古代小说的形成和发展

2024-10-03

古代小说的形成和发展（精选3篇）

古代小说的形成和发展篇1

中国古代小说的形成和发展, 经历了一个漫长的历史过程。“小说”一词, 最早见于《庄子·外物篇》:“饰小说以于县令, 其于大达亦远矣。”这里的“小说”与“大达”对举, 是指一些不合大道的琐屑言论, 和今天我们所说的小说不同。东汉桓谭《新论》说:“小说家合从残小语, 近取譬论, 以作短书, 治身理家, 有可观之辞。”《文选》开始肯定了小说也是一种书面著作, 使小说一词初步具有了文体学上的意义。其后班固《汉书·艺文志》中有了“小说家”之称, 并说:“小说家者流, 盖出于稗官, 街谈巷语, 道听途说之所造也。”把民间流传的奇事异闻、神话传说等看作小说, 无疑又跨进了一步, 较接近后来的小说了。

小说的形成和发展大致可以分为五个时期。

1. 酝酿萌芽时期。

我国古代小说有一个漫长的形成过程, 其源头可追溯到远古的神话和传说, 如《精卫填海》、《女娲补天》、《夸父逐日》, 等等。这一时期的神话传说、寓言故事都孕育着小说的艺术因素, 为小说的形成准备了条件。

2. 初具规模时期。

魏晋南北朝时期, 写作小说几乎成为一种风气, 不仅作品的数量多, 而且内容丰富, 小说初具规模。魏晋南北朝是我国小说发展史上的重要时期, 这一时期的一个突出成就, 是出现了志人小说。

3. 成熟时期。

唐传奇的出现, 标志着中国古代小说的成熟, 如《柳毅传书》和《莺莺传》。其内容丰富, 题材广泛, 艺术上也较成熟。它标志着中国古代小说创作进入了一个新的发展阶段。

4. 继续发展时期。

宋元代的话本, 明代的拟话本的出现, 推动了古代小说的发展, 拟话本的内容、情节都更加丰富曲折, 描写也更加细腻, 如《灌园叟晚逢仙女》。小说家的话本﹐有100多种话本篇目, 如《错斩崔宁》等。讲史家的话本不多。讲史的代表作是《新编五代史平话》和《大宋宣和遗事》。《宣和遗事》和《五代史平话》只分卷而不分章回﹐但目录是分段标题﹐可以看作回目的起源。说经包括说参请﹑说诨经等﹐都没有话本流传, 只有《大唐三藏取经诗话》﹐它就是《西游记》的雏型。凌濛初同样认为小说当有补于世, 有裨风化, 他之所以编撰“二拍”, “意存劝戒, 不为风雅罪人, 闻之者足以为戒”。

5. 高峰时期。

明清章回体小说将古代小说逐渐推向了顶峰。如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》, 等等, 《红楼梦》则代表了古代小说的顶峰。明清文学以小说为代表性文学样式, 小说又以章回体小说为高峰。明小说最负盛名的是罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》。清代的小说最负盛名的是曹雪芹的《红楼梦》与吴敬梓的《儒林外史》。《三国演义》的全称是《三国志通俗演义》, 是一部长篇历史小说, 系统而生动地描述了一百年间的重要史事和主要人物。《水浒传》是一部描述北宋农民起义的长篇小说, 其内容是根据《宣和遗事》及有关话本、故事写成, 书中创造了108个农民男女英雄形象, 以梁山为根据地, 对黑暗腐朽的北宋王朝进行了坚决的斗争。这是我国古代少有的描述官逼民反、歌颂农民起义的进步小说。《西游记》是长篇神话小说, 书中的主人公孙悟空曾大闹天宫, 又保护唐僧历尽千山万水, 到“西天”取经。此书视野广阔, 想象丰富, 蔑视封建秩序, 歌颂反抗精神, 情节曲折, 语言生动, 是一部家喻户晓、老少咸宜的通俗小说。《红楼梦》是一部杰出的长篇爱情小说, 实际是以贾宝玉、林黛玉两位青年的爱情悲剧为线索, 描述了清朝前期的贵族、官僚或富商贾、史、王、薛四大家族的盛衰过程。反映了封建社会末期的各种矛盾和斗争。书中对封建制度和礼教进行了深刻的揭露和批判, 对于一些善良人们的不幸遭遇给予同情。《红楼梦》是一部具有高度思想性和艺术性的著作, 代表了古代小说的顶峰。《儒林外史》是一部以描写封建社会后期儒生为主的长篇小说。书中揭露批判了封建科举制度, 谴责了一些追逐功名利禄的儒生的种种丑态, 对于自食其力的人则给予同情。

到了明清时期, 中国古代小说, 经过了漫长的发展历程, 终于由正统文人所不齿的“末节”, 成为与抒情文学分庭抗礼的一大文学体裁。它如同“万绿丛中一点红”给文坛带来了美丽和芬芳。21世纪的今天, 小说又如文苑中的一朵美丽的花朵, 焕发着夺目的光芒。

古代小说的形成和发展篇2

论文关键字：贾平凹小说观念聊天体意象世界文化批荆

论文摘典：贾平凹一直在尝试粉西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，以徽点透视式的聊天体去表述生活的日常性、琐碎性、原生态，以日常琐事、奇闻异事的破碎性、神秘性构建他的整体的愈象世界，站在乡土立场进行社会批判和文化批判，他的艺术个性造就了他，但也阻碍了他对自身的超越。

当代小说进入20世纪90年代，无论是传统的还是实验的小说家都在努力提供新的小说观念。大体而言，这种“精神冲动”的源泉主要来自两种力t作用的结果：一种是西方现代小说观念的引进，一种是中国古典小说观念的复活。贾平凹是一个偏重于后者但不拒绝前者的作家。他的小说与五·四以来的小说艺术思维大幅度拉开距离，使现代化思潮、现代生活直接与中国古典小说美学接轨，它让我们看到了从魏晋志人小说、《世说新语》到唐代市人小说、明代世情小说和清末民初谴责小说的这一传统较完整、较和谐的复现。贾平凹还明确表示过他对川端康成、马尔克斯等人的接受，他一直在尝试着西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，自觉而努力地去从传统和其它文化中吸取养料来充实自身的文化资源，促使自我文学走向独立自由。贾平凹的小说观念是非常庞杂的，每一个文学思潮中都可以看到他涉足的脚印，他的这种创造性整合占领了中国90年代小说观念难以企及的制高点。

看一个作家如何呈现“生活”，常常是打开一个作家文本世界的最佳切口。贾平凹的小说世界十分看重生活的日常性、琐碎性、原生态，这种审美追求是后现代语境中文本观念的重要特征，贾平凹的这种小说观念与这种时代语境似乎有某种暗合，如果我们回到汉语小说，回到我们民族小说传统的审美精神，我们又会发现这种审美追求恰恰是我们民族的东西。中国的小说虽然有《三国演义》、《东周列国志》这样宏大叙事的文本，但数盆极其有限，更多的是描述人的日常生活，表现人的生存愈趣或游戏人生的文本。小说的语言是“闲谈”，是生活化、个人化的语言，而不是社会化、公众化的语言。然而，自西学东渐以来，西方的文化和语言慢慢地颠扭了中国的思想文化传统和汉语体系，小说家学西方的思想也模仿他们的语言，这不仅使中国文化思想的传统被抛弃，而且让我们读中国小说时，其语感与读译文小说无异。贾平凹试图复活古汉语语境，用中国传统的审美文化来表述人生。他说，“我大部分描写的是日常生活中的琐事。nC}l}生活”由于没有经过观念的预先阐释，便成不了“重大叙事”，而是“微型叙事”，其基本状态便是“琐事”。与这种小说观念相应，贾平凹采取他相应的小说的叙述方式。他说，“小说是什么?小说是一种说话，说一段故事。ff[3](P3)}我现在采取的这种写法，是一种聊天的方式。ffCa]贾平凹在此将“小说”与“说话”联系起来，明确表明自己与中国古典小说传统的承接关系。贾平凹把“说话”方式分为两种：说书艺人式的“哗众取宠、播科打浑、渲染气氛、制造悬念、善于煽情”与领导干部式的“慢条斯理、拿腔捏调”。贾平凹认为“这样的说话，不管正经还是不正经，说话人总是在人群前或台子上，说者和听者皆知道自己的位置。ff[a]贾平凹指出这种叙述者横亘在故事与叙述接受者之间，既是中国古代由话本发展而来的白话小说的弊病，也是西方现代小说自我意识觉醒后在许多实验小说中的反映，贾平凹试图拉近甚至抹去叙述者、接受者之间的心理距离，做到叙述的亲切、自然、随意，追求叙述技巧的非表演性，也即技巧的隐藏，讲究“无技巧”，让人“看不出在做”，把“生活”与“故事”等同，离“技巧”于“故事”之中，他认为“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”

为表达对生活日常性、琐碎性、原生态的迫求，贾平凹力戒叙述者的观念硬性播入，以清明上河图式的散点透视法去表现叙述的自然性。贾平凹把他的小说方式称为“聊夭”，他说，“聊夭，咱们聊上一夜，从开始聊茶到聊人，从这个话题转到那个话题，中间的转化是不知不觉的.贾平凹的小说所叙之事的自然转换，完全得力于视.tt的巧妙切换和滑移，随着事件的展开，视点不断地在人物之间移动，叙述者在叙述中不断地与某个人物同一又与某个人物分离，用夜盖整个生活各个侧面的视点群自然流利地表现了生活的多层次、多向度、动态发展的过程。他在造就生活场景的转换，但看不出在“做”，完全消解了叙述技巧的表演性，追求一种无技巧的境界。

与之相应地，贾平凹采用“反戏剧性”的叙述技法。主要表现为三点：一是对于故事的消解。日常生活琐事成为小说的主体，化解了“戏剧性”所赖以维系的冲突的激化。如《废都》荃本上没有什么情节故事，虽然一场文字官司可以说是一条贯穿线，却处理得若断若续。二是事项间因果联系的淡化。各事项间相邻的因果联系在许多情节中都被切断了，但贾平凹并未因此而刻意强化这种非因果性并向后现代实验小说的“碎片拼贴”靠拢，他说，“我写小说时，写到一个事情，又回到别的事情，后来又回到原先那事情上去。BUJ他的“又回到原先那个事情上去”的努力使读者对故事的还原有了可能。三是悬念、机巧的摒弃。叙述的“生活化”使他的小说大多遵循日常生活流程展开，很少制造悬念，但他仍然保持了生活琐事的内在完整性，墓本上是叙述完一件事再去叙述另一件事，中断叙述也是他所否弃的。

贾平凹小说中的“事项”主要有两种类型，一是日常琐事，一类是奇闻异事，两者的交错构成了他的独特的小说世界。这种体式既可追溯到中国古代小说中人鬼不分、现实与超现实并行的小说世界，又可将之与拉美的“魔幻现实主义”相连。但贾平凹对奇闻异事是将它们作为实在世界来写的。与扎西达娃的神秘世界在遥远的地方不同，贾平凹这部分世界就在我们身边，也与余华、格非在现代意识笼罩下的神秘不同，贾平凹联结的是中国志怪文学断掉了半个多世纪的传统。他的这种小说世界的营造是出于一种重建小说世界的完整性的考虑。在摒弃了靠情节来结构小说的作法之后，贾平凹转向了对“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一个整体，又拒绝情节化。

意象世界是贾平凹探寻自身文化资很的落脚点。八九十年代之交，寻根与先锋文学思潮相继告一段落，文学队伍也随着走向分化，作家们在面临决择时都选择了各自方向和相应的文化资很。这种文学思潮同样也裹挟着贾平凹去寻找自身的文化定位。也许可以这么说，贾平凹在历次文学思潮中总是以一种旁观者的姿态静观潮涨潮落，这也使得他有一种清醒的心境驾驭自己的航船，能以极具个性的追求立在潮头。在他的意象世界里，我们看到了对先蜂的追求，对传统的迷恋，既大雅，又大俗，极具兼容性。

中国的艺术精神根源于儒释道三种哲学，三家之中，道家最具精神内质。[‟]贾平凹对此说深为赞同，他一贯的艺术追求是：“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发捆最动人情趣，在存在之上构建他的意象世界。}(s7}s，从根本上看，意象的哲学墓础是东方的“天人合一”说，是东方生命哲学在审美领域的呈现，是中国传统艺术的核心，贾平凹美学主张是对东方艺术精神的传承。在当代作家中，他一直以审美意识、文体意识的高度自觉而为人称道。与先锋派作家把对此的关注倾注在西方现代派、后现代派不同，贾平凹在借鉴域外文化的同时，从东方艺术精神中选择了意象，注入了自己的理解与改造，形成了他的意象主义艺术观。《废都》是由诸多意象聚集而成的意象世界，废都本身，埙、奶牛、牛母、拾破烂的，以及作品中每个人物，它(他)们无一不是符号，不是意象，构成了一个超验的虚幻世界。《废都》一开头，你就随四个太阳的幻境不知不觉地进入废都的意象世界，在这个意象世界中，埙是地音，奶牛是天声，牛母是神鬼，拾破烂的是凡人。天、地、神、人，被贾平凹艺术地整合到废都这一意象世界中，恰似海德格尔迫求的天、地、神、人辉映合一的极境。

如前所述，贾平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“对日常生活的关注”这两大90年代的小说观念，但贾平凹也有着解构之后重建的良苦用心，他有意在破碎的现实中重建意义的整体性，这使得他的意象世界呈现着整体性特点，这种整体性是通过“意”与“象”、“实”与“盛”的交融而体现的。的确，贾平凹写得很实，甚至实到很难再实的地步，与生活流亦步亦趋，充斥作品的都是诸如食色这类形而下的日常琐事，它们来自于经验世界，但贾平凹在他的小说中，诸如《废都》、《高老庄》、《土门》等都同时构建了一个超验世界，将形而下与形而上、经验与超验、不知与不可知、不言说与不可言说有机地胶结、渗透为一体。贾平凹的“意”与“虚”在他的惫象世界中承载着三种功能：一是作为小说的结构性因素，统摄着“象”与“实”，它或是作者意图的观念性的形象化载体(如《废都》中会说话的牛)，或者作为所指飘忽，指向多极的象征物(如《白夜》中再生人的钥匙)。二是与“象”、“实”构成解释性关系，如《土门》中成义的“阴阳手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它们都是作为现实中个体的缺隐而存在，对个体的行为施加影响。三是营造神秘气氛，如《废都》中的“四日并出”、《土门》中云林爷治肝炎的医术，它们超出经验世界的解释范围，但正如贾平凹自己解释的“要是故事性太强就升腾不起来，不能创造一个自我的愈象世界。}Ct]摆脱了戏剧性的束缚，贾平凹意象世界也另有一种魅力。

通过对贾平凹90年代四部长篇小说《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》的整体阅读，可以看出贾平凹是一个敢于以道自任的作家，“他执着地选择当下社会变革给人们生存和精神带来的巨大展荡。n[!]W14，这些长篇始终贯注了作家对现代文明的戒备和敌意，这基于他对现代商业文明的冷酷所给人梢神的挤压无法给人一种梢神上的家园感的深切体验。同时，他一面为作为梢神和生命之源的乡村之源的乡村文明的逐渐被侵吞唱着凄伤的挽歌，又不禁为传统中那些直至现代仍顽固地残留的东西异常痛苦。这使四部长篇充满了作家强烈的文化批判情感。贾平凹对现实生活的关注，对当下传统文明走向的思索超越了传统的现实主义，他把自己所描绘的当代生活放在了传统与现代相冲突的大文化背景下，放在了中华文明延绵发展的历史进程中，这使他能在更宽阔的历史高度对“现在”说话，这是他对现实主义在当代的一个发展，也是当下很多作家身上所缺少的东西。

一个作家的艺术个性总是受制于他的文化资源和审美追求，艺术个性的偏执会造就一个作家，也会阻碍作家对自身的超越。从《废都》、《白夜》到《土门》、《高老庄》，贾平凹试图对于自身有所突破，使他小说能承载比较厚重的文化命题，但《土门》、《高老庄》所思考的文化命题似乎太大，让他的小说背负起了太机重、不堪重负的使命，这恰是贾平凹大忌。“博尔赫斯在评价霍桑的作品时，对霍桑受抽象思维的逻辑制约、在作品中总是企图对复杂的存在现象进行确切性的精神断定，很不以为然。他认为霍桑之举，大大地损害了他的作品所具有的文学价值，甚至是一种„美学错误。;[7](P111)博尔赫斯的分析似乎也适合于对贾平凹作品的某种不足的评价。贾平凹是一个“情感生产者”，如果他要以写故事代替思考，在故事里硬“楔入”过于明确的理性思索，自然会偏离自已的创作个性而犯这种“美学错误”。季红真说贾平凹作出哲人的样子时，就显得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《满月儿》，功利性和表白性的观念是比较明显的，进入90年代，贾平凹真实的内心一直在挣脱传统和潮流对其的损害和遮蔽，但可以说，直到《高老庄》，贾平凹对文化的思考仍然是模糊的，他最终都未确立一个大家所需要的博大、浩瀚、独立自足的主体精神，他不得不借助现成的文化命题，这使他的哲学之思一直不是很厚重。如果我们真要对一个非常优秀的作家说点苛刻的话，那么可以说，贾平凹对当代小说的贡献，不在于他的文化思考的高度，而在于他对转型期、世纪末中国物欲横流、精神迷失的文化大漂流景观的描绘上。贾平凹文化之“根”主要在中国乡村文化上，这种文化虽源远流长，但也有某种滞后性和狭隘性，贾平凹从中获得了某种心灵上的独立姿态，也显示出其思想的深度，但是，单一的文化视闭，尤其是他与乡村社会过于紧密的情感和现实关系，使他这种乡村文化立场的城市批判与历史批判眨乏了对自身文化的批判性，失去了心灵的超越性。