史诗电影

史诗电影（共4篇）

史诗电影 篇1

音乐舞蹈史诗是依附于中华人民百年以来的革命历程而发展形成的一种新的艺术形式。一般指以音乐、舞蹈、诗歌、舞台美术为艺术手段,概括地表现具有重大意义的历史事件的表演艺术形式。它是根据统一的主题和完整的艺术构思,基于呈现历史事件的流变和发展、歌颂历史人物的事迹和功德,利用诗歌朗诵和舞台美术,把各个历史时期具有代表性的音乐、舞蹈和新创作的音乐、舞蹈贯穿起来,艺术地再现历史场景,使观众从中受到教育、感染和鼓舞。

1964年,在新中国成立15周年前夕,遵照周恩来总理的批示,我国文艺工作者完成了第一部音乐舞蹈史诗《东方红》的编创工作并获得了巨大的成功。次年,获得各式各样高度评价的音乐舞蹈史诗《东方红》被搬上银幕,成为一部史诗电影。在电影传播的普遍性和传播影响的广度和深度的作用下,《东方红》在全国放映后,引起巨大的反响,真正做到了将文艺事业传播至千家万户。

时隔45年后,中央新闻纪录电影制片厂于2009年步上前人后尘,拍摄了大型音乐史诗电影《复兴之路》。该剧是继《东方红》和《中国革命之歌》之后,第三次把我国的大型音乐舞蹈史诗搬上了银幕展示给观众。

大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》是为纪念中华人民共和国60华诞而创排的一台歌舞大剧,是国家政治庆典的重要组成部分,是与国家文化仪式分量匹配的艺术史诗巨作。它生动地重现了中华民族从近代陷入乱世泥淖,到现代革命的独立追求,直至当代复兴的恢宏历史长卷。

在拍摄《东方红》时,为了更好地表现影片气势恢宏的歌舞场面,拍摄场景一部分选择在人民大会堂,其余部分选在摄影棚,前后总共历时一年完成。当时,不论是在实地的人民大会堂还是在摄影棚,拍摄灯光器材都是使用的影视灯光设备。具体说来,当时使用的灯光设备基本上都是5kW回光灯、5kW聚光灯、2kW聚光灯等。

然而,对于电影《复兴之路》,是要求在舞台实景演出环境下完成所有拍摄。这在实际操作起来是非常有难度的。随着现代高科技的发展,现代舞台灯光技术基本上以电脑灯、LED灯为主,而舞台背景又以LED大屏取代了舞台景片的置景模式。舞台的演出是为了给观众更好的视觉效果,灯光设计通常是以演出的主题为基础。因而,若是对表演区域光线来说,只有要求更加靓丽明亮,才能给现场观众直观的视觉效果。但是,放在影片的拍摄上,则有了更复杂的要求。在影片的拍摄上,要求拍摄主体要与环境关系背景效果相融合,每个镜头的拍摄光比反差都有严格的要求,如果按当时舞台灯光效果直接进行拍摄,会出现两种极端:暗部不显现和亮区曝光过度。这无疑给影片拍摄增加了很大难度。

除了现有灯光效果的局限之外,拍摄场景的现实状况限制也给整体拍摄造成很大的障碍。人民大会堂对拍摄的用电负荷有着严格的要求,如果按照电影拍摄要求,所用灯光用电负荷将远远超过其限制,这对于拍摄的影响是极为不利的。灯光如果不处理好,将导致花费在每个场景上的时间被延长。这对于只有13天拍摄周期,且每天只有从早9点至下午4点半的时间进行拍摄的剧组来说,任务极为艰巨。摄制组为了减轻拍摄劳动强度、保证拍摄进度,最终决定采用照度柔和、用电负荷小的美国生产的六管KINF作为主要灯具,再配合舞台灯光,努力使拍摄效果既不失舞台灯光华丽效果,又要与影视灯光的写实用光手法相融合,做到舞台灯光与影视灯光的相得益彰。在保证原有舞台整体灯光设计效果的情况下,灵活结合影视灯光用光技法来完成影片拍摄任务。

在拍摄的设备上,《复兴之路》的拍摄使用的是ARRI535型35mm摄影机,胶片是500T灯光片,胶片曝光控制在f5.6～f8之间。在全景拍摄上,我们对灯光的要求以舞台灯光为主,再用影视灯光作为辅助光。舞台灯光主演光圈在f8～f11左右,群演光圈在f4～f5.6左右,LED大屏幕的光圈在f16左右。而影片拍摄曝光光圈要求f5.6～f8,主演光圈要求f5.6～f8之间,群演光圈要求f2.8～f4之间,LED大屏幕光圈最亮不能超过f11。这就需要舞台灯光师在实际操作上按之前所有设定程序进行一定明暗的增减,按照影片拍摄要求进行调整。在此基础上,我们又在台口正面增加了10台六管KINO FLO,来增加整体面光亮度,做到亮而不曝,暗而不黑,努力达到胶片曝光的最佳值。(图1、图2)

中近景的拍摄上,以影视布光处理方法为主,舞台灯光为辅。在拍摄演员近景和特写镜头时,利用了广告拍摄的布光手法,人物面光主要使用六管KINO FLO作为主光源。此外,再在灯前加用6'×6'蝴蝶布,使得光线更加柔和。其他暗部区域用米波罗柔反加以补充。在演员头顶方向也用6'×6‘蝴蝶布,把舞台其他光线遮挡,用大吊臂安装ARRI 800W钨丝灯作为底子光和逆光。演员背景环境光线处理则是保留舞台灯原有演出效果氛围。做到演员面部的柔美干净肤色还原正常,又与舞台灯光的色温变化相呼应,达到美幻华丽的视觉效果。(图3)

在拍摄主要演员与舞蹈演员演出时,由于大部分镜头以中全画面为主,所以在以舞台灯光为主的基础上,对主演面光进行了细致处理。利用12'×12’蝴蝶布柔片把舞台电脑染色灯投射到主演头部光线加以遮挡,使用六管KINF加柔单独做光。这样,我们就能在银幕上看到前景主演干净柔美与后景舞蹈演员色调丰富华美的灯光效果。(图4)

在大组舞蹈演出时,舞台前方的舞蹈演员与舞台后方高台上和声演员光线反差较大。因而,为了保证整体效果,我们在保证和声演员光线不变情况下,就需要把台上舞蹈演员表演区域光线和LED大屏幕整体照度压低。但在此情况下,前面演员光线曝光就有些不足。所以,要在前台台口增加六台六管KINO FLO,把正面整体照度加以提高,既保证了整体亮度曝光,又保持了原有演出效果氛围。(图5)

现代科技的发展和技术的进步,使得电影版的《复兴之路》不仅仅是简单建立在舞台剧的基础上,也不仅仅是对舞台表演原封不动地简单记录和直接再现,而是要求在原有基础上的二度创作,作为舞台版的很好的补充。毕竟电影在很多艺术呈现手段上是舞台版无法比拟的。它能在叙事情境中采用合唱、独唱、齐唱等多种音乐形式,通过音乐对场景的塑造以及对舞蹈的互动的生动刻画,继而达到对整个舞台的艺术呈现,把作品所有内容以及要传递的精神表现得淋漓尽致。虽然说,电影版《复兴之路》是对大型音乐舞蹈史诗的记录再现,但舞台艺术的光芒并没有掩去电影创作者艺术个性的灵动。配合调动着各式各样的电影技术手段,尤其是对光影技术的灵活搭配运用和创新,使得电影起到了对舞台剧的展现的另一种丰富和扩展。电影版《复兴之路》十分注重舞台剧全景效果,其在表现上更是将电影拍摄技巧运用得娴熟讨巧。电影版《复兴之路》,可以兼顾时间、地点、事件与人物等更多细节的描述与表达,整合各种元素,辅以观众情绪、演员表情、感染力等独特的情感冲击,完美地弥补舞台剧演出中观众不能同时平衡和照顾到的设计。这使得在对这部艺术作品的表达上,更能传递深刻的思想内涵和渲染一种强烈的艺术氛围。

《复兴之路》对灯光的运用可以说是科技综合体的体现,是大型舞台艺术的又一个里程碑,是音效、灯光、舞美、现代科技共同实现的视听盛宴。《复兴之路》虽然是历史、政治导向型的史诗艺术作品,但其中新技术的运用使它深沉中具有高雅的美,更展现现代技术的综合魅力。

实际上,如果说舞台上的《复兴之路》是多样精美的历史舞台场面,那么电影版的《复兴之路》可以说是涤荡灵魂的历史光影画卷重现。它更多地注重艺术多维性和传承性,将传统的舞台艺术与现代的电影艺术有机结合,多技巧地展现和表达作品中所要体现的情怀和历史意义。正如学者所说,它将即时性的剧场仪式变为了镌刻于胶片上的永久性文化范本。《复兴之路》拓展了视觉空间,强化了动态感,带来了可持续的震撼力,是名副其实的“流动的镜头”。

史诗电影 篇2

有谁听过圆明园历史上最华彩的那段乐章？有谁见过圆明园历史上最宏丽的画卷？

有谁亲身游历过那座精艳绝伦的“万园之园”？

圆明园的历史不是从1860年开始的！圆明园不仅是一部中华的屈辱史，圆明园应是让国人更具民族自豪感的“万园之园”！

圆明园自1707年建园至今，已有近300年的历史

他不仅是一个城市的记忆，更是一个国家，一个民族的记忆。

但记忆应该是完整的，而不留残缺的。

圆明园大型史诗性数字电影为圆明园的历史填补空白。

还世人一个完整，真实的圆明园！

语言在这350公顷，三大主题园林区，百余处园林景观面前是苍白无力的 高清晰，数字化技术再现了圆明园从建园，扩建，被毁的历史全过程

绚丽的三维动画将一座恢弘壮阔的圆明园呈现，好似游历其中。

与真实演员相结合的拍摄手法，使影片更具真实性。

大型史诗性数字电影圆明园的真实，不仅是重现了圆明园恢弘壮丽的建筑

同时他还向人们讲述圆明园鲜为人知的重要地位

及一个帝国，一个家族的兴衰荣辱，欢笑和泪水。

圆明园不仅有着与故宫同样大小的占地面积，在清政治的鼎盛时期，其地位比故宫更为重要！在长达150年的存园历史中，清，6位皇帝曾在此梳理朝政，平定天下，安食就寝。

皇室不为人知的亲缘相韧，后宫传奇，官宦相挣，同样构筑了圆明园的另一道风景 有谁会知道？

圆明园曾经实现过康熙，雍正，乾隆三朝天子的相聚，有谁会知道？

圆明园的设计者就是当朝统治者。圆明园在精艳绝伦的建筑背后，有雍正的艺术情操和制国的雄心壮志。

有乾隆望为自大和对西方艺术科学的不屑一顾。也许任凭我们的大脑如何联想，都难在那满目沧遗、断壁残垣中，寻找300年前的伟大，绚丽的华服只有在亲眼目睹后，才回赞叹她的完美，圆明园大型史诗性数字电影，就再现了一件举世珍宝的绚丽多姿。

历史也将在这绚丽的洪流中更加的惊艳！

由中央电视台、北京科学教育电影制片厂共同摄制的最新力作《圆明园》于9月8日在人民大会堂举行首映式，著名主持人曲向东、王小丫担纲主持工作。作为国内第一部真正意义的数字电影，该片吸引了包括通讯部、全国工商联、全国妇联、共青团中央、广电总局、中央电视台、广西广电局等领导在内的800余嘉宾及媒体的到场观摩，原本只能容下700人的礼堂人满为患。北京科学教育电影制片厂厂长薛继军、广西壮族自治区广电局局长阳建国、国家广播电影电视总局电影局副局长张丕民等领导在影片放映前做了重要讲话。首映式结束后，现场嘉宾仍意犹未尽，禁不住鼓掌叫绝。

 影片内容曲折离奇 在纪录片中独树一帜

《圆明园》与传统的纪录片相比，故事性更强。影片讲述了以康熙为首的清朝皇帝，因为游牧出身的秉性，也因为人性的原始需要，雇佣了最大数量的工匠，花费了最大规模的金钱，建造了一个地球上最大的“私家宅院”——圆明园，该片从每个细节详细描绘了圆明园从初建到大规模扩建成旷世园林，再到英法联军对这座号称“万园之园”、“东方的博物馆”、“独一无二的人间仙境”的破坏、焚烧等的全部细节，以圆明园为背景向观众讲述了一段刻骨铭心的历史，再现了大清帝王家族隐秘的生活，不但反映了当时清朝皇帝的钻研创新的聪明才智、家族文化的繁衍升华，更体现了中国封建社会的保守愚昧、独断专行及对政权霸占的私欲。

影片不仅详细演绎了圆明园的兴衰历史过程，还描述了圆明园这座世界第一建筑园林对世界其它国家建筑艺术产生的深远影响，使“中国式”成为当时风靡世界的建筑追求。同时，通过英法联军火烧圆明园的事实展现，深刻地反映了中华民族屈辱的历史，具有深刻的爱国主义教育蓝本。可以说，《圆明园》这部影片反映的是一个家族的欢乐和痛苦、一个帝国的兴盛和衰亡，一个民族的荣耀和耻辱，具有很强的故事性和教育意义。

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采用数字中间片技术 让人如身临其境

为了获得完美的艺术效果，《圆明园》采用当前最先进的数字中间片技术，在我国第一次大规模地使用了电脑仿真动画技术，制作了大量实景拍摄和电脑动画合成的镜头，真实再现了这一历史园林的恢宏壮阔。三维仿真动画技术在影片中累计运用达35分多钟，创造了非常独特的影像效果，保证了本片一流的制作水准。

将这一举世闻名的皇家园林被毁前全貌重现的三维镜头被公认是该片最大的看点。建造圆明园，花费了150年时间，历经康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰六代皇帝，楼台亭阁尽展中国古建筑的复杂性和特殊性，并包括少许西方风格„„通过先进的技术运用，正大光明殿的肃穆，远瀛观的壮观，方外观的精巧，方壶胜境的雍容等圆明园的秀丽景色再次呈现。据悉，该片特效全部是“中国制造”，而且还开创了特技镜头在中国记录片电影中最长、占百分比最高，对中国古建筑进行了最真实的数字化还原，第一个开创电影记录片三维特效的制作体系，第一个制定了电影记录片特效制作的具体流程，第一个用软件方式解决了电影记录片特效的制作过程的硬件问题等历史先河。业内人士认为，《圆明园》的制作，是中国影视三维特效行业中的一个里程碑。

史诗电影 篇3

电影的身体，注入音乐剧的精魂

“Look down， look down ，Don't look 'em in the eye ；Look down，look down，You're here until you die！”（天可怜见，双眸无望；天可怜见，悲惨世界）。满天乌云，巨浪滔天，枷锁长绳，囚徒苦役，电影《悲惨世界》就在这片景象中拉开了音乐的宏大序幕。十九世纪的法国，史诗音乐响起，天地亦会为之震颤悲戚。雨果写《悲惨世界》用了整整十五年，而在150年后的今朝，让我们再次从这部电影中倾听这曲时代挽歌。

作为一部音乐电影，《悲惨世界》有着自己鲜明的制作特点。英国著名杂志《帝国》这样评论这部电影：“汤姆·霍珀从此为音乐剧改编电影树立了新的标杆”。《悲惨世界》是一部一唱到底的电影，据我所知，影史上只有《贝隆夫人》一部音乐电影也是没有台词全程演唱的。更为重要的一点是，电影中的音乐都是现场演唱（除了在电影开始的巨浪翻腾中无法实现现场录音），这与传统的“对口型”唱法完全不同，在这部电影里，演唱即表演，表演即演唱，这就要求演员的表演一定要到位传神，反过来说也成全了演员的演技发挥，当安妮·海瑟薇唱着《I Dreamed A Dream》，一个固定的长镜头，芳汀的特写，人物占画面右侧，悲楚、委屈、绝望等种种情绪恰到好处地凝结在她的歌声和表情里。其实安妮·海瑟薇的母亲就曾经在音乐剧中扮演过芳汀，当安妮换上戏服后，她就已经满眼泪光。《完全电影》写到：“激动人心、引人注目，安妮·海瑟薇的表演足以令她拿到一座小金人。”果不其然，在第85届奥斯卡颁奖典礼上，她拿到了最佳女配角奖，她的获奖感言很简单，而最后一句话是“希望芳汀的故事不会在现实生活中延续”，可见其对芳汀用心之深，叹其之悲、感其之痛。

对小说《悲惨世界》进行电影改编不在少数，成功的例子却少之又少。小说从拿破仑在滑铁卢的失败直到反对七月王朝的人民起义长约半个世纪的复杂时代背景让人望而生畏。但是好在电影之前已经有了音乐剧改编，除了部分改动之外，电影几乎是音乐剧的影像化重现。但是如何满足挑剔的音乐剧粉丝也是个大问题，毕竟珠玉在前，十周年和二十五周年音乐剧的成功程度看看台下泪流满面拍着巴掌的观众就能明白。

于是导演搬出了电影艺术的两大法宝，演员和奇观。首先，演员们可以不是唱得最好的，但是一定是所有版本里演得最好的，这点已经无需赘述。其次，导演用奇观化和史诗化处理电影视听，比如电影最后一场，巴黎成了一个巨大无比的街垒，成千上万的人挥舞着三色旗，所有的角色站在上面高唱《Do You Hear the People Sing》，俯拍的全景，旋转的镜头，在这种康德所推崇的崇高之美的震撼下，就算你没有激动落泪，也起码会被带入一种感同身受的体验中；另外，就是只有电影可以完成的视听语言处理，比如沙威在演唱《Stars》时，走在教堂高处的边缘，其身后一只巨大的石雕雄鹰都表现了他的个性与坚持的正义，如此一来人物的塑造就更加丰满，而这正是音乐剧所欠缺的。还有冉·阿让撕毁黄色的身份证明时漂亮的转场，纸片飞扬，时间空间已是不同，这就是电影独特的魅力。

值得一提的是街垒巷战这一场景。在音乐剧中，这场战役是美化的，利用声光烟雾来进行诗意化表现，残酷则几乎不见。但现实却更像是一次屠杀，而还有什么能比电影更有优势去表现革命、战争等宏大叙事的艺术形式呢？电影的身体，注入音乐剧的精魂，2012年这部《悲惨世界》不成功也难。

文以载道，歌以咏志。悲歌唱尽，大幕收起，我们也该回过头来看看这部名著及电影值得深思之处。十九世纪的法国，一个神奇的时空交汇点，一个传奇的文学巨擘，书写出来的也必是一个伟大的文字漩涡。

文学巨擘和一部人民的圣经

田园圣母街11号自雨果搬入后便往来宾客络绎不绝。雨果所处的时代正值法国浪漫主义的兴盛时期，其沙龙一场接一场不曾间断，大量的文化青年涌入巴黎，想要一睹心中偶像的形象。他的狂热粉丝维克托·帕维在1827年7月8日写给他父亲的信中激动无比地描述了他第一次见到维克多·雨果时的情形：“一个仆人正抱着一个孩子。我和她说了话，她就把我带到了主人的客厅。我听到我的名字在邻近的一个房间响起，回答就是诗人的出现。我急急投入了他的怀抱。这时，大约有五分钟的空白，我不知道自己说了什么，激情让我哽咽，我笑得滚出了大滴的泪珠……”雨果在当时受到的敬仰到了我们今人难以想象的程度，遥想《欧那尼》公映时那场巨大的Cosplay Show就可探究一二。

夜夜笙歌，聚会不断是19世纪巴黎文学圈子常见现象，浪漫主义者们不羁洒脱，风流韵事也就从未间断，比如小仲马的出世，但正是这个私生子写出了《茶花女》，在文学史的地位就永远高出了自己这个老爹一头。雨果也是一样，如果一直这么欢腾下去，我们可能就见不到如今的小说和音乐剧以及电影《悲惨世界》了。1848年6月，巴黎人民举行革命，推翻七月王朝成立共和国。之后当大资产阶级阴谋消灭共和国时，雨果成为了一个坚定的共和主义者。1851年12月，路易·波拿巴发动政变，雨果参加了共和党人组织的反政变起义，但是之后路易·波拿巴上台并建立了法兰西第二帝国。他实行恐怖政策，对反抗者无情镇压，雨果也遭到迫害，不得不流亡国外。在流亡期间，美丽的情妇朱丽叶对他照顾有加，甚至得到了雨果夫人的认可，在这些条件下，雨果完成了他的旷世名作《悲惨世界》，我们也得以看到如今的音乐剧与电影。

法国诗人瓦莱里曾经说过：“每个人都属于两个时代。”雨果就是一个开启了两个时代的伟大人物。第一次是他的戏剧《欧那尼》公演，当主角变为一个强盗的时候，也意味着一个色彩缤纷时代的开始——浪漫主义战胜了古典主义，雨果被捧到了前所未有的高度，他得到了一边倒的优势与赞扬，但是其实《欧那尼》的水准于雨果来说充其量只是小打小闹。当真正的跨时代巨作《悲惨世界》面世时，情况却完全反转，训斥、贬低、嘲讽、挑剔的态度，我想这个时侯的整个法国文学圈子的态度实在只能用“吃不到葡萄就说葡萄酸”来形容了。大仲马评论道：“结尾全是虎头蛇尾”；福楼拜训斥道：“写给一帮社会主义天主徒的低劣之作”；乔治·桑说：“其中对主教的描写反常过誉，与一部具有社会主义倾向的作品实不相容”；巴赫贝·朵勒维依干脆直接批评：“小说每个情节都堆满空洞的废话，倒人胃口，令人不忍卒读”……而雨果的挚友梅里美虽然没有进行批评挑剔，但是也没有发表任何评论态度，想想之前的呐喊助威，沉默也表示了他的否定态度。看着这些鸡蛋里挑骨头的评价，我只能想到四个字——文人相轻，就是无法容忍这样一部开启时代的伟大著作罢了。

跳出这些文人的评价看看人民的态度就截然不同了。那封著名的世界上最短的电报就表现了人民对这本书的热切期盼。当时的雨果流亡在英国，却不知成千上万的信件寄到了布鲁塞尔的出版社，要求尽快把剩余几卷出版。雨果发电报询问“？”，编辑则回复“！”。《悲惨世界》点燃了人们对革命的激情，它的启蒙和带动作用立即通过文字传遍世界，如今，又以音乐和电影的形式继续唱响在新的世纪。跨越时代，穿透时空，还有什么比这更强大的力量呢？

“只要因法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱并使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾祸；只要本世纪的三个问题——贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱——还得不到解决；只要在某些地区还可能发生社会的毒害，换句话说，同时也是从更广的意义来说，只要这世界上还有愚昧和困苦，那么，和本书同一性质的作品都不会是无益的。”这段序言对应着冉·阿让、芳汀和珂赛特的悲苦经历，旧制度的这个政府……在那些高居人民之上的人面前是那样温良恭俭让，当它对下层阶级尤其是对农民下手时，却常常是冷酷无情，并且总是猝不及防。对下层人物的精确描写表现了雨果深刻的人文关怀，加之浪漫主义、现实主义融合的写作手法，《悲惨世界》便成为了人民的“圣经”，雨果的载道之文。

浪漫化的影像处理

18、19世纪浪漫主义的法国是个神奇的时代，它总是包含着两个极端的方面，不只有奢华和浪漫，也有贫穷和腐臭。电影《香水：一个谋杀犯的故事》开始的旁白就是：“我们所要讲述的这个时代里，各个城市中始终弥漫着我们现代人难以想象的臭气，当然，最秽臭的要数巴黎，而巴黎是欧洲最大的城市……”在《悲惨世界》的小说中，这种对下层民众的生活描写也是处处皆见，比如贫民窟、下水道等，这就是浪漫主义的创作手法，丑即是美。丑陋、怪怖、恶心，固然是常见的表现手法，“但浪漫主义的‘美论，其特别独到之处，在于它把各种形式关联起来的纽带，主导这纽带的不是理智，而是情感与理智。这纽带的目标不再排除矛盾或者化解对立，而是将它们全部捉置一处。浪漫主义的真正独到之处，是在这里。”浪漫主义是向“任何”、向“一切”的情感开放，是一种纳入和融合的汇流性，《悲惨世界》作为雨果后浪漫主义文学杰作，这种浪漫主义特征也是浓郁的，而这种浪漫主义创作手法，直接延承到了电影的视听语言书写之中。

1、哥特风格

哥特风格在影视创作中一直备受喜爱，比如蒂姆·伯顿的电影。而在《悲惨世界》中，哥特电影常见的要素它也一一备齐：教堂、十字架、坟场、修道院、尸体甚至灵魂，而几个重要的唱段就皆发生在教堂和坟场中——《The Bishop》、《What Have I Done？》以及Epilogue唱段。

《What Have I Done？》是冉·阿让的独唱，他偷了帮助了他的主教的银器，被抓回来后主教不仅帮他开脱罪责，并且将银烛台也送给了冉·阿让，并说自己用这些银器从魔鬼那里赎回了冉·阿让的灵魂。深受刺激的冉·阿让在教堂中忏悔，而后并冲出来将黄色的身份证明撕了粉碎，开始了另一条人生道路。这段影像的哥特风格浓郁，因为教堂外便是一片坟场。浪漫主义对停尸间和坟场着迷不已，更何况当时的法国很多建筑都是尖顶高耸的哥特式建筑，所以《悲惨世界》的哥特风格时刻定格在那个时代之中。

2、丑陋、粗鄙、恶心，脏秽

“施莱格尔反对古典主义理想化的美，主张美应该令人感兴趣、有特色，他并且由此提出‘丑的美学。”如今，将污秽、丑陋演绎入影像之中非常受欢迎，比如《罪恶都市》《香水：一个谋杀犯的故事》等。在电影《悲惨世界》之中也是如此，大量的镜头表现的都是下层民众的生活和行为：腐烂的食物、吐痰、撒尿、呕吐、嫖妓等行为，连小伽弗洛什说话也是带着脏字粗口（但是我们并不厌烦）；还有下水道里的一场重头戏，冉·阿让解救马吕斯，巴黎的下水道就展现在我们的眼前，冉·阿让和马吕斯出来时全身都已经被污垢和粪便裹住；甚至妓女们的可笑的妆容和穿着都是一种对脏、丑的表现。主要表现的唱段包括有《At The End of The Day 》《Lovely Ladies 》《Master of the House》《Dog Eats Dog》等等。

其中值得一提的是德纳第的小酒店的场景，唱段是《Master of the House》，当镜头进入小酒店时，我们仿佛穿越到了另外一部电影——蒂姆·伯顿的《理发师陶德》，何况女演员都是那个做人肉派的海伦娜，而屋中的布置、摆设处处皆是浪漫主义的格调氛围。一个长镜头摇过，全是污秽、排泄物、呕吐物……而食物的制作过程更是让人作呕，“Food beyond compare ，food beyond belief ，mix it in a mincer ，and pretend it's beef ，kidney of a horse ，liver of a cat ，filling up the sausages ，with this and that”（食物无与伦比，美味难以置信，把这个混入绞肉机，就当是牛肉吧，马的肾，猫的肝，乱七八糟加进去就当是香肠吧）。但是这一段情节却是全片难得的轻松幽默之处，观众看了也是觉得有趣欢乐，这就是丑的“美丽”。

3、死与美

死与美是两件深奥之事

里面含有好多蓝和好多黑

像两个可怕的姊妹

充满同样的谜，同样的神秘

（雨果《女神颂》）

“走向绝对的冲动，以及对命运的接受，能使主角之死不再是悲剧，而是美丽”。在浪漫主义者看来，死亡是神秘的，是迷人的，死与美是一对孪生姐妹。电影中，芳汀是含笑死去的，在我看来她悲惨的人生终于得到了解脱，因为她的珂赛特可以过上安稳的生活，只要这样她就心满意足，可以逃离这个生不如死的人间炼狱。所以芳汀的死既让我们痛心，也让我们觉得这未必不是一个好的结局。一首《Come To Me》，她终于摆脱了痛苦，去了珂赛特那“云上的城堡”。

同样，影片最后，冉·阿让再次看到了珂赛特，满足了心愿，在Epilogue的乐曲中，芳汀来迎接他，他的灵魂离开了肉体，走向了教堂那边的主教，一个辛苦一生的灵魂终于得到升华，这是浪漫化的处理手段，充满浪漫化的美感。

巴黎的自由，法国的自由

在电影《悲惨世界》中，“free”是一个出现频率很高的词，尤其是影片的后半段。1832年巴黎的圣米歇尔广场贫民窟是电影非常重要的场景地点，几乎一半的情节都发生在这里，拉马克将军出殡、学生们的街垒巷战直到电影最后一幕众人齐唱《Do You Hear The People Sing》。的确，说到法国，就必谈巴黎，这是法国的特别之处。

“到了1789年，巴黎已经成为了法国本身”，在18、19世纪的法国，一个城市就可以代表一个国家，那时候的法国，只有两个地点——巴黎和外省。全国都在看巴黎，都在崇拜巴黎，只要革命在巴黎进行也就意味着是整个法国的革命，巴黎的自由也就意味着整个法国的自由。“行政上的中央集权制和巴黎至高无上的权力，是40年来在我们眼前不断更迭的所有政府垮台的重要原因”。所以《悲惨世界》中冉·阿让无论逃亡、流浪到哪里，最后也一定是要回归巴黎，来见证1831—1833年间伟大的人民革命历程，以此才能赞扬革命，点燃人们心中反抗压迫、勇敢追求自由的勇气。

电影中段将镜头转入巴黎时，圣米歇尔广场贫民窟的小伽弗洛什唱到：“These are my people. Here's my patch..Not much to look at， nothing posh.Nothing that you'd call up to scratch. This is my school， my high society .Here in the slums of Saint Michele .We live on crumbs of humble piety .Tough on the teeth， but what the hell！ Think you're poor？ Think you're free？”（这是我的伙计，这是我的地盘，没什么好看，也没啥体面，说它凑合都还嫌恶心。这是我的学校，我的上流社会，就在圣米歇尔广场的贫民窟，靠一点可怜的善心存活，每天裹紧肚皮，管他妈的！觉得你贫穷？觉得你自由？）社会分化严重，底层人民就是这样一幅悲惨图景；而往往打响起义第一枪的是学生，虽然这次街垒巷战“人民没有被唤醒”，但是他们几条年轻的生命也会唤起人们心中为了自由拼搏的渴望与勇气。看着安灼拉、公白飞、让·勃鲁维尔、敕格尔、爱潘宁、小伽弗洛什等年轻人的战斗情形，我想到了德拉克洛瓦的《自由引导人民》，一样的三色旗，一样的火药枪，一样的年轻小孩，一样的蓬勃激情，再配上《Red and Black》的呼喊：“Red - the blood of angry men！ Black - the dark of ages past！ Red - a world about to dawn！ Black - the night that ends at last！”（红，是人民愤怒的鲜血！黑，是旧时代的黑暗！红，是即将破晓的天空！黑，是长夜将尽的洪钟！）自由，是走出这悲惨世界的明灯！

“邦雅曼·贡斯当于1819年写到：‘现代人的目的是在私人快乐中拥有安全，他们将制度赋予这些快乐的保障称为自由”。法国大革命以摧枯拉朽之势推翻旧的政治制度，代之以自由、平等为基础的新社会政治秩序。由于法国大革命的特殊经历，19世纪上半叶的法国成为自由主义理论创新的中心。贡斯当与托克维尔为此作出了重要贡献。托克维尔对自由的热爱到了无以附加的程度，他在《旧制度与大革命》的前言中写到：“只有自由才能在这类社会中与社会固有的种种弊病进行斗争，使社会不至于沿着斜坡滑下去”；他还倡导追求无功利性的自由，“谁在自由中寻求自由本身以外的其他东西，谁就只配受奴役”。

音乐剧的改编是如此成功，电影的最后也是用一首歌来勾勒了一个梦幻的场景，完成了由悲曲到史诗的华丽蜕变，一切的升华靠的就是这首《Do You Hear The People Sing》：“Do you hear the people sing？ Singing a song of angry men？ It is the music of a people.Who will not be slaves again！ When the beating of your heart .Echoes the beating of the drums .There is a life about to start .When tomorrow comes！ Will you join in our crusade？ Who will be strong and stand with me？ Beyond the barricade .Is there a world you long to see？ Then join in the fight .That will give you the right to be free！”你是否听到人民的歌声？那愤怒的人民的歌唱？这是不愿再为奴的民族的音乐在回响。若你心跳的节拍与鼓点一同激荡，新生活便将开始随着明天的曙光。你是否会参加我们的战斗？勇敢的人们，谁会与我们同一战线？在街垒的那一边，那渴望已久的世界，你是否已看见？那么请参加这场战斗，你会得到你的权利──得到自由！

人权是不言而喻的

“我们认为下述真理是不言而喻的：人人生而平等，造物主赋予了他们若干不可让渡的权力，其中包括生命权、自由权和追求幸福的权力。”这是杰斐逊1776年《独立宣言》里著名的一段话。在法国，卢梭也倡导“天赋人权”，但是现实却往往是相去甚远的。《悲惨世界》中，囚犯们在没日没夜地做着苦役，下层市民每日做大量繁重的工作来养家糊口，在《At The End of The Day》中人们呼喊道：“At the end of the day you're another day older .And that's all you can say for the life of the poor .It's a struggle， it's a war .And there's nothing that anyone's giving .One more day standing about， what is it for？ One day less to be living.”（漫漫长日结束，你又苍老了一点，对于穷人就这一点区别。这是挣扎，这是战争，没人能给予什么，又以一天忙忙碌碌究竟是为了什么？不过是少活一天）生活毫无希望可言，为了生计，人们被迫偷盗、堕落，在这样的社会中，所谓人权又何在呢？

看看沙威对冉·阿让，就知道当时对囚犯的刑罚有多么严重和没有人情。《Work Song》中沙威与冉·阿让有一段对话：

沙威：24601号，你刑期已满，今日假释出狱，知道这是什么意思吗？

冉·阿让：是，我自由了。

沙威：不，在你的余生里，这羞耻的印记将如影随形，这将警告你是个危险的人。

冉·阿让：我不过是偷了一条面包。我小侄子命在旦夕，我们饿的不行。

沙威：你还会继续挨饿的，除非你明白法律的真谛。

冉·阿让：我早已明白，整整19年当法律的奴隶！

沙威：本是5年刑期，是你试图越狱才被加刑。是的，24601号。

冉·阿让：我的名字叫冉·阿让！

沙威：我叫沙威，记住我的名字，24601！

囚犯亦是骨肉之躯，有天赋之人权，却在因为偷了一条面包就要被判五年监禁苦役，淹没名字，从此变为一串数字，甚至在出狱之后永远带着黄色证件被视为危险人物存在，再没翻身的机会，这是对人权的极大摧残。还有冰雪天吊在警局外面穿着单衣的犯人，都是一种虐囚行为。以新的观点，在公开的背景下，严酷的刑罚准确地构成了对社会的攻击而不是对社会的一种肯定。电影在这方面表现的很突出，冉·阿让受刑19年后，已经是一副半人半鬼的骇人模样，连小孩子见了都要拿石头砸他。每个人都该是独立的个体，都是该享受人权的个体，而不是这样随便就能被统治者剥夺了一切权利和梦想的奴役。于是当18、19世纪人们认识到了天赋人权的意义，懂得了反抗，要争取权利时，推翻统治者的革命就在这个时候爆发了。

这部电影之所以取得了之前改编电影达不到的成功，是因为较为明智地做了减法，当然是借了音乐剧的光。对比原著，音乐剧删减了大量情节，只尽量保留了精华，再辅以音乐言情，突出小说要突出倡导的自由、人权、革命等关键点，虽然一些重要的情节被删除，比如当街垒上的红旗被政府军的排枪打倒时，80 岁高龄的马贝夫老爹自告奋勇爬出街垒，举起红旗直到牺牲，他和小伽弗洛什作为小说的次要人物，刻画生动，是小说史上著名的人物形象；另外，就是冉·阿让的转变，他本来对世界充满仇恨，可是由于被主教的行为所感动发生了转变，但是只是因为这一件事就能化解19年的悲愤，完成彻底的升华还是有些理想主义化的。原著里冉·阿让从主教家离开后又抢了一个孩子的钱，当他意识到自己做了什么的时候孩子已经走远，他追悔痛苦不已，于是撕掉黄色身份证明，走向了人生另外一条道路。当然既然是做减法就肯定要舍弃很多精华点，音乐剧基本上可以说是完美地剪裁了小说，而电影再次承袭，赋予影像表达，更是加分不少。

史诗电影 篇4

一.欧洲中世纪史诗之特点

欧洲漫长的中世纪,以基督教思想为主导,诞生了四种主要的文学形式:教会文学、英雄史诗、骑士文学、城市市民文学。虽然此期教会文学占据着统治地位,但与之呈二元对立的世俗文学取得的成就仍不可忽视。尤其是英雄史诗当中诞生了很多精彩绝伦的作品,至今被人传诵不已。

欧洲中世纪文学中出现了很多英雄史诗,依据其反映的内容和产生的时间,可将之分为两大类:早期和晚期。早期的英雄史诗产生于氏族社会末期和民族大迁徙前后,多歌颂部落和英雄,表现出浓郁的神话色彩,较有名的有盎格鲁-撒克逊人的《贝奥武夫》、日耳曼人的《希尔德布兰特之歌》等。

晚期的英雄史诗依据一定的历史事件,在民间传说的基础上加工而成,反映了欧洲封建社会的形成。与早期相比,此期的英雄史诗蕴含的神话因素大大减少,基督教教义的影响则大大加深。代表性的有法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》等。

二.《尼伯龙根之歌》原著解读

《尼伯龙根之歌》是中世纪德意志民族的英雄史诗,被誉为“德国的《伊利亚特》”,曾被德国著名古典音乐大师瓦格纳改编成歌剧《尼伯龙根的指环》搬上舞台。它“约产生于1198至1204年之间,系用中古高地德语写成。全诗共2379节,分为两部,第一部是《西格弗里特之死》,叙述西格弗里特的经历:他为娶克琳希德而投靠她的兄长恭太王,扮家奴助恭太王向冰岛女王布伦希德求婚,又因得罪了已成为王后的布伦希德而被武士哈根所杀;第二部为《克琳希德的复仇》:西格弗里特死后,克琳希德怀着为夫复仇的目的嫁给了匈奴王艾柴尔,说动艾柴尔王邀请恭太王率众骑士前来做客,又故意挑起争端,致使双方的武士血流成河,最后她还亲手杀死了哥哥恭太王和仇人哈根。克琳希德的疯狂行为引起了艾柴尔王的震惊,军师希尔德布朗怒而将她杀死,史诗遂告结束。”

虽然与法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》、俄国的《伊戈尔远征记》同为中世纪晚期的英雄史诗,但“《尼伯龙根之歌》缺乏爱国主义的精神,主要写封建主之间为争夺宝物和维护个人荣誉而发生的血腥复仇故事。”且“史诗中的事件发生在日耳曼人尚未封建化的时期,但史诗中对12世纪德国封建时代社会关系的反映远比对5世纪日耳曼氏族部落生活的反映要明显。诗中围绕尼伯龙根宝物所产生的争斗和封建主之间的其他流血冲突,都带着封建纷争的烙印。”

三.《尼伯龙根的指环》对原诗情节的改编

德国导演乌利·埃德尔将本民族的这部史诗搬上荧幕时,做了很大的改编。电影名为《尼伯龙根的指环》,在原诗中,指环和腰带都是冰岛女王布伦希德处女之身的象征,影片中乌利·埃德尔将之改为恶龙看守的宝藏的心脏,西格弗里特以一人之力杀死恶龙后,戴上指环者即成为了这批宝藏的主人。

原诗中有两对恋人,冰岛女王布伦希德与恭太王,西格弗里特与恭太王的妹妹克琳希德。西格弗里特久闻美丽的克琳希德之名,不远万里前来求婚。为了娶到美丽的公主,他穿上隐形衣,使出自己的勇武之力帮助恭太王战胜了同样力大无比的冰岛女王布伦希德,如愿娶到了公主。但在影片中,西格弗里特的心上人却是冰岛女王布伦希德,两人因天降征兆不约而同来到陨石降落的地方,西格弗里特更是打败了从未被人战胜的布伦希德,因此命中注定地成为了彼此最爱的人。

与原诗中西格弗里特主动追求公主克琳希德不同,影片中克琳希德从第一次相遇就被西格弗里特吸引,直到英勇屠龙的西格弗里特凯旋而归,公主更是对这位勇士芳心暗许。然而在庆功的假面舞会上,克琳希德得知了西格弗里已有心上人之后,悲痛不已,甚至为了得到西格弗里特,不惜借助哈根的魔药让西格弗里特忘记旧爱,只记新欢,从而爱上自己,并最终如愿嫁给了西格弗里特。

此外,影片对原诗还有一处较大的改编。西格弗里特在杀死恶龙之后,跳到龙血之中沐浴,得以练就了刀枪不入的金刚不坏之身。但当时恰好有一片树叶飘落到他的后背上,使得此处的皮肤未经龙血覆盖,因而成为了他身上唯一的死穴。原诗中这个致命之处恭太王是从哈根处得知,而影片中则改编成在成功帮助恭太王战胜布伦希德回国的路途中,与恭太王和其弟歃血为盟结拜时,西格弗里特自己主动向二人透露了这个秘密,站在帐幕之外的哈根听到了这一切,也为日后西格弗里特被杀埋下祸根。

四.《尼伯龙根的指环》对原诗人物的再塑造

《尼伯龙根之歌》中塑造了几个较为突出的人物形象:西格弗里特、公主克琳希德和恭太王的属下哈根。原诗中西格弗里特勇猛无比,以一人之力杀死恶龙,更重要的是他对恭太王忠诚友好,先后多次帮助恭太王达成心愿,却反被加害,惨死他人之手。西格弗里特之妻、公主克琳希德被作为一个坚贞不渝的女性形象加以塑造。原诗整整第二部的内容都是围绕其为夫复仇展开,她在丈夫死后抱着为夫复仇的目的忍辱另嫁他人,并最终杀死了杀夫仇人哈根,成功地为夫婿报仇雪恨,而她本人也被杀死。影片《尼伯龙根的指环》则略去了这些情节,将之塑造为一位柔弱的女子。

恭太王的属下哈根,虽然是作为与英雄西格弗里特对立的小人加以塑造,他偷走宝藏,从背后行刺西格弗里特,可谓坏事做尽。但近些年也有人为这个反面人物正名。“在史诗中,哈根就是一个地道的日耳曼英雄,勃艮第国王恭特尔的封臣和忠心耿耿的骑士”。哈根与西格弗里特之间本无任何深仇大恨,他之所以杀死西格弗里特是因为英勇的西格弗里特对自己的君王恭太王的地位形成了威胁,对自己的国家构成了威胁,所以他一直视西格弗里特为本国的隐患,最终站在整个民族、整个国家的政治立场除掉了这个隐患。

“哈根让人惊叹的是他对自己行刺西格弗里特的可耻行为的那一份坦然"对于他该承担的责任丝毫没有推脱,他对背后行刺西格弗里特这一行为并没有回避,而是大义凛然的承担责任:‘正是我,这位哈根,他杀死了西格弗里特,我亲手杀了那位英雄……事情不可否认,我对一切糟糕的损失应该担负全部的责任……如果有谁愿意,请来报复,不管是女人或男人!我不愿对此隐瞒撒谎,我已经给了你足够的伤害。’”

影片《尼伯龙根的指环》对原诗中这位“才德与智慧兼备”、“文武双全”、“知识渊博、游历丰富、视野广阔”、“英勇无敌、视死如归”的英雄着墨不多,并仍将之作为反面人物塑造。他以自己身为侏儒的后代为耻,甚至不惜亲手杀死这个耻辱的根源———自己的父亲,更为了满足自己对宝藏的占有欲,杀死了恭太王。

与原诗不同,影片《尼伯龙根的指环》用了很大篇幅去塑造冰岛女王布伦希德这个突出的女性形象。她至高无上、强大无比。作为冰岛女王,她拥有众神赠与的神力,因此力大无穷。她与西格弗里特响应神的号召,一同出现在陨坑前,从未被人打败过的她第一次输给了这个铁匠,而为之倾倒的同样包括她的真心。西格弗里特在得知她是女王后,亦不改真心,发誓日后要远赴冰岛去寻找她,布伦希德更是许诺,不管未来发生什么,她将永远深爱眼前这个男人。

作为一个高高在上的女王,她超越了等级,爱上了一个力量可与之匹敌的铁匠。她对西格弗里特的爱也确实自始至终从未改变。不久,西格弗里特得知了自己是王者之后的身世,并杀死恶龙获得宝藏。当西格弗里特将这一切通过渡鸦告诉布伦希德时,并许诺将带着这些宝藏迎娶她,她却丝毫不在意他的地位、他的宝藏,只将西格弗里特视为自己唯一的珍宝。

然而当她满心欢喜地见到心爱之人时,他却作为恭太王的随从前来求婚,对待昔日的爱人形同陌路,甚至最终娶了恭太王的妹妹克琳希德为妻。为了探求其中的真相,她跟随恭太王来到勃艮,在新婚之夜怀疑其中必有蹊跷的她不费吹灰之力将丈夫捆绑起来。而恭太王不得不又一次借助西格弗里特的力量和他的隐形衣最终占有了女王。虽然影片中布伦希德在得知是西格弗里特帮助恭太王打败了自己,深感受辱后,决定杀死西格弗里特,未免过于决绝,但这恰恰也是由爱生恨的表现,正所谓爱之深、恨之切。

最后,当公主克琳希德说出自己利用魔药使得西格弗里特忘记旧爱,迎娶自己的真相后,布伦希德为自己参与谋害西格弗里特的行为懊悔不已。然而一切为时已晚,西格弗里特在打猎之时被蓄谋已久的哈根从背后刺中死穴身亡。面对着心爱之人已死的事实,克琳希德柔弱无比,扑倒在西格弗里特的尸体上哭哭啼啼。而武艺高强的布伦希德则与之形成鲜明对比,她重披战甲,拿起武器,手刃凶手,为心爱之人报仇雪恨。并最终在众人为西格弗里特举行的葬礼上,拔出长剑,以死殉情。影片将原诗中为夫复仇的情节安插到布伦希德身上,并设计了其自杀殉情的情节,可以说集中歌颂了冰岛女王布伦希德对西格弗里特超越等级、至死不渝的可歌可泣爱情。

五.结语

德国导演乌利·埃德尔执导的电影《尼伯龙根的指环》在原诗《尼伯龙根之歌》的基础上做了较大改动。不仅改变了原诗中冰岛女王布伦希德与恭太王、西格弗里特与恭太王的妹妹克琳希德这两对恋人之间的关系,借助魔药之力将布伦希德、西格弗里特和克琳希德三人的关系变得更加错综复杂,更大胆地将原诗上下两部的内容浓缩在一起,把原诗为夫复仇的情节安插到布伦希德身上,并为其设计了自杀殉情的结局,以此塑造了这位强大勇猛、忠贞不渝的女王形象。

摘要：文章以2004年德国导演乌利·埃德尔执导的电影《尼伯龙根的指环》为个案,分析了影片在故事情节、人物塑造上对欧洲中世纪英雄史诗《尼伯龙根之歌》的演绎。

关键词：英雄史诗,故事情节,人物塑造

参考文献

[1].郑百灵.论哈根形象在《尼伯龙根之歌》中的地位与意义[J].世界文学评,2011(1).