识来源立体化，使学生对民族音乐知识的学习途径由“间接获得”向“直接获得”转化。
2.立足本土音乐文化
我国各地民族音乐资源极为丰富。中国地大物博，56个民族各具风采，民族音乐课程在统一的教学框架之下，各地高校应兼顾当地特色音乐，立足本土民间音乐资源，就地取材，使学生了解当地优秀的民族民间音乐文化。以安徽民歌为例，安徽民歌的形成与发展与安徽特有的地理环境有直接关系。不同地区的生产生活方式、语言风格、风俗习惯差异明显，直接影响了各地人民的性格及表达感情的方式，从而形成具有浓郁地方特色的民间歌曲。皖西大别山的民歌强调属音，风格嘹亮、高亢，如《慢赶牛》、《挣颈红》等；江淮色彩区的民歌具有混合色彩风格，如凤阳花鼓、巢湖民歌、舒城山歌等；皖东色彩区风格风趣幽默，如《小猫调》、《杂不龙冬耍》等。⑦这些鲜活的素材承载着安徽的文化精神，应被灵活积极地运用到课堂教学之中，成为现有教材的必要补充。
高师音乐教师肩负着培养地方中小学音乐教师、地方文艺团体、文化馆站的专业人才重任，承担着地方音乐资源的保护与传承的责任。通过中国民族音乐课程的系统学习，使学生了解并熟悉家乡的民间音乐，培养学生热爱家乡民族音乐文化的情感，强化学习家乡民族音乐的意识，树立传播本土民间音乐文化为己任的宏伟目标，这些都会对继承和发展民族音乐文化起到不可估量的作用。
注 释：
①中国人民共和国教育部全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）[Z].北京：首都师范大学出版社，2001.
②中国人民共和国教育部.全国普通高等学校音乐（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要[Z]，2006.
③郭轶菲.北高洛“音乐会”初探[J].河北工程大学学报，2007.
④王耀华.熟、背、析、研——中国民族音乐的教学体会[J].中国音乐，2012，（3）.
⑤王红艳.当涂民歌研究[M].合肥工业大学出版社，2011.41.
⑥宋唐.文化视角下的民族音乐—关于高师民族音乐教学思路与方法的思考[J].广东技术师范学院学报，2013，（5）.
⑦崔琳.中国民间歌曲集成（安徽卷）[M].中国ISBN中心，2004.
高师民族音乐学 篇4
一、高师院校音乐教育的现状
目前, 我国高师院校音乐教育专业理论课程的设置, 主要以西方19世纪音乐体系为基础, 包括乐理、试唱练耳、和声、曲式分析等。技术课主要包括声乐与键盘类, 声乐以美声教学居多, 键盘类曲目更是纯粹的西欧音乐。高师院校没有专门开设民族器乐和声乐课。有些学校虽有古筝或琵琶教师, 但学生只能是在大三或大四时才有选修的机会。所以, 目前在师范类院校中几乎看不到中国民族音乐文化的影子。
从师资队伍来看, 几乎是清一色的“西洋派”。他们通晓欧洲音乐技术理论, 具备精湛的钢琴或手风琴演奏技法, 他们懂得贝多芬, 了解莫扎特, 喜欢听意大利歌剧, 却忽视本民族音乐文化。在校学生的情况又如何呢?他们都是通过严格的艺术考试和全国统一文化测试进入高校的, 考试内容主要是乐理、视唱练耳等基础理论课, 主修考试包括声乐、器乐、舞蹈三类, 涉及民族音乐艺术的内容寥寥无几。无论是从课程设置、师资队伍, 还是从学生情况来看, 目前在课堂上占主导地位的是外来音乐, 而本民族音乐一直处于“弱势”地位。
我国幅员辽阔, 广袤的华夏土地上孕育着56个不同民族, 每个民族都有着自己独特的语言与风俗, 也有着属于他们自己的音乐文化。各地民间歌舞、器乐、曲艺、戏曲等构成了中国丰富多彩的民族音乐艺术。值得庆幸的是有的音乐艺术在几代人的共同努力下被幸运地继承下来并发扬光大, 所以今天我们还可以听到忧伤哀怨的二胡、美妙激昂的古筝等。然而遗憾的是在漫漫的历史的长河中也有许多古老的音乐艺术永远消逝了。
所以, 高师院校不仅仅要教书育人, 更要肩负起继承发扬民族传统音乐文化的重任。
二、加强高师音乐教育对民族音乐的重视
(一) 转变教育观念
我们应该清醒地认识到学校音乐教育具有着继承和发扬光大传统音乐文化的重任。我国音乐教育需要加强民族音乐艺术的地位, 培养学生具有广阔开放的胸怀, 接受人类一切优秀艺术文化, 既不能把外来文化拒之学校门外, 又不能将民族传统文化弃之不顾。我们在教学中要注重培养学生热爱民族文化的情感和学习民族文化的兴趣, 培养学生维护、发扬光大民族音乐文化的责任心, 造就具有既扎根本土又面向世界开放的文化心态和创造现代文化能力的新人。
(二) 提倡向民间学习
学生成长的社会环境与我们音乐教育的课程设置, 造成音乐教育专业学生几乎无法受到民族传统音乐的熏陶, 学生对中国民间歌舞、器乐、曲艺、戏曲了解很少, 缺乏兴趣, 这就增加了民族音乐教学的难度。高师院校应鼓励教师和学生向民间学习, 扎根于民间, 担负起传承文化和发展文化的重任, 将民族音乐文化长久继承和发展下去。
(三) 各类师范院校共同合作
我国民族音乐文化形式多样, 教师单凭一己之力教师个人想要全部了解和掌握各地、各民族丰富多样的音乐艺术是非常困难的, 这就需要高师院校根据地区优势、现实情况作适当的分工, 深入研究, 保护优秀的民族音乐文化, 将其继承并发扬光大。
三、结语
综上所述, 对于高师院校音乐学科来说, 对于民族音乐独特的体系和专业特点, 要不断深入探索研究, 找出与之相适应的教学方法。高师院校作为一个教育平台, 在传承文化方面有着特别的优势, 在文化“全球化”的背景下, 要以多元化价值观转变教育观念, 调整课程结构, 加强民族音乐在高师课堂中的比重, 将民族音乐艺术发扬光大, 努力使其成为世界艺术中一颗耀眼的明珠。
参考文献
[1][美]舒尔慢主编.教师教育中的案例教学法.华东师范大学出版社, 2007.
[2]黄希庭.心理学导论.人民教育出版社, 2000.
[3]李剑萍, 魏薇主编.教育学导论.人民出版社, 2002.
高师民族音乐学 篇5
内容摘要：国家新制定的“课程标准”深刻地体现了“以人为本”的教育观，注重学生的实践与交往合作，强调音乐审美体验与主动研究，倡导学科综合与多元化的基本概念。校园音乐剧正是打破常规，让学生发挥自己的特长，走出往日单纯的“老师讲学生练”的枯燥的“灌输式”“重复式”的教法及“专业技能训练化的”教学概念。
关 键 词：审美体验和教育 校园音乐剧 培养完美的人格
音乐的审美体验和教育
随着社会的进步，人们越来越认识到素质教育的价值。素质教育就是将人类科学的、道德的、审美的、生活的、
身体方面的文化成果，内化为每一个人的文化修养，积淀于个体的身心组织中。从历史和实践的角度来看，审美教育在整个教育事业中具有重要功能，无论是中国还是西方，审美教育的健康发展，都是同追求美的社会思想这一审美价值取向联系在一起的。审美素质是指人对美的感受力和创造力的总体水平，是按照时代的审美意识，借助审美媒介，形成鉴赏美、创造美的能力，培养审美观念。当科学知识和技术进步给予社会生产力发展提供巨大支持的同时，我们却看到人的异化及假丑恶对真善美的欺凌种种不和谐的现象。艺术审美的标准和尺度，本身是在实践的历史过程中发展和演变的，总是具有一定的时代和社会的特征。欣赏者在体验情感的时候，不但可以综合地体验共性的情绪变化，还可以体验不同历史人物的喜、怒、哀、乐的变化，是具有内在意味的感性形式，体现为一定的情景性和情感性。因此，我们作为教师应使其中蕴藏的显性情感因素和隐形情感因素得以尽可能的展示，从而激发学生尽可能地感悟到美的体验。在养成良好的情感体验习惯同时，共同探讨与学会如何塑造生活和更有意义地生活。同时，作为教师也应反思是否把审美和情感体验放到教学第一位，是否能够应用恰当的美的语言、表情和创设一定的情景，是否以一种固定艺术因素图解化、情绪脸谱化的灌输认识方式，更要反思学生审美体验和感悟到艺术之美是如何的具体和丰富，这是学习音乐艺术的最好方式。
校园开展音乐剧的必要性
音乐剧就是集音乐、舞蹈、戏剧、表演于一身的现代舞台剧。音乐剧的特征就是音乐的综合性、现代性、多元性、灵活性和商业性操作。它不再坚持用传统的音乐和美声唱法，而是用最符合当代观众需求的民族、美声、通俗三种唱法和现代语汇。音乐剧之所以有别于其他综合艺术，就在于戏剧性的音乐化，要研究的丰富表现力在戏剧框架上获得充分的发挥，它由多种艺术表现手段构建结构，是具有复调织体的多线条、多层次结构的运动。扭转了音乐教育的“专业性”和“技术性”倾向，一改往日“老师讲学生练”的枯燥的“灌输式”“重复式”教法，即纯专业技能训练化的教学概念。迎合学生兴趣，只要学生有兴趣，就能达到学生主动参与的效果。同时音乐剧也要求学生多方位综合地把握知识面，既能像文学、戏剧一样增强大学生对历史、社会、各个阶层意识的了解，又可以发挥音乐的特长，使学生在欣赏中能深入人物的内心情态世界，去把握那种只有音乐剧才能刻画的情态变化，那种难言的感受，那种文学讲不清的两极感情的交替混合。只有对各种因素都有所了解，有所认识，才能使表演者把作品演绎得淋漓尽致；才能使欣赏者更深刻地理解作品的意念和剧中人物的情感体验，丰富作品的表现力、强化表演者的审美意识与提高作品的审美价值，使欣赏者的审美意识同步强化，把欣赏者引向美的天地，发展他们感悟音乐剧艺术的美的能力，构建他们鉴别美丑的审美心理结构。校园艺术活动是巩固和强化课堂教学效果的渠道，能够扩大学生的艺术视野，丰富艺术经验，同时，也使学生利用课余时间对一些艺术风格进行对比性的探究，组织学生排练自己的音乐剧。
音乐剧活动作为大学精神文化中一种重要的表现形式，对培养学生的创新精神有着不可估量的作用。随着全球经济一体化和我国加入世贸组织，文化与世界的接轨也在发展进程中。音乐剧并非起源于中国，但通过音乐剧活动可以更新教育观念，更新人们的价值取向，改变思维方式，实现文化的再生。音乐剧的充实来自于人，经过音乐剧的训练，促使学生培养对人、事谨慎思考的良好习惯，并具有开放的头脑，使他们成熟地走向社会，更好地服务社会、造福于社会。
培养完美的人格和素质
学校教育的目的是培养学生完整的人格和素质，它的含义是丰富的、具体的、高尚的。
一、学生在教育中的主体地位不容忽视，要大力培养学生的主体意识，把学生从被动的、被改造的、被教育的观念中解放出来，使他们在学习过程中具有独立性、自觉性，从而才能产生创造性。大学生的素质应是综合素质，其中包括思想素质、品行素质、智育文化素质、身体健康素质、创造力和想象力素质、在团队中合作的素质、承受各种打击的素质、容忍、坚持、耐心的精神素质、调整内心情绪素质、改正错误素质、青春的素质、乐观的素质、向上的素质。最理想的教育就是将受教育者培养成为能够教育自己的教育，如果这一观念能被广泛接受，我们将会看到更多的大学生成为自我素质教育最好的老师。
二、发展学生的潜能。学生的潜力是巨大的，一旦被开发和利用，将会推动社会发展。同时，我们应大胆地运用各种形式组织教学，（一）将课内的教学延伸到课外。以前的`学校艺术教育，重知识、重教材、重技能、重课堂教学、关注点单一，学生被动参加，兴趣寡然。其实，随着媒体、网络的不断发展，社会的不断进步，教师完全可以拓宽学生的学习时空，从传统的课堂学习，转变为课内外相结合，将课内的教学延伸到课外，让学生自由、综合而富有弹性地安排学习时间。例如，可以组织学生排练自己的话剧、音乐剧、小品到课堂上表演和展示，通过这些多样性的由课内延伸到课外的学习活动将传统的知识传授转向学生综合素质和创新能力的培养。（二）将课外的学习反馈到课内。以往的教学总是给予书本知识以举足轻重的地位，个人知识和经验则是无足轻重的。但是，日常生活知识也是不可缺乏的。由于学生的个性、兴趣、生理、心理、发展速度等诸多原因造成了学生的差异性，特别是音乐技能方面的差异性更大，这是教育的客观性，也是音乐专业的特殊性。这就需要我们教师了解学生的生活世界，以教材为媒介搭建起平等、民主、和谐的交流平台，将课堂开放给学生，让学生的主动性、积极性等内在的能量得以充分释放，让学生的主体地位真正地体现出来。
三、学生的成长正是在群体中，才得到有益的发展。学生必须学会在群体中合作的能力，音乐专业的学生更应强调合作意识和能力。因此，我们应把学生自己的时间还给他们，让他们在歌声中尽情感受音乐的意境，在表演和演奏中获得艺术的享受，表达艺术的体验，进行艺术的创造。
在高师音乐专业教育中开展校园音乐剧课程，不仅拓展了学生的艺术视野，而且提高了学生对音乐剧的鉴赏力，从而必将对校园音乐剧的健康发展起到积极的推动作用。
参考文献：
[1]张晓钟、王必主《文系音韵》《21世纪高师声乐教学模式探讨》人民音乐出版社
高师音乐学专业音乐能力培养浅析 篇6
关键词：高师 音乐学 音乐能力
音乐学专业的学生是社会基础音乐教育的传播者，作为一名中小学的音乐教师，应该具备优良的音乐技能和培养学生音乐兴趣的综合能力。多年来，笔者一直致力于音乐学专业学生音乐技能培养的第一线，总结并整理了一些关于音乐学专业学生的音乐技能和素质培养的经验，音乐教育作为素质教育的重要内容，已经在社会各个中小学普及，也就是说作为培养音乐教育专业学生的我们，对社会基础音乐教育的传授和发展起到举足轻重的作用。师范学生在专业课方面的学习比较全面，钢琴、声乐、指挥、形体都是学生的必修课，在培养学生音乐技能的同时，更应该注重对学生的组织能力、调节能力、创造能力、综合能力的培养，让学生全面发展，能更好的面对工作中遇到的困难。
一、歌唱能力
师范专业的学生，声乐是必修课，在大学的声乐学习中，学生的歌唱方法、歌唱的情感处理，不夸张的讲这些将会陪伴他们一生。歌唱是音乐教师的重要基本功之一，洪亮的声音，富于情感的表达，自然流畅的演唱，是一个优秀音乐教师的基本条件之一。认真、准确无误的演唱学生要学的歌曲，是音乐教师必须具备的，课堂上，让学生上台演唱，培养他们的参与、互动能力，学生情绪积极，使音乐课上得更加生动活跃。弘扬民族文化，也是社会发展的大趋势，戏曲、民歌在音乐课堂上也是一个亮点，也是普及基础音乐教育的特色之一，所以在演唱上，要求老师要全面发展，耳熟能详的戏曲和民歌也要求老师具备这方面的知识储备。在音乐师范专业的教学中，我们把戏曲和民歌作为必修课是非常必要的，让师范类学生了解的更多，学习的更全面，才能让他们更好的面对未来的社会需求。
二、演奏能力
钢琴课也是师范专业学生的必修课，钢琴演奏是音乐教学的首选乐器，音乐教师应具备基本的弹奏能力。清晰准确的演奏能让学生很直观的了解作品的旋律、速度、节奏和情感。但是，有的学校没有这样的条件，有的有电子琴、电钢琴、手风琴，在这种情况下，要求老师也必须能够根据歌曲的旋律和情感的需要，来合理正确的选择和编配伴奏，不断提高即兴伴奏的能力。大学期间也开设了手风琴的选修课，为各种工作条件提供技能的培训和支持，为能创造更好的音乐教学活动服务，以保障音乐教学和音乐课外活动的需要。
三、自弹自唱能力
自弹自唱是每个中小学老师应该具备的音乐技能，也是合格音乐教师必备的基本素质。我们开设了自弹自唱课程，每年都参加音乐教师基本功大赛的比赛。自弹自唱是结合钢琴、声乐、即兴伴奏，能弹不会唱，会唱不会弹，这都是在学生中存在的普遍现象。要想改变这种状况，必须加强学生对自弹自唱的练习力度，自弹自唱能力是对中小学音乐教师最基本的要求，是从事音乐教学和音乐活动的基本能力，是实践教学中必不可少的。课堂中，教师自弹自唱师范歌曲效果的好坏，直接影响到教学的效果。弹唱的好，会激发学生学习的积极性，并且在实际教学中，老师弹唱一句，学生学一句的效果非常好，学生会不自觉的按照老师的演唱标准来进行演唱，最终完成作品的学习。
四、合唱指挥能力
合唱作为一种艺术，标志着一个国家和社会的音乐普及程度和发展水平，是社会精神文明的一个重要标志，指挥课也是师范专业学生的必修课，指挥在中小学的教学中也是必不可少的，处处都能用得到的，指挥能力是音乐教师必备的音乐技能。在中小学的教学中经常会遇到合唱，或者小乐队的合奏，这就需要老师有良好的指挥能力，来协调学生们的演唱和演奏。有的学校组织了合唱团和乐团，把学校唱得好和会乐器的学生聚集在一起，这就更加需要老师的娴熟的指挥能力。随着学校的各种乐队和合唱队的日益增多，并越来越受到重视，对校园文化的建设与发展起到了重要的作用。因此不断提高指挥技能，也是音乐教师努力的方向之一。
五、综合能力
综合能力包括识谱、舞蹈、语言表达、编导、化妆等能力。识谱能力是对每一个学音乐的人最基本的要求，识谱就像识字一样，是组成音乐最基本的东西，在课堂的识谱中，要把握好识谱和音乐之间的关系，发挥乐谱的工具作用，避免机械似的传授和记忆，让学生在实践中提高识谱的能力。中小学中举办的晚会类的节目编排中，往往少不了舞蹈这一环节，在大学期间，我们开设了形体课，增加了民族舞环节，让学生能够更好的掌握和了解各民族舞蹈的精髓，排练舞蹈的队形、动作，与音乐的配合，都是对音乐教师的考验。语言表达能力不仅是针对音乐老师，有良好的语言表达能力，清晰的吐字，能让学生清楚的领会老师的意思，便于和学生更好的沟通。编导能力通常是晚会时候用到的较多，一场晚会的节奏是否恰当，节目编排是否合理，编导的作用显得就非常重要了，它决定了演出的流畅性、效果、观众的反响。中小学学校有它的局限性，所以老师的能力就显得非常的重要，特别是在演出的时候，化妆也是不可缺少的。
总之，中小学学生正处在身心发展的关键时期，也是整体素质塑造和锻造的至关重要阶段，所以，中小学音乐教师的教学技能与整体素养的优劣，直接影响到中小学生对音乐的审美培养。普通学校的音乐教育越来越走向综合，更加关注学生人格的健全发展，我们要充分利用学校的文化资源，为学生提供生动有趣、丰富多彩的音乐享受，提高整体素质并使音乐艺术学习更加有趣。
参考文献：
[1]陈玉丹.音乐教学论[M].北京：高等教育出版社，2003.
[2]艾雨.与傅聪谈音乐[M].北京：生活·读书·新知三联出版社，1984.
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[4]陈旭远.中小学教师视野中的基础教育课程改革[M].长春：东北师范大学出版社，2002.
高师民族音乐学 篇7
一、高师钢琴教学的目的与任务
《钢琴》是“音乐教师教育专业”中的一门重要课程, 是基础音乐教育中音乐教师必备的专业素质, 也是高师专业技术训练的重点。高师钢琴教学的教学目的是向社会输送合格的中小学音乐教师。即培养德智体美全面发展, 具有良好地人文素质和道德修养, 掌握钢琴弹奏及教育教学基础理论、基础知识、基本技能, 具有较强的艺术实践能力和创新精神, 能胜任中小学音乐课堂教学工作、群众文艺辅导和表演中的钢琴弹奏工作、音乐教育教学研究工作的音乐教师、教学人员。它不等同于专业音乐院校以培养优秀钢琴演奏家为目的的教学模式, 也不等同于只关注个人演奏技能提高的一般的业余钢琴学习者的教学模式。高师钢琴教学的核心是:要紧紧围绕“师范性”的特点, 以满足中小学音乐教师实际工作中必须的基本的钢琴演奏技能的学习与掌握, 并且在这个过程中, 高师钢琴课的教学还要立足于实际, 融进《国家中长期教育改革和发展规划纲要 (2010-2020年) 》中“培养学生良好的审美情趣和人文素养、传承民族优秀文化”的精神, 以顺应时代要求。因此努力促进高师钢琴课程中的民族音乐教育将是我们教学中的重中之重。
二、高师钢琴教学中民族音乐文化传承的现状
1. 钢琴启蒙教育的西化。
钢琴是有着近400年历史的乐器, 而传入我国只有百余年。我国的高师音乐教育始于20世纪初, 一直以来都是“西乐”模式。钢琴启蒙阶段的教程众多, 主要有《小汤普森》、《拜尔钢琴基本教程》、《车尔尼599练习曲》、《哈农钢琴练指法》、《小奏鸣曲集》等。和国外一样, 我们的钢琴教学活动已形成了一整套较为科学完善的、教法严谨的、操作性强的“西式体系”, 教师们熟悉, 学生们也习惯了。而在西式化的钢琴启蒙下, 熟悉“欧式”音乐色彩的学生们都先入为主, 具有了“西式化的音乐耳朵”, 在听到中国乐曲时甚是可笑, 或觉得老土, 因为他们的骨子里已形成“西乐式”的音乐思维定式。这种音乐思维定式的形成, 使许多中国钢琴学生远离了自己音乐文化的故土, 也使其在今后的钢琴学习中承袭中华民族音乐文化变得异常艰难。
2. 钢琴教师的民族音乐文化意识淡薄。
教师是教学的根本, 教师的观念能够直接影响学生的行为方式。目前我们高师的钢琴教育师资, 基本上都是国外专业音乐院校毕业的“海归”或我国专业音乐院校钢琴演奏专业毕业的学生、还有一部分是从艺术院校音乐教育专业钢琴主科方向的毕业生, 由于受到专业音乐院校和我国高师“西方音乐教育培养模式”的影响, 高师的钢琴教学也走的是专业音乐院校“技术训练”为主教学模式的路子。教学的内容主要是:基本练习, 练习曲, 复调乐曲, 大中小型乐曲四大部分。在钢琴教学中普遍存在着重“技术”传授, 轻视“文化传承”的现象。师生们在教学中对钢琴技巧的学习往往是积极探讨、满腔热情, 而对于钢琴音乐作品背后的文化意蕴和钢琴艺术发展史、钢琴教法等知识却是视而不见的, 这种“工艺层面”的由技术理性支配下的“重技不重艺”的高师钢琴音乐教育必然会造成音乐教育教学中的文化缺失, 更谈不上树立中华民族音乐文化的意识了。
3. 中国钢琴作品创作数量有限。
在20世纪初钢琴传入了我国, 从那时起, 我国钢琴教育工作者就积极探索中国风格钢琴作品的创作, 以谋求中国钢琴的“民族化”道路。譬如贺绿汀先生上世纪30年代创作的《牧童短笛》, 成功地将欧洲的对比复调技术与中国传统的民族支声复调相结合, 使中国传统的音乐首次与西方的作曲理论相结合的优秀范例。在这一创作理念下, 涌现出了江文也、丁尚德、黎英海、汪立三、储望华、桑桐、孙以强、谭盾、张朝等众多优秀的中国风格钢琴曲创作的作曲家, 创作了一些脍炙人口的中国风格的钢琴曲, 但和欧洲浩如烟海的钢琴曲目数相比, 还是显得势单利薄, 沧海一粟。而且在当今市场经济的大潮中, 文艺创作受市场需求导向的影响, 现当代作曲家创作的中国风格钢琴作品寥寥无几, 已经远远不能满足当代高师钢琴教育教学的需求和钢琴教育教学发展的需要。
4. 高师民族化课程建设滞后。
在高校的任何一个专业中, 各门课程之间都是相互关联、相互支撑的。高师民族化课程除了钢琴课程的民族音乐传承外, 在高师中开设的民族音乐课程建设滞后, 使民族音乐的听众缺失, 也使钢琴课程中民族音乐传承的进程受到影响。在本世纪之初曾有学者对高师民族音乐教学现状做过系统调查, 高师民族化课程建设存在诸多不足, 如:“开设课时少”“各院校课程名称不统一”“课程开设学期不同”“各校的民族音乐教学内容不同”“教材多为临时性讲义”“学生在观念上和实际掌握情况相脱节”“师资不足”“教师研究能力弱”等, 这种滞后的高师民族化课程折射出高师教学管理者观念落后、师生在思想上还没有意识到民族音乐学习的重要性, 因此高师钢琴课程中的民族化教育还有待长足建设。
三、加强高师钢琴民族音乐文化传承的几点建议
1. 注重综合提高的高师钢琴教程的重编。
目前高师使用的主要教材一是上海音乐出版社出版的《高师钢琴基础教程》 (1~4册) , 二是本世纪初由西南师范大学出版社组织编写出版的高师《钢琴教程》 (1~4册) 。拿上海音乐出版社的《高师钢琴基础教程》来说, 这本书上世纪80年代初由教育部组织编写、全书有四册, 每学年使用一册, 进程安排是按照教育部1981年颁布的《高等师范院校钢琴教学大纲草案》编排的, 曲目内容由国内知名高师院校专家、教授精心选编, 具有一定的权威性, 是全国高师广泛使用的教材。可在本部教材中民族音乐曲目只占总曲目比的20%左右。又由于钢琴学习是一种音乐特殊技能技巧学习, 学习过程体现出较为明显的个体差异。没有一个学生的技术水平是相同的, 而且每个学生的教学内容也会因为钢琴技术的原因出现必然的不同。这样就要求教师因人而异的进行教学, 选择《高师钢琴基础教程》之外的更多曲目进行教学。因此, 结合新世纪高师钢琴教学的要求, 注重综合提高的高师钢琴教程的重编势在必行。重编的钢琴教材要做到曲目选择空间大, 强调音乐表现的训练和民族音乐文化意识的重建, 在内容上要向中华民族音乐曲目倾斜或是以民族音乐曲目为主。在弹奏技法方面, 除国外的《练习曲》选编外还要选入中国的《练习曲》, 如把黎英海的《五声音调钢琴指法练习》、赵晓生的《音乐会练习曲六首》、杜鸣心的《练习曲》等曲集中的练习曲选编其中;在培养和提高音乐形象的理解力和表现力方面, 除国外的钢琴名曲 (在现有的基础上还可加入印度、东南亚、阿拉伯、非洲等风格的乐曲) 外, 尽可能多地选择中华民族音乐曲目, 如《平湖秋月》、《夕阳箫鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《二泉映月》、《翻身的日子》、《卖杂货》、《春舞》、《火把节之夜》、《梅花三弄》等, 使中华民族音乐曲目的比重不少于40%。这样, 透过钢琴技术层面的钢琴教学活动让学生通过对民族音乐作品的了解、学习和研究, 更深入地认识和掌握民族音乐理论和基础知识, 理解作品内涵, 真正达到文化理解的钢琴教育教学目的。
2. 开设中国民族特色的系列音乐技能课程。
要有一个民族音乐的意识, 就需要一个民族音乐的语境, 有一对“民族音乐的耳朵”, 因此建设“中华母语音乐文化教育体系”, 一直是几代中国音乐教育家的不懈追求, 中国民族音乐理论类课程的开设就显得很必要。早在上世纪九十年代杜亚雄老师就为当代学生学懂中国音乐编写了《中国乐理》, 管建华老师在《中国音乐审美的文化视野》中对高校中华母语音乐文化教育给出了具体措施。当前, 我们的政府教育教学管理部门还可组织老师们编写一套具有中华民族特色的视唱练耳教材, 各高师钢琴教研室还可组织教师将现有的《民族音乐概论》、《民歌》、《民族民间音乐》等课程中音乐的曲调或将当地原生态的民歌曲调、民族化的内容引进钢琴课堂等。这样通过钢琴课堂教学中各地民歌、旋律小调的学习实践环节, 不仅可以使学生当面锣对面鼓地深刻体会到中国传统音乐的风格, 还可以帮助钢琴学生在心理意念中建立起民族音乐意识, 从而更好地促进他们形成中国钢琴作品的基本乐感和音乐审美意识。
3. 开设民族乐器钢琴伴奏课程。
近一个世纪以来, 建设“中华母语音乐文化教育体系”, 一直是几代中国音乐教育家的不懈追求。新世纪之初我国的音乐教育家、民族音乐学家和作曲家们纷纷发出积极构建“中华母语音乐文化教育体系”的呼吁和具体建议下, 各地高师音乐学专业纷纷开设了一些中国民族器乐课程, 以笔者工作的保山学院为例:我校的民族乐器课程依地域优势先后开设了《葫芦丝》、《笛子》、《巴乌》、《古筝》、《琵琶》、《古琴》等。在各高师大量开设民族器乐课程的新形势要求下, 我们也要与时共进, 改变只把钢琴音乐学作为独奏乐器教授的模式, 在钢琴的教学过程中应该加强对学生合作能力的培养, 顺势开设《民族乐器与钢琴伴奏》课程。而且民族乐器独奏用钢琴作为伴奏乐器这一模式在解放后我国的民族器乐音乐会中就常常被采用, 如二胡曲《豫北叙事曲》等一些经典民乐曲目配有完整的钢琴伴奏谱就是有力的证明。高师钢琴教学中让钢琴和传统的民族乐器 (比如笛子、二胡、扬琴等) 之间的伴奏走入课堂, 不仅使学生在钢琴弹奏中增加了合作能力的训练, 给予学生广阔的民族艺术实践天空去展示和表现自己, 还可以训练钢琴学习者的民族音乐听觉习惯和民族音乐乐感的形成。同时, 民乐与钢琴的结合, 也是中西音乐文化的交流与碰撞, 通过碰撞学生比较出了中西音乐文化的差异, 从差异中知晓中华民族音乐审美意蕴, 真正体会到中国音乐中的美。
4. 民族音乐数据库建立。
随着世界“全球化”、“信息化”、“网络化”以及“太空时代”的到来, 世界文化的交流日益频繁。在当今传媒迅猛发展的信息社会里, 数字化技术已应用到各个学科领域, 艺术的交流与传承更是离不开数字技术, 当代学生们已不满足于音乐课堂、音乐教材内的知识摄取, 他们渴望参与社会生活, 在宽厚的大众传媒艺术土壤中汲取养分, 因此建立系统、规范、完备的中国钢琴教育民族音乐数据库显得异常重要。首先我们可以广泛利用数字技术做中国钢琴民族音乐各类资料的收集、整理工作, 如中国钢琴作品乐谱电子版曲目库、中国传统音乐电子曲目库、中国民族乐器电子资料库等;其次是建立中国传统民族音乐音响数据库, 如中国钢琴作品乐谱电子版音响曲目库、中国传统音乐乐曲音响曲目库等, 使现存所有中国钢琴音乐可视可听, 中国民族音乐可触可摸, 通过现代多样化的大众传媒手段, 融技能性、趣味性、简易性为一体, 使中国钢琴民族音乐易于学生接受, 形成中国风格音乐的思维模式, 让中国钢琴民族音乐得到更快更好的传承。
总之, 中华传统文化是一条深深的河流, 是我们每个人汲取养分的地方, 随着我国文化教育大发展背景下弘扬民族音乐文化的要求, 作为培养中小学音乐师资的高师音乐教育必须改变传统的教学观念, 在高师钢琴教学中, 加进中华民族音乐的内容, 科学合理地设置课程, 重视教师的高素质、强能力的培养, 以培养和提高高师学生民族音乐意识和中国钢琴音乐的演奏能力, 使中华民族音乐在钢琴课中得到传承, 进而丰富高师钢琴的教学理论与实践。
参考文献
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[5]李嘉禄.钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 2006.
高师民族音乐学 篇8
一、高师音乐学专业教学现状
现阶段, 我国高师音乐学专业无论是课程设置还是教学内容以及教学方式都还处于传统音乐教育阶段, 高师音乐学教育并没有随着新课改的实施而改变。相关调查统计, 部分地区的高师音乐教育在其课程设置上严重缺乏当地民族特色音乐教学, 也就是说民族特色音乐没有受到他们高度的重视, 究其缘由, 他们一直在模仿大多数高师院校采取的具有统一性的音乐课程方式, 即由基本乐理、视唱练耳到作曲理论的基础理论课程以及声乐、钢琴到其他器乐的训练学习课程组成。在面对民族特色音乐课程时, 教师采取的教学方式是盲目讲述西方音乐文化, 没有将西方音乐文化与本地丰富的音乐资源有效融入。由此可见, 这样的教学内容与教学方式不利于高师音乐学专业应用型人才的培育, 而且教学具有很大的局限性, 传统民族特色音乐课程教学的缺乏阻碍了高师音乐学教育前进的步伐。因此将民族特色有效融入高师音乐教学中至关重要, 真正达到传统民族特色文化有效继承教育于我国高师音乐学教育的目的。
二、民族音乐的特征
民族音乐, 即在悠久历史文化传统上创造的具备民族特色, 且能体现民族精神与民族文化的音乐, 每个民族都这自己独一无二的音乐文化。例如浙闽山区的少数民族, 山歌是他们民族最基本的音乐且受到人们的喜爱与欢迎, 所以在人们潜意识里都将山歌视为民族音乐, 然而当地人却将山歌视为极为普遍的一种歌曲, 就好比我们日常生活即兴哼唱出来的歌曲一样, 但是它一直潜移默化地影响着人们的生活。
三、高师音乐学民族特色教学的探索与实践
(一) 重视民族音乐, 深化建设。
民族特色与高师音乐学教育的有效融合, 不是直接生搬硬套直接将民族音乐加入到音乐教学中, 而是应该在高校音乐教育实际情况的基础上, 借鉴其良好的音乐内容与技巧, 摒弃其不利于教育的内容, 并将其消化为更适合自己教育的音乐, 即在教学过中加强对民族音乐的认识与关注是首要任务。广西师范学院音乐舞蹈学院成立了民族乐器制作研究中心和骆越文化研究中心, 这都是重视民族音乐文化的体现。
(二) 了解民族特色, 开展创新教学实践。
民族特色, 重点在于特色, 每个民族都有着自己独一无二的特色, 且其特色是我国民族文化中十分重要的资产, 广西有11个世居少数民族, 广西与东盟建立贸易往来后, 东盟民族文化与广西地方少数民族文化互相交流, 正以其独特的魅力走进高校音乐学专业教学课堂和登上艺术实践的舞台。因此增强民族特色的了解以及开展创新教学实践至关重要。
现阶段, 我国高师音乐教学过程中采取的教学方式仍然是传统的灌输式教学, 教育事业的快速发展, 传统的音乐教学模式已经不能满足现代音乐教学的需求, 实践是检验真理的唯一途径, 创新教学实践的主旨在于充分发挥学生的主体地位, 积极转变传统的教学理念与教学方式, 让学生自由的接受音乐知识, 教师不仅仅是教育者的身份更是引导者的身份, 在教学过程中, 教师应给学生提供更多的交流空间, 让他们更好的了解民族音乐的魅力。总而言之, 民族特色文化的音乐教学实践的创新, 不仅有利于高师音乐学专业应用型人才的培养, 而且有利于促进学生对民族特色的了解。
(三) 师资队伍以及民族特色教学评价体系的建立。
良好的师资队伍与教学评价体系对民族特色与高师音乐学教育的有效融合至关重要。从师资队伍角度而言, 教师作为一个教育者, 其自身的教学经验与教学方式潜移默化地影响着学生, 也就是说教师对民族特色音乐教学不感兴趣, 在教学过程中死气沉沉的讲解必然导致学生丧失学习的兴趣。从教学评价体系角度而言, 民族特色与高师音乐学教育有效融合推动的音乐教学实践需要一套新的特色音乐教学评价体系支持, 且在高师音乐学专业教育教学的评价中应加入对民族特色音乐的考核, 从而增强学生对民族音乐的认识与重视。评价体系的主要目的是帮助学生增加对民族特色音乐的了解, 以及发现民族音乐之美与感受民族音乐之魅力, 从而帮助学生形成平等欣赏与领悟民族音乐文化的思想。另外客观、合理的评价原则是评价体系中不可或缺的内容, 这就对教师有了更高的要求, 即教师需要合理引入优秀的民族音乐创造出既科学又特色的评价体系。
四、结语
综上所述, 民族特色与高师音乐学教育的有效融合对应用型人才的培养有着重要作用, 民族特色教学方式既有利于学生音乐知识的丰富又有利于所有音乐文化的继承与弘扬, 另外保护民族特色文化是我们每一个人应尽的责任。
摘要：教育事业的发展促进了高校音乐教育的进步, 为了与教育事业发展相适应, 音乐学专业应用型人才培育至关重要, 音乐学专业应用型人才不仅需要掌握基础的理论知识而且需要发扬优秀的传统文化, 民族特色与高师音乐的有效融合是当前音乐教学的正确方向。因此本文主要针对高师音乐学专业应用型人才培养彰显民族特色的教学改革进行了分析与探讨。
关键词：高师音乐教育,民族特色,音乐教学,改革
参考文献
高师民族音乐学 篇9
一、民歌的传承现状
尽管历史已经进入了21世纪, 在大学校园里, 现代流行歌曲、网络歌曲已经占了主流, 但是, 在这偏僻的山区县城, 流传了千百年的传统民歌, 依然有着旺盛的生命力, 仍然存活于农村的沃土之中。但是大众心目中的民歌都是所谓的“晚会民歌”, 穿着华丽的服装, 用固定的演员、固定的唱法和表情, 有些歌曲虽然气势宏大, 却显得千篇一律、缺乏灵性。所以这样的民歌就像工业社会里批量生产的产品, 豪无特色而言。
随着社会生产力的发展, 生活环境的变化, 许多民歌 (如劳动号子等) 面临断层和失落的挑战, 有些民歌产生和传承时发生了质的变化, 除了少数流行的经典民歌之外, 大学生们热衷于追星, 热衷于影视名曲、校园歌曲, 不再对民歌情有独钟。而为数较少的青年民歌手们, 他们虽然有着天生的好嗓音, 也受过一些专业训练, 但能真正能把新的民歌传唱出来的却少之又少。
民歌具有乡土性、口头性、集体性、即兴和变异等特点, 但目前, 民歌的这些本质都在现代社会中遭受着挑战。乡土性是指民歌与民风民俗的一致性, 而现在西方民俗越来越多地进入我国, 我国民俗越来越被淡化, 更谈不上依存于其中的民歌的发展了;集体性是指许多民歌的创作、加工、流传都是由人民群众集体改编, 而现在, 随着大众在生产生活中自然地产生的, 其歌词及曲调都可由群众集体改编, 而现在, 随着大众传媒的快速发展, 这个似乎已不可能;口头性是指民歌都是在民间祖祖辈辈口头流传下来, 而在电视、广播、网络普及的今天, 我们学习唱歌几乎很少依赖口头相传的形式, 这个似乎也不可能实现。这些因素都影响着民歌传承。
二、高师民族民间音乐的教学现状
目前我国高师民族民间音乐课程所授的教学内容大都集中在传统音乐的五大类上, 即:民歌、说唱音乐、戏曲音乐、民族乐器和民族器乐等, 多少年来, 高师民族民间音乐课程几乎没有统一的教材和相配套的音响、音像资料, 更没有统一的教学计划和评价标准。任课教师多以60年代文化部文学艺术研究院音乐研究所编写的民族音乐概论一书为主要参考依据, 加上各自所熟悉的地域品种、内容, 以此来编写讲义和授课。直到90年代末, 高师才有了第一本明确标注以高等师范院校音乐专业学生为对象的21世纪高师民间音乐课程的教材。此书由西南师范大学出版社出版发行, 但仍没有相配套的音响、音像资料。高师民族民间音乐课程教学时间各不相同, 有些院校授课两个学期, 个别院校开设一个学期便草草结束, 很难引起学生学习的兴趣和积极性。
三、高师音乐教育与民族音乐文化传承的关系
高校是一个社会化的场所和文化的载体。不仅具有学校音乐教育传承音乐文化的优势, 还具有自身的优势。各民族、各地区文化汇集是普通高校的一个特色。大学生从各个地区来到同一个大学, 不仅在这里学习科学文化知识, 而且还会把他们的地方语言、生活习惯、风土人情等一一带过来。这些都是民族民间音乐成长的环境。而且青年大学生文化层次较高, 对事物的理解能力较强, 并且正处于青春期, 情感丰富又普遍喜欢音乐, 因此有助于开展民族民间音乐教育, 唤起大学生对民族民间音乐文化的传承意识。一些优秀民族民间音乐作品无论从形式上, 还是内容上都集中体现了因其民族、地域、时代等方面的不同而呈现出多姿多彩的不同风格之美, 通过学唱和欣赏可以使大学生感受到不同的美可以使大学生感受民族民间音乐所包含的那种朴实率真的原生态美, 给当今流行音乐盛行的大学校园里, 注入一股清新的气息。
我国现行的学校音乐教育中, 尽管包含一定的民族音乐内容, 但这种包含却很表面。因为民族音乐不仅在我们的音乐教材中, 而且在我们整个学校音乐教育体制中, 其地位与功能都不明确。且民族音乐的纳入缺乏本土性、多元性, 因此很难真正引起学生的喜爱。要想使民族音乐文化在传承中焕发出新的生命力, 为学生乃至整个社会所喜爱, 只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。
四、对高师民族民间音乐教学与地方民歌的传承设想
根据我国高师民族民间音乐课程的教学特点和民歌传承环境, 在高师音乐教学中, 合理安排教学内容、使民族民间音乐课成为传承我国优秀民歌的阵地, 并根据笔者多年教授民族民间音乐课程的感受, 特提出以下设想:
1.加强教学内容和教材的建设, 在现有教材的基础上, 根据学校所处的地域, 编写当地乡土教材, 把本地的乡土音乐引入课堂, 开创教学特色, 提高学生的学习兴趣和课堂教学效率。同时对于世界优秀的民族音乐可引入教材, 以拓宽视野, 扩大知识面。特别是要搜集编制出和教材相配套的音响音像资料和一些多媒体课件的资料, 以供高师音乐专业的学生在有限的时间里进行大容量的、直观深入的学习。
2.保证教学时间, 由于高师民族民间音乐课程教学时间不统一, 学校根据自己的教学任务, 至少保证三个学期的教学时间, 这样便于更好地贯彻新的教学理念和快速培养新型的音乐人才。
除了讲述传统的内容之外, 在第一学期加大学生背唱民歌的力度, 每个学生每周至少背唱5-10首不同地域、不同风格的民歌, 这样经过一年半的时间, 可以让学生在大脑里储存大量的民歌素材, 为以后的学习打下坚实的基础;在第二学期的学习过程中, 学生除了接受新的知识之外, 可以利用其他课程如和声学、复调、作曲等知识, 把所学过的自己喜欢的民歌改编成齐唱、小合唱或者合唱等, 以提高他们的学习积极性。在第三学期, 可以适当的举办民族民间音乐会, 把学生改编好的作品集中进行展示, 教师可根据演出的效果为学生打分, 肯定学生学习成绩;
3.改变教学模式, 教师在教学中, 除了传统的讲授、熟练的利用多媒体教学手段之外, 学校可以在适当情况下, 邀请本地优秀的民间艺人为学生进行现场演出, 把真正的民间音乐文化请到大学殿堂上, 让学生和老师一起欣赏原汁的民族音乐营养, 加强学生的学习积极性, 鼓励民间艺人热爱民间艺术。把学校教育和社会教育有机的结合起来, 把大学校园营造成一个良好的民族民间音乐文化氛围。
4重视学生寒暑假作业, 学校鼓励和组织学生到少数民族地区进行实地采风活动之外, 利用寒暑假回家的机会要求学生在自己的家乡把采风的内容、成果以书面的形式整理成民间音乐素材。这样, 既可以使学习和实践密切结合, 使音乐教学和民间传承紧密契合, 使学生、老师和民间艺人三向互动, 又可以使师生对民族民间音乐能够深入的认识, 对于我国民族民间音乐文化的功能、内涵、种类、风格和作品资源, 有真切和客观的感知与理解, 使当地的民间音乐文化在师生们的社会实践中, 得以采集、整理和有效的传承下去。
总之, 民族音乐文化的保护迫在眉睫, 民歌的传承势在必行。民歌这一传承民族文化的活动, 必须依靠高校音乐教育, 把优秀地民族音乐文化引进课堂, 并同现代化的教育理念相结合, 这样才能使更多的人接受和了解民族民间音乐文化。我们培养出的大学生就业后将民间音乐进行继续传承, 形成一条从小学到大学的民族民间文化教育链条, 使民族民间音乐在更好的生存环境下得到可持续的发展。使其在新的时空下、新的土壤中萌发新的生命力, 放射出熠熠夺目的光辉。
参考文献
[1]朱芳.论民族音乐文化的传承与普通高校音乐教育的关系[J].《科技文汇》.2009.4 (上旬刊)
高师民族音乐学 篇10
视唱练耳是使学生能够掌握综合性音乐能力的一门基础音乐课程, 即学习和认知音乐的起点。它包括视唱、听觉分析和听音等方面的训练, 致力于培养学生的“三力”, 即音乐感知力、听辨记忆力和视唱能力。主要是在学生学习音乐过程中让学生能够更快速地了解各音乐要素, 更易于掌握正确的音准、音律和节奏, 让感情能够尽量做到收放自如。除此之外, 它还能让学生准确的分辨和分析难度不高的音乐作品的节奏节拍、音律和终止式等音乐要素, 通过进行视唱练耳的教学, 让学生对音乐有一个坚实的初步认识和基础, 从而更好地培养其音乐综合能力。
“视唱练耳”, 顾名思义包括视唱和练耳两方面, 最早学科定义, 视唱即视谱, 练耳即听音。而随着音乐语言复杂化的发展和对专业队伍素质要求的不断提高, 根据音乐对象和需要的不同, 视唱练耳课应该划分为多个板块去让学生学习, 比如音乐律动课、表现体验课、理论听觉课和作品鉴赏课等, 从而更好地改进教学的各个环节, 完善教学目标, 提高学生的音乐素养。与此同时, 高师音乐教育与高师视唱练耳教育紧密相关, 其特殊性决定了教师除了要注重学生在音律、节奏、读谱等方面的技能训练以外, 还要注重对学生视唱练耳课程综合运用能力的提高。
二、高师视唱练耳学科目前存在的教学弊端
进入21世纪以来, 全国各地方都相继响应国际音乐文化和音乐教育发展的号召, 一些高校如伊犁师范学院, 在招收少数民族学生音乐学班的同时, 还积极开设了一些少数民族乐器班, 如“冬不拉乐器班”“维吾尔族乐器班”等。在视唱练耳教学上各地也是大力推广民族视唱练耳教学, 地方化的高师视唱练耳教学模式进行得如火如荼, 虽然很多高师视唱练耳教学模式已经有改革的意识和行动, 但多年传统的“西化”教学模式已经有些根深蒂固, 所存在的弊端如教学规范或教师素质等问题也不容忽视, 下面就伊犁师范学院艺术学院视唱练耳教学中存在的一些问题做简单的阐述。
(一) 视唱练耳教师的教学方法“模式化”
多年来虽然我院在视唱练耳的教学上都在不断改进和创新, 由于教学设备和课程的繁重使得教师很多时候还会存在运用“模式化”的教学方法进行教学的问题。这样的教学模式使得教师不能同时兼顾学生音乐技能训练和视唱练耳教学的音乐功用, 容易过度重视一方导致忽视另一方的状况的出现。如在进行视唱练耳的课程教学中, 教师容易把目光集中到学生是否掌握视谱和听音的技能训练上, 而忽略了对学生学习自主能动性的激发和感情的培养、引导, 并没有发散学生的学习思维和探究热情, 尤其是民族班学生, 在进入高校之前本身基础就很薄弱, 无论是听觉上还是识谱上也就是对视唱练耳的掌握度几乎为零, 如果教师用传统的教学模式进行技能训练, 久而久之很多学生对视唱练耳课程的教学缺乏兴趣和热情, 对其教学产生“审美疲劳”, 直接会制约我院民族班学生视唱练耳教学质量的提高以及本学科的教学发展。
(二) 低效率的传统教学模式, 制约视唱练耳教学的推广
我院视唱练耳教学中, 很多时候仍然采取传统的视唱练耳教学模式, 即教师如果要逐个对学生进行准确的音乐技能的训练和定位, 就会让学生陷入漫长的“等候指导”时间潮流中。在民族班里, 通常只有几位或者十几位的生源, 这样不仅浪费教师资源, 也荒废了教师资源, 在教学中, 极大地增加了教学成本, 导致教学效率低下, 学校的各种资源都处于供不应求的状态之中, 无法满足众多学生的需求。因此, 这种“精英式”的教学模式, 远远不能满足大规模的地方化的视唱练耳教学的发展。与此同时, 我院对视唱练耳课程教学的重视程度不够, 安排的课时相对较少, 从而限制了学生对音乐基本技能的掌握, 这是民族班学生视唱练耳教学质量总是提高不明显的一个重要原因。
(三) 教学内容单调而枯燥, 缺乏整合性和连贯性
因为传统教学理念因素的影响, 我院视唱练耳教学相关的教学内容安排都比较单一枯燥, 与音乐其他的课程如声乐课、钢琴课、作品欣赏课等联系不大, 缺乏必要的连贯性, 因此, 影响了学生对音乐综合能力整体的感知和音乐素养的培养, 视唱练耳教学成效不明显。在视唱练耳教学中, 教师将相关的教学内容如音高、节拍节奏、和弦、和声等音乐要素单独进行分化训练, 如视唱教学, 主要是锻炼学生视谱即唱的能力, 这就决定了教师主要是集中训练学生熟悉和掌握五线谱会的各种调性;练耳教学, 即听音分析能力的培养, 教师主要训练学生分辨音乐作品中的音程、和弦、单声部和多声部等音乐要素的掌握, 两者的联系相对而言都较为单一, 缺少有机整合, 从而影响学生今后音乐综合运用能力的培养和提高。在单调的内容教学课堂上, 教师授, 学生受是主要的教导模式, 在这种被动的教导模式下, 学生对视唱练耳教学存在严重的厌烦甚至产生抵触情绪, 教师弹什么, 学生唱什么, 考试考什么, 教师教什么, 这种沉闷的教学模式容易让教师忽视对学生创造思维和创造力的培养, 因此学生并不能充分认识到视唱练耳教学对他们培养音乐能力产生的重要的奠基作用, 从而产生一系列的音乐恶性循环, 让视唱练耳教学与时代音乐教育的发展日益脱节。
综上所述, 虽然视唱练耳课程在不断地变化和发展着, 焕发着强大的生命力。但伊犁师范学院艺术学院少数民族学生视唱练耳的教学一直还保持着传统的教学模式, 这无疑与现在视唱练耳课程不断的探索和创新发展相抵触的, 只有摒弃传统的教学理念, 引进新理念, 丰富教学内容餐能从根本上改变教学效果和提高教学质量。
参考文献
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高师民族音乐学 篇11
关键词：高师 声乐教学 传统文化 民族性
在不同的生活环境和社会环境中，形成了不同的文化，音乐文化亦是如此，而声乐艺术作为音乐文化的重要组成部分，体现了不同时期、不同民族的文化和审美诉求，它是民族历史文化的发展脉络，是民族时代精神的彰显，是民族灵魂与思想的表现。每个民族不同的个性和特点融合在一起，才使得整个世界声乐艺术和谐。声乐艺术以感性的直观赢得了大量的受众体，他们因为相同的情感诉求被这美妙的音符紧紧地扣在一起。至古以来，声乐艺术便以其特有的民族要素保持其特有的艺术个性，抒发了民族情感诉求，东方声乐艺术的内敛含蓄的性格形成了具有我们民族温婉的声乐艺术形式，随着现代快节奏的经济发展，网络时代使得我们的文化交流更加频繁，这使得我们的民族声乐艺术受到了多元音乐的冲击，在这些碰撞中形成了发展的崭新角度，也为保护民族音乐文化造成了新的困难。
一、我国民族声乐艺术中民族要素的重要性
我国的民族声乐艺术品种繁多，素材宽广，产生于劳动、交流和祭祀中，由于声乐艺术产生于最原始的劳作和祭祀活动中，使得其自身具有感性的重要特点，既然是声乐的主要特点是以感观来经验事物，使得其自身的发展在不同的地区、不同的文化形成不同的特点，由于我国地域宽阔，使得我们的民族声乐艺术典籍浩瀚，还有一些民间音乐以口口相授的方式流传于民间，我们的声乐艺术格调古朴、发音悠扬自然，这些声乐艺术受到了我们老百姓的喜爱，是因为在人们的心中多有无法挥去的潜在的乡情，这种情感产生在这片古老的土地上，无论走到哪里都有着天然的亲近感，是我们精神的食粮，是心灵的慰藉，是我们快乐的主要源泉，我们陶醉其中，感受着美妙的歌声，心随之静谧。我们的民族音乐文化同时也会推动我们社会经济的发展。文化也可以作为一种产业带来经济收益，在对传统音乐的保护中将其作为一种品牌无疑是一个好的举措。比如，由著名舞蹈家杨丽萍任总编导并领衔主演的大型原生态歌舞集《云南映像》，云南省政府意识到“云南映像”是云南的一个品牌，于是从政策和经济上给予了《云南映像》剧组大力的支持。杨丽萍通过把云南的原生态音乐舞蹈资源加以整合并搬上了舞台，同时借助市场营销等手段，对原生态歌舞进行产业运作，刺激了文化消费市场，使得《云南映像》在传统音乐文化的同时也带来了经济效益。可见我们的民族文化是很宝贵的资源，需要我们加以研究和开发，使它更好地服务于我们。
二、高师声乐教学中民族性要素的植入
目前高师声乐教学多采取一对一及小组课的教学模式，多是对已有优秀声乐作品的模仿。因为，声乐演唱和其他的表演形式一样，都是表演者的“二度创作”。二度创作既要求表演者遵守音乐作品的基本要求，对乐曲的理解符合原作的基本精神，又要求能体现表演者的创造个性。录音时代的来临，使人们聆听音乐作品的机会前所未有的快捷和方便，但在表演领域，较之按照乐谱理解音乐及其中的情绪、风格，则“兴起”了摹仿固定几个大师“样本”进行表演的风气，很大程度上限制了表演者的艺术想象力和创造性。声乐演唱分为两个层次：一是将乐谱记号转化为实际的音响，使之成为可听的对象;二是把握作品内在的情感、逻辑结构和艺术精神。真正的音乐表演应该是以上两个层次的完美结合。而达到二者的真正结合便需要我们置身于当时的社会环境和人文环境之中，从源头感受作品的内涵，才能够真正地理解作品的情感，因此民族特色不能丢，需要我们加以保护，尤其是原生态声乐形式，是我们声乐发展的重要资源，“原生态”是土壤，是源泉，“学院派”是经过理论提升和整合后更完整的艺术表现，在教学过程中我们不能忽略对原生性民族声乐艺术的采风过程，因为声乐艺术的发展离不开我们的生活环境。在课堂上的学习资源是有限的，且都属于二度创作和二度表演，我们需要将教学扩展到课堂外，深入基层体验生活掌好地区、民族的民歌。再回到课堂上进行分析、掌握，这样才能够表演出具有地方特色的民族声乐作品，可以采用不同的演唱方式，如民声的、美声的，但是作品的神韵不能丢。
三、高师声乐教学实践中的民族要素植入
高师的声乐教学需要考虑到文化的传承，因为高师教育培养的对象是未来的中小学教师，这便需要高师教师在教学过程中植入民族音乐文化和音乐要素，在教学过程中无形灌输民族音乐思维。如在教学内容设计上，要选择具有当地民族特色的声乐作品。在教学技巧上，充分利用美声艺术的科学性，在教学形式上，要经常到当地具有民族特色的地方采风、访谈。教学还要与实践相结合，如我院长期以来建立与地方优秀院团的合作，为学生的实践教学提供了平台。在教学过程中我们已经在重点放在了传统文化和外来优秀文化之上，但是学生的整体文化素质还有待提升，在教学过程中也要加入具有世界民族特点的音乐文化教学，通过多样化的素材提升学生的民族审美高度，在民族内部文化相互借鉴，在世界民族文化内部进行借鉴。这样才能更准确地把握好我们民族音乐文化的审美特质和个性。
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高师钢琴教学的民族性探究 篇12
关键词：钢琴教学,民族性,研究
一个民族的音乐，往往能表现出本民族的情感和精神，更能体现出这个民族的灵魂和思想。因此，重视本民族的音乐文化已成为当今音乐教育的一个主导思想。国际音乐教育学会第十四届会议的标题就是:“民族文化:音乐教育的一种动力。”钢琴教学作为高等师范院校音乐教育的一个重要组成部分，如何在中西音乐的融合中，体现了教学中的民族性，是一个值得探究的问题。
一、分析中国钢琴音乐的创作特点，是高师钢琴教学民族性的基础
1．创作形式上的独特化
古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏是一道亮丽的风景线。钢琴伴奏是古诗词艺术歌曲的重要组成部分，古诗词艺术歌曲比较注重诗的本身意境与表现手法，歌声与伴奏所追求的都是古曲古色古香的韵味。那么，要达到这一境界，钢琴伴奏的创作必须具有相应的特色，如《枫桥夜泊》的伴奏中，前奏一开始就是连续左手的三个纯五度低音，和声出来的效果正是寒山寺那特有的钟声效果。中段右手带装饰音的九连音与左手带装饰音的二分音符始终贯穿于整首乐曲，其作用就是通过模仿古琴的琴声来呈现诗词的情境。可见，作曲家们借此以寻找新的具有东方色彩和民族特性的和声，给后来的中国钢琴音乐的创作提供了宝贵的经验。让中国钢琴音乐既有中西两种音乐元素的化合，又不同于欧洲音乐和旧的中国钢琴音乐。
2．使用素材上的民族化
中国钢琴音乐在使用素材上始终以本民族的音乐为主，多以各民族的民歌或是器乐音响的效果作为创作的素材，共分为三大类。一类是以优秀的民歌作为素材创作的钢琴曲，如《红星照我去战斗》、《山丹丹开花红艳艳》、《我的祖国》等。二类是以古典乐曲或是民间器乐曲作为素材创作的钢琴曲，如《流水》、《夕阳箫鼓》、《二泉映月》等等。三类是对舞剧或是民乐合奏曲为素材的钢琴曲，如《彩云追月》、《金蛇狂舞》、《解放曲的天》等。这些钢琴曲为传承和弘扬了本民族的文化精神起到了积极的作用。
3．创作思维的多元化
中国钢琴音乐的创作始终围绕着本民族的社会生活和人们的物质文化生活来进行的，因此创作思维上具有多元化。这些钢琴音乐中，有反映战争题材的，有反映社会主义建设和各族人民幸福生活的，还有一类就是反映中国传统历史文化的。文革时期，“钢琴改编曲”这种形式在一定的条件下被允许生存下来，并成为这一时期中国钢琴创作的唯一形式。钢琴伴唱《红灯记》成功的开启了改编曲的新纪元，即利用钢琴的特点来表现京剧的音乐旋律和节奏。虽然和声还显得有些单一，织体也有些点程式化倾向，但它毕竟开创了二者结合的先例。接着，以《黄河大合唱》为素材而创作的钢琴协奏曲《黄河》是这一时期重要的钢琴音乐作品。它在思想感情的深度，乐曲的规模和幅度，乐器性能的发挥上都达到了新的水平。
这一时期还有黎英海的《夕阳萧鼓》、陈培勋的《平湖秋月》、殷承宗的《十面埋伏》、王建中的《梅花三弄》和《百鸟朝凤》等。这些作品在创作思维上、追求民族风格上和模仿民族乐器的音响上都做了一些尝试与创新，表现手法丰富，演奏效果也比较突出，是受广大人民群众喜爱的音乐会曲目。
总之，民族音乐赋予了新的生命与内涵，不但展现了民族的气节与精神，也大大推动了社会的进步与发展，使民族音乐成为一个重要的精神支撑。因此，高师钢琴教学加强民族性是非常有必要的。
二、高师钢琴教学现状分析
现在高师钢琴教学分为了练习曲、复调音乐，中国作品、外国作品和钢琴伴奏五部分的教学，而在实际的教学过程中，外国音乐和钢琴曲的教学占据了重要的部分。首先，大学四年，学生选用的练习曲都是外国作品，从《拜尔》基础教程开始到车尔尼的作品599、849、299、740，再到高级别的《莫什可夫斯基的钢琴技巧练习曲》、《肖邦钢琴练习曲》等，而适合本民族钢琴音乐基础技巧练习曲却没有系统的完善的体系。其次，在培养学生的过程中，教师选择的外国作品占多数。例如，为了训练学生的声部能力和手指控制音色的能力，教师多采用复调音乐的训练和大型乐曲的训练，从《初级巴赫》到《二部创意曲》、《三部创意曲》、《十二平均律》，从贝多芬、海顿、莫扎特的奏鸣曲到肖邦的《夜曲》等，而忽略了对中国复调音乐的研究。再次，在对学生钢琴即兴伴奏这一环节的训练中，部分教师也多以外国歌曲为主，只要学生的和声运用合理，伴奏音型选择合理就没有做更多的要求，她们忽略了对于中国特有的五声民族调式的编配的训练。这些教学中存在的问题，对于激发学生的爱国热情，对于学生了解自己本民族的音乐文化，提高国民的文化素养是非常不利的。因此，认清现阶段高师钢琴教学存在的问题是很有必要的。
三、高师钢琴教学民族性的思路
要加强高师钢琴教学的民族性，首先就是要改革一些常规的教学方法和理念。我在教学中就对四个年级的钢琴教学作了一些尝试，对于一年级才进校的学生，我在加强他们基本技能训练的同时，还要求他们上网去收集一些他们喜欢的中国钢琴作品。能弹奏的可以尝试自己去弹奏，不能弹奏的则做好相应的记录，如这个乐曲的创作年代、写作背景、作曲家的背景以及这个乐曲所要反映的思想内容等。与此同时，每月还专门抽出一些时间，让他们对自己所演奏或是所收集的乐曲做一些讨论。让他们自己在实践中去感受中国作品的特点，领略中国作品独特的韵律。对于二年级的学生在进行复调音乐训练的同时，要求他们可根据自己的情况去选择一首复调音乐来演奏，但必须是中国作品。这样，它在寻找适合自己演奏的中国复调音乐中就会不经意的去收集很多的中国音乐，就会去了解中国复调音乐的历史，这对他们了解民族音乐及特点是很有帮助的。对于三年级的学生，我让他们多演奏一些不同风格的中国，通过他们实际的演奏去理解作品、分析作品。同时让同学之间在我的指导下互相进行指导。这样，他们在互相指导的过程中就会加深对作品的了解与认识，演奏的乐曲风格不仅具有自己的特色，也符合中国音乐的特色。我也在他们指导的过程中，及时掌握他们对民族音乐了解的情况。
总之，高师钢琴教学民族性的道路任重而道远，只有一步一步的树立起目标，中国将来的钢琴文化及教育事业才能随着中华民族的复兴而傲立于世界音乐之林。
参考文献
[1]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展.华乐出版社, 1999.
[2]周为民.20世纪中国钢琴音乐创作的回顾与思考.中国音乐, 2007.