网络时代的作者电影（精选7篇）
网络时代的作者电影 篇1
在当代电影的生态环境下, 以好莱坞为代表的“大制片厂”以丰富的产量和广泛的影响显示出了强大而旺盛的生命力。它淡化导演地位, 而强化制片人对影片的监管, 使电影成为集体创作的产物。与此同时我们也注意到, 电影界一直有这样一股力量, 他们认为导演才是影片的核心, 影片应该具有导演个人的艺术特征和精神特质, 这就是“作者电影”观念。两种观念在历史上一度是相互对立的, 而在当下又呈现出了某种交融与共生的状态。
一、历史上的较量
二十世纪40年代下半叶, 世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换, 一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。法国女评论家克劳德-埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。1948年, 法国电影理论家阿历山大.阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔, 新先锋派的诞生》中指出“摄影机应像文学家的笔一样, 去自由自在地描写事物, 必须具有作者自己的个性, 即要确认电影作者的地位。”[1]
1954年1月, 《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》, 提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”, 也就是所谓的“作者电影”概念。他认为, 一部影片的真正作者应当是导演;导演应当像作家一样, 通过他的所有作品表现他对生活的观点。“作者电影”的观点对于法国“新浪潮”以及各国现代电影产生了重大影响。“根据美国学者大卫·鲍德威尔和克丽斯汀·汤普森在《电影史:简介》中的看法, 新浪潮的导演被划分为两类:一是以《电影手册》影评人为主的新潮派, 如戈达尔、特吕弗、侯麦等人即属于此列, 他们提倡个人化和个人视野;另一类则是资深的文人、艺术家转至剧情拍摄的左岸派。”[2]新浪潮导演们拍摄的影片多带有自己的精神气质, 如《筋疲力尽》中的米歇尔其实就是导演戈达尔自身的体现, 《四百下》也是导演特吕弗的自传式作品。
与“作者电影”观念背道而驰的好莱坞“大制片厂”体系。“在好莱坞, 电影从属于演出工业, 它完全服从于市场规律和对其赢利的要求, 因而观众的选择是至高无上的”[3]在大制片厂制度中, 整个制片厂就像一个设备齐全的工厂, 按照“劳动分工”的原则, 设有若干个部门, 每个部门为影片生产一个零件, 这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部等等。与“作者电影”相比, 导演对影片的整体控制权被剥夺了, 导演不再负责剧本、剪辑等工作, 甚至还有导演助理来帮助他们完成影片的拍摄过程, 导演个人的因素被大大降低, 同时却强化了制片人对影片的监控权力, 使之能够具备商业的价值, 能够得到本土以及世界其他地区观众的认可和接受。在历史上, 好莱坞的“大制片厂”体制曾对“作者电影”产生巨大的冲击。新现实主义, 新浪潮, 新德国电影, 都把矛头指向好莱坞的电影流水线, 结果却是好莱坞越来越强势, 欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场, 好莱坞已经立于不败之地[4]。
二、当代电影生存环境下的大片场制和作者电影的合作共生
而在今天, 好莱坞的“大制片厂”制度也在不断地发生着变化, 传统电影流水线生产的影片内容逐渐趋同化、情节逐渐标准化、口味也逐渐类型化, 让观众已经产生了一定程度上的反感。好莱坞认识到必须培养某些独特的导演, 这样才能重新占据市场份额。而这个潮流正好在某种程度上符合了“作者电影”的一些特征, 导演个人的艺术特征和精神理念得到了越来越多的重视, 甚至形成自己独特的影响美学, 例如马丁·斯科塞斯、克里斯托弗·诺兰、蒂姆·波顿等。在欧洲和亚洲一些导演也彰显出自己的魅力, 如岩井俊二、王家卫等, 另外在中国第六代导演中也存在着作者电影的气质。
而从作者电影的角度出发看待这个问题的时候, 我们会发现, 传统概念中导演中心制在这个时代也遭到了挑战, 或者说这种挑战越来越大, 甚至威胁到作者电影的生存。因为作者电影不屈服于观众的审美, 而是以表达导演自己的一贯的艺术追求为目的, 总体产量较低, 受众群相对较小, 所以说在“大制片厂”风暴的席卷下难免有些形单影只。但是对于这个时代来说, 作者电影仍然具有巨大的美学价值和研究价值, 在某些时候还可以给观众以精神上的启迪和思考, 一些影片对于社会的发展和体制的变迁有积极的推动作用, 所以需要得到外界的鼓励和支持。
然而, 正是好莱坞制片体制和作者电影在这个时代都面临了某种困境, 才使二者的合作和交融产生了一定的可能性。
三、作者电影在当下的生存策略
面对当代电影残酷的生存环境, “作者电影”要想在主流好莱坞电影的冲击中逆流而上、有所作为, 必须在不违背其初始原则的状态的前提条件下, 做出适当的符合时代要求的调整, 只有这样才能保证其独特的魅力和宝贵的风格具有长久而旺盛的生命力。
首先, 电影作者应与制片人进行良好的沟通, 谋求话语权, 注重构建自己的创作团队, 在团队内部做到人员的合理分配和明确分工, 力求保证自己的个性能够在今后的影片中得到完整的呈现。特吕弗坚持认为“一部影片的真正作者应该是导演”, 而在当下制片人中心制难免会从资金和理念上对导演的创作进行约束, 所以作者电影的导演应该与制片人进行良好的沟通, 确保自己的个性能够得到完整的表达。Raine Michael John的“Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955--1960”[5]一文中, 作者关注了1960年以后日本电影背后“强劲的行为人”———导演地位的变化, 并考察到导演地位的提升对于形成大岛渚等人的作者电影派有关键性的作用。
其次, 作者电影导演在主题上应具有统一性和一贯性, 培养观众的审美情趣, 从而以稳定的形象吸引更多的观众。以大卫林奇为例, 他擅长用颠倒错乱的情节、诡异多变的形象为观众呈现出一个个绚丽的噩梦, 而噩梦的背后又往往指向现代人的一些精神特质。这种风格十分独特, 在众多著名的导演中独树一帜。同时, 我们可以看到这种风格是稳定的, 无论他的短篇作品还是长篇电影《蓝丝绒》《双峰》《穆赫兰道》等都有体现和贯彻, 从而培养了一批热爱大卫林奇的观众和研究者。
再次, 作者电影导演在专注与自己艺术特征的同时也应该考虑到观众的感受和市场的需求, 力求达到二者的完美结合, 以扩大电影的影响力, 增加影片的商业价值。有些作者电影为达到精神内涵的高度会采用独到的电影语言和结构, 有些甚至是极端的、纯个人化的, 难免会被束之高阁。但是作者电影和其他艺术一样, 并不排斥商业元素和观众的审美需求, 所以作者电影的导演不应该忽视甚至放弃电影市场, 而是应该运用商业机制运作自己风格化的影片。香港电影导演王家卫以独特的电影符号语言和积极的商业诉求在艺术与市场之间达到了平衡。他在1995年的《电影双周刊》中说道自己的电影是电影商业市场上的一种类型之一, 虽然于其他商品相比有不同的包装和营销策略, 但是无疑也赢得了消费者的喜爱。
结语
总而言之, 没有作者电影的时代是悲哀的, 我们呼唤作者电影能够在当今电影生存环境中愈加生机勃勃。
参考文献
[1]、黄会林、王宜文《世界电影艺术发展史教程》, 北京师范大学出版集团, 2009年3月, 第32页
[2]、王璇《作者电影——浅析法国文学化电影的特点和实践》, 法国研究, 09年4月
[3]、胡祥文《作者电影现状》, 当代电影, 1994年01月
[4]、潘天强《在类型电影与作者电影之间—中国电影的策略》, 文艺争鸣, 09年7月
[5]、Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955-1960 by Raine, MichaelJohn, Ph.D., The University of Iowa, 2002, 310 pages;AAT 3052454
网络时代的作者电影 篇2
——在中国科协第九次全国代表大会上的祝词
（2016年5月31日）
刘云山
《 人民日报 》（2016年06月01日 04 版）
各位代表，同志们：
中国科协第九次全国代表大会，是在开启“十三五”奋斗征程、决胜全面建成小康社会的背景下召开的，是科技界和科技工作者的一次盛会。开好这次大会，对于激发广大科技工作者创新创造热情、加快实施创新驱动发展战略，对于实现“两个一百年”奋斗目标和中华民族伟大复兴的中国梦，具有十分重要的意义。我受党中央委托，对大会的召开表示热烈的祝贺！
昨天，我们同全国科技创新大会、两院院士大会的代表一起，聆听了总书记重要讲话。讲话立足党和国家发展战略全局，把握世界大势和时代潮流，深刻阐明了科技创新在人类社会进步中的重要地位，充分肯定了我国科技创新取得的丰硕成果，系统阐述了推进我国科技创新的战略目标、重点任务、重大举措和基本要求，发出了建设创新型国家、建设世界科技强国的有力号召，为在新的历史起点上实现我国科技事业跨越发展，指明了正确方向、提供了基本遵循。李克强同志在讲话中深入分析了我国科技工作面临的形势，阐明了推进科技创新的重大政策措施，明确了深化科技体制改革的重点任务。
中国科协八大以来，伴随着党和国家事业的历史性进步，我国科技事业也实现了历史性跨越。广大科技工作者胸怀报国理想、勇于探索实践，积极投身科技创新和经济建设，取得一大批重大科技成果，为促进经济社会发展、服务人民群众作出了突出贡献。实践再次表明，广大科技工作者不愧为先进生产力的开拓者和先进文化的传播者，不愧为国家创新发展的中坚力量！
五年来，中国科协和各级科协组织认真贯彻党中央决策部署，切实履行自身职能，主动作为、开拓进取，在引领和服务广大科技工作者、推动创新驱动发展、提升全民科学素质、服务党和政府科学决策等方面做了大量富有成效的工作，在加强自身建设、推进自身改革方面进行了积极努力，有力服务了改革发展稳定大局。
党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视科技创新，把创新摆在国家发展全局的核心位置，作出一系列重大部署。总书记围绕加快推进以科技创新为核心的全面创新，提出一系列富有创见的新思想、新观点、新要求。广大科技工作者要认真学习贯彻总书记的重要论述，把握时代前进和事业发展的新要求，自觉肩负起党和人民的期待和重托，在建设世界科技强国的进程中争当先锋，在决胜全面建成小康社会的实践中建功立业。
希望广大科技工作者进一步聚焦党和国家重大发展战略和部署。要坚持面向党和国家发展重大需求、面向经济发展主战场，紧紧围绕“五位一体”总体布局和“四个全面”战略布局，围绕树立和落实新发展理念、适应和引领经济发展新常态，围绕“一带一路”建设、京津冀协同发展和长江经济带发展，来确定科技创新的主攻方向、任务目标，实现科技创新与经济社会发展深度融合。要着眼推进供给侧结构性改革，加大科技创新力度，抓紧突破制约经济发展的科技瓶颈，积极培育新动能、提供新供给，为提高发展质量和效益提供有力支撑，让更多创新成果造福社会、造福人民。
希望广大科技工作者勇于攀登科技发展高峰、推动自主创新实现新突破。现在，我国科技创新的基础仍待加强，自主创新特别是原创力还比较弱，关键领域核心技术受制于人的格局尚未根本改变。要抓住新一轮科技革命和产业革命契机，聚焦重大科学问题和核心技术问题，抢占科技发展的制高点。要更加重视基础研究，重视原始创新，形成更多具有自主知识产权的核心技术，推出更多中国智造、中国创造，实现我国更多领域由跟跑者向并行者、领跑者转变。要围绕“十三五”时期国家确定的重大科技专项，积极参与、聚力攻坚，创造更多引领世界潮流的科技成果。
希望广大科技工作者始终秉持求真求实的科学精神。要保持对科学事业的热爱，保持对科学真理的追求，既追求卓越、又脚踏实地，严谨务实、潜心钻研，在创新创造上取得新的成果。要敢为天下先、敢啃硬骨头，不断向未知领域挺进、向科技高峰进军，努力摘取科学殿堂上的皇冠。现在，科技创新涉及领域越来越宽，复杂程度越来越高，也越来越需要多学科共同攻关。特别是面对那些大科学计划、大科技工程，各领域科学家和团队更要精诚合作、协同创新，发挥团队优势，增强科学研究的整体合力。
希望广大科技工作者带头树立良好社会风尚。要继承和弘扬老一辈科学家的优良传统，坚持立德、立学、立言、立行相统一，自觉践行社会主义核心价值观，以模范行动影响和带动全社会。要增强国家担当和社会责任，坚持国家至上、民族至上、人民至上，把爱国之情、报国之志转化为投身科研的实际行动。要弘扬优良学风，讲求科学伦理，遵守学术道德和学术规范，营造良好学术生态。各领域领军人物和学术带头人要甘为人梯、提携后学，青年科技工作者要虚心学习、躬身实践，早日成长为独当一面的栋梁之才。
中国科协是党领导的科技工作者的群众组织，科协事业始终是党和国家事业的重要组成部分。做好新形势下的科协工作，要深入贯彻中央党的群团工作会议精神，按照总书记提出的“四服务”职责定位，进一步强化责任担当，发挥好在推动科技进步、促进经济社会发展中的独特作用。
第一，牢牢把握科协事业发展的正确方向。科协组织作为党联系科技工作者的桥梁和纽带，要把保持和增强政治性、先进性、群众性作为主线贯穿工作各方面，坚定不移走中国特色社会主义群团发展道路。要自觉坚持党的领导，加强对科技界的思想政治引领，把广大科技工作者紧紧团结在党的周围。要引导科技工作者深入学习总书记系列重要讲话精神，深刻领会党中央治国理政新理念新思想新战略，坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，当好建设世界科技强国的排头兵。
第二，提高联系服务科技工作者的能力水平。要组织开展好创新争先行动，引导科技工作者积极进军科技创新，促进科技繁荣发展。要健全组织网络、创新服务模式，把科技工作者是否满意作为重要标准，以优质高效的服务赢得科技界的信赖、尊重和支持。要把握现代科技创新的特点和趋势，聚焦一线科技人员的创新需求，积极搭建协同创新平台，促进科技资源互联互通，促进科技成果转移转化。要多为科技工作者做好事、办实事、解难事，维护好他们的合法权益，使科协组织真正成为“科技工作者之家”。
第三，持之以恒促进全民科学素质的提升。做好科普工作、提高人民科学素质，是科协组织的一项经常性、基础性工作。要把普及科学知识、弘扬科学精神、传播科学思想、倡导科学方法作为重要责任。要坚持面向基层、面向青少年，建好用好科技馆、博物馆等科普基础设施，推动形成社会化科普工作格局，加快建立普惠共享的科普体系。要创新科普理念和服务模式，大力推进科普信息化，注重运用互联网技术开展科普教育，增强科普教育的知识性趣味性，提高科普工作的吸引力感染力，推动形成讲科学、爱科学、学科学、用科学的良好氛围。
第四，有力有序推进科协组织改革创新。要按照党中央批准的科协系统深化改革实施方案，加大工作力度，精心组织实施，确保在一些重要方面和关键环节尽早取得突破。要联系自身实际、强化问题导向，着力解决工作中存在的突出问题，着力创新科协工作的体制机制，着力打造开放型、枢纽型、平台型科协组织。要推进协会学会治理结构和治理方式改革，有序承接政府转移职能，增强提供科技类公共服务产品的能力。要结合“两学一做”学习教育，加强科协组织思想政治建设和作风建设，建立健全直接联系和服务科技工作者的长效机制，推动科协干部弘扬清风正气、树立良好形象。
办好中国的事情，关键在党、关键在人、关键在人才。各级党委和政府要对科技人才多一些关心和关爱、多一些包容和宽容，经常听取他们的意见建议，政治上充分信任、思想上主动引导、工作上创造条件、生活上关心照顾，把科技人才的积极性主动性调动好发挥好。要把科协工作摆上重要位置，加强和改进对科协工作的领导，加大政策支持和保障力度，关心科协干部成长，帮助解决科协组织在改革发展中遇到的实际困难和问题，全力支持科协组织依照法律和章程独立自主开展工作。
各位代表、同志们，推动创新发展、加快建设创新型国家、建设世界科技强国，广大科技工作者责任重大、使命光荣。我们要紧密团结在以习近平同志为核心的党中央周围，坚定不移走中国特色自主创新道路，勇挑重担、奋发有为，为实现“两个一百年”奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦作出新的更大贡献！
浅析姜文电影的“作者”改编策略 篇3
关键词：姜文；作者电影；改编；策略1缺少“作者”的改编研究
虽然姜文的导演风格独特，作品另类，但对其研究仅有两本专著：一本是由苏牧所著的《太阳少年<阳光灿烂的日子>读解》，该书从王朔的小说《动物凶猛》开始，依次对主题、风格、结构、剧本、视听方案、表演方式和演员选择与表演等构成一部优秀影片的各个元素逐一展开，对这部在90年代中期既叫好又叫座的经典影片展開了抽丝剥茧式的分析。另外一本书是李尔葳著的《汉子姜文》，此书以姜文的从影经历为主线，围绕其演绎过的或导演过的影片为研究对象，细致地分析了一个电影人的成长历程，真实的内心独白，坚定的艺术追求。此外，还有一本姜文的自述体书籍——《一部电影的诞生》，该书是由姜文撰写的，记录了《阳光灿烂的日子》这影片的拍摄全过程，为研究这部影片提供了真实可信的资料。此外，在一些杂志上，关于《阳光灿烂的日子》这部影片的分析有7篇有价值的论文。有的通过从叙事角度进行分析的，如李佳的《浅析电影<阳光灿烂的日子>中的叙事学》，分别从叙事者与接受者、叙事时间与空间以及叙事习惯与风格这三个方面进行分析的。有的则从视听元素方面入手，如赵艳丽的《解读视觉语言的构建美——评析影片<阳光灿烂的日子>》，着重将这部影片的视觉层面，如光线、影调与色彩的运用、运动镜头的运用以及画面构图等方面进行了解读。
有关于《鬼子来了》这部影片分析比较少，有8篇较深入的论文，因为主题涉及抗日战争，所以有的论文从独特的历史文化角度进行分析的，如汪方华的《<鬼子来了>——黑白滤色镜中的草根情结》以草根文化为视角度的解读，也有如耿春红的《含泪笑中的遗憾—评电影<鬼子来了>》认为“姜文对《鬼子来了》中幽默元素的安排和尺度的把握不当成为该片不尽如人意的症结所在”。[1]对姜文在《鬼子来了》的元素设置提出了看法。由于《太阳照常升起》在国内放映时，媒体调查显示大部分观众持看不懂的言论，然而《太阳照常升起》的研究论文却相对颇丰，大概32篇。其中，大部分是对这部影片的解读。例如，在侯歌的《“陌生”的爱情密码——电影<太阳照常升起>的另一种解读》就其中的一系列的爱情符号进行了详尽地分析，试图找到影片的真谛。又如徐源的《从女性身体看“太阳”背后的欲望与权力从<太阳照常升起>谈起》一文从姜文影片的女性身体为符码进行解读。还有胡雪桦的《<太阳照常升起>一部具有独特品格的后现代电影》一文从后现代角度认为：“《太阳》是一部‘非常规的电影’，具体来说，是后现代电影”[2]等等。关于姜文的新作《让子弹飞》的研究也不少，目前有近35篇文章。由于《让子弹飞》具有商业片的特性，所以有一部分是对其商业性与艺术性的研究，如赵卫防的《<让子弹飞>：商业与个性的融合》，赵勇的《先锋与媚俗》等，分别从姜文以往艺术片范畴到商业片的跨越两个方面进行研讨，分析姜文风格的转变和对商业片的处理。另外，当然还有学者依旧对姜文电影中运用的符号和象征感兴趣。例如，王昕羽的《电影中的文学——对<让子弹飞>中意象、隐喻、象征的解读》，对《让子弹飞》中的怪诞情节和人物行为，进行了剖析，总结出其中的隐喻及含义等等。
总而言之，对于姜文电影的研究材料较为丰富，尤其是关于姜文的“作者电影”的研究耐人寻味。但是，以“作者电影”为切入点，对姜文电影的文学改编研究尚属空白。试想，姜文四部电影均涉及文学改编，而姜文本身又具有“电影作者”的气质，所以在研究姜文电影改编中，从“作者电影”的理论和观念入手，不失为一个较为新颖的研究方向。
2透过“作者”研究改编
通过对资料的整理与分析，发现姜文的四部电影均来自文学改编，而且姜文也都直接或间接地参与了改编活动。然而，针对于姜文电影研究的资料虽然较为繁多，但是对于姜文电影的文学改编却少之又少。其中硕士论文有两篇，一篇是柯小君的《姜文电影研究：从<动物凶猛>到<阳光灿烂的日子>的影像重构》，文章通过电影《阳光灿烂的日子》与原著《动物凶猛》的比较研究，分别从原著的文革记忆的个性诠释，电影的改变策略以及姜文改编的叙事风格进行剖析，阐释了作者研究的结论。另外一篇硕士论文是胡婷婷的《小说和电影的成功联姻——从小说<动物凶猛>到电影<阳光灿烂的日子>》，在这篇论文中作者站在90年代全球化的语境下，对这部反映文革的影片及其原著进行解析。
可以说，这两篇论文关注的是文学文本的相像上，对于姜文的“作者”身份却涉及甚少。另外，有两篇硕士论文：张春雨的《“作者电影”观照下的姜文电影研究》和董丹妮的《“作者”视阙下的姜文电影研究》。这两篇硕士论文分别从姜文“作者电影”的起因、形成及其特征进行了剖析，但是未对姜文电影的改编进行探讨。试想，作为一位“作者电影”的导演又怎么能不参与剧本的改编创作呢？事实也证明了姜文是参与改编活动的。因此，综合对姜文改编研究和姜文的“作者”研究两方面，我们有理由认为，以“作者策略”为统筹下的姜文电影改编，这个研究方向是具有创新性和可行性的。基于此，本文试图从这个方向切入，试图以“作者策略”的理论为指导，将研究重心放在姜文身为“电影作者”，是如何将自身的艺术特色作用于文学改编上来。
通过以上的分析，笔者认为可以将改编理论与“作者策略”理论相结合，对原著和姜文“作者电影”进行详尽地剖析。当然，在研究中不能像某些学者的论文那样，仅就个案研讨。笔者认为既然姜文的四部电影均来源于文学作品（电影《阳光灿烂的日子》改编王朔的《动物凶猛》，电影《鬼子来了》改编尤凤伟的《生存》，电影《太阳照常升起》改编叶弥的《天鹅绒》，电影《让子弹飞》改编马识途的《夜谭十记》），而且姜文又参与其中，那么其自有姜文自己的个性改造。为此，笔者认为对于姜文“作者电影”的改编研究，不能仅从表象进行分析而是结合文学改编和“作者策略”的理论，并将姜文的导演风格渗透其中，做到综合全面，深入凝练，力争系统地阐释姜文“作者”视阙下的改编策略。力争扭转以往的以文本相像为中心的改编态度，将研究重点落实在“电影作者”之上。参考文献：
[1] 耿春红.含泪笑中的遗憾——评电影《鬼子来了》[J].时代文学（理论学术版），2007（3）.
网络时代的作者电影 篇4
一、论《被解救的姜戈》的类型电影元素
类型电影是指一种艺术产品标准化的规范, 是一种工业化、批量化、市场化、重复化的生产机制, 使用分门别类的模式化形态体系, 定型化人物。如现在好莱坞式的类型系列电影, 像《007》《变形金刚》《谍影重重》等, 具有重复化的情节, 007始终都有邦女郎, 大黄蜂会解除危难。《被解救的姜戈》中有一些类型电影的元素。那么类型电影都有哪些元素呢?
首先, 有曲折的情节。主人公会卷入到复杂多变的灾难中, 每当困难将要解决时总会有各种各样的问题阻碍, 《插翅难飞》就是一个例子。《被解救的姜戈》中, 姜戈和牙医的计划将要成功, 但庄园的黑人管家发现他们的目标并告诉坎迪, 使得他们的计划被识破。主人公的困难情势随剧情增加, 矛盾冲突扩大, 水涨船高。这就是第二点, 尖锐的冲突。人与时代的冲突, 人与社会环境的冲突, 人与人之间的冲突使得冲突强化, 不断增强困难情势。姜戈作为一个黑人奴隶生活在美国南北战争前期, 由奴隶变为赏金猎人, 他的身份转变本身就具有鲜明的冲突性, 他想要解救自己被卖的妻子而与奴隶主的冲突, 也正是这样的冲突推动整个影片的情节发展。第三点, 扁平的人物。扁平人物是指人物塑造上单一化。最直接体现就是观众能够清楚的区分出哪一些是好人, 哪些是坏人。从影片的开始, 我们就看到姜戈作为奴隶时的样子, 受到折磨, 不被人尊重, 所以他在舒尔茨解救后开始崛起, 观众在观看时关注点在姜戈身上, 从姜戈的视角去思考去看问题, 所以姜戈是代表正义的一方, 人物形象上也是正义一方。而坎迪从出场时就是满口黄牙, 欣赏着黑人奴隶肉搏的场面, 一个奴隶主典型形象。第四点是固定化的结局。影片若是警匪片, 最后获胜的一定是警察, 如《无间道》, 若是黑帮片, 黑帮人最后肯定会死, 如《无主之城》。《被解救的姜戈》采用一种大团圆式的结局, 除了舒尔茨死了外, 姜戈最后成功的报了仇, 解救了自己的妻子离开, 携着金钱佳人享受美好的生活去。影片的镜头和情节遵循着逻辑的发展, 造成时空的连贯性, 让观众能够直接的去认同, 这样的封闭式结构满足观众心理预期, 最后大团圆的结局。第五点, 重复性的场景。类型电影除了结构、人物、情节等方面相似, 场景上也有相通之处。本片中含有西部、暴力等元素, 西部片有着深入人心的几点, 谈起西部人们脑海中会立刻浮现一些场景, 沙漠上策马奔跑, 小酒吧, 摇晃的门, 街道上持枪的对立等等, 在影片中都有所体现。
所以从这几点中可看出《被解救的姜戈》的类型性, 也这是这样, 那些畅快的枪战在能够吸引观众的目光, 增加商业价值, 带来票房收入。
二、论《被解救的姜戈》的作者电影元素
在观看《被解救的姜戈》时, 看过昆丁其他电影的观众会立刻感受到这是昆丁的电影, 这就是作者电影最明显的一点。作者电影是个人声音、艺术形式和理念的个人化是不可复制的, 将“主观写实”与“客观写实”相结合, 电影带有强烈的个人传记色彩。昆丁的电影中有着个人独特的暴力美学和幽默风格。
首先在人物上, 从小人物出发, 选取的都是走在社会边缘的人物, 像是杀手组织, 又像是《被解救的姜戈》里的姜戈一样, 一个黑人奴隶。而人物的对白也与人物身份阶层贴合。昆丁的电影里用了大量长篇却令人影响深刻的台词, 其中还充斥着大量的脏话, 有着个人独有的黑色幽默, 恶搞历史, 昆式幽默加上独特恶搞, 使得主人公在复仇路上并不显得单调无味, 相反充满了很多了乐趣。
其次是他的暴力美学。这是不能不提的一点, 观众在观影时最明显的感受就是从视觉上的这种视觉冲击, 大量的血浆迸发, 例如洁白的棉花上沾满血迹, 又比如子弹穿过身体造成的冲击。“暴力美学”是个广义的、泛审美的概念, 相关作品的主要特点是展示攻击性力量, 展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中, 暴力的呈现可划分为两种不同形态:一是暴力在经过形式化、社会化的改造后, 其攻击性得以软化, 暴力变得容易被接受, 比如, 子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后, 其侵害性倾向被隐匿了一部分。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果, 渲染暴力的感官刺激性。其中, 昆丁的片子就是第二种, 通过直接的暴力展示释放观众在平时生活中压抑的情感, 并且由于之前影片的铺垫, 观众观影的角度倾向于主人公时, 主人公的复仇则变得理所当然, 从而观众的释放找到了更为明确的方向。
最后还有昆丁电影中的音乐。《被解救的姜戈》中, 姜戈骑在马上时, 就放着用马蹄般的节奏、口哨的旋律和将人声当作乐器的使用方法, 简洁动人的旋律也为影片增加了观赏分, 同时电影需要张弛有度。在暴力时, 观众的精神状态随着影片紧绷, 如果一场电影持续紧张, 则会导致观众观赏时产生疲劳、困顿的状态。而音乐的使用与画面想结合, 从视觉和听觉上为观众减轻之前观影的紧张情绪, 一张一弛, 一紧一松, 这也是导演对影片的掌控能力, 从中也可看出昆丁的导演功力。
三、论《被解决的姜戈》属类型电影与作者电影的结合
《被解救的姜戈》作为一部上映的电影不得不需要有商业价值。2007年之后, 昆汀没有着手制作这部电影, 而是拍摄了另一部风格混搭的影片《无耻混蛋》。在《无耻混蛋》获得了奥斯卡的提名之后, 昆汀开始了这部电影的剧本的写作。昆汀说:“要处理这个题材, 一定要非常小心, 因为种族主义、黑奴在美国依然是一个敏感词。而且, 我还把这个题材混搭到了一个复仇的故事之中。这是挺好玩的一件事, 因为很多人会觉得这就是一部讲述复仇和杀人的西部片, 但是在不知不觉中, 却了解到了美国的那段荒蛮的历史。”
故事的故事线索是:舒伯茨救了姜戈——小镇证明姜戈身份——姜戈成为赏金猎人第一次订单完成——姜戈与舒伯茨挣钱, 练持枪技术——姜戈实力足以解救妻子, 与舒伯茨制定计划解救妻子——被坎迪的黑人管家识破, 舒伯茨被杀——姜戈再次成为奴隶——姜戈得救, 解救妻子成功, 这八个阶段, 在开始时姜戈的身份就产生转变。好莱坞的电影有一个结构是三幕式结构, 在电影的1/4处为起因, 其中起因的后半部分会出现第一的情节点, 这个情节点会使得主人公的生活发生转变, 而昆丁在《被解救的姜戈》这部片子中将情节点提前到开头的部分, 从开始姜戈的人物状态直接转变。并且姜戈一直想要去解救自己的妻子, 这一情节点设立在影片的一半, 姜戈与舒伯茨制定计划, 也与三幕式结构有所不同, 在结构上突破了好莱坞工业化、重复化的模式, 将作者电影与类型电影完美融合。
网络时代的作者电影 篇5
一、作者神话
“电影作者”并非“电影导演”的代名词，而是一种把某些导演归入“艺术家”范畴的评价标准。“电影作者论”的倡导者、法国新浪潮旗手特吕弗认为，这个标准的前提是电影创作过程中导演的绝对中心地位，而编导合一是实现导演中心制的必要条件。“‘作者电影’应该充分地呈现电影艺术家——导演的个性特征；特吕弗倡导某种掘井式的、对同一主题的深入开掘和复沓呈现。一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且具有鲜明的风格特征。”①依照这一标准，宫崎骏跻身优秀电影作者之列是毋庸质疑的。宫崎骏在绝大部分作品的创作中，均集编剧、分镜头脚本、导演于一身，并在制作团队中占据绝对的控制地位，甚至到了独裁的地步。宫崎骏曾说，“我的动画观，一言以蔽之：‘自己想做的作品，这就是我的动画’”②。他之于作品的强烈的自我追求，为他的作品序列打上了鲜明的“宫式”烙印。
宫崎骏的人生经历、思想旨趣都真诚地投射在他的作品里。宫崎骏出生在二次世界大战期间，童年期间目睹的战争惨状使他幼小的心灵从此萌生了反对战争、悲悯苍生的情怀。为躲避战火，举家从东京搬迁到乡野生活，这段与自然亲近的烂漫童年、对乡野生活的追忆、对自然的敬畏之情几乎在他的每一部电影中都能找到影子。宫崎骏的童年还与飞行器结下不解之缘，他的伯父在鹿沼市经营了一家拥有 300 名工人的飞机工厂，父亲在这间工厂担任主管。于是，飞行成为宫崎骏一生挥之不去的情结，这种情结在他的电影里不断盘旋、舒展、飞舞，成为一道个人标签式的景观。母亲患病并长年卧床、母爱缺失的童年阴影，也化作他笔尖淡淡的孤寂与哀愁萦绕在他的电影中。
宫崎骏大学期间攻读政治经济学，并参加了反对《日美安全保障条约》的斗争，青年时代的宫崎骏就有着强烈的社会意识，以左翼的社会理想坚持社会批判态度，于是人类与自然的关系、世纪末人类文明的出路、人类的救赎与自我救赎等宏大而深重的命题都交织在他的创作里，使他的电影充满深沉厚重的质感。他置身日本现代社会急速变迁的语境，将对日本现代社会危机和人的危机的隐喻不动声色地嵌入他的想象世界，将对工具理性的质疑和对人的异化问题的思考溶解到他的故事之中。《风之谷》中的“腐海”是宫崎骏对现代文明毁灭之后的世界的预言。它蔓延的有毒瘴气不断吞噬着人类村庄，而娜乌西卡却最终发现，它的从未被人涉足的底部却是纯净的天堂——“腐海”用它的方式净化着这个依然污浊不堪的世界。宫崎骏用悲观的预言戳破了人类文明繁荣的泡沫，用近乎残忍的隐喻逼视人类的无知和由此造成的悲剧性收场。《幽灵公主》中的“铁镇”是对工具理性顶礼膜拜的人类社会的缩影，那里的人砍伐森林用以炼铁，制造工具进而制造武器，被武器点燃的欲望最终一发不可收拾，最后发展到弑神的疯狂。虽然虾夷族未来的族长阿席达卡极力调解，但铁镇首领幻姬代表的被工具异化的人类，和幽灵公主桑代表的大自然之间，永远无法达成和解。各自在各自的世界里继续活下去，成了影片结局传达出的无奈选择，也是宫崎骏这一阶段对人和自然关系的思考断点。《天空之城》里的幕斯卡、《哈尔的移动城堡》中的魔法师组成的特殊军队等，都是被武器异化的贪婪、黩武的人类典型，而有人性的天才飞行员却自施魔法甘愿变成猪（《红猪》），波尔戈的故事成为对异化人的最有力的嘲弄。
宫崎骏动画的画风自然淳朴，镜头工整有序，散发着浓重的写实主义色彩。“宫崎骏很少以迪士尼动画片常用的夸张变形的动作来取悦观众。他甚至没有个性化的人物造型形象，也不以迎合儿童的趣味为出发点，而是在真实且细腻的情感刻画中找到现实与想象的交汇点。”③这种形式上的写实与内容上的超现实之间形成了一种张力，想象空间的幻觉效果被放大，动画世界的虚幻常常被置换为现实生活的体验。在《侧耳倾听》、《龙猫》、《借东西的小人阿莉埃蒂》等作品中，现实生活更是直接成为故事上演的舞台，猫爵士、多多洛、阿莉埃蒂等超现实角色就如同儿时突然的异想天开，翩然而至，最终又悄然离开，而生活还在继续。宫崎骏电影所带给观众的，绝不是流连于神秘幻想中的醉生梦死，而是和现实世界、真实人生丝丝相扣的体悟与凝思。这和宫崎骏“入世”的创作姿态是分不开的，他始终相信作为“通俗作品”的动画应该是“爱”和“正义”的最好代言，应该给人提供高尚而纯净的出口。
二、世俗童话
“电影作者论”产生于上世纪四、五十年代的欧洲，由特吕弗在六十年代做出系统性的论述。“它事实上成了此后艺术电影实践的旗帜和创作规范，使之明确成为与好莱坞主流商业电影分庭抗礼的另一种世界电影脉络。”④它以标榜导演的个人风格来凸显电影的艺术价值，而无视电影所负载的巨大社会功能和意识形态功能，对电影艺术先天的商业属性更是有意遮蔽，似乎前者和后两者水火不容、不可调和。而宫崎骏恰恰依靠老少皆宜的“世俗童话”成就了他的“作者神话”，填平了“作者电影”与“通俗作品”之间似乎不可逾越的鸿沟：截止到2011年2月，在日本历年上映电影的票房排行的前十名中，宫崎骏的电影就占据4席。⑤
宫崎骏从不标榜自己是艺术家，他做的只是“通俗作品”，这是他对动画电影属性的自知，也是更为严苛的自觉要求。宫崎骏所追求的“通俗作品”与工业时代的快餐文化毫无瓜葛，他公开表示“我讨厌迪斯尼的作品，正是因为它的入口和出口同样是低的。我认为它在蔑视观众。”他的“通俗作品”必须带着天然的使命降生，那就是完成对普通大众的净化，“让观众从日常的压力下解放出来，一泻积怨，发现自我内心中从来没有被注意到的憧憬和自我肯定，变得精神起来”⑥。这种净化“入口很低，但出口必须高尚而纯净”，这显然不是道德说教，而是不可言说的艺术的洗礼。这种涌动于导演血液与生命深处的自觉追求，正是他的“通俗作品”能够成为隽永的艺术电影的前提。
宫崎骏作品的“入口”是很低的，也就是说，他的故事人人都能够看得懂。宫崎骏的艺术追求和个性张扬并不着力在叙事层面的颠覆传统上。与许多电影作者刻意淡化情节、甚至反情节的实验相反，宫崎骏作品几乎都符合传统叙事电影的所有特征：故事情节的贯穿性、时空的顺序性、全知视点的单一性等等。自施魔法变成猪相的波尔戈与空中强盗雇佣的外援美国人格斯之间的空战故事（《红猪》）、少女桑为首的白狼一族以及同样生活在森林中的野猪一族同铁镇女首领幻姬之间惊心动魄的战争（《幽灵公主》）、少女千寻进入“油屋”完成对父母和自我救赎的历险（《千与千寻》）、魔法师哈尔在苏菲的帮助下换回心脏重获自由的童话（《哈尔的移动城堡》），都在传统的叙事规则下娓娓道来，有矛盾冲突的酝酿和爆发，有步步为营的悬念的引领，有对人物形象的丰满刻画，成为孩子、老人、文化程度不高的普通人都能进入的“世俗童话”。
三、“镶嵌”的艺术
宫崎骏叙事手法上的传统并不是对观众的迎合，而是他的思想、旨趣和艺术观的一种寄托方式。动画电影不仅是儿童嬉戏娱乐的声画世界，也是成人重拾童年记忆，在复杂的现实世界中回归纯真之心的精神家园。宫崎骏喜欢用简单、毫不玄妙的方式讲述简单的故事，然后在这种简单之中抵达动画世界单纯美好的至境。他就像是一个童心未泯的传统艺人，对自然原始的淳朴之境和生命最初的纯真情感怀有本能的追慕。然而和所有的电影作者一样，讲故事并非是宫崎骏的终极目标。“将传统的匠意，加入现代也能接受的故事中，就像镶嵌一片颜色鲜艳的马赛克般，我认为在电影的世界中，这是可以获得新鲜的说服力的。”⑦宫崎骏非常擅长这种“镶嵌”的艺术，于是在他的故事中，随时随地被镶嵌进个人的思想和情绪，出现传统叙事的轻巧变奏。
首先，故事结构在宫崎骏的电影里绝不像迪斯尼动画那样殚于模式化的编织，而是弹性的，服从于导演表达的需要，甚至折射出导演的价值观。在宫崎骏的电影里，有时候情节眼看就要直奔高潮，剑拔弩张的紧张感却戛然而止，瞬间化成汩汩流淌的抒情小调。《千与千寻》中当无面大闹汤屋之后，按照惯常的情节编织和场景设计，将会迎来一场声色光电的大战——由视觉奇观构成的故事高潮。然而宫崎骏却让千寻坐上一趟老旧的电车，静静地踏上一段未知的旅程。在宫崎骏眼中，对于观众而言，心灵的旅程是比视觉奇观更有诚意、更容易引起共鸣的呈现。因此，宫崎骏始终对高科技怀有芥蒂，坚持用手绘这种“传统匠意”编织恬淡怀旧的诗意空间。
其次，他的许多电影，特别是后期的作品中，故事情节和人物关系趋向简单纯粹，不再主要依靠情节的复杂化和戏剧化经营扣人心弦的故事，而更专注于对情感细节的描摹和对生活本身的诗意书写。《悬崖上的金鱼姬》中波妞和宗泽之间的相遇、相知、用爱和信任化解诅咒之后的相守，成为导演铺陈描摹的绝对重点，而波妞复杂的身世、海底世界的玄幻故事都被退置到了背景处，寥寥几笔，不再深究。正义与邪恶、人与自然的尖锐的两极冲突也渐渐退出了宫崎骏表现的主要视阈，取而代之的是对纯美之爱的温情礼赞。叙事上的“减法”，主题重心的转移，折射出宫崎骏创作思想的转变。早期的宫崎骏对人类生存现实忧心忡忡，正面地、激烈地揭示人类与自然的冲突，以及发出呼唤人类正视自身悲剧、拯救人类命运的呐喊，而后来的宫崎骏，则似乎变得温和了许多，致力于用爱与温情给置身现实旋涡的人类以慰藉和信念，而这背后同样夹杂着无可奈何的悲观主义色彩。正如宫崎骏在谈《千与千寻》的创作目的时说的那样：“我们永远不可能去解决整个世界的矛盾冲突，也不能为人与自然的争斗去定位一个完美的结局，我们只是要告诉观众，在那个充满着憎恨与杀戮的社会中，还有一些值得活下去的理由。因为这里还有人与人相识相知的精彩瞬间，还有于诅咒中获得解放的喜悦，还有人对美好自然的理解，还有自然向人类敞开心扉的过程。”⑧
对宫崎骏和他的电影的各种解读从未停止过。他像一个谜，一个答案似乎昭然若揭、却又永远无法穷尽的谜。宫崎骏的电影是鲜明的，也是中庸的。无论是题材、主题，还是叙事策略、电影语言，都游走于通俗和艺术之间，交织着传统和现代、民族与世界的视角。宫崎骏是一位成熟的电影作者，通过动画这种单纯美好的影像形式，他在“个人书写”与“大众接受”之间找到了最佳的平衡点，因为他的“个人书写”骨子里浸透着“兼济天下”的情怀。宫崎骏的动画根植于导演坚守与反思民族文化的自觉，流转于对人类发展宏大命题的追问与思索，这种深厚与沉重被镶嵌进简单美好的故事表层中，变得更为含蓄绵长，隽永有力。“作者神话”与“世俗童话”之间的张力使宫崎骏的动画成为一个拥有多重出口的巨大磁场，所有人都被吸引着进入，酣畅淋漓地畅游一番以后，都能找到属于自己的那个独特的心灵归宿。
注释
①④戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第48页。
②⑥宫崎骏：《宫崎骏：思索与回归——日本的动画片和我的出发点》，《北京电影学院学报》2004年第3期。
③⑧付玲玲、徐丽丽：《论宫崎骏动画电影中的淡然》，《电影文学》2009年第15期。
⑤据钟俏：《解读动画大师宫崎骏》，湖南师范大学硕士学位论文，第42页。
⑦游佩芸：《宫崎骏的“文法”：在勤静收放之间》，玉山社出版2010年版，第90页。
（作者单位：南京大学文学院，南京艺术学院传媒学院）
从电影作者论看《为奴十二年》 篇6
电影作者史蒂夫·麦奎因是一位著名英国导演, 在《饥饿》《羞耻》获得巨大成功后, 不按常理出牌的他就得到了很大的关注。他的影片具有如此鲜明的个人特征:
第一, 史蒂夫·麦奎因的作品总在关注身陷绝境中的独立生命。在《为奴十二年》中他没有过多地关注那个温文尔雅自诩开明进步但当所罗门面临生命威胁却表示爱莫能助的福特, 而是将影片的重点放在了所罗门身上, 十二年, 所罗门从最初天真地自报家门辩白身份, 到安静地含辱偷生, 到伺机逃跑又作罢, 到似乎自己都要相信了, 自己只是一个从乔治亚州逃跑又被再次贩卖的奴隶, 我们也更相信了奴隶制的残酷。还有帕特茜, 她心灵手巧, 会用玉米须编小娃娃, 半夜大家被烂醉的奴隶主轰起来强迫歌舞助兴时, 只有她跳得怡然自得, 好似不知忧虑、不知羞耻。她却夜里偷偷请求所罗门帮助她沉湖, 把尸体埋在无人知晓之地。片中最后被绑在木桩上鞭笞, 在将近十分钟里, 史蒂夫·麦奎因的长镜头就跟随着奴隶主的鞭子, 打进被凌辱的奴隶女孩的皮肉里。这些身陷绝境的人或许只是生活中的一小部分, 但这却是实实在在存在的, 就如奴隶制, 虽然足够残忍, 但我们都没有必要去回避, 我们都没有理由去逃避。
第二, 史蒂夫·麦奎因的作品总在尽力还原真相, 客观地反映事物本质与规律。麦奎因说:“我只对把真相变成影像感兴趣。真实化的客观影像此前并未有过, 所以我去做了。”看《被解救的姜戈》有一种大快人心的感受, 跌宕起伏的情节, 以及昆汀的黑色幽默都让我们乐此不疲地享受着观影的过程, 而对于《为奴十二年》在两个多小时的时间里, 史蒂夫·麦奎因的力量始终沉稳、钝重, 缓缓地推进着。观影中有时觉得平静无望, 叙事结构不紧凑, 转念一想, 也许这就是身为奴隶最真实的感受。影片为了表现黑奴的惨痛遭遇, 用到许多固定的长镜头和许多堪称残忍的表现手法。
第三, 史蒂夫 • 麦奎因导演的作品总是在探索顺从与抵抗之间的选择, 顺从的结果是不是会比抵抗要好一些, 或许顺从可能比抵抗糟糕一些, 那到底什么是权威?权威是主体在实践基础上对实践活动中的内在必然性以及实践活动中的创造性的认同和服从。在影片中所有的奴隶都在静默着, 他们学会了顺从, 学会了服从, 在影片刚开始的时候, 所罗门说要寻求帮助, 但旁边的黑人奴隶则说:“我们的命运就是被送往南部。”是啊, 生活已经将他们反抗的勇气消散殆尽, 他们都已经习惯了不抵抗, 习惯了顺从;在所罗门被吊着的时候, 所有的人都没有帮助他, 除了帕特茜偷偷弄来的一碗水, 所有的人都习惯了漠视, 习惯了冷眼看一切;当所罗门再看到别人被吊死的时候, 扭头逃走, 是的, 他也学会了默然, 学会了顺从。
结语
电影作者论指出:影片应具有某种内在涵义, 是后天形成而非先前存在的。后天形成的即在影片放映后引发人们多重思考的而不单单只是引起人们共鸣的片子。有的人看这部影片看到的是残忍、血腥的、血淋淋的奴隶制;有人看到的是个人在环境中的渺小和卑微, 在这样大的环境中我们无论做什么都是那么的无力, 一次次反抗的失败, 一次次的被同化, 所以要改变自身大环境是必不可少的;有人看到影片想到的则是现在还有没有奴隶, 是否还有被奴役的人们;有人会想是否自己处在这样的环境中是否会变得跟他们一样。导演说:“这部影片也献给所有曾经遭受奴役的人们、献给2100 万当今仍在被奴役的人们。”是的, 现在仍有被奴役的人们, 我们应该怎么做?
摘要：按照特吕弗的观点, 所谓“电影作者论”的第一核心要旨, 便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成, 导演应该成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。在《为奴十二年》这部由小说改编的电影中, 导演运用自己独特的表现手法, 用一个个体的视角去全面展示19世纪的美国南方种植园社会以及奴隶制。
关键词：电影作者论,编导合一,电影作者,内在含义
参考文献
[1]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社, 2004.
[2]所罗门.为奴十二年[M].郑州:文心出版社, 2006.
网络时代的作者电影 篇7
徐童 (1965-) 北京人, 早年毕业于北京广播学院 (今中国传媒大学) 新闻摄影专业, 是近年来令人瞩目的独立电影人, 他的镜头关注社会边缘和底层人物, 其“游民三部曲”创作屡获诸多影展嘉奖, 得到学界赞誉, 但对于拍摄过程中的伦理问题也引发诸多争议。徐童的纪录片选材和创作独具个人风格, 以“作者论”的角度探讨他代表性的“游民”系列创作, 在《麦收》《算命》和《老唐头》中以纪录者和被摄者的相对关系与相互作用, 可从选材期对于被摄素材的“触媒”反应, 创作中冷眼介入被摄者日常生活, 以及贯穿创作过程与被摄者生息相应的生活状态这三个层面考察其独特的创作风格。
一、触媒反应
彼得·沃伦从唐·西格尔的创作经历中阐发“触媒”这一创作者对创作素材的独特发掘手段, 他谈到西格尔对“原电影剧本或小说中的某些事件和片段可以产生触媒的作用, 这些事件和片段进入作者导演的头脑 (有意识地或无意识地) , 与他的作品所特有的主题动机相互作用。”6这一类似催化反应的过程在徐童的纪录片选材和创作中同样存在。“徐童纪录片创作的源头是一部叫《珍宝岛》的小说。描绘的是一幅底层生活的群像, 小偷、妓女、吸毒者、黑道起家的暴发户, 这一群被秩序放逐的人的生活被徐童描写得极为惨烈, 他们活着的时候懵懂、不堪, 最终大多都走投无路, 死无葬身之地。”7因此, 徐童在其小说《珍宝岛》的创作和酝酿过程中已经体悟到了边缘人物生存的种种世相, 正如他说“在写《珍宝岛》的时候就碰见了苗苗这个人物, 毫不犹豫就拿起机器拍了苗苗, 就这样不知不觉地拍纪录片了。”8徐童从小说的创作中产生了“主题动机”, 当发现牛洪苗这个人物后他将潜在的“主题动机”投射到她的身上, 对其进行跟踪纪录, 《麦收》的创作对于徐童来说并不是对《珍宝岛》的影像化复制, 而是一次全新的创作过程, 由于纪录电影的纪实要求, 纪录片《麦收》的创作脱离了小说文本带来的种种约束, 徐童带着原始的“主题动机”以被摄者苗苗作为真实的叙事主体, 讲述她的故事。
二、冷眼介入
在徐童的“游民”系列中, 对于底层边缘人物生活的介入也是一大挑战, 这不仅直接关系他与被摄者的互动交流是否成立, 也影响到影片的顺利拍摄和纪录创作。徐童“从一开始的同情、怜悯, 到后来发现底层民众真正是一块无主之地, 鱼龙混杂, 泥沙俱下, 甚至于有时候是盲目的暴民。”9以冷眼静观的方式处理与被摄者的关系, 并由此带来影片视角和基调的相对冷静, 从而在人物刻画上更加立体丰满。无论是《麦收》中的妓女苗苗, 《算命》中算命先生厉百程、老鸨唐小雁, 还是《老唐头》中要将老唐头“扬灰”的三儿子, 无一不是矛盾的复合体。苗苗作为妓女工作赚钱同时也对嫖客之一的许金强有着少女情愫;算命为生年老体衰看似看破世事的厉百程也离不开性事的调剂, 带着傻妻石珍珠在小旅店招妓, 三人同屋嫖娼乐在其中;回家陪老唐头过年的孝顺三儿子受不了父亲脾气的折磨扬言要在父亲死后将其骨灰“扬了”。因此, 对于《算命》中厉百程去“残联”要钱的表现, 徐童认为“厉百程在这里面也体现出江湖人的……也不完全是善良, 他也体现出江湖人反正能要来一笔就要一笔, 能敲一笔就敲一笔。”10徐童在和被摄者交流取得其信任, 并对其生活经历进行拍摄的过程中并没有“为被摄者讳”而是作为一个严谨的影像纪录创作者, 充分表达了影像所涵盖叙述的可能性和多样性, 力求多元的影像叙述和信息传递的多意。
三、同历江湖
徐童要拍江湖人, 焉能不入江湖。“我和这样一群人生活在一起……是由下而上的, 是边生活边拍摄, 到后来变成一种创作方式, 这种创作方式演变成了一种只有过这样的生活你才能够拍出这样的片子, 换句话说, 都是拿惨烈的人生换来的。有切肤之痛, 才能推己及人, 是一种相遇、伴随、共同生活, 这种生活方式就变成了我人物纪录片的一个拍摄方式。”11徐童去燕郊看朋友, 偶遇厉百程, 在取得信任后遂同住拍摄, 于是有了《算命》, 在《算命》拍摄中偶遇厉百程主顾唐小雁上门看相, 同样取得唐小雁信任后将其纳入《算命》的拍摄和叙述体系, 在唐小雁被小妹连累面临牢狱之灾, 徐童又助其脱困, 小雁遂邀请徐童同回东北省亲过年, 在唐家住了一冬之后于是有了小雁父亲老唐头的生活口述作品《老唐头》。这种随遇而安的“偶遇式”拍摄深入体察了被摄人物的生存和生活状况, 拉近了与被摄者的生活和心理距离, 把导演或“作者”嵌入被摄者的生活圈及交际网, 捕捉了大量的真实生活细节, 从而使影像表现具备了充足的张力, 因此徐童说“新闻是抢出来的, 纪录片是长出来的。”12他旗帜鲜明地反对了突击式的纪录片拍摄, 反对在拍摄素材有限的前提下以剪辑表现主观化的影片叙事。在《算命》中厉百程老友乞丐老郑坐在自己的破地铺上笑着招呼徐童坐下, 还颇为得体的说“这行李忒埋汰, 这玩意儿还忒凉”, 闻言徐童拿着摄像机走近老郑的地铺, 在镜头晃动中紧挨着老郑坐下, 老郑略不自然地看着大街笑得更开心了。徐童能接受乞丐老郑的客套招呼, 在热闹的大街边挨着乞丐坐在他的破地铺上, 确证了他深入被摄者生活与被摄者生息相应的拍摄理念, 在“游民”的江湖中纪录游民, 正是其不凡之处。
徐童作为独立电影导演, 因为自己的人生经历和生命感悟而对“游民”产生拍摄热情, 以人本主义的精神关注社会的边缘底层人物, 与他们共生活共创作, 缘于此, “游民”系列也水到渠成。
注释
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23 .王丽平.“作者论”的源与流[J].太原大学学报, 2013 (03) :97-101.
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78 .10.张亚璇.现场·贰在平遥和徐童谈《算命》:拿起摄像机的理由[J].当代艺术与投资, 2010 (02) :88-92.
89 .许金晶.徐童导演访谈[J].戏剧与影视评论, 2015 (04) :86-89.