突发事件中的作品主体

突发事件中的作品主体（精选5篇）

突发事件中的作品主体 篇1

文学作品是语文教学的重要内容, 相对于非文学类作品, 更能体现语文学科的人文性。在新课程理念下, 教学中机械分析、理性讲解的弊端减少了, 学生学习的主体性得到明显的增强, 但是由于教师在课堂上往往孤立地看待学生这个概念, 没有着力于从群体的角度促成彼此的互动和相容, 所以学生主体的文学审美体验依然处于封闭和零散的状态。怎样发挥学生“自主、合作、探究”的学习方式, 使文学作品的教学更能促进文学熏陶的整体效应和文学审美能力的整体提高呢?

一.调动和分享学生个性化的审美感受

首先要尊重作为个体的学生文学阅读时的初读体验。初读体验是文学审美的宝贵起点, 教学文学作品, 一定要留足时间, 组织学生独立地充分地阅读, 自由地摘评好词好句, 写下阅读的原初体验。为了避免干扰, 提高阅读的效率, 独立阅读最好安排在课内进行, 要求学生“专心致志, 心无旁骛, 一字不落, 一看到底”。此时, 教室里安安静静的, 大家都沉浸在文学的世界里, 触摸着无声而丰富的文字;然后心有所触, 翻开自学本, 摘录好词好句并评析, 再记下读后的感受、触动和疑问。笔记可长可短, 一吐为快即好。教师巡视其间, 既是分享, 又可以了解学生对文本体验的角度、程度。

这个环节看似原地徘徊, 被不少教师忽略而直接进入授课环节。实际上个体充分的阅读和表达, 不仅为下一环节的教学开展做了充分的铺垫, 更使内隐的感受得到最大程度的外显, 在外显的同时强化了文学审美的感受。

其次分享学生个体审美体验, 产生整体的效应。以往的做法是把心得“说”出来。其实“说”出来就像“嚼了喂”一样, 失去了审美体验的传播效应。审美的感受需要形象地表达:感情朗读和语言品析。它们的共同特点都是还原文学本身, 自然地拉近同伴和作品的距离。如笔者教学金波的童话《盲孩子和他的影子》, 采用的就是感情朗读的方式。四人小组选择一处动人的片段, 并以小组适当的朗读方式表现这种动人之处。虽然小组选择的片段很多不同, 朗读方式也各异, 但通过小组或轮流或整体或单个地朗读, 各自选择的片段被赋予了极强的感染力, 关于光明、友情、爱与生命的主题浸流在这些有声的语言里, 撞击学生耳朵的、眼睛的和心灵的就是这些有声的文学语言, 极好地带动了其他学生的文学审美感受。又如在自学《从百草园到三味书屋》环节, 不少学生对鲁迅为什么要详写捕鸟的过程产生了疑惑。但也有学生对这一处“情有独钟”。怎样在课堂交流环节突破?笔者从学生的阅读感受出发, 组织学生交流:百草园里的哪一处景物或活动勾起了你穿越的兴趣, 为什么。喜欢此处描写的学生便侃侃而谈:“我喜欢捕鸟的活动。这一段写的是鲁迅在冬天的百草园里捕鸟的情景, 从一系列不同的动词看出捕鸟行动的丰富, 乐此不疲。无论是否捉到了鸟雀, 都是十分有趣的。即使在白茫茫的雪地中, 仍然可以玩得不亦乐乎。”教师趁热打铁, 引导学生入境体验每一个动词背后独特的心理体验, 组织学生表情朗读表现这种心理体验, 效果不错。这样少数学生的审美感受带动了其他学生的审美感受。

二.促进和丰富学生个性化的审美想象

审美想象有助于丰富文学作品的审美空间, 通过文学形象和细节的再创造, 获得文学审美的体验。审美想象的质量高低取决于文学阅读能力的强弱, 反过来审美想象的练习有助于增强文学阅读能力。

审美想象的练习从大的方面可以是整篇作品的再创作, 如续写《皇帝的新装》, 改写《石壕吏》, 小的方面可以是填补某一处留白, 呈现某一句诗的画面。以上是运用语言途径锻炼文学想象能力。此外, 还可以通过绘画、音乐等方式调动想象, 丰富想象的内容。如读了朱自清的《春》, 让学生选择其中一段文字, 用自己擅长的艺术方式表达:绘画, 或选择乐曲, 或吟唱歌曲等。

以上是作为个体学生的审美想象练习。能否借助群体的力量激发和促进个体的审美想象?笔者曾做了一些尝试, 即通过小组合作参与共同完成一项文学想象活动来进行训练。如学完了《女娲造人》, 学生理解了女娲作为人类 (特别是东方人) 母亲的神力和圣洁。为深入领略神话故事的独特魅力, 笔者组织学生进行了一次《女娲补天》的扩写练习。组成一个四人小组, 各自扩写, 由组员A画出各自想象片段中精彩的词句, 由组员B根据画出的词句组合成一个完整的扩写片段, 由组员C在班级内进行表情朗读和交流, 最后由组员D借鉴吸收其他组精彩想象的内容, 对本组写作片段进行扩充完善。经过一环环的推进, 学生不断获得新的触发, 审美想象的空间不断得到拓展, 在获得文学审美愉悦感的同时, 作品的水平也越来越高。因为从个体学生的审美想象练习, 到全体的审美想象交流, 内容的指向非常一致, 所以形成极大的情绪共鸣, 激发了所有参与者的文学想象能力。

联想虽然和想象不属于思维的同一范畴, 但在文学作品阅读中又是交融的。读者在阅读中必定会不自觉地融入自己的生活经验和情绪体验, 并以此不断开发作品意义的想象空间。因此调动读者联想和想象, 往往更能凸显文学作品的艺术魅力。这里举一个比较典型的课例。一位教师在教学《风筝》时, 要求学生阅读作品后写出自己的“联想”, 并在课堂上设问:如果你是那个弟弟, 哥哥毁了你的风筝, 你会怎么做?学生们七嘴八舌地说开了, 总之一个态度:报复, 泄愤。于是教师话锋一转:文中的弟弟又是什么表现?抓住“论长幼”和“绝望”二词, 再组织学生想象弟弟“呆呆地立在那儿”的心理。通过联想和想象, 学生对文中弟弟“被精神虐杀”的深幽心理进行了畅快而丰富的理解和表达。

三.触发和碰撞学生个性化的审美理解

审美理解属于文学阅读的理性层面。在自主学习课堂上, 师生之间、生生之间对文本进行个性化探究, 并在碰撞交流中带动和促进彼此的审美理解和判断。还是以教学鲁迅的《风筝》为例。通过探究“弟弟”最后有没有宽恕哥哥的话题, 促进学生深入理解文本, 形成了两种对立的结论:持“宽恕”一说的, 着重从二十年后“弟弟”说“真有这回事么”、“他完全不记得了”等文字中推敲出来;持“不宽恕”一说的, 则着重从体验当时哥哥毁风筝的无情冷酷得来。不管是亲情版主题还是仇恨版主题, 都源于学生割裂文本前后情节, 反映了文本阅读中整体意识和作者意识的缺位。于是, 在学生充分阐述各自的探究分析后, 教师“不经意”地抛出了一种假设:有没有第三种答案:不存在宽恕, 也不存在不宽恕, 即无所谓宽不宽恕?于是师生在互相交流和启下, 不断深入地解读文本:小时候的虐杀, 从心理学的印刻看, 不是忘记, 而是不愿意记起, 更说明伤害深;如果宽恕了, 那么接下来的故事就是温情版的, 又怎么会那么悲情呢?文章的首尾段都笼罩在浓重的悲凉中, 不可能是宽恕的;完全忘却, 无从想起, 连宽恕和忏悔的机会都没有, 这比不宽恕更令人绝望啊!以上师生对文本的理解完全是自主探究、充分交流然后互相启迪的结果。除了主题理解, 作品中文学形象的理解、情境的把握等也离不开师生个性化的探究和碰撞。如学习《饮酒》, 比较诗中和诗外陶渊明形象, 辨析一样的与不一样的陶渊明, 又如学习《从百草园到三味书屋》, 探讨鲁迅笔下的“三味书屋”是枯燥还是有趣等等。

学生文学审美理解能力的提升, 需要彼此的碰撞交流, 当然包括教师的适时融入, 这也是提升学生审美能力的重要环节。笔者在教学童话《盲孩子和他的影子》时, 对文本主题理解的引导就比较自然、深入。笔者在课始组织学生根据阅读感受, 结合文本情节交流读后感悟:友情, 爱心, 乐观, 热爱生命。学生多从情节的角度理解主题, 却忽略了童话中“盲”与光的象征意义。因此教师在学生表情诵读盲孩子重见光明的情节后, 适时表达了“自己”的理解:太阳、月亮和彩虹同时挂在天上, 这是一个怎样奇幻的光明世界啊!这是只有用心灵才能感知到的光明世界!老师想啊, 也许这光明, 不仅仅指眼睛的光明, 更会是心灵的光明, 而之前的“盲”, 也更可能是心灵世界的“盲”啊……学生听到此处, 在沉默片刻后不禁发出一阵轻微的喟叹:是啊, 这是多么富有深意和诗意的内涵啊!

文学作品阅读带有极大的个人体验色彩, 具有经验性和多元性。这为文学作品教学提供了丰富的资源, 为提升整体学生的文学审美水平提供了更大可能的空间。一方面, 利用文学阅读中审美感受、审美想象、审美理解和审美判断的特质, 发挥主体审美体验的优势, 另一方面, 采用“自主、合作、探究“的学习方式, 将以上审美体验进行有效整合, 就可以在课堂上带来文学审美体验的整合效应。

参考文献

《中国文学语言的审美世界》高长江吉林大学1993-07

突发事件中的作品主体 篇2

“十一五”期间, 我国仍将处于突发事件高发期。从7·15事件到汶川地震, 从非典到H1N1, 政府的角色和功能在不断地走向完善, 探讨其内部组织传播的策略是政府主体在面向广大民众时进行更好大众传播的基础。而政府出发点必须要回到近两年来, 国务院发布的两个文件:一是2006年1月8日发布的《国家突发公共事件总体应急预案》, 该“预案”将突发公共事件分为自然灾害、事故灾难、突发公共卫生事件、社会安全事件, 明确要求“突发公共事件的信息发布应当及时、准确、客观、全面。事件发生的第一时间要向社会发布简要信息, 随后发布初步核实情况、政府应对措施和公众防范措施等, 并根据事件处理情况做好后续发布工作”。二是2007年4月24日发布的《中华人民共和国政府信息公开条例》, 该条例专设一章规定信息公开的范围, 列举式地规定了各级政府应重点公开的大类信息, 涵盖面非常广, 并制定了有关监督和保障的条文。

二、概念综述

组织传播是指围绕着相应的组织目标、组织成员之间和组织与外环境之间所进行的信息传播活动, 在突发事件面前, 做到有效的组织传播是基础, 通过信息传播的方式来达到组织关系的整体协调, 以有效应对危机。

中国的政府是组织层级多、结构细的科层组织系统, 从国务院到省、市、县、乡等各级人民政府, 分层分级, 节节管辖, 其制度优点在于集中领导、层级节制, 能够集中力量办大事, 但缺点也很明显, 决策时间的滞后性和权责的不明晰可能会导致信息传递的滞后专断甚至失真。

有效的组织传播在政府系统的含义可以定义为信息的传播过程迅速、透明, 事发当地政府能够做到及时上报不隐瞒不谎报, 中间环节机关能够根据紧急程度省略不必要公文环节, 中央政府高度重视、科学决策, 采取措施应对危机。如果说信息的充分获取是有效组织传播的前提, 信息的最大流量是有效组织传播的保障, 那么信息的恰当反馈就是危机管理者进行组织、指挥、协调、控制的重要基础;另外, 信息对外传播的控制亦是有效组织传播的很重要一环, 为组织树立良好形象的外部保障。

三、传播流程

从上图可知, 灾情发生后, 灾区的信息直接传达到地方组织, 直至中央组织。在这个传播途径中, 根据灾害破坏程度, 如果是区域性的较小灾害, 地方组织可以直接通过地方救援组织对灾区进行灾害救助;如果灾情较大, 灾害信息就要逐级上报, 直至中央组织, 中央组织通过国家救援组织来实施灾害救助。在这个过程中, 信息并非简单的单向向上传播, 它还具有双向传播的特点, 地方组织在向上传递信息的同时, 也积极对灾区进行信息的反馈, 及时指导灾区的救灾行动, 中央组织也会向地方组织反馈信息, 建议或指导救灾工作, 这个信息流在灾害发生后和救灾结束前是不会终止的。

就信息传播的组织功能而言, 一是迅速告知危机发生的有关信息, 使人们及时了解;二是向组织内部成员阐述事件的紧急性和重要程度, 进行初步的动员;三是解释危机的具体原因及应对策略、具体方案。在这一运转链条中, 各个环节紧密连接, 从而使组织更有效地应对突发事件。

就信息传播的组织过程而言, 该过程经历了问题化、属地化管理和联盟动员三个阶段, 我将就前段时间中国对于H1N1流感防控案例展开论述。

四、案例分析———以猪流感防控过程为例4.1问题化

2009年4月27日, 墨西哥爆发第一例猪流感病例, 当天, 卫生部就印发了关于加强人感染猪流感的防控应对和应急准备工作通知, 第二天, 28日, 胡锦涛总书记就做好防范人感染猪流感疫情工作做出重要指示, 要求各级党委和政府坚持以人为本, 密切关注疫情, 及时采取综合防范措施, 充分发挥联防联控工作机制的作用, 积极应对、科学处置, 以确保人民群众身体健康和生命安全。29日, 卫生部印发的《人感染猪流感诊疗方案》, 启动了防控流感大流行领导小组和专家组工作机制, 运作应对疫情的物质储备和技术储备, 要求各地医疗机构加强流感样病例和不明原因肺炎病理的监测, 尤其要加强疫情发生地旅行史病例的早期发现工作, 向公众宣传个人防护知识。各省级卫生厅发布《卫生部办公厅关于加强人感染猪流感防控应对和应急准备工作的通知》, 抄送省卫生厅、市政府应急办、市农林局、无锡出入境检验检疫局、全市各二级以上医疗卫生机构。

5月9日卫生部公布《甲型H1N1流感诊疗方案 (2009年试行版第一版) 》, 指导各医疗机构在临床诊疗工作中使用。

4.2制度化、属地化

美国组织行为学教授斯蒂芬·P·罗宾斯说过, “组织的制度化运作, 使组织成员对于恰当的、基本的、有意义的行为有了共同的理解。因此, 一个组织有了制度化的持久性后, 可接受的行为模式对组织成员来说就是不可言喻的事了。”在猪流感事件中, 制度化体现为应急机制启动和属地化的部署。自4月25日墨西哥爆发首例病例, 中国政府高度重视、层层部署, 各省市也在第一时间成立了联防联控领导小组。5月2日甘肃省卫生厅下发了《关于进一步做好甲型H1N1流感医疗救治工作的通知》, 提出零报告机制。5月29日晚, 卫生部召开全国卫生系统视频会议, 传达中央政治局常委、国务院副总理李克强重要指示, 安排部署了近期防控工作, 会后省卫生厅紧接着召开省、市卫生系统视频会议, 省卫生厅厅长刘维忠安排部署工作。5月11日, 成都确诊第一例猪流感病例, 零点15分, 当地市卫生局召开18区县卫生局视频会议, 要求各区县搜寻NW029航班所有乘客和机组人员, 并对其实施医学观察, 对已经回家的接触者的家属实施居家医学观察。

4.3横向布局, 联盟动员

组织行为的效用不仅需要形成于制度, 更需要凝结于组织文化, 使之内化为组织成员自觉的行为, 这种内化的推动也就是动员。所谓组织文化, 指的是组织运行中体现出的一种精神氛围, 是由理想追求及集体处事习惯中所形成的约束力、感召力和激发力。特沃斯·迪尔和艾伦·肯尼迪认为, 可以同时提高个人和组织绩效的组织文化是一种强势文化, 包含组织价值观、组织英雄、利益和习俗、文化网络四个关键成分。如果将这四个成分对应我们的组织机制, 则体现为“中央高度重视, 各地方、各部门积极行动, 公共卫生部门应急管理工作得到广大人民群众的充分肯定。”

疫情防控部署到各个相关部门, 各级相关单位国家质检总局加大口岸疫情防控力度, 对来自墨西哥的入境人员, 包括乘务人员, 设置专门通道实行体温检测、医学巡查、排查和病例处置;对其入境交通运输工具严格消毒;在全国口岸启动红外线体温检测;暂停从美国、墨西哥疫情地区进口活猪及其产品。农业部负责生猪防疫管理和疫情监测, 卫生部、农业部、质检总局等相关部门组织专家分析病毒序列、加强流感防疫预警工作等措施, 协同作战。

卫生部、中国疾病控制中心等官方网站每日定期上传各部门各省市防控疫情最新进展, 并利用公共传媒如新浪、搜狐向民众每天通报世界疫情、普及有关“猪流感”的知识, 以及卫生防范的有效措施, 使民众对可能的疫情做到早发现、早报告、早隔离、早治疗。在媒体报道中, 全党全国人民“团结一致, 众志成城”等字眼随处可见, 形成组织全民防控猪流感的“铜墙铁壁”。另外, 专家和发言人等, 承担了组织的代表与发言人的角色, 为这一组织不断提供解释, 赋予意义, 从而有效地将个人与机构的不同愿望转化成共同意愿。

五、结论

通过对突发性事件中组织传播流程的分析, 我们可以得出以下启示:在突发事件前, 不管是自然灾害或是人为事件, 为了组织内外部环境的稳定, 需充分发挥大众传播的枢纽作用, 利用大众传播的优势和特点, 寻找有效的途径来解决与灾害救助信息需求之间的矛盾, 相关部门应尽快建立和完善灾害信息传播的应急机制, 为灾害救助提供更为有力的保障, 并对灾区救助与重建工作起到不可取代的积极的舆论引导作用。■

参考文献

[1].邵培仁传播学[M]高等教育出版社, 20011

[2].教军章、刘双组织传播——洞悉管理的全新视野[M]黑龙江人民出版社, 2000.1

[3].E.M.艾森伯格、H.L.古多尔组织传播——平衡创造性和约束[M]北京广播学院出版社, 2004.1

[4].李经中政府危机管理[M]中国城市出版社, 2003.1

[5].薛澜、张强、钟开斌危机管理——转型期中国面临的挑战[M]清华大学出版社, 2003.1

[6].赛佛尔坦卡德传播理论——起源、方法和应用 (第五版) [M]郭镇之译.北京:中国传媒大学出版社, 2006

[7].苏勇、罗殿军管理沟通[M]复旦大学出版社, 2003.1

[8].刘乃仲、贺剑政府危机管理的新视角——通过组织传播加强危机管理的若干思考[J]《前沿》2005.9

[9].http://www.moh.gov.cn/publicfiles//business/htmlfiles/wsb/index.htm卫生部网站

突发事件中的作品主体 篇3

关键词：电影,国内事件,国际大事件,激励事件,引发反思

当战争来临、革命爆发, 个人的命运、国家的兴衰、世界的格局都不可避免地会受到影响。自然, 当这些国内国际大事件以光影的形式被投映到大荧幕之上, 故事中的人物和世界必然与之碰撞, 产生艺术的影响和火花。

而这些国内国际大事件的影响和作用并非单一笼统的, 将其在探究思考之后, 进行合理归纳总结, 有助于影视工作者以更加全面科学的视角重新认识电影中的国内国际大事件及其影响。

电影中的国内国际大事件内涵丰富, 影响突出, 奠定影片基调的同时, 起着推动情节发展、制造激励事件、塑造刻画人物、升华影片主题、引发观众反思等不同却相通的作用。

一、作为影片的“起”, 奠定基调, 渲染气氛

有一些影片, 开篇便引出战争等事件, 以最直接的形式展现国内国际形态。比如《乱世佳人》中的第一幕, 在女主角郝思嘉于自家花园中跟爱慕者的对话中, 已然传递了战争即将到来的消息, 随后的烧烤宴会, 更是随处都在谈论战争, 直至美国南北战争真正到来, 男人们奔赴前线。《钢琴师》亦是如此, 影片之初, 二战的沉重枪声便生生打断了男主角斯皮曼的动人旋律, 战争肆无忌惮的侵入。

在以《乱世佳人》和《钢琴师》为代表的将战争等事件于开端处便大规模展现的影片中, 国内国际大事件起到的作用首先是作为大背景, 奠定影片的基调并渲染气氛, 将观众带入到那个特殊的年代, 而之后的人物命运、情感发展都被战争的阴云笼罩着。

二、作为影片的“呈”, 推动情节, 刻画人物

还有一部分影片, 战争、革命等重大国内国际事件并没有出现在影片开端处, 而是爆发在故事发展途中, 作为激励事件, 推动情节发展, 刻画人物性格。比如根据余华同名小说改编的张艺谋电影《活着》, 片中先讲福贵赌博, 倾家荡产, 妻离子散, 而后随着情节发展, 逐渐出现解放战争、大跃进、文化大革命等国内大事件。同样的, 电影《霸王别姬》也是先讲程蝶衣段小楼两位京剧艺人的学艺及成名过程, 之后, 抗日战争、文化大革命等相继在电影中出现, 并发挥作用。

《霸王别姬》中, 如果没有日本人的侵入, 便没有段小楼的鲁莽, 就程蝶衣的被“请”, 没有两人的争执隔阂;《活着》中, 如果没有文化大革命的介入, 便没有程蝶衣的执着挺胸, 没有段小楼的检举低头, 没有对人性的揭露和对历史对人生的拷问, 是一系列的大事件作为激励事件的推动和冲击, 使得剧情一波三折、跌宕起伏。另外, 人物的性格于此得以更真实的彰显, 福贵的性格由方到圆的蜕化, 段小楼由霸王到阶下囚的转变, 程蝶衣柔软却始终坚定的声音, 人物的性格在战争革命、世事变迁中得以最真实的揭露和彰显以及最彻底的颠覆和改变。

三、作为影片的“转”, 制造转折、颠覆剧情

当然, 另一些电影中, 情节发展在某种程度上达到了瓶颈之时, 一个大事件的发生, 极其自然的制造转折, 颠覆剧情, 给观众猝不及防的意外震撼, 留下深深怀恋和思考。比如由张爱玲同名小说改编的电影《倾城之恋》中, 战争的到来拉近了白流苏范柳元二人的心绪, 原本由“俏皮话”堆砌起来的牵手在战争的硝烟中, 升华为交融爱情与亲情、相濡以沫同甘共苦的紧紧相拥, 可谓一座城市的倾覆, 成全了一段爱情。相反的, 在电影《断背山》中, Jack和Ennis原本于山川溪流之中, 逍遥快乐, 尽管后来各自被生活所累, 尽管二人矛盾重重, 依然可以每年抽出几天时间于大自然中享受爱情, 依然深深爱恋彼此不曾消减一分, 可发生在Jack身上的“意外”, 打破了这段美好, 虽说是“意外”, 若没有强大的长久的一系列事件的积累, 则能发生?

国内国际大事件于电影转折之处出现, 或者说是大事件的发生带给了电影以转折, 颠覆了之前观众的希望和畅想, 让人猝不及防, 却深受震撼, 回味无穷。在影片中, 情节的发展难免出现濒临瓶颈或山穷水尽之时, 一个大事件的注入, 真实而有着扭转乾坤的气势, 或给情节以柳暗花明的新局面, 或在花开最盛之时戛然而止, 留下无限遗憾和眷恋, 不失为一种明智之选。试想, 如果没有战争的爆发, 白流苏和范柳元或劳燕分飞或勉强维持, 何来紧紧相拥的默契和冲动?若没有那次“意外”, 若干年后, 满脸胡子的Jack和满头白发的Ennis还会有心情和力气去爬山骑马吗?

四、作为影片的“合”, 升华主题, 引发思考

国内国际重大事件作为影片的“合”并非说其在影片结尾处出现, 而是影片对大事件的把握和诠释, 已然凌驾于事件本身的意义之上。比如电影《美丽人生》, 虽言战争, 却不仅言战争, 在这里, 在圭多轻松的“早上好我的公主”的幽默中, 在约叔华清澈灵动的眼神中, 在父子俩举重若轻的游戏中, 战争显得那么渺小而短暂, 父爱的光芒足以驱散战争的阴霾, 积极的态度和力量足以温暖万代。还有《辛德勒的名单》, 表达战争的同时, 更多的是对悲悯情怀的歌颂, 对人性的挖掘, 对历史的思考, 对苍生的拷问。

在这部分电影中, 大事件可以贯穿影片的“起”、“呈”、“转”、“合”, 亦可以惊鸿一瞥一笔带过, 重要的是, 影片对大事件的把握不仅仅局限于推动情节、制造转折等等, 而是跳出电影本身, 跳出国际事件本身, 以天空般高远的视角, 以大海般广博的心态, 以老者般慈祥睿智的眼光俯瞰苍生、俯瞰人间、俯瞰所谓的战争、革命等一系列事件, 纵然他们危害大, 影响远, 但是爱, 早已凌驾其上。正因影片以更深远广博的视角描写了国内国际大事件, 才更能引起观众对于历史的深切思考, 留下无穷回味。

当然, 严格意义上讲, 在大部分影片中, 国内国际大事件的作用和内涵并非唯一, 而是兼容结合了以上几种, 甚至更多的功能及内涵, 彰显出独一无二的多元化光辉。

突发事件中的作品主体 篇4

1 相关理论与定义

1.1 译者主体性的内涵

根据查明建先生观点:“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下, 为实现翻译目的而在翻译活动中表现出来的主观能动性。其基本特征是翻译主体自觉的文化、人文品格以及文化和审美创造性。”译者主体性不仅体现在译者对原作的理解、阐释和语言转换等层面上的艺术再创造, 也体现在翻译的文本选择、翻译的文化目的、翻译策略以及译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。在文学翻译过程中译者至少需要表现出三种文学身份, 即读者、阐释者和作者 (文学再创造者) 。首先作为读者, 译者需要调动自己的情感和意志, 激活想象力审美力, 将作品“召唤结构”中的“未定点”、“空白点”具体化, 调整自己的“先结构”, 与作品达到“视异融合”, 从而实现文本意义的完整构建。作为阐释者, 译者需要发挥文学鉴赏能力和文学批评能力, 发掘作品的思想, 从审美意蕴分析作品的文学价值和社会意义。进人到语言转换阶段时, 译者主要集中于如何再现原作的思想信息、审美信息和语言风格特征;同时还需要调动作为读者和阐释者所获得的对作品的理解和审美感悟, 使之有机地融人到语言转换中。如果说对作品的解读与阐释是一般性的文学活动, 那么在语言转换中, 译者的文学创造性则最为突出。译者不仅要传达原作内容的基本信息, 而且还要传达原作的审美意蕴。在文学自译作品中, 译者扮演着译者与作者的双重身份, 在翻译过程中体现的译者主体性最为明显, 也是目前翻译研究界在译者主体性方面探讨最多的问题。

1.2 自译的定义

文学翻译不仅是跨文化的语言转换活动, 而且是一种艺术的再创造。文学翻译之所以可以作为一种创造性的活动, 根本原因是在翻译过程中译者主观能动性的投入。这就是文学翻译主体性问题的由来。译者的翻译无疑会或多或少偏离原著, 打上自己时代、历史、民族乃至译者个人风格的烙印。根据坡珀维科 (Popovic) 给出的定义, 自译是指“原作者用另一种语言对原作进行翻译”, “它不应当被看成是原作的变体, 而应是真正的翻译。柯勒 (Koller) 在区别自译与‘真’译时说, 因自译者对文本作出些许改变颇觉合理, 故其信度异于原文, 而普通译者一般不会。自译是译者使用创造性的手法让自己原来的意图得到延伸和传播, 让原语文化和译语文化交流对话, 从而使原作的生命在不同的时间和空间得以延续。自译, 还是原作者通过翻译介入对原文的一种重写, 是一种重构, 反映出译者内心世界一定程度上的思想变化。

这一重写和自译双重并举、缠绵运用的结果, 译者的主体意识在自译作品中得到明显体现。身为作家兼译家的张爱玲, 在其一生的文学创作和翻译过程中, 折射出译家在翻译过程中与作家的意识冲突, 突显了她一定程度上的创作情怀, 这尤以她的变译为突出特征。

1.3 变译的定义

变译, 是一种非常重要的翻译策略或翻译操作方法, 它指“译者根据特定条件下特定读者的特殊需求, 采用增、减、编、述、缩、并、改等变通手段摄取原作有关内容的翻译活动。”, 迄今为止, 共有11种变译方法, 即:摘译、编译、译述、缩译、综述、述评、译评、改译、阐译、译写和参译。因为变译的最终目的是充分有效地汲取原文有用的信息, 所以就要求译者对原文内容有选择性地、部分地翻译, 而不能像在全译中完全地、字对字地翻译。这就给译者提供了为了实现自己的翻译目的而适时适地地选择和采用适合的方法或变体的空间, 他的创造性和主体性比在全译中得以更大程度的释放, 自由度更高, 但也毫无疑问被例如原文、自身素质、社会因素, 更重要的, 被读者的特殊需求所制约。然而在现实中, 因为过于以自我为中心或是对读者的特殊需求的不确定, 一些变译译者滥用或误用变译方法, 他们的译作不但没有实现变译的目的, 反而还成了影响信息传播的障碍。

2 译者主体性在自译作品中的体现

译者的主体性意识在文学作品自译过程中尤其突出, 译者使用创造性的手法让自己原来的意图得到延伸和传播, 让原语文化和译语文化交流对话, 自译, 还是原作者通过翻译介入对原文的一种重写, 是一种重构, 反映出译者内心世界一定程度上的思想变化。本文通过张爱玲的自译作品《金锁记》的中英译本对比分析, 从其采取的翻译策略角度出发, 探讨张爱玲作为作者与译者的主体文化意识。

2.1 关于张爱玲

首先我们应了解一下张爱玲, 张爱玲 (1920年-1995年) , 生于上海, 原名张瑛。张爱玲对色彩、音符和文字都极为敏感, 在她的作品中有所体现;同时, 她的性格中聚集了一大堆矛盾。同时, 张爱玲是中国20世纪文学史上少有的可以自由纯熟地运用双语写作, 并在两种语境读者中均赢得一定声誉的作家之一在从事中、英文创作的同时, 张爱玲还从事翻译工作, 她的翻译作品大体可分为汉译外国文学名家名作, 自己汉英创作互译, 和改编三部分。她先后译有海明威《老人与海》、华盛顿·欧文《睡洞的故事》、劳林斯《鹿苑长春》、《美国诗选) ) (共译) 、《欧文小说选·无头骑士》、《美国文选》、《爱默生文选》、《睡谷的故事》 (共译) 等。而自己汉英创作互译的作品主要是指《秧歌》、《赤地之恋》、《五四遗事》、《怨女》这四部英文创作小说的汉译, 以及《金锁记》等中篇小说的英译。张爱玲在对待自己作品的翻译问题上, 坚持自译, 体现了她对其中英文水平的自信, 也是考虑到只有自己才能更为充分地体味其原作的韵味, 恰如其分地将它传达出来。

2.2 对比《金锁记》中英译本, 分析译者的主体意识

在对《金锁记》的翻译过程中, 张爱玲使用了多种翻译技巧, 以变译的翻译策略为主。现我将通过她采用的翻译策略来分析张爱玲作为译者的主体意识。

首先, 张爱玲对中国文化和西方文化都甚是了解, 在翻译的过程中她善于处理中西方文化差异, 在保护源语言文化的同时也尽力让目的语读者能读懂。在这种情况下她常使用了阐译和增译的方法进行翻译, 让目的语读者更能明白源语言文化。如:

1) 玳珍道:“当心你那水葱似的指甲, 养得这么长了, 断了怪可惜的!”“Be careful of those nails of yours, as slender as scallions.It would be a pity to break them when you've grown them so long, ”said Dai-zhen.

2) 酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴, 像迟迟的夜漏——一滴, 一滴....一更, 二更.....一年, 一百年。真长, 这寂寂的一刹那。Drop by drop, the sour plum juice trickled down the table, keeping time like a water clock at night-one drip, another drip-the first watch of the night, the second watch-one year, a hundred years.So long, this silent moment.

在以上的两个例子中, “水葱”和“夜漏”的英译中, 张采取了增译的翻译方法, 增加了“slender”来强调葱的特征, 说明指甲的修长, 让读者更容易理解。然而, “夜漏”是在中国才有的物品, 张就增加了“keep time”来描述夜漏, 让意思更加明了。这也反映了张为了维持和发扬中国文化的主体意识。

由于中西文化差异和语言特点的不同, 有时很难维持原文的特色, 即使是维持了, 译本在语言形式上也会很冗长或者很啰唆, 而且目标语读者也很难读懂译本。为避免这类情况的发生, 张常采取改译的方法, 使译本能传递原文本的意图, 这样既准确表达了原文的意思, 也使目标语读者能接受译本。如:

3) 小双抱着胳膊道:“麻油店的活招牌, 站惯了柜台, 见多识广的, 我们拿什么去比人家?”Little Shuang said, holding her own elbows, “Why, she was the big attraction at the seasame oil shop, standing at the counter, and dealing with all kinds of customers.What have we got to compare with her?”

原文本中“活招牌” (living shop sign) , 是对七巧的一个形象的暗喻, “活招牌”说明了七巧是吸引顾客到商店购物的原因。张爱玲在翻译过程中, 她并没有直接用中国式的比喻将其翻译为“living shop sign”, 而是在她的翻译文本中, 她对这个暗喻进行了改写, 增添了“活招牌”在此处的内在意义, 使读者更清晰地理解翻译文本, 也使文章读起来更顺更自然。

同时, 张爱玲在处理具有很浓的中国特色专用词时, 用了转译的翻译策略, 不仅使目标语读者能够明白其中的内涵, 也向他们传播了中国文化, 体现了张爱玲对中国文化的理解和对中西文化差异的深解, 同时体现了她作为翻译者的专业性。让我们举例说明:

4) 长馨想着送佛送到西天, 自己再热心些, 也没有资格出来向长安的母亲说话, 只得央及兰仙。Ch’ang-hsing thought she should finish her good deed but, however enthusiastic, she was not qualified to speak to Ch’ang-an’s mother.She had to beg Lan-hsien.

张爱玲翻译“送佛送到西天”的时候, 她没有直接译成“send Buddha to India”, 而是为了表达其中的内涵, 将其转移为“finish her good deed but, however enthusiastic”, 这与她平时翻译习语时所采用保留习语意象的策略不同, 因为这样翻译既可以让目标语读者了解中国文化, 也体现了张爱玲善于利用变译翻译策略。让我们再举例得知, 如:

5) 后来七巧认真得了病, 卧床不起, 越发鸡犬不宁。Later Ch’i一ch’iao got seriously ill and took to her bed and there was more fuss then ever.

第三, 翻译理论家纽马克认为惯用语的翻译是对源文本的信息再现, 但是又会对原文本的意思进行细微的改变。张爱玲在翻译的时候并没有全部采用这个方法, 而是采取译写的策略进行翻译。

6) 七巧道:“那还有个为什么?男人的心, 说声变, 就变了。他连三媒六聘的还不认帐, 何况那不三不四的歪辣货?......”“What’s so strange about that?Men’s hearts change faster than you can say change.He didn’t even acknowledge the one who came with the three matchmakers and six gifts, not to say the hussy that’s neither fish nor flesh...”

虽然英语习语不能与汉语源文本在语义上对等, 但是有时候在英译汉时, 为了使目标语读者更好地理解源语言文本的文化和意义, 译者会采用相对应的英语习语进行翻译。因此, 张爱玲在翻译《金锁记》过程中, 也采取了这种参译的翻译策略。以上的例句中对“不三不四”的翻译就凸显这种情况, 在汉语中, “不三不四”是用来描述那些“不礼貌的、不得体的”人, 然而, 英语中的“neither fish nor flesh”是“neither fish, flesh nor good red herring”的缩略版本, 意为“难以确定、难以分类或者模糊不清”。张爱玲在翻译“不三不四”时, 不是按词的字面意思翻译成“impolite”或者“brattish”而是根据它在文中的意义, 用英语中的对等词组进行翻译, 这样是目标语读者理解了文本的涵义, 也传达了与原文本一致的意义。张爱玲在翻译《金锁记》时, 不仅仅使用了以上的翻译策略, 同时, 为了更好地传播中国文化, 她在翻译一些中国历史人物时, 还采用了变译中阐译的方法, 例如:

7) 七巧道:“怎奈这丫头天生的是扶不起的阿斗, 限得我只嚷嚷:‘多咱我一闭眼去了’, 男婚女嫁, 听天由命罢!”“But this girl was bom an Ah-tou*that can’t be propped up.I get so angry I keep yelling:‘Oh, for the day that I shut my eyes and am gone!’--her marriage will then be in the hands of heaven and left to fate.” (*the inept heir of LiuPei, founder of the Shu Han kingdom during the Three Kingdoms period)

这其中“阿斗”是一个中国历史人物, 但是在此用来比喻没有上进心的人, 但对不了解中国历史的读者来说, 是很难理解其中的意思。因此, 张爱玲没有将阿斗直译为“A Dou”, 而是将其进行阐译, 这样让目的语读者了解中国历史文化, 也体现了张爱玲传播中国文化的主体意识。

3 结束语

总的来说, 张爱玲在翻译《金锁记》时, 运用了多种翻译策略, 以达到让目的语读者读懂中国文化的目的, 也体现了她传播中国文化的主体意识。毫无疑问, 她也是翻译《金锁记》理想译者, 因为没有人同时具备在美国从事十年英语翻译经历, 又如她一样能深刻理解文章的涵义和小说的人物。在翻译过程中, 自译活动对于译者和作者都是非常有意义的, 对于译者主体性在自译中的体现研究很有必要性, 这样译者的三重身份更能体现, 选择合适的翻译策略, 从而可以酌情创译, 也可以通过从其他领域借用或互文一些词语来使译文更加形象生动, 从而指导我们的翻译研究与实践。

摘要：近年来, 译者主体性的研究在国内外发展很快, 而将译者主体性运用在文学翻译时的翻译策略与自译作品结合研究的人并不多, 该文分析了译者主体性在文学自译作品中的体现——选用变译的翻译策略来分析探讨张爱玲在自译作品《金锁记》 (The Golden Cangue) 翻译中作为译者的主体性的体现。

关键词：文学,自译,《金锁记》

参考文献

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[5]余斌.张爱玲传[M].桂林:广西师范大学出版社, 2001.

突发事件中的作品主体 篇5

1 译者主体性

所谓译者的主体性是指译者在受到外部环境诸如意识形态, 主流诗学的影响制约下, 为实现翻译目的, 并为了尽量满足译入语文化需要而在翻译活动中表现出的一种主观能动性, 它具有自主性, 能动性, 创造性等特点 (章永凤, 2008:168) 。译者的主体性特征从其主体的对象性活动中表现出来。从翻译活动的最开始——文本的选择起, 就存在译者主体性的发挥。从文本的选择到采取具体的翻译策略, 遵循的翻译原则, 到最终产生的译本无疑不带有译者强烈的主观特色。任何译者即使文本的选择是一样的, 但由于他们对原文的理解程度不同, 采取不一样的翻译策略, 持有不一样的翻译原则, 读者群体不同以及受到主流意识形态的影响等, 译本也会千差万别。我们可以套用“世界上没有相同的两片叶子”而说成“世界上没有相同的两个译本”。

2 译者主体性在儿童文学翻译作品中的体现

儿童文学翻译是文学翻译中的一种特殊形式, 由于其目标读者是儿童, 所以对译者主体性的发挥提出了更高的要求。儿童作为儿童文学作品的主要读者, 其语言框架及理解力与成人有着根本不同。因此在儿童文学翻译的问题上, 翻译家们面临着比给成年人翻译作品更大的困难。译文在忠实原文的基础上又要考虑到译入语为母语的儿童的接受能力。许多译者绞尽脑汁, 遣词造句数月, 采用不同翻译策略, 淋漓尽致地表现了译者主体意识的发挥。就译者主体性在儿童文学翻译中的体现, 本文试从两个方面, 以《夏洛的网》的两个中文译本为例, 探讨译者主体性的发挥。

《夏洛的网》这部儿童文学作品是由美国当代著名散文家、评论家E.B.怀特所做。“其文风冷峻清丽, 辛辣幽默, 自成一格” (http://baike.baidu.com/view/944103.htm) 。除了他的随笔之外, 他还为孩子们写了三本书:《斯图尔特鼠小弟》 (又译《精灵鼠小弟》) 、《夏洛的网》与《吹小号的天鹅》, 这三本书成为儿童与成人共同喜爱的文学经典。自怀特先生在1952年创作出《夏洛的网》以来, 国内出现了三个关于这本书的中文译本。1979年康馨译本, 2000年肖毛版本, 2004年任溶溶译本。由于康馨译本太老, 本文把2000年的肖毛版本与2004年的任溶溶译本进行比较。

2.1 选择原文时的译者主体性

前文曾提到, 译者主体性的发挥首先就体现在选材上。不同译者有不同的文本偏好与翻译才能, 因此对原文的选择也各不相同。虽说肖毛与任溶溶都选择《夏落的网》这本儿童作品, 但他们的出发点却不太相同。任溶溶先生不仅是翻译家, 还是儿童文学家, 他自己本身就创作了不少儿童文学作品, 因此跟儿童文学结下了不解之缘。翻译《夏洛的网》也是作为儿童翻译家想要为更多的小读者介绍更多更好的国外儿童文学作品的需求。肖毛是位自学成才的创作者, 他的译本也并未出版发行, 只是在网络上广为流传。可以说他翻译此文完全出自于对《夏洛的网》这本书的喜爱, 源于这本书带给他的感动与震撼。这点我们可以从他的译文开篇的代序看出来。“生命与死亡 (代序) ——《夏洛的网》恰好写了一个在一年中发生的故事。农场的四季, 如人生四个阶段, 悲欢尽在其中;浓墨淡彩, 随情节的开阖而变化;最后, 繁华和喧闹终于收场, 悲剧和戏剧都已过去, 只留下平淡的, 无尽的人生——肖毛记”。

2.2 译文语言中的译者主体性

前文已经提到《夏洛的网》是一部儿童文学作品。与成人文学语言相比, 儿童文学语言有其独特性。成人文学作品在叙述时用普通的话语进行描述, 而儿童文学语言则带有儿童化口吻, 充满童趣。儿童的文学接受能力和欣赏方式是以儿童生理器官的感觉、运动机能为生物体条件和基础的, 儿童的文学接受能力结构中保留了比成人读者更多的身体动作功能和意识 (黄云生, 2002:11) 。因此他们欣赏文学作品时更注重一些直观方面的感受, 比如颜色、声音、形状、动作等。这些都要求译者在翻译过程中能从儿童视角, 用浅显明白、通俗易懂的语言, 生动的形象, 纯真充满童趣的语言去讲述故事。《夏洛的网》的两个中译本的语言风格就不尽相同。比如“You don't have to stay in that dirty-little dirty-little dirty-little yard, ”said the goose, who talked rather fast.“One of the boards is loose.Push on it, push-push-push on it, and come on out!”“What?”said Wilbur.“Say it slower!”“At-at-at, at the risk of repeating myself, ”said the goose, “I suggest that you come on out.It's wonderful out here.”

“你用不着待在那脏兮兮脏兮兮脏兮兮的猪栏里, ”那母鹅说, “有一块栏板松了。顶顶它, 顶顶—顶顶—顶顶它, 照我说的做, 出来吧!”“什么?”威尔伯说, “请你说的慢些!”“我豁出去—豁出去—豁出去再说一遍, ”那母鹅说, “我劝你出来。外面棒极了。” (任溶溶, 2004:18)

“你不用老呆在那个肮脏的—小, 肮脏的—小, 肮脏的—小院子里, ”母鹅说得相当的快。”这儿有一块木板松了。推开它, 推—推—推开它, 就能够出去!”“什么?”威伯说。“说慢一点儿!”“让—让—让, 让我冒险重复一遍, ”母鹅说, “我的意思是, 建议你跑出去。这外面的世界精彩极了。” (肖毛, 2000:13)

这段文字描写的是母鹅与小猪的对话, 母鹅鼓励小猪见识见识外面精彩的世界, 勇于同自己的命运作斗争。这段话语形象地刻画了母鹅说话重复, 但敢于说出自己想法的形象。肖毛的译本基本是对照原文直译, 任溶溶译本则在忠实基础上巧妙运用汉语语言, 使得人物形象跃然纸上。如“at the risk of repeating myself”肖直译为“让我冒险重复一遍”, 而任则译为“我豁出去再说一遍”。还有对“push”这个单词的译法, 任先生的“顶”更符合鸭子这一动物的形象;肖先生的“推”有点拟人化色彩。

被夏洛用来形容小猪的四个词语, ‘some pig’, ‘terrific’, ‘radiant’, ‘humble’在全文中形成了一条主线。任溶溶译本和肖毛译本分别译为“王牌猪”“了不起”“光彩照人”“谦卑”;“好猪”“很棒”“闪光”“谦恭”。对于这几个词, 任溶溶译法与肖毛译法可谓不相上下。从这四个词语的翻译上我们也可看出译者对原文的理解不同, 译文也会千差万别, 这充分体现了译者主体性的发挥。

“一千个读者就有一千个哈姆雷特”, 作为原文的读者和译文的作者的译者, 在从事翻译活动时是一个充分发挥主观能动性的过程。《夏洛的网》的两个中译本, 总体来说, 都做到了忠实原则, 只是各有千秋。如果有机会读原版书的话, 最好读英文原版, 让读者自己亲身品味原文的美。

3 译者主体性发挥的制约因素

虽然我们主张在翻译中要充分发挥译者的主体性, 但译者主体性的发挥也不是漫无目的的, 而是有着明显的制约因素。首先, 就要受到原文文本的制约。翻译最为重要的标准就是忠实原文, 只有在忠实基础上的翻译才有译者主体性的发挥可言。其次, 它还要受到各种社会文化因素的作用与制约, 如政治, 意识形态, 委托者和赞助者要求, 作品出版发行机构的审查等。另外, 它还受到读者期望与反应的制约。因为从根本上说, 文学作品是为读者而创作的, 读者是文学活动的对象, 读者可否接受译作则是评判译者主体性发挥成功与否的重要因素。除此之外, 还要受到译者个人翻译能力的制约。这一系列制约因素都对译者提出了更高的要求, 尤其是对儿童文学作品的翻译。译者只有不断提高个人能力, 才能更好地充当原文和译文的媒介, 充分履行译者的职责。

4 结束语

综上所述, 通过对《夏洛的网》的两个中文译本的简单分析, 可以发现在翻译这部作品的过程中, 译者都充分发挥了其主体性作用。对于儿童文学作品的译者来说, 要更加关注译作质量, 在忠实原文的基础上, 把握儿童心理, 用符合儿童的语言特点把原作呈现出来;提高自身水平, 给广大小读者带来更多更优秀的作品。

摘要：随着翻译活动的深入与发展, 译者的地位逐渐提高。我们鼓励翻译时在忠实原文的基础上充分发挥译者的主体性作用, 在儿童文学翻译中亦是如此。通过对儿童文学《夏洛的网》的两个中文译本的比较, 从两个方面分析译者主体性在两个译本中的发挥, 最后指出译者主体性发挥的制约因素, 以使译者更好地发挥在原文与译文间的媒介作用。

关键词：翻译,译者主体性,儿童文学,译本,《夏洛的网》

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