音乐学硕士

音乐学硕士（共6篇）

音乐学硕士 篇1

随着经济的发展和时代的进步, 人们已充分地认识到音乐传播专业在当代传媒与艺术综合教育中的重要性。传媒系统的音乐教育行为、音乐科研行为、音乐传播行为, 已成为社会音乐生产活动中极其重要的、不可分割的组成部分。近年来, 在全国的各类音乐艺术院校和相关院校逐步展开的以音乐传播为基点的相关教学模式、学术研究活动以及音乐实践活动等, 都凸显了音乐传播作为一种新的研究视角、新的研究观念和新的学科方向的重要性。

中国传媒大学自2004年获得音乐学专业硕士学位点以来, 依托综合大学的教学科研平台, 形成了以音乐传播理论为基础、以传媒音乐为特色的教学理念。迄今为止, 在短短的几年, 已多领域、多方位地向社会成功输送了几十名具有传媒音乐综合素质的硕士研究生, 他们所具备的传媒音乐的综合才能在各自的工作和学习岗位上获得了同仁的一致好评。

2011年, 中国传媒大学音乐学专业的17名应届硕士毕业生的学位论文通过答辩, 意味着中国传媒大学音乐学专业的硕士研究生教育在教学质量上再次获得了阶段性的成果。

综观这一届硕士研究生学位论文的选题, 仍然呈现出中国传媒大学依据自身的教学科研平台, 在学术科研方面所具有的独特的传媒音乐教育特色。这些集中体现于:从音乐传播学与音乐社会学视域出发, 兼及音乐史学、文化学、人类学、美学等学科视角, 以古今音乐文化现象、音乐文化事件和当下音乐文化热点为研究对象, 注重研究的理论意义和实际意义, 运用调查统计法、文献调查法、田野调查法、问卷调查法等经验研究方法以及诠释法等批判研究方法, 对各个研究对象进行了深入的研究和探讨。笔者通过对全部论文较为细致的阅读, 从内容和研究主题两个层面来进行归纳, 将这一届硕士毕业论文概括地划分为以下三个方面:一是关于音乐传播媒介与音乐传播的研究;二是关于音乐传播形态的研究;三是关于传统音乐的传承与传播的研究。

一、音乐传播媒介与音乐传播研究

媒介是音乐传播实现过程中必不可少的一个环节, 在音乐信息无限膨胀的大众传播时代, “如何传播”和“传播的媒介”甚至比音乐作品更重要。不了解传播就不足以认识诸多音乐现象, 随之便会缺失对音乐文化的阐释与建构能力的认知度。众所周知, 网络媒体已从最初的精英媒介发展为大众媒介, 进而已经演变为个人媒介。网络媒介所逐步形成的这种个人媒介环境, 无疑成了音乐传播的一种重要载体和传播渠道。那么, 随之而来的对音乐信息的网络传播研究也理所当然成了学术研究的关注对象。

音乐网络论坛作为网络传播媒介中互动性较强、信息反馈较为集中的音乐传播环境之一, 也被学理性地关注、梳理和研究。由于可借鉴参考的资料极为鲜见, 因此, 从音乐学专业角度出发, 目前对音乐网络论坛做出的研究和探讨几乎处于空白状态。而陈玥在《中国音乐网络论坛调查研究》一文中, 以国内音乐网络论坛为研究对象, 介绍了音乐论坛的发展历程及现状, 通过对一定数量的音乐论坛实例进行深入观察, 介绍了它作为传播媒介的构成要素, 依据不同的分类角度对现存音乐论坛做了类型上的梳理。文中对音乐网络论坛的传播模式及传播特点做了试探性的分析和总结, 提出音乐网络论坛应在音乐信息反馈途径较少、缺乏有力反馈通道的情况下发挥其自身突出的互动性等观点, 以作为社会音乐传播体系及音乐产业运行的反馈平台, 为音乐受众与唱作人之间搭建一个良好的沟通渠道, 为音乐传播的顺利进行及音乐产业良性发展发挥出独特的作用。作者还认为音乐网络论坛尚处于发展初期, 在政策、技术、发展模式等还未成熟的条件下, 发展前景不够明朗。作者在写作论文的过程中通过各种渠道的查找, 发现对音乐网络论坛的历史记录也较为欠缺, 以至于难以印证首个音乐论坛的出现时间、名称及存在周期等诸如此类的相关因素。但是, 无论怎样, 作者对音乐网络论坛较为全面、细致、深入的挖掘和研究, 以及所提出的观点和意见, 无疑为有兴趣致力于该研究对象的学者起到了先导作用, 也为音乐传播的学术研究填补了该领域研究的空白。

在网络媒介并未在真正意义上走上大众媒介历史舞台时, 平面媒介作为音乐传播的一个重要渠道, 一直发挥着强大的媒介影响力和传播力。晁戴婧在《平面媒体中的音乐传播研究———以〈广播歌选〉为主要研究案例》一文中, 对音乐传播、价值观、平面媒体、音乐编辑学、音乐杂志、中央人民广播电台、《广播歌选》杂志等相关概念做出了简单的界定, 并根据《广播歌选》30年发展历程中办刊宗旨与定位的不同, 将其分为四个发展阶段分别予以描述和讨论。文中分析了以回归原生态音乐为标识的民族性为主的“而立之年的坚守”时期, 重点探析了这一转变的文化背景和生态环境, 对“原生态民歌”概念的由来及其引发的现象做了梳理。文章通过对《广播歌选》30年的发展轨迹的回顾, 寻找出了平面媒体中音乐传播在价值观层面、传播技术层面、社会影响力方面的脉络与特征。

音乐表演空间作为一个重要的音乐传播媒介, 作为音乐作品从观念形态变为现实时空形态的最重要的技术平台, 从古至今始终都发挥着它强有力的功能和影响。刘海燕在论文《中国古戏台音乐传播功能探索》中, 通过对中国古戏台的历史概述, 阐明了这一古老的中国戏曲活动的传播媒介在各个不同历史时期所发挥的传播功能及其相应的变化, 进而对京剧和粤剧的传播现象的个案做了考察, 说明了古戏台的传播功能与中国传统戏曲艺术的发展保持着较为密切的关系。文章认为作为中国戏曲传播媒介的古戏台, 在精神上满足了人们对戏曲的审美需求, 在客观上为戏曲音乐风格的确立提供了直观交流的平台, 同时也提供了检验戏曲艺术价值的直观衡量标准, 并且能动地促进了戏曲音乐的保存, 同时为中国传统戏曲的商业化转型提供了物质基础。由此可见, 古戏台作为传统戏曲的表演空间, 在研究传统戏曲如何复兴的当代, 对于其传播意义的研究不但具有人文科学的价值参考, 也对发掘传统文化的市场价值具有可借鉴性。

随着学科的发展, 高校音乐研究从教育研究扩展到文化研究, 从静态研究转向了动静结合研究, 从单一领域研究迈进至交叉综合研究, 由此, 实地调查、数据统计、定量分析在高校音乐文化研究中就发挥了更重要的作用。程超的论文《北京市普通院校交响乐团调查与发展研究》便是通过总结关于普通院校交响乐团的理论研究现状, 以及对北京市部分普通院校交响乐团发展现状进行调查并对在调查过程中发现的问题进行分析, 理论联系实际, 深入地探讨了普通院校交响乐团的发展对策和经验教训。最后, 论文在调查分析总结的基础上, 提出了普通院校交响乐团所处的历史状态和关于如何更好地建设学生交响乐团的发展对策, 为国内其他普通院校的交响乐团较好的发展, 也为高校音乐文化研究起到了一定的理论建设性贡献。

影视音乐的研究一直以来都是音乐传播研究的关注对象。柴华的《昆汀·塔伦蒂诺的电影音乐研究》一文, 通过对昆汀·塔伦蒂诺所执导的前五部影片的电影音乐的分析, 总结出这位导演的电影音乐特点, 使读者对其电影音乐及电影的风格有一个总体上的把握和认识。他的电影为模式化的好莱坞主流电影之外的美国电影注入了新鲜的血液, 同时也形成了独特的文化现象。刘文婧的《李安电影的声画构成分析》则以分析李安的电影代表作品的声画关系为主。文章从李安的个人经历和作品风格着手, 总体论述了李安电影的风格特点及其做出的贡献和意义, 并以电影的声画构成要素来客观透彻地分析李安的两部重要作品《卧虎藏龙》和《断背山》的具体的声画构成。最后, 论文从美学的角度对李安的电影风格、特点、拍摄手法等进行了总结。宋东方的论文《梦工厂与皮克斯动画音乐特征与应用研究》, 着眼于梦工厂与皮克斯动画音乐风格类型及应用、其动画音乐功能特征及文化价值、其动画音乐传播应用三个主要方面, 通过对梦工厂与皮克斯动画音乐部门、动画电影的画面语言、动画音乐原声带、作曲家手稿及谱例对动画电影及其音乐进行本体研究。文章结合音乐人类学、音乐传播学及音乐心理学等学科, 通过采访梦工厂动画总监, 论证动画电影音乐的时代、地域风格及所涉及的文化, 深入探讨梦工厂、皮克斯动画音乐的特征、功能及其文化价值, 以总结其音乐风格与应用规律。

二、音乐传播形态研究

不同的媒介承载着音乐, 使音乐传播的形态不断地发展变化。远古的劳动号子、原始氏族的击鼓或口弦演奏、音乐厅中的古典音乐会、KTV中热闹的流行音乐、电视台的音乐节目、网络上的音乐网站、MP3或手机音乐等, 所有这些都是人类社会音乐传播的现象, 并且随着媒介的改变, 音乐传播现象也在影响着人们接受音乐的效果与方式。

从体育音乐角度来研究音乐文化的传播现象, 可以说是这一届硕士论文的一个亮点。广播体操和广播体操音乐, 在不同的社会环境和文化背景的基础上, 不断成长, 不断更新, 在中国文化的历史舞台上向世人呈现出其与众不同的艺术特色。王锡霞的论文《广播体操音乐文化研究》, 便是以广播体操、广播体操音乐过去的发展与广播体操音乐现状分析为主要研究框架, 从广播体操及广播体操音乐的内涵、特征、功能、结构等方面进行全面阐述, 并着力从音乐传播学、音乐社会学的角度出发, 对广播体操音乐的传播以及受众反馈等方面进行全面、详尽的剖析。同时, 作者在写作过程中搜集了二十多套广播体操音乐的曲谱, 使读者对广播体操音乐有了一个清晰、全面、深刻的认识。

农民工音乐生活也是较为少见的学术研究对象, 对其进行学理层面的研究, 更能揭示出农民工群体与当今社会音乐生产之间的关系。王艳锋的《中国当代农民工音乐生活研究》一文, 正是基于这样的学术现实选择了“农民工音乐生活”这个课题来进行研究。文章以音乐社会学为基本的研究出发点, 同时结合社会学、人类学、传播学等一些学科来丰富研究的视角。从对“农民工”概念的阐释出发, 分析了农民工产生的历史动因、时代背景和社会背景, 并主要以农民工群体与当今社会音乐生产的关系为脉络, 对农民工群体的音乐生活状况进行了研究。同时, 论文对当今社会中与农民工生活相关的音乐生产也进行了分类和解读, 并在实地考察的基础上对农民工群体自发进行的音乐生产、音乐接受及其受众特征进行了研究。论文还借助“游民文化”学说和“流氓学”的学术理论对这些音乐现象进行了社会功能的思考。最后, 作者对农民工群体的发展趋势做了科学预测, 并针对他们的文化生活现状提出了具体的建议。

周晓晔的《当代中国音乐文化审查形态研究》, 则是把研究视野聚焦到音乐文化审查这一日益影响音乐“命运”的课题上。从音乐社会学与音乐传播学的角度出发, 提出在现今的社会背景和市场经济条件下, 音乐传播与政治、经济等社会因素积极互动的重要性。文章以客观的视角, 对审查的定义做出了探讨, 在此基础上, 结合实际总结出音乐文化审查相较于其他审查的特点, 提出不应把审查的范围局限在政府限定的方面, 而应当注意到现代社会中审视音乐的各种因素和方式。文章总览了中国历史上音乐文化审查的概略情况, 以国内外音乐产业理论最新研究成果和丰富的实际案例, 对当代中国音乐文化审查形态做出了生动而富有探索性的分类研究, 论述了其复杂的整体作用模式。文章最后再次论证和强调了音乐文化审查的必要性和重要性, 由此给面对音乐文化审查的音乐传播人提出要求, 并对更有利于音乐传播的合理、透明、公开的音乐审查制度进行了展望。

“合唱是任何教育工作都不可以替代的重要形式”, 许多发达国家和地区都将学校的合唱活动当成培养学生高尚情操和团队精神的一项重要工作。由此可见, 合唱艺术作为音乐传播行为中的一种重要艺术形式, 其功能和意义是不可替代的。李丽华在其论文《音乐社会学视野中合唱的功能与传播研究》中, 便以合唱艺术的功能与传播为研究对象, 从音乐社会学、音乐传播学、音乐美学、音乐史学等综合视角出发, 充分运用文献研究法、资料搜集分析法、数据分析法、访谈法等研究方法, 从合唱音乐的特点、社会功能、传播过程、传播效果、文化产业发展等几个方面对合唱艺术进行了阐述, 并在深入的探讨和研究后把合唱的社会功能划分为审美娱乐功能、意识功能、信息宣传功能、教育功能和仪式功能。同时, 文章论述了在不同的媒介环境下, 影响合唱文化功能发挥的各种因素对合唱传播过程与效果的影响。文章最有创新性的观点, 是作者提出的“绿色合唱”这一概念。作者指出, “绿色合唱”中的“绿色”并不是一个颜色概念, 而是要提倡合唱艺术所应该始终保持的一种和谐特性。作者还从“绿色合唱”的音乐生产、“绿色合唱”的音乐机制和“绿色合唱”的媒介环境等角度, 深层次地阐释了“绿色合唱”所推动的正向的音乐生产与发展道路。文章还对我国合唱艺术的传播发展提出了一些具体的参考对策。

MV是伴随二十世纪末工业化社会出现的文化现象之一, 同时, 也是影像时代媒介文化中的一个典型代表。王阿蒙的《M V的概念界定和五个发展阶段》一文, 通过对MV的艺术“类本质”、艺术身份确定等问题进行分析和归纳, 把MV分成了“歌舞表演型”、“对应说明型”、“情景演绎型”、“故事讲述型”四大类型;同时, 结合当今MV新的艺术特征和时代特征, 把MV史论研究的时间维度向前、向后做了扩展。文章最终把MV的发展划分为萌芽阶段 (“Illustrated Song”阶段) 、发展阶段 (“Studio Show”阶段) 、激变阶段、成熟阶段 (“Music Video”阶段) 和泛MV阶段等五个历史阶段。该文为大众进一步认识MV艺术的面貌, 促进MV的艺术创作提供了一些有价值的参考和借鉴。

在考察某一社会现象时, 社会学家通常会采用不同的范式去分析。所谓的范式, 就是一群社会科学家所共同持有的基本世界观。社会学领域的基本范式主要有功能论视角、冲突论视角、互动论视角以及交换论视角。孙丽雯的《社会学视角下中国当代音乐比赛研究》一文便是通过不同的研究范式, 对同一个研究对象——中国当代音乐比赛活动进行分析, 从而呈现出中国当代音乐比赛的全貌。文章将中国当代音乐比赛划分为三大机制:职业音乐比赛、大众音乐比赛以及民俗性音乐比赛, 并分别从功能论、冲突论、交换论、互动论视角对音乐比赛进行了较为深入的研究和探讨。

三、传统音乐的传承与传播研究

传统音乐和民间音乐的生存和发展, 要依赖于社会音乐生活的认同, 而社会音乐生活的认同, 则要通过各种具体的音乐传播渠道和音乐传承方式来得以实现。因此, 对传统音乐传承和传播的相关学术研究就显得尤为重要。

许文钊的《新疆维吾尔木卡姆艺术在现代教育体制中的传承研究》一文, 以新疆维吾尔木卡姆在高校的教育体制中的传承现状为研究对象, 以调查法、访谈法、观察法等为主要的研究方法, 就新疆艺术学院、新疆师范大学这一创新举动及其具体实施进行了翔实的调查与分析, 对维吾尔木卡姆这一民族民间音乐艺术进入高等艺术院校的教育传承方式做了客观描述。通过对新疆艺术学院创办木卡姆表演艺术专业及对新疆民族音乐传承与学校音乐教育的分析与思考, 为少数民族音乐在当代的保存、继承、发展拓宽了思路, 也为少数民族地区学校音乐教育的发展, 在国际、国内的相关背景中提供了些许有益的参照。

宋嘉音在《古琴在北京高校古琴社团中的传播研究》一文中, 通过调查古琴在高校中的传播现状, 突破了以往从音乐本体做古琴音乐研究的局限, 从音乐传播的视野中分析了古琴在高校中的传播现状和意义, 并综合运用比较分析法、借鉴法、归纳法等来进行深入的剖析和研究, 从大量的一手资料里总结古琴在校园传播的规律, 并通过对学生受众做问卷调查, 发现问题并进行分析, 为古琴能够更好地在高校及社会中传播提出了新的可行性方案。

随着中国电视事业的高度发展, 各种音乐艺术形式在电视传播方式中得到了长足发展。王莉的论文《蒙古族长调的电视传播现状与发展研究》, 就是把蒙古族长调作为其研究对象, 从蒙古族长调独特的艺术形式及特征入手, 阐述了蒙古族长调的电视传播现状, 分析电视传播对蒙古族长调艺术形式的影响, 并着意于对蒙古族长调的电视传播的发展方向做一些有益的探讨。

郭好为《试析汉斯·季默配乐作品中世界民族音乐元素的运用》一文, 介绍了作曲家汉斯·季默的生平及代表作品, 并以电影《功夫熊猫》的配乐为例, 从其中的三个重点段落来分析季默如何将民族音乐元素与其擅长的西洋管弦乐与电子音乐进行有机结合。文章重点分别在于欧洲民间音乐元素、人声的运用, 以及在创作中面对不同民族文化差异时在音乐上的思考及其处理办法。文章总结了季默在采用我国民族音乐元素与其他民族音乐元素进行创作时的共性, 及其创作方法对我国音乐工作者在实践中的指导意义。

在音乐传播媒介日新月异和多元文化交互日趋复杂的态势下, 我们应具有音乐传播学研究的学术想象力和敏感性, 并及时对音乐学的传播理论和实践提出较为切合实际的学术预见。这种较合理的构想, 至少会给音乐学和音乐传播学带来两种裨益:从表层的意义而言, 将是研究者学术视野的自我拓展和扩充;从深层的意义而言, 对音乐学发展史来说 (尤其是以音乐传播学的理论研究为参照) , 也更加保证了它能够成为一部具有开放性的学术演进史。

总之, 中国传媒大学2011年音乐学硕士学位论文选题, 持续了前几届的选题视野多元化架构理念和运用多维研究方法的态势, 彰显了中国传媒大学音乐学专业教育以“传播”为视角、以“传媒”为特色的治学理念, 进一步为中国传媒大学音乐学专业的研究生教育特色体系奠定了坚实的基础。

音乐学硕士 篇2

美国音乐硕士留学申请攻略

首先来看看美国研究生艺术专业的分类

美国研究生艺术类专业可分为：音乐、美术、电影这三大类。

音乐专业设置中可分为：作曲，指挥，音乐文学以及理论，声乐，专业音乐人，音乐表演及音乐制作和录音工程等等。

美术专业设置中可分为：陶瓷，纤维艺术，平面设计，工业设计，内部装饰设计，金属加工学，珠宝设计，数字媒体，视觉交流，绘画，摄影艺术，版画，雕刻等。

电影专业设置中可分为：电影史学，电影制作，编剧，电影学，电影摄影，数字视频，电影表演等等。艺术院校录取要求：学生TOEFL达到90分以上，GRE1200分以上，在校期间学习成绩优良。其中很多学校要求提交作品，用原件为佳，其他形式入照片，复印件，录像，光盘等也可以。

艺术专业的留学生的就业方向有：广告公司，设计公司，影视动画公司，文化经纪人，音乐经纪人。其次了解去美国读音乐硕士的申请条件

美国：独立音乐学院在美国东岸比较集中，如朱丽亚音乐学院(THE JULILLIARD SCHOOL)，曼哈顿音乐学院(MANHATTAN SCHOOL OF MUSIC)，Curtis, New England, Oberlin, Peabody,Mannes,Eastman，这些院校在业界的声誉很高，入学竞争也很激烈。学校的入学要求很好，甚至要求权威的音乐人写推荐信，申请难度很大。另外，几乎所有国立及私立大学中均设有专门的音乐学院，如印第安纳大学音乐学院等。全美有200多所音乐学院，是世界上音乐教育最发达的地方。

专业分类：音乐学，作曲，交响乐指挥，音乐教育，表演，音乐治疗，音乐管理

申请要求：美国的音乐学院，设置本科，硕士，博士及演奏家文凭，艺术家文凭等学位。开设钢琴，管弦乐，作曲理论等专业，大部分均面向全世界招生。报考者应向校方索取报名表，填妥后连同演奏录音，在校成绩单及二位本专业专家推荐信(应翻译成英文)，托福成绩等材料寄给校方。申请材料截至日期一般不超过3月1日，每个学校不尽相同。

作品要求：录制CD，记得录制CD做好防伪认证，如果不行可以做磁带，如果条件允许，可以摄制录像。作曲专业的学生记得提交谱曲创作手稿的原件，最好能录制成曲，将CD一同提交。

古筝硕士范冉毕业音乐会将办 篇3

本报讯 中央音乐学院古筝硕士研究生范冉5月18日将在北京音乐厅举办毕业音乐会“华筝鸣籁”。届时，这位已经在音乐界小有名气的青年古筝演奏家将淋漓尽致地展现她出众的技法以及独树一帜的演奏风格，倾情演绎《打虎上山》《汉江韵》《三迭》等经典曲目和新创作品。

范冉1982年出生于北京，从小就表现出很好的音乐天赋，4岁开始学习古筝，1994年考入中国音乐学院附中，2000年考入该校本科，后以优异成绩考取中央音乐学院古筝演奏家李萌教授的研究生。十几年系统的古筝艺术学习、训练不仅使范冉具备了高超的演奏技艺，更使她对中国传统音乐文化有了深切的认识和理解。范冉的古筝演奏极重视对古筝强烈抒情功能的挖掘运用，其音质具有很强的穿透力和共鸣性，形成流畅、灵活、华丽、深情、极富人生况味的演奏风格。范冉2005年获第五届全国金钟音乐奖银奖，并在南京举行专场音乐会。同年获全国文华艺术政府奖(古筝青年专业组)银奖，并获全国文华艺术政府奖小型组合古筝银奖，在业界获得了良好的声誉。

毕业音乐会曲目，即是范冉在多年的演出实践中积累下来的广为听众喜爱的保留曲目，这些颇具难度的曲目在其扎实的技巧烘托之下，将把听众带入一个古典纯美的艺术天地。音乐会还选择了作曲家叶小纲精心创作的古筝曲《三迭》、青年作曲家周静金钟奖获奖之作《陌桑》、李萌教授新作《月色清明》等现代技法作品。作曲家莫凡还特别为此次音乐会创作了颇具海南风情、旋律清丽的《黎之引》。这些精心编排的曲目将为听众带来丰富多元的听觉享受，领略古筝古朴而年轻的韵律。吴祖强为音乐会题辞“奏弹赶追典范 乐音翔飞冉冉”，朴东生则寄语：“筝韵传情”。

音乐学硕士 篇4

关键词：民族乐器,实践性,研究生课程,必要性,意义

中国民族乐器, 历史悠久, 源远流长。56个民族中, 每个民族的乐器种类数不胜数。乐器发音的情况与人类身体发声的行为有密切的关系。乐器因模拟人类而产生, 人类有意把自己自身反映于乐器中。民族乐器反映着我们的民族文化, 是中国传统文化的重要组成部分。

通过对本校以及其他部分院校音乐学课程设置的了解得知, 《民族乐器演奏》选修课程在各高校的本科阶段基本上都会开设, 但是在研究生阶段开设这门课程的院校却并不多。与其他专业选修课程一样, 《民族乐器演奏》课程也可作为研究生培养过程中的一门拓展课程, 为学生提供学习民族乐器的机会。那么, 在条件允许的情况下, 《民族乐器演奏》选修课程是不是应当在研究生阶段开设呢?

一、音乐学硕士研究生阶段课程设置概况

经济和教育事业飞速发展的同时, 我国的研究生教育体系也在完善发展。目前在我国承担音乐学硕士研究生培养工作的主要是九大专业音乐学院和各地综合性大学中的艺术院系、以及高等师范院校的音乐院系。总体来说, 音乐学硕士研究生课程主要包括公共学位课、专业学位课、必修课、选修课等。所谓选修课程, 即学生可根据自己的兴趣需要选修其他专业或本专业的课程。通过选修课, 学生可扩充自己的知识面, 多方面的吸取知识。

通过了解得知, 各院校音乐学硕士研究生阶段开设的选修课程大部分都是理论类课程, 像《民族乐器演奏》这类的实践课程几乎都没有开设。众所周知, 理论应付诸于实践, 学习过程中, 亦如此。《民族乐器演奏》作为一门实践类选修课程, 能够帮助学生在亲自演奏中更好的理解所学理论知识。开设音乐实践类选修课程, 能够进一步完善音乐学硕士研究生阶段的课程设置。

二、《民族乐器演奏》选修课程在音乐学硕士研究生课程中设置的必要性及其意义

1. 使所学理论付诸于实践, 丰富研究生课程设置, 合理利用课程资源。

从本校音乐学硕士研究生课程设置可得知, 已开设《民族器乐概论》理论选修课程。但是要想做到深入了解某一乐器及其音乐特点, 必须通过自己亲身接触和演奏, 将理论付诸于实践当中。

《民族乐器演奏》这一课程, 能够帮助学生将所学理论知识付诸于实践, 让学生能够有更好的直观感受。在理论的指导下, 通过反复练习, 学生既掌握了理论知识又提高了技术技能。再加上老师的亲自指导, 这样既满足了学生的学习需求, 也丰富了课程的设置。而且, 这门课程可以在本科乐器演奏选修课程的基础之上开设, 或是本科与研究生同时设置同一门课程, 实现课程资源的优化合理利用。

2. 通过《民族乐器演奏》课程的学习, 学生可借鉴和吸收新的知识并运用于自己的本专业研究方向中。

音乐课程之间既相互关联又相对独立, 知识之间形成一种融通、借鉴的特点。《民族乐器演奏》课程的开设, 能够提供给我们学习某一民族乐器的机会, 通过学习演奏某一件乐器, 我们可以了解到民族特色的各种节奏、节拍、演奏技巧, 以此填充我们所缺少的民族音乐知识。同时我们可以把所学知识运用到自己的本专业当中。比如西方音乐史的同学, 可通过学习演奏民族乐器, 切身感受到我们民族乐器的特点, 了解到与西洋乐器、作曲技法、情感表达等方面的不同, 以此促进自己本专业的学习研究;作曲专业的同学, 通过学习演奏某一件民族乐器, 可了解到不同作品的写作手法, 以及乐器本身的特点, 为自己的作品创作提供源泉。

3. 通过《民族乐器演奏》课程的学习, 可进一步培养学生的艺术品格, 提高学生的音乐审美能力。

音乐是听觉艺术, 需要听觉的感知、体验、理解。对学生秉性情操的陶冶、艺术品格的培养以及审美能力的提高方面应是持续进行的, 以促使学生不断地提高。研究生阶段做为本科阶段教育的继续提高, 对学生艺术品格等方面的培养提高亦应继续。

《民族乐器演奏》课程, 可使学生领略中国传统民族乐器之魅力所在, 了解我国优秀文化的伟大和丰富。学生通过自身的学习, 更直接地接触我们的民族音乐, 多方面熏陶, 进一步提高自身的审美能力。

4. 有利于我国民族乐器及乐曲的宣传普及, 有利于我国传统音乐理论体系的建立。

随着信息时代的到来, 经济全球化、政治多极化, 世界文化体现出多元发展态势。各个国家已充分认识到只有在文化上保持自己的特色, 才能在世界上占有一席之地。

我们接受的音乐教育, 基本是建立在西方音乐的基础之上进行的, 欧洲中心论的观点仍然存在着。加之现今流行元素和一些非主流因素的充斥, 对我国传统音乐的学习、传播和发展造成了很大的影响。在音乐学硕士研究生阶段开设《民族乐器演奏》课程, 能够让我们学会怎样实际演奏一种乐器, 为学生提供了多接触我们民族乐器并了解我们的民族音乐的机会, 同时也大大的提高了民族乐器的学习人数, 不仅有利于民族乐器及其曲目的普及, 更重要的是有利于我国传统音乐体系的建立。

乐器反映着民族的文化, 体现着一个民族的灵魂。研究生阶段的课程学习, 应该在条件允许的情况下, 继续开设《民族乐器演奏》选修课程, 为学生提供学习民族乐器的机会, 培养学生的综合艺术表现能力, 以便扩大学生的知识面, 为以后的学术研究及音乐的学习, 注入新的“能量”。

参考文献

①《民族音乐学》[日]德丸吉彦著, 王耀华、陈新凤翻译, 福建教育出版社, 2000年9月第1版。

②《音乐学硕士研究生教学现状之反思》, 齐江, 《大众文艺》, 2010年11月。

③《在传统课程中寻找特色与新龙—关于开设打击乐共同课系列课程的构想》, 王以东, 中国音乐 (季刊) 2007年第3期。

音乐学硕士 篇5

参考书目

内容来源：凯程考研集训营

请考生报名前务必仔细阅读

初试参考书

715中外音乐史论

赵志安、陈镇华：《中国音乐文化教程》(中国传媒大学出版社)

曾遂今：《西方音乐文化教程》(中国传媒大学出版社)

曾遂今《音乐社会学教程》(中国传媒大学出版社)

曾田力《影视剧音乐艺术》(中国传媒大学出版社)

汪毓和《中国近现代音乐史》(人民音乐出版社)

817综合考试【艺术学】

彭吉象：《艺术学概论》(北京大学出版社)

王宏建：《艺术概论》(文化艺术出版社)

复试科目与参考书：

9039音乐基础理论

吴祖强：《曲式与作品分析》(人民音乐)

斯波索宾等：《和声学》(人民音乐)

音乐学硕士 篇6

一、马秋华教授声乐教学体系中的“四性”原则

中国民族声乐发展和繁荣的历程, 按照马秋华教授的话说就是:从王昆老师演唱的时代“有嗓子就可以唱歌”;到郭兰英老师演唱时代开始融进了一些戏曲演唱风格;到了李谷一老师演唱的时代融入了一些时代的气声, 融入了通俗演唱的特点;到了20实际80年代后, 中国民族声乐教学初步形成了自身的体系。1而随着时代的发展, 现在的民族声乐正在逐步走向不断完善提高的科学的道路上。而“科学性、民族性、文化性、时尚性”是马秋华教授声乐教学理论体系中最为重要的理论基础。不但将“四性”原则运用在我国现有的声乐表演实践和声乐教学中, 包括民族唱法、美声唱法以及流行唱法等诸多唱法上, 解决一系列的声乐演唱技巧问题, 更是对中国民族声乐艺术的审美标准和存在价值赋予了新的意义和生命力。

(一) 科学性

在马秋华教授多元化声乐教学体系中, 科学性是首要的。所谓科学, 是任何事物发展的基础和规律。无论是美声唱法、民族唱法、流行唱法或音乐剧唱法都需要以科学的发声方法作为歌唱表演的前提。正如美国茱莉亚音乐学院的校训一样“技巧, 技巧, 还是技巧。”当一个歌唱者拥有科学的发声方法之后, 对于任何一种演唱领域都可以进行学习和运用, 这就是音乐无国界的魅力所在。马秋华教授认为:科学的发声就像解方程一样, 方法一定要掌握, 掌握了方法, 即使在嗓子状态不好或没休息好的状态下, 艺术表现也不会差很远。2科学的演唱方法, 并不是一成不变的。下面我将分成两小点来讲述。

首先, 在声乐唱法上, 没有西洋唱法与东方唱法之分。有的人认为西洋的唱法才是科学的、先进的发声方法, 我们应该按照他们的发声方法进行训练和研究。而实际上我认为这种说法是不对的, 首先我们的人种包括生理构造、声带的长厚薄短以及音域和声区都不一样, 生长环境和文化环境也大相径庭, 再加上每个国家和民族的民俗不同、语言不同、音乐作品在曲式曲调和风格上也不同, 所以每个拥有不同文化和不同嗓音的歌唱者对科学的演唱的理解也是不同的。我认为首先要符合歌唱本身的规律, 结合自己国家的国情、语言、民俗、文化等。例如, 意大利的美声唱法是他们自己的民族唱法, 运用自己的语言进行演唱, 而这种唱法发展到德国, 融合了德国人的语言和风土人情就变成了德国自己的声乐学派。所以作为中国人, 我们应该寻找属于自己的一套发声方法, 要具体情况具体分析, 结合自己的文化, 语言, 生活作息和生产方式等, 而不是看到别人的方法好就全盘照搬。

其次, 在歌唱技巧上, 也没有固定的模式。例如, 科学性的演唱要求歌者要打开喉咙, 气息要叹到底, 但喉咙要打开到什么程度, 却是因人而异的。有的人唱歌喜欢捏着唱, 声音比较紧, 就要求他打开喉咙的程度要比较大;有的人唱歌天生比较放松, 那么就不会要求他过多的打开喉咙, 只要保持状态并能无线循环即可。

我的老师马秋华教授经常在声乐课堂上讲, 无论什么唱法都要有通道。那么什么是通道呢?马秋华教授常把“U通道”比作我们歌唱的垂直线。顾名思义就是用字母“U”来做发声的基础训练。因为“U”母音在发音时会自然使你的喉咙打开放松, 并容易找到混合声的感觉。所谓混合声, 马秋华教授的解释是:真声与假声的有机混合整体, 它不容易出现明显的换声痕迹或真假声打架的现象, 声音上下贯通、灵活、统一, 演唱中国民族声乐作品可以运用自如。3在唱“U”母音的同时, 把气息沉下来, 然后将你的头腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等所有歌唱会运用到的腔体“打开”, 感觉你所发出的声音都在一个通道里。

可以说, 科学性的演唱方式是每个歌唱者的必经之路, 只有科学的演唱, 才能将歌唱功能得到充分发挥, 达到真正的松、亮、宽, 也才能谈接下来的民族性、文化性与时尚性。没有好的发声方法和扎实的基本功, 对声音没有竖立正确的概念, 很难在此基础上去谈对音乐艺术处理的高低境界、二度创作中思维的创新、高规格的艺术造诣以及出产高质量的音乐精品。有了科学的唱法作为我国当代声乐发展的艺术指导和科学理论依据, 不仅能演唱中国各民族各地域的民歌、中国艺术歌曲、中国的民族歌剧, 而且运用在世界的舞台上都能一致获得国际声乐界的高度肯定。

(二) 民族性

民族性是由一个国家所特有的历史背景、社会环境、民俗传统和人文文化等综合性因素所综合形成的。是区别于其他国家民族文化的特有文化, 也是中国民族声乐艺术区别于其他国家声乐艺术的基本特征。

当今世界的音乐潮流如此多元化, 许多年轻人所喜爱的音乐大多都是具有国际化形式的流行乐, 但对于从小就喜欢听中国经典民族名曲的我来说, 中国的民族音乐正是因为其本身具有历史悠久、民族性鲜明的文化艺术特点, 才有能力去抵抗各种国际化流行音乐潮流的侵袭, 始终代表着中华民族最具特点和代表的音乐形象。例如美国卖座动画电影《花木兰》《功夫熊猫》等, 这些中国的民族文化元素被无数次运用到西方的艺术精品中, 就证明只有拥有自己的民族特色和个性才有可能立足世界的舞台, 甚至引领世界文化的潮流, 否则会成为其他艺术形式的附属品, 最终被淹没在这个多元化世界文化的海洋中。

在民族性这一点上马秋华教授在教学中高度重视, 只有具备鲜明民族性的音乐, 才会得到广泛观众的喜爱和支持, 只有得到老百姓的喜欢和传唱, 中国民族声乐才能得以流传千古。马秋华教授认为:民族声乐教学, 必须首先向民族传统音乐学习, 学习才能继承, 总结才能提高4。并且让学生在掌握科学发声方法的前提下拥有自己的演唱特点, 发展自己的个性5。马秋华教授始终在保持演唱科学性的前提下多发挥每个学生各自的个性与特长, 并让我们相互学习和借鉴。因此掌握科学的发声方法固然重要, 但民族的个性不能丢6。马秋华教授始终强调, 科学性与民族性的关系, 就是共性与个性的关系。通过这些年的学习和舞台实践, 我认为加强歌唱的民族性要从以下几个方面进行讲述。

首先, 多听多看多学习。由于我们现在的时代和环境已经不同往日, 全国各地都开办了专业的音乐院校, 形成了中国民族声乐学院派的风潮, 中国民族声乐的发展也已经日益与世界接轨, 因此我们与真正民间的、当地的传统中国民族音乐有些疏远。所以我们需要虚心的向前辈音乐家们学习, 多听过去老艺术家们留下来的音响资料和各个讲座, 学习各个地区不同民族不同风格的音乐作品, 透过原始民歌中的旋律去感受其中的韵味和民族文化, 甚至可以感受出他们生活的环境和方式。像是早期郭兰英演唱的《我的祖国》、单秀荣演唱的《放风筝》等, 都是非常优秀的民族声乐作品, 我们应该以积极和尊重的态度去学习和传承。

其次, 真正理解民族音乐的审美和语言。学习民族声乐的人需将自己投身于民族文化的海洋中, 去中国各采风和学习。在路途中, 你对每一种你不熟悉却又略知一二的民族文化充满好奇和探索的欲望, 让这种欲望带着你走进当地群众的生活和环境中, 通过他们的穿着、饮食、语言、音乐、生活规律等多个方面来充分感受他们当地的一切, 吸取一切你所需要的文化营养。再将这些营养通过你的二度创作加上声乐艺术的“四性”原则表现出来, 形成了具有中国民族特色又与世界接轨的新作品。

(三) 文化性

中国民族声乐艺术的文化性, 是出产艺术精品的质量保障。它包括了中国声乐艺术整体的文化修养和艺术修养、社会精神、文化底蕴、大众审美等。是中国声乐艺术在发展过程中综合性的, 不可缺少的必要条件。科学性和民族性作为文化性的前提和基础, 是经过对演唱技巧和民族文化的升华和提高后形成的。

首先, 一个歌唱者要拥有一定高度的艺术、音乐、审美、气质、文学、情感等多方面的修养和素质, 才能对作品予以较高的灵魂和价值。音乐本身对人来说是一个感官上的感知, 他是感性与理性相结合的产物。你通过某个旋律或画面进行感知, 然后开始内心的体验、理解、想象等心理活动来会唤起你记忆中的某些画面, 与你感知到的情感进行匹配, 从而达到碰撞心灵的效果。我认为艺术都是相通的, 不是只有音乐才算是艺术, 艺术的门类有很多。马秋华教授经常要求我们要相互观摩学习, 她认为:会学习、会看的人就能看出学问来, 即使你不懂, 但你多听多看, 也能在音乐的侵染中得到很多收获。7所以我们还应该多涉及一些别的艺术领域, 例如交响乐、中国民乐以及绘画、舞蹈等。这些艺术文化累积到一定程度后, 会产生量变到质变的飞跃, 你个人的艺术修养、鉴赏能力、情感表达能力都会得到提高和升华, 可以避免因个人艺术修养和素质等问题而影响和制约了对作品的再创造。

其次, 对同一首作品的二度创作要有自己的思想和见解, 不要千篇一律。不论是在比赛还是音乐会或者专业院校的声乐考试中, 总是会出现几个人唱同一首作品的情况。唱同一首作品并不可怕, 可怕的是大家都唱成一个模样, 没有自己的见解, 在处理作品, 表达情感等方面就像是流水线一样的生产模式, 失去了音乐原本该有的艺术感染力和碰撞心灵的社会功能。虽然对一首作品进行二度创作会受到多方面的约束和影响, 但也能给予歌唱者极大的再创造空间, 甚至能够提升一首作品本身的审美价值高度。就像马秋华教授所言:一定要让听众感受到歌唱者发自内心的情感和对作品独到的理解。8而这个再创造的过程, 是需要歌者经过多次舞台实践、总结、完善, 并加以精心的设计和创作, 最终达到具有一定高度的艺术水准和内涵的艺术再创造作品。例如我在演唱由赵季平谱曲的《清平调三章》时, 一开始抓不准整个曲调的风格和韵味, 在经过马秋华教授多次指点以及跟随马秋华教授“春华秋实---中国声乐演唱艺术教学多样化创新团队”去到广州、上海等多地的艺术院校进行演出实践后, 对于该作品的见解、表达、处理、咬字的归韵、肢体的配合以及风格的把握都有了很大空间的提高和完善。值得注意的是, 歌唱者需要正确合理的进行二度创作, 需避免曲高和寡, 更不能俗媚低俗。作为一名民族声乐艺术工作者, 我们有义务也有责任去努力提高民族声乐艺术的文化性, 提高人民群众的审美和精神陶冶, 传递中国声乐艺术正能量。因为当文化一一沉淀为集体人格, 它也就凝聚成了民族的灵魂。9

(四) 时尚性

“时尚”一词, 在现实生活中可以指代任何事物, 然而在中国声乐艺术的范畴里, 它更表示一种理念, 一种对时尚追求的、勇于创新的艺术理念。不管在哪个领域讲述时尚, 它都具有社会性。既然是时尚, 首先就必须要是健康的, 其次是普遍大众认可的, 并且具有一定的文化高度和价值。有很多人认为, 凡是时尚的事物都是流行的, 但我认为, 流行的事物不一定都时尚。对于我国民族声乐来讲, 在形式上能够适应广大观众的审美和精神需求, 在演唱内容上都能够即使反映当下的社会面貌, 唱出时代的声音, 无疑就是时尚的代表。

中国声乐艺术之所以能够得以发展和传承, 是因为它一直跟随着时代潮流的发展而发展, 取其精华去其糟粕, 在螺旋式上升的过程当中, 达到一个又一个新的艺术高度。例如改革开放, 一系列新时代的民歌如雨后春笋般的簇拥而来, 像《在希望的田野上》、《春天的故事》等等这些佳作都表达了当下时代万象更新的气息, 充满着意气风发、昂首阔步的正能量精神;《好日子》《芦花》歌曲, 描绘了当下百姓生活幸福安康, 新时代新风貌的时代精神。中国民族声乐的时尚性不仅体现在与时俱进的时间坐标上, 更多还体现在歌曲艺术形式的坐标上。结构不仅从传统小民歌发展成为结构复杂, 多声部交替的作品, 在调性上也常融入转调、移调、交替的形式, 伴有合唱伴唱, 使民族特色与时代潮流结合。

任何一个时期对一切事物的审美都取决于当时社会的历史根源。中国声乐艺术经历了几十年的发展, 歌曲风格和内容在不断随着社会的更新而更新, 其演唱的表现形式和手段也逐渐丰富多彩, 但无论怎么改变它的核心始终都没有变, 那就是跟随着时代精神, 真实的反应社会当下现状和表达老百姓的心声。我的老师马秋华教授本身就是一个非常注重时尚的老师, 不仅教过许多演唱各种不同唱法的学生, 这些学生都在全国甚至世界各大歌唱比赛上获大奖, 例如姚贝娜、白雪、阿鲁阿卓等, 而且对于任何新的流行时尚元素都会用辩证的思维去看待和接收。正所谓海纳百川, 马秋华教授对于新事物一直不断的探索和学习, 正如她所说:历史在前进, 时代也在不断发展, 人们的思想观念和生活节奏也在不断的发生变化。我们还要在日新月异的时代里, 注重捕捉时尚的信息, 使得我们的声乐演唱更为及时的贴近时代的风貌。10

而民族唱法的时尚性我认为指的是声乐唱法在声音和技术上, 包括新创作的部分作品形式多样化, 并都与国际音乐潮流接轨, 使具有中国风味的中国声乐演唱流派在世界各地唱响并传播。在学习民族声乐的过程当中深入生活, 走进人群, 去观察、感受、体验各个不同领域的人们的思想和情感, 拒绝纸上谈兵, 在作品中用自己的语言和领悟力去彰显你所处时代的精神, 让中国民族声乐蓬勃发展, 在保持高尚高雅有价值的同时, 把握时代脉搏, 深入群众生活, 多接地气, 铺洒中国民族声乐艺术的正能量。

综上所诉, 我基本将马秋华教授声乐教学体系中的“四性”原则结合自己的观点浅谈, 这“四性”从微观来说, 各有其内涵, 但却又相关联。科学性是共性, 民族性是个性, 个性要靠共性来体现;文化性是一个作品内涵和深度与否的关键因素, 离开了科学性和民族性的文化性只是一个空壳, 没有时尚性作为向导, 文化性也就无法发展和定位;而时尚性则是以科学性、民族性、文化性为前提而存在的。从宏观来说, 马秋华教授的“四性”原则, 本身就是具有科学性而存在的, 不仅是我国民族声乐和民族声乐教学理论体系发展并走向世界的有力奠基石, 更促进了我国民族声乐的发展, 解决了一系列声乐演唱方法的难题。规范了我国声乐艺术的价值取向和审美取向。

二、热爱音乐让我走上声乐艺术的舞台

由于我出生于音乐世家, 所以对音乐的热爱早就融入骨子里。我的爷爷是我国著名的二胡演奏家、作曲家黄海怀先生, 其二胡名曲《赛马》《江河水》等享誉世界。这些民族的经典名曲始终贯穿于我的成长之路, 也注定了我对我国民族音乐的喜爱和走上民族音乐事业的道路。14岁跟随合唱团训练出访国外, 对和声概念、视唱练耳、舞台心理素质以及舞台经验都有所累积, 打下了基础。更在那个时候确立了自己的世界观, 让我深刻意识到除了提高自身的艺术水准外, 更需要让所有人正确了解中国优秀的民族文化, 于是下定决心做一名中国声乐的继承者。随后在中国音乐学院学习的本科期间, 我进入到了歌唱的第二个阶段, 也就是科学的不自然阶段。艺无止境, 2012年我顺利考入中国音乐学院硕士研究生, 正式跟随马秋华教授学习声乐。这几年在马秋华教授科学、细心的指导下, 我的歌唱、表演、修养等各方面综合能力有了明显的进步和提高, 逐渐进入到了歌唱的第三个阶段, 即科学的歌唱自然阶段。

学习声乐这些年, 通过多次国内外大小的舞台实践, 我越来越强烈的认识到一个优秀的中国声乐歌唱者, 首先应当具有我国本民族的特点, 其次要具有较高的艺术文化性, 坚决不能为了迎合大众的口味, 为了覆盖面广或经济利益而变成低俗的流行。中国声乐艺术无需谄媚, 更不能下嫁娱乐11。综上所述, 真正的中国声乐艺术应该是有特色的、有灵魂的、高贵的, 以及贴近生活, 能给观众带来美的视听享受的高尚音乐艺术。

三、我对马秋华教授教学理念的舞台实践

中国声乐教学理论体系固然重要, 但能否运用在舞台实践上对于一个歌唱者来说才是更要紧的。舞台实践是一门综合性的声乐表演艺术, 能综合的体现中国声乐艺术。接下来我将结合我在今年6月30号举办的硕士研究生独唱音乐会, 来讲述马秋华教授声乐教学体系中科学性和多样性的教学理念。

在声乐课堂上, 马秋华教授根据我的个人情况制定了属于我的声乐教学方案。首先是布置了几首加强和巩固歌唱科学性, 体现共性, 并注重对女高音在中低声区训练的歌曲, 例如《节日欢歌》《别亦难》等。马秋华教授强调, 歌唱的时候有两条很重要的线, 第一条线就是“垂直线”, 所谓垂直线实际上指的是“U”通道, 这只是一种比喻和想象, 它是一条贯穿你全身的歌唱通道。在歌唱时, 从你最顶部的头腔、鼻咽腔、口腔, 再到胸腔, 最后到脚后跟, 每一个你可以运用的腔体都要得到充分的打开, 使声音形成混合声, 再配合着松弛、叹下的良性循环的呼吸, 这种全身相互配合的歌唱运动就是科学的发声方法, 不仅轻松而且使用性长久。马秋华教授经常在课堂上告诫学生:唱歌要唱利息, 而不是本钱。12歌唱的利息是指正确运用你的腔体所产生的共鸣歌唱, 本钱指的是你本身所具备的嗓子以及各方面的先天歌唱条件。马秋华教授主张在加强和巩固科学性唱法的阶段不宜演唱太大太难的作品, 容易在科学性还没解决的情况下又产生新的歌唱问题和毛病, 再改正起来就比较麻烦。所以在与马秋华教授合作的初期, 我所演唱的作品普遍中偏小, 高音较少, 中低声区居多。并要求我们充分发挥主观能动性, 可以举一反三。当然, 这些并不是一夜就可以做到的, 一定要经过严格的训练和自己多年的练习。

经过一段时间加强和巩固科学性的演唱并能自如的运用“垂直线”之后, 马秋华教授认为我的歌唱能力较强, 可以演唱一些较大的作品, 却对中国传统的、小巧的风格性民歌上把握不好, 因此有将近两年的时间都在加强演唱小民歌的能力和味道, 即加强“水平线”的演唱能力, 几乎没有碰过大作品。当解决了“垂直线”和“水平线”两条歌唱线的平衡之后, 马秋华教授会给我们布置一些院校以外的, 当下老百姓最喜欢听的歌曲, 例如宋祖英的《望月》《大地飞歌》;祖海的《好运来》;王莹的《节日欢歌》等, 马秋华教授认为:每一个歌唱者最终要走向社会走向群众, 如果只会演唱极具艺术性的歌曲, 却不会演唱广大观众喜爱的、通俗易懂的歌曲, 就不能作为一个合格的产品推向社会市场。

不论是演唱《望月》还是我音乐会中的《月下情歌》, 这类作品的共同演唱特点即马秋华教授提出的“圆规心”支点唱法。指的是在“U”通道的基础上, 安放一个支点, 也就是我们歌唱的用力点, 这个支点是可以根据不同作品放在不同位置的。一般在演唱大作品的时候, 支点都放在胸腔靠下甚至更低的位置;而演唱民歌或戏曲风格的作品, 则要把这个支点放在胸口, 并把支点想象成是圆规的细针头那么大, 声音的圆圈随着音高增高而画大, 音高降低而画小, 但无论什么音区, 这个“圆规心”始终要保持在那里。因为有了这个小小的支点, 就有了声音的色彩, 也就是马秋华教授强调唱歌时很重要的两条线中的另外一条, “水平线”, 也称为“色彩线”。下面我将分别举例说明。

(一) 云南改编民歌《月下情歌》

在我的硕士研究生独唱音乐会上, 演唱了《月下情歌》, 这首歌曲主要讲述云南少数民族阿哥阿妹相爱的浪漫故事。在演唱这首歌曲前, 我将歌词从头到尾念上几遍, 找准情感的支撑点和变换点, 练习每个字的发音和咬字。通过朗读多遍后, 我对这首歌曲在演唱上的定位是, 演唱时声音不能过于宽厚和生硬, 更不能运用假声偏多的混合声去演唱而失了亲切真实感。因此采用“圆规心”支点进行演唱, 而运用“圆规心”演唱的感觉就像你的声音是从一个小小的圆规针里发出来的, 产生的声音效果为真声偏多的混合声。这种有“心”的声音在科学性发声的基础上增添了民族性的色彩, 声音明亮、结实、清脆、干净, 却又不失共鸣、宽度和力度, 高中低声区都能保持音色和状态的统一, 可以有效克服许多女高音在中低声区偏弱, 声音发虚的现象。而在表达情感上, 马秋华教授要求我必须从头到尾都保持兴奋吸开的状态, 充满热情却又羞涩的对待这首作品。歌曲中的动词和形容词都要夸张的咬字。

例如第一句第一个字就是开口音“阿哥”, 一张嘴就要共鸣、腔体、支点、气息, 所有的位置都同时到位, “阿哥”两字要咬的亲切温柔, 仿佛阿哥就在你的面前, 咬的太过夸张或毫无感情都是不对的, 包括“靠近”等词汇也是一样, 你希望阿哥靠近你, 却又有点含羞, 当你演唱这句时就要把这些心理活动全唱出来。就如马秋华教授所言:要唱出歌词背后的含义。所以每唱一句都要有丰富的内心活动, 脑海中一定要有自己对这首歌曲设定的画面, 把情感融入其中才能令观众获得共鸣和感动并避免桥柔造作和情感上的假大空。

到了副歌部分, 整首作品掀起高潮, 情感也随之推向高潮, 所以整体音量要放出来一些, 与前半部分形成对比。当唱到“阿哥, 请你拉着我的银镯”时要保持在同一位置换字咬字, 避免声音里出外进, 并用气息进行烘托来表达阿妹对阿哥的爱意, 多用流动的气息往下轻轻一叹便能获得头腔高位置共鸣, 既有穿透力又有感染力。并在咬字时要突出“拉”这个动词, 以增加歌曲亲切感。需注意的是, 在演唱副歌部分不要为了将高音唱饱满而刻意放慢速度或变换声音色彩。在支点不变的前提下, 可以通过抬笑肌作为辅助, 从而达到高音区的声线依旧统一的效果。

最后结尾结束时, 我理解为阿妹对阿哥的爱已经浓浓的融入了自己的内心最深处, 非常纯洁高贵。正所谓艺术内化于心, 外化于形状。将内心的这种感受通过表现手段变现出来, 所以我用渐弱至无声延长作为整个作品的结束处理, 始终保持“圆规心”的支点并挂上头腔共鸣, 声音乘着流动的气息缓缓以“嗯”字唱出, 然后配合动作以抬起右手放在自己的胸前, 牢牢抓住观众的听觉和视觉。

(二) 新古曲《清平调三章》

这首新古曲是由赵季平作曲, 采用李白的诗所创作的新古曲。在演唱类似古曲的歌曲之前, 我都会提前做好功课, 把歌曲里的诗词查找翻译, 并真正了解诗词的含义, 然后再开始演唱。而这首曲风整体上是赞美的, 高尚的。赞美杨贵妃的凤仪万千, 也描绘出她和唐玄宗的情与爱。为了使这首作品在演唱时, 更为贴近古代女子的柔美和皇宫里的生活情景, 我选择在以“圆规心”为演唱着力点, 而不是演唱艺术歌曲或歌剧的中大支点, 并加入了马秋华教授关于运用京剧发声“一条线”的歌唱理念, 这条线不仅使歌曲更加有韵味, 也让我感受到了对于演唱古曲的益处。这首作品中低声区偏多, 为了使观众能够清晰的听见我的声音和咬字, 我运用了真声偏多的混合声, 增加了一些胸腔共鸣, 并融入京剧唱腔的元素, 让这首作品在听觉上变得比较有京剧韵味, 古香古色, 贴近歌曲所代表的年份。如果说上一首云南作品对于声音的甜美和情感的表达有着较高的要求, 那么这首新古曲则对你在演唱的咬字、归韵和韵味上有着较高的要求。

例如第一句“一枝红艳露凝香”中的“露” (lu) 字, 还有第三句的“借问汉宫谁得似”中的“谁” (shui) 字等, 都要着重去突出这些字, 并且要自要注意归韵, 不仅要把字咬清楚, 还要透过你字正腔圆的咬字把语言背后的深层含义表达出来。例如“云雨巫山枉断肠”中的“山” (shan) 字, 要快速轻巧的归韵到 (an) 上, 而“肠” (chang) 字, 字头发 (cha) , 最后要归韵到 (ang) 上, 并保持, 等这个字的节拍结束后再收声。但也要避免由于过于强调咬字、归韵, 导致声音的垂直线减少或消失, 声音多从口腔发出, 使演唱者不仅唱着费力, 声音也传不远。要避免这些现象, 需要在支点的基础上咬字归韵并保持你口腔内的空间, 以及垂直线的头尾始终绷紧拉直。在我的硕士独唱音乐会上, 这首作品除了钢琴还加上琵琶共同作为伴奏, 整首演绎下来, 无论从风格的把握到演唱的韵味都得到了观众的认可。

(三) 德奥艺术歌曲《Mondnacht》

浪漫主义时期的艺术歌曲, 大部分是优美的旋律与美妙带一点淡淡忧伤的诗词所结合的产物。这是我沉迷于德奥艺术歌曲的原因。如果说中国的民族音乐能给人带来正午灿烂的阳光和生活、爱情等多方面的正能量, 那么德奥艺术歌曲给我带来的则是被月光照耀的静谧的夜晚, 到处都充满着浓郁的、忧郁的爱情。

在演唱这类艺术歌曲时, 使用了假声偏多的混合声, 加强了头腔共鸣的使用, 充分利用和平衡马秋华教授提出关于声音的“垂直线”与“水平线”进行实践。唱出中国人可以接受并喜欢的, 不同于西方美声唱法的, 属于中国式科学性发声方法的演唱方式。我认为, 演唱外国艺术歌曲的演唱者, 需要具备较好的个人艺术修养和音乐素养, 要有音乐鉴赏和审美的能力, 包括语言的咬字、感悟力, 表达力, 乐谱分析能力等等。通过对外国艺术歌曲的研究分析, 发现和总结了不同门类不同国家声乐作品的不同和相同点。并在学习了德奥艺术歌曲后变得十分严谨, 会严格按照谱进行演唱。在初次接触德奥艺术歌曲的时候, 我对于这个声乐门类很陌生, 为了与它拉近距离, 我听了大量的德奥艺术歌曲, 累积了一定量的艺术歌曲和演唱艺术歌曲时的声音概念。

演唱这首作品之前, 我先将它的三段诗词的德语发音熟读并深层了解诗词的内容, 抓准整首作品所要呈现的情感色彩。整首歌曲分三段诗词, 类似分节歌的形式。马秋华教授经常强调我们对歌曲要有设计, 要有对比。所以我对这首作品的情感、咬字等方面都要有较明显对比和设计, 避免将三段唱成一个样子, 让观众听了觉得枯燥无味。不同的是, 这首作品需在科学性演唱的前提下, 将“圆规心”针尖的点变大, 为的是使声线和音色都符合该作品的意境和语言, 因为德国人说话的位置普遍靠后。所以将支点的大小改变使声音变的更加通透, 多了一些厚度和抒情, 贴近德语发音模式。如果说声音放在一个极小的支点上歌唱如圆规的钢针头一般, 所产生的声音效果是清脆的、明亮的、有金属性共鸣的;那么把声音放在一个大支点上歌唱, 犹如加了音响的话筒一般, 声音效果是极具穿透力的、浑厚、通透的共鸣效果。

《Mondnacht》 (月夜) 在演唱时要唱的内在、连贯, 声音色彩始终保持一致, 气息要叹的深些, 这样你的歌唱共鸣才会打的越高。歌曲第一段我设计为相对平静, 起伏较小, 在声音音量上控制较弱的一段, 但声音弱唱需要足够的气息支撑, 而不是随着音量的减弱, 气息也变少了。

第一句讲述的是“一望无际的天空, 黑夜俯下身子拥抱亲吻大地”, 因此在唱到“kusst” (亲吻) 的时候要温柔的强调一下;第二段讲述的是“晚风吹过田野, 掀起一片麦浪”等美丽的风景画面, 我在演唱第二段时感情稍微提升了一些, 放出了部分音量, 大多运用眼神的变化向观众表达情感的变化, 仿佛自己真的置身在这样美妙的夜晚, 晚风真的抚过我的头发。

唱到“durch”时可以咬的稍显夸张, 或用气声突出情感的起伏。第三段讲述“我的心灵展开翅膀, 尽情的飞翔, 飞回家乡”, 音区较低, 因此要使劲挂住支点来保持情感和声音的释放, 避免低声区声音发虚。

最后这一段唱到“展开翅膀”时, 我会慢慢打开双臂加以配合, 面部表情微笑, 站姿端庄, 直到音乐结束后停留3-5秒再收, 以增加舞台形象的艺术美感。

(四) 歌剧咏叹调《我亲爱的爸爸》

这是一首选自普契尼的歌剧《贾尼斯基基》中的女高音咏叹调, 歌曲讲述女孩请求自己的父亲答应她和心爱的人在一起。该曲使用意大利文演唱因此对演唱者舌头的灵活度也有一定要求。从一开始接触这首歌到现在已将近8年的时间, 每一次演唱这首作品都有全新的感受和理解, 在演唱技巧上也一直不断有新的突破和提升。

我认为在演唱艺术歌曲和歌剧咏叹调时还是有区别的, 但共性的东西更多。我把“垂直线”和“水平线”想象成一个十字架, 演唱民族性的歌曲时, 十字架的横木就会变的很长很粗;而在演唱外国作品时, 十字架的纵木就会变的很粗很长, 而横木则相对短小一些, 并且有一连串的大括弧出现在十字架上方, 意味着音乐的连贯和咬字的圆滑。因此在演唱这首作品时与演唱艺术歌曲的状态基本相似, 但在声音情感的细节处理上有所不同。艺术歌曲我更注重声音上的收和内在, 所有情感在内心翻滚, 但表面上却风平浪静;而演唱咏叹调则刚好相反, 情感热度大约在80-90度之间。歌曲的难易程度也直接要求演唱者在演唱歌剧片段时拥有更高的对声音的控制力和气息的稳定力。一开始我定位为悲痛的揪心的, 然而马秋华教授指出我对这首咏叹调的情感定位是错误的。这个女孩还很年轻, 又是和自己的父亲请求, 所以情感一定不会是非常悲痛的, 而应该是在难过的基础上略带一点和父亲撒娇的情绪, 千万不能将这首作品唱成苦大仇深的感觉。

例如在第一句“我亲爱的爸爸”, 在唱到“babbino” (爸爸) 的时候, 要稍给点气息和语气, 因为女儿在叫爸爸的时候是亲切请求的感觉。

在唱到“comperar” (戒指) 时我有意识的强调了一下, 并配合手上动作摸了一下自己的无名指, 可以一下就让观众理解这句在讲述什么。

最后一句“爸爸我求求你”, “babbo, pieta pieta”要唱出和爸爸撒娇的语气, 因此第一个在高音区的“pieta”马秋华教授要求我不能像许多演唱者那样千篇一律的强唱, 而是要弱唱并保持延长。这样的处理让我马上觉得首歌曲在情感处理上有了变化, 正是这样的处理才更能抓住观众的耳朵, 也体现了较好的乐感和艺术感染力。

(五) 《月光恋》

这是一首我很喜欢的、具有云南特色的创作歌曲, (陈勇作曲, 刘位循作词)

旋律优美动听, 情感丰富细腻。为了更加准确的演唱好这首作品, 我在2013年特地去到云南的丽江和大理进行短时间的采风和人文风光观赏。感受置身苍山为神, 墨玉为体的云南风情。并在去年通过这演唱首作品, 获得了两个国际声乐比赛的金奖以及多次跟随马秋华教授“春华秋实---中国声乐演唱艺术教学多样化创新团队”去到广州、上海等多地的艺术院校的演出实践中演唱这首作品。

为了更加贴近和符合歌曲的意境, 我选择采用真假声各一半的混合声进行演唱, 并把整首作品大致分为三个部分。第一个部分定为“朦胧的月夜”, 优美的慢板。由于第一部分中低声区偏多, 我选择将歌唱的圆规圈画小, 以保持声音的结实度和音色的穿透度, 部分高音选择掩盖偏多的头腔共鸣进行演唱, 烘托朦胧的气氛;第二个部分为“悠扬的琴声”, 从慢板变换为稍快的行板。这一部分歌词在旋律里的比例大大增加, 为了保持声线统一并吐字清晰, 我有意识的进行口腔内壁的肌肉微调, 把声线稍稍往前靠, 感觉声音全部从面部通过一个细小有力的管道扩散出去;第三个部分定为“阿哥阿妹唱山歌来搭桥”, 从行板变换为欢快的小快板。这部分在尾部有几处高音的起伏对比, 因此我又进行了歌唱状态的微调, 将“圆规心”的着力点稍微扩大, 画大圆规圈, 使用假声偏多的混合声进行演唱。

在每次的舞台实践中, 我不断的对这首作品进行发声技巧调整, 情感分层的微调, 从不同角度深刻的领悟作品, 结合自己的理解, 去寻找最自然并最具有艺术感染力的歌唱和表达方式, 以追求高境界的艺术层次和审美。

例如演唱第一句“月亮出来了”, 我把“出来”两字的节奏稍微展开放慢了一些并加强语气, 以营造朦胧美好的月夜之感。又或者我运用了一些欲快先慢、、欲强先弱等手段对作品进行丰富的处理。

例如歌曲第一部分最后一句“月色多么好, 多么好, 啊”最后一个“啊”字伴有好几个小节的优美旋律, 最后一个音落在高音上结束, 然后乐曲紧接着进入到比较欢快的第二部分。于是我选择在高音上以弱唱放慢的手法来渲染作品一二部分对比的效果, 尾音一落, 旋律就立即进入了小快板的明亮阶段, 仿佛隐藏在云朵后面的月亮一下子将云朵拨开, 光芒瞬间照耀大地。

第三部分有两个音阶向下的小快板“啊嘞嘞嘞”描绘了阿哥阿妹踏歌起舞的欢乐场景。之后的“塞罗里塞”, 我有意将节奏放满了一倍演唱, 并在气口短暂停顿一下, 原谱的最高音到A, 为了增加歌曲的对比效果, 我一口气强唱到High C, 形成欲强先弱的强烈对比。整首月光恋从一开始缓慢朦胧的气氛到最后欢快明亮的结尾, 层次、对比以及情感的变化, 丰富了整首作品。这无疑是一首具有民族风味同时又有一定难度的优美的作品。

(六) 音乐剧《All I ask of you》&《Tonight》

音乐剧在舞台上是一个综合性的舞台艺术表演, 结合唱歌、舞蹈、表演、台词、肢体动作等, 甚至服装、灯光、舞美等多种表现力和道具之间的配合, 表达出故事情节和情感变化。

这两首歌曲分别选自美国音乐剧《歌剧魅影》和《西区故事》, 我选择将这两首极具舞台效果和情感对比的音乐剧插曲放在了我音乐会的最后, 两首歌曲一慢一快, 先渲染浪漫唯美的气氛, 再欢快的掀起高潮。在演唱音乐剧时, 我主要把注意力放在音乐的表达, 语言的发音和舞台的表演上, 无需刻意并过多的去考虑声音的位置, 发声的技巧等, 只需在演唱过程中牢牢抓住“圆规心”, 以自然的、使用真身偏多的混合声演唱即可, 并注重歌唱时的英文发音。

例如《All I ask of you》里的“morning” (早晨) 中的“r”音、“every”中的“v”和“r”都要强调的读出来, 不能省略;再例如“ask of you”这三个词放在一起时需要连读, 若分开各读各的, 会显得生硬且不地道。在表演上, 虽然为慢歌, 但仍然要以饱满的演唱热情, 兴奋的精神状态, 冷静的心理素质加以呈现。除此之外还要充分了解自己在舞台上什么样的表情和肢体动作是美的, 得体大方的, 不能没有设计的在舞台上手舞足蹈, 缺少舞台审美价。在音色上, 可根据不同作品不同情感的处理进行声音强弱虚实的多种变化, 切记将整首歌的每个音都唱饱满充实。马秋华教授强调这样没有变化的歌唱放在任何一种唱法任何一首作品里都显得太傻。

例如在《All I ask of you》里其中“say you love me”这句, 我加入了一些气声, 并弱声演唱。尤其在唱到“love” (爱) 时, 更是刻意放慢节奏并强调了一下, 表演上与金圣权配合牵手与眼神上的深情对望。

再如最后一句“Anyway you go let me go to”有三个音都在高音A上, 为了营造出浪漫有对比的气氛, 我们使用了欲弱先强的对比手法, 在高音上渐强并做短暂延长, 之后在“that’s all I ask of you”的结束句马上渐弱并放慢节奏, 最后以我和金圣权相拥作为结束的造型。随着钢琴伴奏进入到第二首歌《Tonight》, 气氛明显与之前形成鲜明的对比, 马上从朦胧的紫色变为明亮的橘色。

在唱到“but here you are”时, 再从舞台两边跑向对方, 紧握双手, 深情对望。设计这样的桥段为的是凝聚全场观众的视线, 逐渐把歌曲和音乐会的气氛推向高潮。歌曲最后8拍的High C尾音未落, 台下就响起了一片欢呼声和掌声, 我感觉浑身的血液循环加快, 呼吸变得有些急促, 在舞台上达到了在生活中从未有过的兴奋高点。

以上是我个人对于马秋华教授声乐教学理论体系有限的认识和理解。这个理论体系所产生的深远影响和对中国声乐繁荣昌盛的推动力, 远远超出我以上的表述和理解。在音乐会短短不到100分钟的演唱中, 我选择了既能体现我自身演唱特点与优势, 又能体现马秋华教授声乐教学中科学性与多样性教学理念的声乐作品。在我看来, 中国的民族声乐是极具民族特色的、经典的, 同时也是高雅的, 久经不衰的。民族声乐只需一直坚持走科学性、民族性、文化性和时尚性的“四性”原则道路, 是可以一直流传久远并永久成为经典的, 无法被替代的中国声乐。这种多样化音乐形式的产生不是为了去适应当前市场或商业需求, 而是自然而然的, 顺应着社会时代的大潮流和观众的审美取向所产生的。在我今后的表演上, 我会始终秉持马秋华教授声乐教学的理念, 在体现我国民族音乐特色的前提下, 以多样化的音乐形式和演唱方式来表演与创新。除此之外, 还要努力提高自己的个人修养和文化修养。马秋华教授时常提醒我们, 要唱好歌, 先学做人。正如苏霍姆林斯基所说:“音乐教育并不是音乐家的教育, 而首先是人的教育。”中国声乐艺术声乐发展大繁荣的道路还长, 作为一名小小的中国声乐艺术工作者, 我们还任重道远。因此我们所有的工作者要团结起来, 齐心协力, 一起坚持走中国声乐科学性与多样化的道路, 促进中国声乐唱法与音乐作品的多样性大繁荣, 杜绝部分艺术创造能力薄弱的人, 半学术之名, 凭钱财之力产出低俗的、肤浅的音乐产品。要保证有灵魂、有内涵、有品位的演绎, 从而产生强大的音乐文化影响力, 能够在世界音乐文化潮流里占有举足轻重的地位和独树一帜的声乐流派。

注释

11 .马秋华.中国声乐教学与实践多样化的探索与创新歌唱艺术, 2012.12.

22 .马秋华.中国声乐教学与实践多样化的探索与创新歌唱艺术, 2012.12.

33 .马秋华.歌唱中声与字的关系解放军艺术学院学报, 1993.

44 .马秋华.歌唱中声与字的关系解放军艺术学院学报, 1999.

55 .马秋华.从事教学我很幸福中国艺术报, 2011.7.006.

66 .马秋华.中国声乐表演艺术人才的培养中国音乐2011.3.

77 .马秋华.中国声乐表演艺术人才的培养中国音乐, 2011.3.

88 .马秋华.美声唱法教学的实践与研究 (上) ——以男高音薛浩银和女高音王莉.的声乐教学为例歌唱艺术, 2012.5.5.

99 .余秋雨何谓文化长江文艺出版社2012年10月

1010 .马秋华.中国声乐表演艺术人才的培养——声乐教学中的共性与个性中国音乐, 2011.3.

1111 .宋祖英.我对金铁霖民族声乐教学理论体系的探索与实践中国音乐学院2012博士学位论文.