性别视觉符号

性别视觉符号（共7篇）

性别视觉符号 篇1

摘要：在当今的国际交流中, 视觉符号以其直观易懂的优势成为有效传达信息必不可少的符号工具。其中, 性别视觉符号在跨文化交流中, 尤其是全球化市场中, 传递着独特的文化内涵和商品信息。本文将以中美两国的性别视觉符号为例, 运用符号学等有关理论跨文化解读中美文化间性别视觉符号的异同, 并探究其原因, 最终落脚到中美性别视觉符号的跨文化传播实践, 探讨如何更好地进行性别视觉符号的跨文化传播。

关键词：中美,性别视觉符号,文化差异,跨文化传播

在国际交流实践过程中, 不同国家地区因语言符号系统差异产生交流障碍。在此种情况下, 视觉符号的信息传递优势得以显现。它以其直观性与共通性充分发挥认知服务功能, 相比文字符号, 视觉符号不需要进行系统的语言学习和训练便可以一目了然, 获取到基本信息。性别视觉符号作为视觉符号的一大分类普遍存在, 并在全球化的商品市场中广泛运用。探讨分析中美两国异质文化间性别视觉符号运用的异同, 有助于促进两国跨文化交流合作, 在商业中实现品牌国际发展。

一、中美性别视觉符号

符号是信息的外在形式或物质载体, 是信息表达和传播中不可缺少的一种基本要素——信息的中介。关于性别视觉符号, 目前学术界尚未有相关定义, 综合各方资料, 形成如下相关认识:性别视觉符号指可以用眼睛看到的指示男女的符号。性别视觉符号衍生自原始社会的岩石壁画, 它是人类早期的社会文化现象。随着社会的演变, 性别视觉符号逐渐积淀了许多历史观念和文化内涵, 形成了男女性别观念, 以及复杂的社会属性特征。其中不乏男女社会地位变迁的丰富信息。下面就结合具体的商业广告案例对中美性别视觉符号进行有关分析。

(一) 中美女性视觉符号

符号学家索绪尔把符号分为能指和所指。能指指音响形象, 它是符号的物质形式;而所指, 则是指由这种声音或形象在人的心理所引发的概念, 是符号的内容。罗兰·巴特从索绪尔的符号学理论出发, 提出了两级结构秩序的符号学系统。他指出, “能指+所指=符号”只是符号表意系统的第一个层次, 这个层次又可作为第二表意层次的能指, 从而产生新的所指。在中国奥妙洗衣液的广告中, 妈妈给孩子洗衣服时推荐用奥妙, 构成第一层符号系统的能指, 其所指也就是该产品的洁净效果好。结合妈妈朴素的家居打扮, 第二层符号系统则暗指女性负责做家务的社会要求, 潜意识认为女性应该是勤劳贤惠的。而在美国一则薯片广告中一位女性衣着暴露, 这在中国的广告中是少见的。美国女性视觉符号突出了美国女性的时尚性感, 其更深层次的指示意义则是女性是被观赏的角色。

(二) 中美男性视觉符号

在中国好爸爸洗衣液的广告中, 强壮高大的爸爸用衣服为孩子遮风挡雨并说道:“外面的世界有我这个好爸爸保护”。恰与其产品谐音, 寓意产品对皮肤的呵护, 这构成了第一层的符号系统。不难看出, 第二层符号系统的能指是爸爸是家庭的保护者, 是有能力的强者, 这符合产品把户外污渍交给洗衣液, 把亲子时光还给家庭的定位诉求。这也反衬了平时在家的更多的是妈妈, 男性的定位更多指向工作与社会, 在中国类似的男性形象诉求屡见不鲜。而在美国的联想电脑广告中, 一位手拿联想电脑的男性在飞机上随意听歌、看视频, 随着他的体验萌生了在飞机的机翼上唱摇滚歌曲与环绕飞机坐过山车的想象。一方面, 这组男性视觉符号表明了产品的体验性很好;另一方面, 展现了男性勇敢、自由、冒险的精神与形象。

二、跨文化解读:中美性别视觉符号的相同点及原因

(一) 在形象气质模式上

男性气质理论研究学者康奈尔提出“霸权式男性气质”和“被强调的女性气质”。这些概念揭示了在文化上占统治地位的性别符码。同样, 性别视觉符号通过色彩、图形等元素所体现的男女的气质形象早已形成固定模式:男人应表现出自信勇敢的刚毅之气, 而女人应怀有温和恬静的阴柔之美。此外, 无论是中国还是美国, 性别视觉符号都或多或少透露出男尊女卑的思想意识。女性的外貌通过编码形成强烈的视觉感染力以迎合男性的欲望。其原因在于, 当人类从母系氏族社会转化为父系氏族社会后, 在传统的农业生产方式基础上逐渐建立一种以男性为主导、女性处于附属地位的社会性别秩序。

随着封建制度解体和生产力的发展, 女性开始从事社会工作, 新的经济角色影响了性别角色的转变, 固有的女性形象被逐渐打破, 女性主义兴起。女性意识使性别视觉符号得到不同的呈现, 在美国的电影里面女性形象更加多面。在影片《终结者2》中, 莎拉康纳从精神病院脱逃中表现的机智悍勇和斗打机器人所表现出来的勇士形象令观众过目难忘, 在中国的电影中也不乏同样帅气的女主角形象。

(二) 在实际应用上

由社会发展及商业需求而产生了许多性别专用的物品, 具有明确的男女性别区分, 让消费者清楚产品的使用对象。无论是国内还是美国, 在男女服饰、箱包、食品、日用品等方面, 性别视觉符号的运用非常广泛。例如, 纳爱斯的牙膏分男女、清扬推出了男士和女士专用洗发水, 这些产品在色彩上有明显的符号区分。迪奥的香水瓶的设计有明显的性别区分, 男士古龙水瓶都多是方形, 女性香水瓶的设计则比较多样, 形状一般都比较圆润。受商业利益的驱动, 大多数影视传媒突出视觉符号的感官刺激性, 中美两国的杂志封面美女、时装走秀模特等女性图像符号, 都通过吹捧“锥子脸”和单一化的瘦身标准来塑造引领潮流的时尚观念。

(三) 在性别视觉符号设计的出发点上

人类相同的生理条件使大众具有共同的视觉规律, 相似的自然和社会环境赋予了人们大致相同的视觉经验, 大众可以互相解读地域内甚至地域间的性别视觉符号。中美的性别视觉符号设计的出发点大致有以下几点相同之处:以男女生理及社会特征为出发点, 如短发、胡子代表男性, 长发、口红代表女性;以男女日常生活规律为设计出发点, 如使用的生活用品的不同, 领带代表男性, 围巾代表女性;以相关男女人文、科技知识为设计出发点, 如鸳鸯龙凤、染色体等。同时从色彩审美的角度出发, 男性的惯用色是灰白、棕黑等暗色系, 女性的惯用色是红粉、橙黄等亮色系。而从形体的审美视角来看, 男性的双排扣西装和女性的修身连衣裙很好地体现了男性的代表符号是倒三角, 女性的代表符号是S。

三、跨文化解读:中美性别视觉符号的差异及原因

(一) 厕所性别视觉符号的不同

总体而言, 中国厕所性别视觉符号相比美国更为单一, 中国大多数时候用直立的男女标准示意图, 或者以男女头像分别示之。原因是考虑国内人口素质的实际情况, 为了方便识别, 这点在其他表示性别的场合如试衣间等也有所体现。美国许多城市的性别标志各式各样, 标识女厕所的图案有耳环、手提包、高跟鞋等, 标识男卫生间的图案有大礼帽、手杖、皮鞋等。除了追求设计审美外, 其中高跟鞋、手提包起源于欧洲, 有相应的文化背景, 性别视觉符号系统的运作需要依赖其历史文化。

(二) 性别视觉符号的展示尺度不同

中国与美国对待裸文化的文化价值观和认知度相去甚远, 在非性文化与性文化的不同语境中, 对性别视觉符号的理解有不同的象征差异。美国社会在20世纪50年代的性解放和女权主义兴起之后, 很多人都认为展示全部或部分裸体是个人自由。在此种情况下, 美国广告对性别视觉符号的运用更加开放大胆, 在一些香水、内衣服饰的广告中, 尤其是女性身体的暴露几乎成了一个普遍的符号。而中国的性别视觉符号相对保守委婉, 主要展现女性的含蓄之美。比如奥妙洗衣液广告中的母亲, 披着直发, 衣服颜色偏暗, 款式保守简单。大尺度的裸露在中国的广告中比较少见, 除了中美两国对大众媒体上的性别视觉图像的审查制度不同, 中国观众的接受度与美国观众是不一致的。

(三) 具有不同的性别视觉符号元素

性别视觉符号能够体现出设计中的文化特征, 体现不同地域、不同民族、不同国家的文化内涵。中美在设计性别视觉符号时基于不同的文化背景, 编码的意义和机制都是不同的。例如, 西方女性大蓬蓬裙的视觉元素已经成为西方女性的标志之一, 龚月型的遮阳伞、白色的小帽和蕾丝的手套都是西方女性的专属。旗袍则是东方女性的标志之一, 龙凤、鸳鸯、流苏等服饰视觉元素是中国女性的专属。

四、中美性别视觉符号的跨文化传播实践

随着全球化的发展, 中美两国联系也越来越密切, 双方的审美观念互相融合, 性别视觉符号也表现出了趋同的文化特征。但由于视觉符号内涵固有的多义性、文化的多元性和受众个体的差异性等一系列复杂的因素, 造成公众对性别视觉符号的理解的偏差, 因而性别视觉符号的跨文化传播有待经一步的交流与实践。加上美国霸权的四处扩张, 导致性别视觉符号使用的不平等, 在跨文化解读中由于权力的渗透, 弱势国家的性别视觉符号被边缘化。如今, 存在着资本主义文化殖民本民族传统文化的现象, 本土性别视觉符号经验被取代或受到严重的侵蚀。那么, 面对以上性别视觉符号跨文化传播的现状, 中美该如何更好地进行性别视觉符号的跨文化传播?以下主要通过引进机制、融合机制、创新机制这三方面来具体分析:

首先, 从引进机制来讲, 要引进国外成功的性别视觉符号, 吸收外系文化中的优秀成分, 加以综合改造, 提升性别视觉符号的现代化、国际化效果, 并运用于商业交往中。恰当的性别视觉符号, 以直观可感的符号形式向消费者传递品牌信息, 激发我们的购买欲。例如, 美国雅诗兰黛化妆品, 选择了女性喜欢的曲形设计, 配上唯美雅致的颜色, 创造了品牌认知和消费者的品牌忠诚, 从而促进销售, 带来收益。

其次, 从融合机制来讲, 要立足于民族自身历史文化传统, 选择传统设计中的精华, 同时加以外系文化的辅助, 实现有机融合, 建立一种适应世界又切合国情的性别视觉符号体系。比如引进经典色系与时尚的剪裁改良旗袍, 从视觉审美上产生认同共鸣, 跨越民族文化给视觉符号传播带来的障碍, 更好地融入国际社会, 展示民族文化。

最后, 从创新机制来讲, 可以运用新理念、新技术加强性别视觉符号的创新, 结合声、光、电等视幻技术, 使性别视觉符号能够更好地表达内涵, 同时刷新视觉体验, 从而达到吸引受众、准确传达信息的目的。

除了以上三方面, 还可以通过举办各种学术研讨会、作品展览会等, 加强中美文化间性别视觉符号设计的交流学习。总之, 在中美性别视觉符号跨文化传播交流这个过程中, 我们需要承认双方的差异, 并充分认识到中美性别视觉符号的不同, 尊重双方背后的文化价值观, 并积极寻求共同的视觉符号与文化观念, 最终实现中美异质文化在性别视觉符号有关方面的交流与互动。

参考文献

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[4]刘群.男女图形符号的视觉探究[D].南京师范大学, 2012.

[5]http://www.fromeyes.cn/[DB/OL].南京师范大学视觉文化网.

性别视觉符号 篇2

一、性别不平衡的作品表现

文学的主要来源是生活,但同时又高于生活,艺术作品的构造主要是为了作品的需要而不断的构成各种各样的情节,以此来展现人物的形象,而这些展现都是一种不自觉的行为。在文学作品中的性别特征和性别描写,主要受人们的文化观念影响,人们通过自己的文化观念为作品中的人物设置不同的条件因素,当然在性别的描写中,与人们所处的环境、社会、经济、文化等关系密切。如今,性别叙事也成为了一种艺术表现形式,人们可以通过作者表现的性别符号来解读作品的基调和情感的特征,以及与性别有关的文化观念。

在沈从文的笔下,描写了许多与女性有关的文章,主要围绕女性的恋爱、婚姻、家庭等题材展开,以湘西民族的独特性为背景,描写了少数民族的奔放与率性。比如在有关苗族系列故事中,《七个野人与最后一个迎春节》、《龙朱》、《神巫之爱》、《旅店》等,将湘西少数民族的率性展现出来,也通过人物塑造将少数民族的野性充分的展现,他们的野性是自然的,是不加修饰的,具有原始的大自然的蛮荒性格。此外,作者也为读者塑造了一个人间乐园式的民族居住环境,一切都是美的,没有世俗杂陈的眼光和评判标准,无论是乡村的妇女还是妓女,都具有生命的活力,也是美丽的象征,她们率真直爽,个性张扬,体现了作者健康、自然的人生形式。

在《边城》的叙事中,对于少数民族彪悍、率性、雄强的一面充分地体现出来,对于细碎的事物的描写,反而让读者更容易感受到的却是诗意的生活画面,在人物的叙事中,有些被作者省略性的描述,比如对于文章中的人物翠翠、顺顺的妻子、翠翠的母亲以及吊脚楼的妓女等,都在作者带过式的描写中展现,这些被作者忽略掉的女性,也体现了现实生活中女性社会地位的地下,作品中的男性成为活动的主体,他们是慷慨豪放、诚实勇敢的代表,他们拥有正直和平、淳朴的理念,而女性则被大的环境所忽略,也被人们的意识所忽略。

二、诗性艺术表达的性别符号

对于性别的不同叙事看法主要体现在两个层面,第一层面是自然的性别属性,自然界中的性别区分,另一层面是社会中对性别的区分,社会中的性别地位是随着社会的变化而不断变化,主要与政治、经济、文化等关系紧密。在《边城》的叙事中,主要以诗性的叙事为主,以人性的善美为基础,并与自然的景物相融合,与人们的朴实相联系,最终谱写的是典雅的民族之歌。

第一,性别叙述主要体现在以女性为叙述焦点背后的文化逻辑。《边城》的叙述视角以第三人称的全知全能的视角为主,将故事的发生环境以及故事的人物关系等全面的展现出来,但不同的是,在《边城》的全知视角中,又有不同程度的聚焦,作者将主要的焦点放在了翠翠和她爷爷的生活方面,以翠翠和爷爷的思绪作为故事发展的线索,推动故事向前发展。同时在余暇时间里,将有关的人物一一融进了翠翠和爷爷的生活中,比如傩送、中寨人过渡等事情都是在他们的生活中才出现的。而从整体的叙事来看,女性又成了被动的,翠翠的生活是被动的,她的生活状态也是被动地展现在大家的面前,也在被动中由他人介入,因而,在主要描写女性的文章中,女性又成了被动的个体,文章中充满了诗意的矛盾。

第二,《边城》中婚恋关系中性别权力结构。在传统的婚姻中,主要以男性占主导,女性多是被动的,在这种传统的模式下,人们已经成为习惯,但在《边城》的叙事中,却给人们以反差性别审美,翠翠的母亲为了自己的爱情大胆主动的追求,以自然的婚恋方式展示了男女平等、爱情自由的浪漫。然而,浪漫的婚姻爱情在现实生活中形成了悲剧,翠翠的母亲是自主的,也是勇敢的,给人们展示了不一样的性别叙事视角。而翠翠则是沉默的,她在婚姻中是一个服从者,在家庭地位相差比较悬殊的情况下,男方成为了主导者,女方却成了边缘人[4]。而爷爷在身份的处境尴尬中,也成了没有话语权的边缘人。性别地位的交错,让诗性的叙事充满了欢愉的悲剧色彩。

第三,《边城》中对女性角色的选择。在该文学作品中,作者对女性的角色有偏向性的选择,比如翠翠,她是作者集中笔墨描写的人物,但她被作者集中笔墨描写为一个由小姑娘向少女过渡的人物形象,她具备小姑娘的单纯与可爱,她整天与爷爷一起摆渡,送人接人过河,在渡河人的眼里是可爱的。但是,作为女性,她是不自由的,她有自己的情感,有自己的人生追求,她不是男性的附属品,然而在文章中,她是被动的,也是孤独的,她要被动地接受婚姻的安排,要被动地参与到他人的生活中,她的心思无法向爷爷诉说,只能寄托在大自然的事物中。作者以全知视角的叙事方式将翠翠的内心感受全部展现出来,让这个充满神秘色彩的角色真实存在于读者的脑海里,直到最后,这个沉默的女性主动地选择了自己的生活,她依然作为摆渡人出现在渡口,她的目的是要等二老傩送归来,但是,这个等待是没有交代结果的等待,在作者诗意的叙事中,女性的悲剧就在悄无声息中铺展开来。

第四,《边城》中两代女性的悲剧展现了民族文化历史。在作品的开头就交代了人物的身世背景以及生活的环境,作者利用人物的身世背景从侧面反应了爷孙二人的生活环境和生活状态,为爷爷的顽强与勇气做了补充说明,同时也为主要人物的爱情悲剧埋下伏笔,翠翠在生活中没有像母亲那样积极主动,她以被动的生活状态参与着每天的生活,但是最终她的爱情也迎来了悲剧,由此可见,生活方式完全不同的两代人,最终的结果却完全相似[5]。通过两代人的爱情悲剧演绎,反应了现实生活中女性生活的悲剧。

三、性别文化体现的民族形象

湘西文化是沈从文先生开辟的新的创作环境,将乡土文化与审美深入地结合,沈从文先生用独特的叙事视角将少数民族的淳朴与野性很好地展现出来,让少数民族生活的环境以健康向上的基调展现出来,给人们展示别样的湘西世界。

在《边城》的描写中,性别的文化价值在文中起着不可替代的作用,在少数民族生活的大环境中,依然无法完全脱离传统的男性积极主动而女性被动的思想,同时,也由于社会地位的差别,使得女性在话语权方面成为了一个“沉默者”,在淳朴的乡民中间,也存在不单纯的心思。而在翠翠婚事中,也隐约反应了新工业与农业之间的冲突,在传统的社会中,只要提倡“男主外,女主内”,说明女性在家庭中有她们的用武之地,但在工业发展的环境中,女性在主内方面也会被质疑,这是对女性能力的质疑,同时也是女性地位向边缘化转型的前奏。

《边城》叙事时间仍以农业为主,但与此同时也夹杂资本主义经济因素时代的叙事,比如在茶峒城街中依靠船运和人力进货的方式就是商业社会的因素,而这些因素的构成者全为男性,女性的地位却成了最模糊的,女性的社会地位、经济地位以及家庭地位都成了比较模糊的描写,由此也将女性的地位放置在了最底层。文章虽然以翠翠与大老、二老的感情婚姻进程,但实质却用诗意的叙事反映了民族伦理和农业文明与工业文明之间的矛盾,以及少数民族文化和儒家文化乃至性别的冲突。但在文章的叙事中却以优美的文笔表现出来,用诗意的形式表现了非真实的湘西世界。

四、结束语

在《边城》的叙事中,作者用全知视角叙事模式将少数民族妇女与大自然联系在一起,通过对大自然的描写反映了现代社会的发展与落后人们的生活之间形成的对立,也让工业文明的发展与农业文明之间产生冲突,反映了人类社会的发展与前进方向。

摘要：《边城》的叙事在张扬民族伦理的基础上塑造了中国形象,民族伦理的叙事以文本的性别叙事为主,主要写了两代女性的爱情悲剧,反映了我国传统的性别文化逻辑,作者以诗性的叙事构成了特殊民族社会性别形象,也展现了民族文化命运的表里互衬结构。在通过人物性格、人物关系以及各种事件纠葛的叙事,既展示了独特的乡土风俗,又表现了诗性的田园画面,寄托了作者美好的向往。下面就《边城》中的民族伦理叙事和性别符号两方面进行深入地分析研究,进一步解读沈从文先生《边城》中的乡土情怀。

关键词：《边城》,性别符号,民族形象,民族伦理叙事

参考文献

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[3]高云.“边城”创造了沈从文,还是沈从文创造了“边城”--从“原型说”看“艺术品是被发现的还是被创造的”[J].商,2014,11:108-108,107.

[4]张悦.简析《边城》中“边城”人的生命形式[J].北方文学(下旬刊),2013,11:25-25.

图形符号的视觉语言探索 篇3

早在20世纪初, 瑞士语言学家Sauaaure、美国实用主义哲学创始人Pierce就提出了符号学的概念。只有把握好图形符号的表层意义和隐含意义, 才能设计出受众易于接受的并能引起强烈的艺术感染力和视觉冲击力, 从而达到一定的传播信息功能的图形。图形符号学是研究符号系统的学问。图形符号设计是指在以图形为造型元素的基础上, 运用创意性思维规律及图形构成的形式规律变化, 重新整合而成的新的图形, 是较原始图形有着更深刻的寓意和更广泛的视觉变化的创造性行为。

一、图形符号的思维形式

人类是在联想中不断获得新的发现, 联想是创意的源泉。人们通过日积月累的生活体验和对实践的深刻思考, 刺激自身的创意灵感, 令诸多相距遥远的事物和概念, 甚至毫无关系的创意元素产生了密切的联系, 这时联想就成为创意与主题的重要媒介, 使之偶遇、交合在思维撞击中产生新的创意。

图形符号具有能指和所指功能, 在设计中还具有双重意义:隐含意义和表层意义。联想是将已知形象的表象 (表层意义) 和被联想形象的表象 (隐含意义) 进行关联的思维过程。艺术设计中的联想实际上是一种感受的移植。联想分为相似联想、相反联想、相关联想。相似联想是对性质、外形有某种相似的事物表象进行联想。例如, 由“速度”这个概念, 人们头脑中会闪现出呼啸而过的飞机、奔驰的列车、自由下落的重物等, 随之还会产生“战争”、“爆炸”、“闪光”、“粉碎”等一系列联想, 这些联想引导我们去体验它的力度、色彩和线条的组合。以图形创意训练为例, 我们选取自然界中的一片树叶作为创作题材, 通过艺术家的观察、思考和一系列的联想, 创作出众多别具特色的艺术造型。由树叶产生形的联想, 如手、花、小鸟和山脉等;由叶的质感产生意的联想, 如轻柔、飘逸、旋转、甜美、润泽和生命等。相反联想是对事物性质、外形等的视觉表象相反因素进行的联想。比如战争与和平, 生命与死亡等。相关联想是对并不相似但在逻辑上有某种关联的事物表象进行的联想。设计师将信息通过媒介呈现在受众面前, 受众通过这个信号并跟据自己对该信号的表述来解码。所以, 设计师编码的立场与受众解码的立场应易于达成一致。这就要求作为传播者的设计师必须从社会层面的各个角度去准确地把握不同地域、不同群体的受众对于不同的图形符号所产生的各种不同的情绪反应, 并准确地把握住通过联想的思维模式所设计的图形符号的表层意义与隐含意义。

图形符号设计中, 联想的方法之一是在超越时间和空间的界限, 形与形之间寻找相似点。可以把不同材质、结构、不同领域的异类物质, 都归为几何体, 将相似的形体互相替换。特定元素从功能、材质、社会文化、科技、生活、艺术等多方面展开联想。形与意的联想是联想思维的另一条途径。形与意是在视觉感性的基础上达到理性高度的表现。逻辑上的张冠李戴使图形产生了深远的意义。西方的现代艺术家也追求诗意的传达, 时常要将画面之物“换位”, 将不被人们注意的物体重新组合, 造成异乎寻常的效果。恩斯特说:“相互不同质的要素在平面上接触, 会产生诗意的燃烧。”

二、图形符号的视觉表现

图形符号设计的表现形式是通过对创意的中心的深刻思考和系统分析, 充分发挥想象思维和创造力, 将想象、意念形象化、视觉化。即从怎样分析、怎样思考到怎样表现的过程。由于人类特有的社会劳动和语言, 使人的意识活动达到了高度发展的水平。人的思维是一个由认识表象开始, 再将表象记录到大脑中形成概念, 而后将这些来源于实际生活经验的概念普遍化加以固定, 从而使外部世界乃至自身思维世界的各种对象和过程均在大脑中产生各自对应的映像。这些影响是由直接的外在关系中分离出来, 独立于思维中保持并运作的。

形象在信息与受众之间架起了一座美丽的桥梁, 图形就是创意的外在形象。而这座桥梁的距离越短, 传送的速度就越快, 效果就越好。所以, 越简洁的形式就越容易被人接受。

“由此及彼”和“以少用多”是艺术技巧的标志, 任何形象都不过是构成整体的一部分, 重要的是, 能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写, 一双手, 一双眼, 一个动态, 一个表情, 只要是选择最富于代表性的现象, 而且着重它的某些特征, 它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单, 却要求表现出一定的能吸引人的意境。在“意境”中, 客观事物精粹部分得到了集中处理, 达到了情景交融, 能牵动人的某种情思, 某种体验, 某种联想。清代一位学者说过, 一幅画“与其令人爱, 不如使人思”。好的图形创意要能引人入胜, 唤起人的联想, 引起人的美好愿望, 表现意境, 就要有手段——能想到别人想不到的东西。

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中有这样一段话:“人们喜欢观看那些对称的、规则的图形和那些完美恬静的形象, 然而, 这些简化形状的价值, 恰恰又是因为它显示了那种在对抗自然的种种干扰力和破坏力的斗争中占优势的力量时才获得的。”他还说:“依照视知觉的基本规律, 在特定条件允许的范围内, 视知觉倾向于把任何刺激式样以一种尽可能简单的结构组织起来。然而, 当感知的式样本身的刺激力十分强烈时, 知觉的这种倾向就会被削弱, 在这种情况下, 感受器官的作用过程就仅仅是去组合和接受已有的材料, 使知觉到的形状尽可能简单。”

图形符号设计的置换表现形式是把物体的一部分用其他相似形代替, 形成一种违背常规的异常组合。将看上去似乎毫不相关的物体, 通过它们形状上的相似性或者在物性之间找到某种意义上的内在关联, 进行偷梁换柱式的构形, 从而赋予图形以新的、更深的信息传达。这种设计不仅增强了受众的观看兴趣, 同时也加强了受众对图形所表达的深沉含义的理解, 在图形的表达形式上却又真正实现了图形设计的简洁化。图形符号设计的双关表现形式指两个代表不同事物的图形共用同一个图形结构, 或者说同一个图形结构既代表一种事物, 又代表另一种事物。“双关”这种图形符号设计的表现形式, 毫无疑问是一种最简洁的图形结构方式, 它最终将代表两种不同事物的图形完全重合在一起, 从而真正达到“一箭双雕”的诉求效果, 给人以无穷的回味与想象。图形符号设计的嫁接表现形式就是把人们很熟悉的事物通过嫁接的方式将它的含义转换到另一种事物身上, 使另一种事物同时也具备了这一种事物的含义。图形符号设计往往是利用人们熟悉的事物进行嫁接, 通过人们对熟悉事物的了解来让受众更方便地理解新事物的含义。图形符号设计的共用形表现形式指同一种图形结构中包含有几种不同性质和含义的图形。图形符号设计的共线表现形式是指将不同图形的中心点放置在画面的对角线或中心垂直线上, 使不同图形在画面上连接成一条直线并形成一条来回流动的视觉路线, 通过这种方式将图形的结构特征简化为一条直线, 并在画面上建立起来一种统一的秩序。综上所述, 图形符号设计的几种表现形式殊途同归, 都将设计的重点放在了如何使图形更加简洁, 含义更加丰富上来。

图形大师埃舍尔 (荷兰画家) 作品中正负形运用得炉火炖青, 他利用形与形不同轮廓之间的关系构成一个新的形, 彼此的共用线相互依存, 互生互长, 图底互换。埃舍尔的正负形研究成果影响了近现代的设计师们。在日本设计师福田繁雄的许多招贴作品中都充分运用正负形的关系, 以自己独特的、具有很强感染力的简洁图形语言传达信息, 深化印象。这种图形之间巧妙、奇特的结构, 要比精确地描绘物像更为不易, 在全神贯注于一个物形的同时又能注意到之外的空白处, 就像捉迷藏一样, 让你一眼看不完, 需要在图形中寻找、回味, 领略其中的妙处, 是现代图形符号设计中的一个亮点。

三、结语

图形已成为现代社会信息交流中不可缺少的方式和有效手段, 图形符号设计更加体现了图形作为一种信息符号所具有的魅力。在各种不同的设计表现形式下, 图形符号在很多地方起到了文字无法替代的作用, 同时也成功地通过更为简洁的图形传达出了更多角度、更多层次的含义, 从而成为现代视觉传达设计中的视觉中心。

参考文献

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视觉符号艺术与动画造型 篇4

从古代的原始绘画中, 我们的祖先创造了各种形象的符号。法国南部拉斯考克 (Lascaux) 地区的山洞中发现的原始人壁画上溯到公元前15000-10000年, 绘画生动。绘画的主题基本上都是动物, 描绘生动, 形象简练, 具有强烈的符号特征。北美洲的印第安人岩画中, 符号更加简练。几千年来, 人类通过各种介质留下了视觉符号的痕迹。伴随着人类的发展历程, 视觉符号已由初始的原始纹样成为一种现代的文化形态。作为一种文化形态, 以其自身特有的文化内涵和形式特征, 传承着人类艺术繁衍的脉络。

动画行业是近现代艺术与技术相结合的艺术产物, 但在原始时期已经出现萌芽。在发现距今约2~1.2万年的西班牙阿尔塔米拉洞穴的壁画中, 有用重复线条描画的八条腿来表现野猪奔跑时的动态。在世界许多地方洞穴中都会有一些远古时代“动画”的痕迹, 如许多条腿的动物, 许多只翅膀的飞鸟。我们可以大胆的猜测, 这是古人努力再现动态的表现, 这些动画的角色造型在原始壁画中以一种视觉符号的形式出现。在这里, 我们看出视觉符号在动画造型中的运用已经出现了雏形。

20世纪70年代, 一些苏联动画家创作的一批实验动画短片中, 加入了独特的手法和视觉符号, 引起世界动画界的关注。其中一位最具代表性的动画家尤里·诺斯坦 (YuriNorstein) , 坚持以一种“含而不露, 以丰富的内涵启发人”的思想进行动画创作。1975年制作的《雾中刺猬》, 获英国伦敦国际电影节年度杰出电影荣誉奖。其中刺猬的造型以一种粗旷的平面形象出现, 看似杂乱的团形线, 勾勒出刺猬的外形, 其简约的符号形象令人叹服。

摘自《雾中刺猬》

1979年创作的《故事中的故事》, 是一个摈弃了叙事, 利用超现实的表现手法来将不同的故事穿插在一起, 展示了对战争、理想以及生存死亡的哲学思辨的经典例子。这部片子中高度的符号化和象征性的视觉形象:小灰狼、毕加索风格的米诺丰、舞蹈的人、火车、街灯、落叶、废弃的汽车等在片中反复铺垫, 符号化的角色造型大幅面布散在故事中, 构成了一个展现童话般唯美画面和对人类文明反思的反复性的综合哲学体系。《故事中的故事》被评为上世纪最伟大的动画作品, 并成为东欧最具艺术性的动画创作之一。

作为中国的传统艺术———水墨动画, 符号化的形式运用在其中的位置显得举足轻重。1983年上海美术电影制片厂生产的《鹬蚌相争》是将中国水墨画与剪纸艺术相结合, 来对角色进行造型, 颇具特色。它们用事实向世界证明了中国的水墨动画在制作技术、内涵以及艺术表现形式上的成熟。在艺术表现形式上, 充分运用中国传统的视觉符号, 将水墨画中那种独有的“生成艺术”性符号效果的图形和中国的特点结合起来, 不管在艺术还是在技术上都达到相当的高度。国产动画片《三个和尚》中三个和尚的造型以及周边跟随他们出场的景物, 以其独特的符号性占据着整部动画, 不管在造型上还是在思想上都充满了韵味。

摘自《鹬蚌相争》摘自《三个和尚》

日本动画大师宫琦峻创作制作了许多部世界知名的动画片, 如《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》、《龙猫》等等。在这些片子中, 我们看到了许多符号造型的影子。《千与千寻》中的炭屎鬼以及《龙猫》中的煤灰精灵, 头部造型为黑色原点状, 露出短小的身体为黑色细棒所取代, 并且在原点状的头部边缘布满了黑色小细线, 一对亮亮的眼睛忽闪忽闪, 让这个符号化的角色造型既简单又充满了灵性。《幽灵公主》中的叶精灵, 全身上下没有过多的装饰, 圆圆的一个白色符号化小人物。《哈尔的移动城堡》中的木偶人造型也是一个非常简洁的符号。这些造型在思想上, 达到了动画大师心中给它们定义的位置与高度。在视觉造型上, 其简约的符号性也能更衬出其角色特点。

由于科技与网络的发展, 一些自由的动画创作人在网络中创作自己的作品。由朱志强创作的“小小动画”就是一个利用视觉元素符号创作动画并且取得成功的一个典型范例。他创作的人物形象“火柴棍小人”形象特征为:头部为黑色圆球体, 没有面孔;身体躯干、四肢和足部均由黑色线条构成;小人的头和身体呈相连状。2000年, 朱志强创作的《过关斩将》被评为当年度WACOM杯Flash大赛最佳游戏奖。2001年8月31日, 朱志强创作的《小小特警No.4》荣获中国首届奔腾@4处理器电脑Flash动画创意大赛暨Flash动画电影节专业组互动游戏类水晶奖。他的“火柴棍小人”的符号也给了人们更多的创作灵感。

摘自《小小动画》

综观视觉符号在动画造型中的运用, 可以总结出两点:

一、在题材内容上, 为角色造型提供了一定的思想内涵

视觉符号是人类在多年的历史发展中总结出来的, 诠释着人类的文化繁衍历程。视觉符号与动画造型相结合, 在思想性方面, 为动画造型提供了理论支持, 使其能真正意义上的源于历史, 源于民族。

二、在视觉造型上, 为角色提供了艺术支持

视觉符号在人类多年的文化传承中, 其简约性、装饰性已到了高度成熟的阶段。将其用于动画造型中, 它的艺术性在整部动画中起到举足轻重的作用。

面对国内动画市场效仿欧美动画的《宝莲灯》, 效仿日本动画的《我为歌狂》, 我们应该认真审视目前国内动画的造型定位, 从视觉符号方面汲取灵感, 为中国动画在世界动画界占有一席之地而努力。

参考文献

[1]栾伟丽.动画造型与民间美术[M].中国传媒大学出版社, 2007.

[2]唐星明.装饰文化论纲[M].重庆大学出版社, 2006.

性别视觉符号 篇5

关键词：蚕蛹,性别识别,MATLAB,图像处理,神经网络

0 引言

在蚕种生产过程中，蛹体雌雄鉴别的准确率直接关系到蚕种的质量和品种的纯度。我国蚕茧产量占世界总产量的3/4，每年需要切削种茧5 000t，在蚕茧制种时，需要将蚕蛹从蚕壳中分离出来进行雌雄鉴别。目前普通是用人工进行削茧和鉴蛹，劳动强度大、生产效率低，对操作的熟练程度有较高的要求，经常出现操作人员被割伤现象。而且种茧切削、雌雄鉴别须在5～7天之内完成，蚕种场不得不招聘大批短期劳动力，使蚕种生产成本大大提高，且忙乱中难免造成雌雄混淆，以致发蛾后同系自交成纯种，严重影响了蚕种质量[1]。

为区别蚕茧性别，日本曾根据蚕茧的质量来区分雌雄茧，并制造了蚕茧雌雄鉴别机;但由于错判率较高，未能得到推广应用。国内有人利用荧光法鉴别雌雄茧，但只适用于茧色判性品种及其特定的杂交组合[2]。潘沈元等曾用近红外反射光谱的模式识别方法对雌雄蚕茧的识别进行了初步探讨，但还有许多问题值得进一步研究，如样品的代表性和特征值选取的合理性问题[3]。

随着计算机技术和神经网络技术的发展，利用数字图像处理技术和神经网络进行模式识别在实际应用中取得了良好的效果。因此，本文通过MATLAB平台，利用计算机图像处理技术，对获取的雌雄蚕蛹图像进行预处理后，根据提取的形体特征和尾部纹理特征，用BP神经网络对蚕蛹雌雄进行分类识别。

1 图像获取

识别系统的总框图，如图1所示。

本文采用1 000万像素数码摄像头拍摄蚕蛹图片。为了与自动分选系统结合，将蚕蛹经传送带匀速送入一透明有机玻璃U型槽中。传送带速度可控，保证蚕蛹单粒送入U型槽中进行拍照，在垂直于U型槽的圆周方向相隔120°各设置一个摄像头，对U型槽中的蚕蛹进行全方位的图像采集，以获得蚕蛹的真彩图像，即RGB图像。图像获取装置如图2所示。

由于蛹的雌雄具有不同的特征，从外形来比较，雌蛹体较肥大，腹部末端较圆;雄蛹体较瘦小，腹部末端较尖。但更主要是从性征上来区别，雌蛹在第8环节(翅下第5环节)腹面的中央，从前缘到后缘有“x”状纵线;雄蛹在第9环节(翅下第6环节)腹面的中央有似凹陷小点[4]。所以，选择提取蚕蛹的几何即体型和尾部纹理特征来对蚕蛹雌雄进行识别。雌雄蚕蛹尾部性状特征如图3所示。

2 图像预处理

2.1 图像滤波

图像获取过程中由于受各种因素的影响会产生噪声污染，噪声会影响到图像处理全过程以至输出结果，因此滤除图像中的噪声是图像处理中极为重要的步骤[5]。脉冲噪声在图像噪声中最为常见，其概率密度函数为

其中，z表示图像中像素灰度值。如果b>a，灰度值b在图像中将显示为一个亮点;相反，a的值将显示为一个暗点。本文采用矢量中值滤波方法，矢量中值滤波器的输出值为滑动窗口中矢量集合的中值。对于具有N个矢量的集合V={v1,v2，…，vN}，求中值矢量的算法如下:

1)对于每个矢量计算它到其余矢量的距离之和Si，有

2)从S1～SN中求出最小值Smin，记录其下标。

3)该下标所对应的vVMF即为这组矢量的中值，也就是矢量中值滤波器的输出vVMFvVMF∈V，则

应用矢量中值滤波方法，对蚕蛹图像进行了增强。在矢量中值滤波器中，算法在滑动窗口中寻找一个距离其他像素最近的像素，并以此像素代替原中心像素，因此能够有效地滤除脉冲噪声，并具有相对好的边缘保持特性。

在MATLAB中，实现这个功能的函数是

其中，A为待处理图像，[m n]为设定区域大小。

2.2 图像分割

为了有效地进行图像分析，往往需要先进行图像分割，将图像中有意义的特征或者需要应用的特征提取出来，也就是把图像中的一些干扰景物去掉，最大限度把蚕蛹本身图像从背景环境中“抓取”出来，以提高量化特征值的准确性。本文采用的是边缘检测和匹配分割的方法;边缘的检测是利用物体和背景在某种图像特性上包括灰度、颜色或者纹理特征等的差异来实现的;匹配分割可以用于搜索特殊的模式，笔者用一幅图像抽取出物体或模式，指导在余下的图像中基于某种最优性准则搜索相同或相似的模式，在本文中就是对具有不同纹理特征的蚕蛹尾部进行搜索。分割后的雌蛹尾部纹理图，如图4所示。

2.3 图像灰度化

图像灰度化是进行图像识别的基础，灰度化处理就是把彩色图像转变为黑白图像，这样可以去除颜色的干扰，从而为获取与颜色无关的几何、形态等特征做好准备。本文获取蚕蛹RGB图像时，分别用红、绿、蓝3个色度值为一组，代表每个像素的颜色。处理图像的时候，要分别对RGB 3种分量进行处理。实际上RGB并不能反映图像的形态特征，只是从光学的原理上进行颜色的调配，所以经常要把图像弄成灰度值图像直接进行处理。

在MATLAB中，直接调用rgb2gray函数把真彩图像转换为灰度图像。有

转换后的灰度图像如图5所示。

2.4 图像二值化

将256个亮度等级的灰度图像通过适当的阈值选取可以获得反映图像整体和局部特征的二值化图像。所有灰度大于或等于阈值的像素被判定为属于特定物体，其灰度值以255表示，否则这些像素点被排除在物体区域以外，灰度值为0。

使用MATLAB自带的in2bw函数，通过设定亮度阈值将灰度图像转换成二值图像，如图6所示。此时，T=0.6。

3 特征提取

特征提取是对模式所包含的输入信息进行处理和分析，将不易受随机因素干扰的信息作为该模式的特征提取出来。

3.1 形体特征

形状特征描述目标区域的几何性质，与区域的颜色无关。面积和周长是描述块状图形大小的最基本特征。面积S是图像中前景区域大小的度量，粗略地讲，该面积为图像中非零像素的数目。在MATLAB中，使用函数bwarea来计算二进制图像的面积S。图形周长L为图像上相邻边缘间距离之和。本文采用8邻点距离求周长，则图像中任何两相邻边缘点间的距离都为1，而倾斜方向上相邻边缘像素间的距离为槡2。圆形度R0用来描述物体形状接近圆形的程度，其计算式为

其中，S为面积，L为周长;R0范围为0

3.2 纹理特征

纹理特征反映了图像自身的属性，纹理特征提取是进行图像纹理描述、分类的关键环节，直接影响后续处理的质量。灰度共生矩阵(GLCM)是基于统计的分析方法中被广泛应用的纹理特征提取方法，GLCM函数通过计算图像中特定的像素在某一空间位置关系中出现的次数来刻画纹理特征。在MATLAB图像处理工具箱中，graycomatrix函数用来创建灰度共生矩阵，使用graycoprops函数来计算统计信息，这些信息提供了关于图像纹理的信息。本文中选用角二阶矩(能量)、对比度(惯性矩)、相关、熵和逆差矩等5个特征[6,7,8,9]。

4 神经网络分类器设计

目标图像预处理完成以后，就要用神经网络对样本进行训练以及识别，本文用的是前馈反向传播网络—BP(Back Propagation)神经网络。BP网络是一种按误差逆传播算法训练的多层前馈网络，是目前应用最广泛的神经网络模型之一。BP网络能学习和存贮大量的输入—输出模式映射关系，而无需事前揭示描述这种映射关系的数学方程。它的学习规则是使用最速下降法，通过反向传播来不断调整网络的权值和阈值，使网络的误差平方和最小。BP神经网络模型拓扑结构包括输入层(input)、隐层(hide layer)和输出层(output layer)。BP神经网络结构示意图如图7所示。

本文中，采用MATLAB神经网络工具箱中BP网络作为分类器模型。由于任何在闭区间内的一个连续函数都可以用单隐层的BP网络逼近，因而一个3层BP网络就可以完成任意的n维到m维的映射，所以本文使用3层神经元网络，输入层神经元用面积、周长、圆形度和5个纹理特征共8个特征构成特征向量，隐层节点数为11个，输出层节点数2个，输出为0,1两种值的组合，用10和01分别表示雌蛹和雄蛹。选择中间层神经元的传递函数为S型正切函数，输出层神经元的传递函数为0-1函数即S型对数函数，训练次数50，误差小于0.1。命令代码如下:

其中，P为输入矩阵，T为输出矩阵[10]。

5 结论

应用上述方案对871A和7532两个品种的蚕蛹图像进行了识别试验，每一品种取50个样本进行训练，50个样本进行测试，BP网络训练收敛，再用训练好的BP神经网络进行分类，识别率分别达到了98%和96%，符合识别准确率95%以上的育种要求。试验表明，利用计算机数字图像处理技术和神经网络技术对蚕蛹的雌雄性别自动识别方法是可行的，为蚕蛹的性别识别提供了一种新的方法，省去了人工识别的繁琐劳动，提高了劳动效率和识别的准确率。但是由于本次试验样品仅为两个品种而且标本数量较少，模型的可信度和稳定性需要在多品种、大样本下才能得到验证，模型的预测精度和稳定性需要进一步提高，而且蚕蛹图像特征的选择和特征量的提取及BP神经网络参数的选择也要进一步的研究。

参考文献

[1]胡祚忠,吴建梅,张剑飞,等.我国蚕桑生产机械设备的研究概况[J].蚕业科学,2010,36(6):998-1003.

[2]刘敬全,于振诚,崔玉梅,等.家蚕荧光茧色判性蚕品种荧光、春玉的育成及其一代杂交种的选配[J].蚕业科学,1996,22(3):155-159.

[3]潘沈元,陶鸣,孙爱群.雌雄蚕蛹近红外发射光谱的差异及其模式识别[J].昆虫学报,1996,39(4):362-365.

[4]冯家新.蚕种学[M].北京:中国农业出版社,1993.

[5]范立南,韩晓微,张广渊.图像处理与模式识别[M].北京:科学出版社,2007.

[6]王爱玲,叶明生,邓秋香.MATLAB R2007图像处理技术与应用[M].北京:电子工业出版社,2008.

[7]张强,王正林.精通MATLAB图像处理[M].北京:电子工业出版社,2012.

[8]余成波.数字图像处理及MATLAB实现[M].重庆:重庆大学出版社,2003.

[9]Svoboda T,Kybic J,Hlavac V.Image Processing,Analysis,and Machine Vision:A MATLAB Companion[C]//Thomson Engineering,2008.

性别视域下女摄影家的视觉思维 篇6

20世纪60年代后期, 性别这个话题, 在很多学科领域展开研究。性别一词在女性主义观念中的定义是“男性和女性的文化建构, 是相对于生物学上的性别 (雌、雄) 而言的。”关于“女性”的话题, 也不再向从前那样被人们忽视。女性在艺术领域的地位问题, 掀起了第二次女性主义的运动。

男、女之间的性别差异, 会令双方在看待事物的方法与心理思维有所区别。以男性为主, 倾向男性主导世界这个观念在历史进程中, 可以说直到现在还是占大部, 必然令他们与女性相比在内心具有优势心理。这种心理令男性膨胀的心理或多或少存在着歧视的意味。

美国著名的摄影史家纳奥米·罗森布鲁姆 (N a o m i Rosenblum) 指出:“女性在 (摄影) 这一媒介的通史中一直受到忽略。”在很多关于摄影的出版物中, 介绍男摄影家的数量要远远大于女摄影家, 在那个时期女摄影家奋力挣扎在以性别歧视为主流的观念下。

二、性别视域下女摄影家的视觉思维

男性与女性之间最突出的差别体现在性别上。性别表明的是男性与女性之间在社会建构中的差异。关于两性间的视觉思维差异性, 我们首先要从男性与女性的性别差异入手。

视觉思维是以视知觉的选择、整合功能为基础的。它强调在视觉中, 心理能力同时存在影响着。从视觉思维形式分析可以得出, 视知觉通过理性的处理方式来组织经验材料, 也就是说, 对两性视觉思维的差异性研究可以从经验材料分析得出。

视知觉中的经验材料大部分来自于视觉, 在人们的生活之中, 人用视觉感受获取经验材料。两性之间的差异, 也使他们在获取视觉材料中产生差异。

首先, 对于男性与女性在生理上的差异, 会在视觉感官对于选择关注范围方面产生差异。例如男人更多关注社会, 而女人更多关注家庭。例如《家庭相册》是乔·斯潘思为见证自己的历史创作出来的摄影艺术作品, 她的创作就是源于翻看儿时相册产生的疑问。

其次, 在男性与女性的心理上, 视觉感官对于关注对象的选择方面产生差异。例如男人会对象征地位的汽车关注更多, 而女人则会对漂亮衣服关注更多。女摄影家对自我的关注往往甚于男摄影家, 辛迪·谢尔曼、裘迪·戴特、依莫金·坎宁安等女摄影家都通过不同的方式呈现了这一点。

男性与女性性别的不同, 不仅仅体现在其生理特征方面。性别的不同使男性与女性在文化、社会、精神方面都受到的不同的对待。早期时候女人一直处于被支配的地位, 男人则可以获得更多的权利。女性参与建构社会的权利被剥夺了。在摄影领域也是这样, 女性常常是被拍摄被欣赏的对象, 时间久了, 人们似乎也认为这是正常的了。

早期时候女人一直处于被支配的地位, 男人则可以获得更多的权利。女性参与建构社会的权利被剥夺了。女人作为附属品被对待, 更多时候可以听到一些类似男主外, 女主内的说法, 女人被定义为受男人控制的像一个物件似地从属地位。早期学者将女人与自然并置, 提出当时的女性被看作是自然的可以支配与剥削的地位。社会将她们逼迫到一个狭小的空间当中, 无反抗能力的接受这一现实。

在社会分工中, 女性也受到了不平等的对待, 可以看出大部分服务行业都由女性角色承担, 而男性则为获得社会控制方面获得更大的优势, 这种被剥夺了的权利使女人习惯了眼前的生活, 因为尽管她们试图改变, 似乎也是无能为力了。女性只有接受这既成的事实, 才有可能选择改变, 因为长期以来对她们的禁锢, 已经令她们的视野与思维方式被固定化了。这些不平等的对待导致女性与男性获取经验材料的范围也不同, 从而产生了男性与女性之间的视觉思维差异。这也就是女摄影家拥有着独特视觉思维的原因。

女性摄影家在争取与男性摄影家平等地位的过程中, 付出了相当大的努力。与此同时她们也在时刻的审视自己, 不要被性别上的差异误视了自我的能力。摄影的价值最终应该取决于不同视域下个体所展现出的魅力与精神。伴随着社会、人类思想意识的不断进步与发展, 作为女性的摄影家也将逐步的拓宽自身发展的思路, 具有与时代共同进步的发展眼光。关注社会、反省自我、委婉表达、隐藏性别等成为未来女摄影家发展的趋势。

摘要：摄影是一种旨在传达影像背后真正意义的拍摄手段, 女摄影家利用这种方式传达自身所感知到的世界。性别差异引起的一系列连锁式的影响令男性与女性获取的感性经验有所不同, 所以性别差异使得女摄影家在感知外物的方法与心理思维方面也有着倾向性的差别。本篇文章通过对性别视域下女摄影家的视觉思维进行研究, 从感知觉的角度阐释女摄影家作品, 使我们可以多方面的理解摄影艺术品, 在心灵更深层次得到提升, 不断地自我审视, 体现摄影的真正意义。

关键词：性别,女摄影家,视觉思维

参考文献

[1]杨婧.女性主义与西方美术经典再认知《东疆学刊》[J]2009.

[2]顾铮.真实的背后没有真实——20世纪现代摄影实践[M].中国工人出版社, 2002.

[3][日]日笠原美智子.何积惠译.招摇:另类人体宣言[M].华夏出版社, 2004.

三都水族服饰视觉符号探微 篇7

水族女装特色以盛装最为典型。主要构件有帕 (帽, 孩童时戴) 、衣、裤 (裙) 、围腰、鞋及头饰等。帽有瓜形帽、狗头帽、鱼尾帽等。成年后包帕, 分青布帕、黑色头帕、白毛巾等。衣为右衽开襟, 衣分有领、无领:未婚有领, 已婚则为无领。长裤较为普遍, 又或穿百褶裙, 系围腰或巾。鞋喜绣花, 多满绣, 有翘头鞋、尖钩穴花鞋、元宝盖、疙瘩鞋诸型。头饰有银角钗、银簪、银蓖、银花簪、发箍簪、银梳;胸饰银项圈、银压领、银链;戴手镯、银戒指;腰饰有吊牌 (针线筒) 等。

在三都水族传统服饰五大类型中, 以中和、水龙、塘州、三洞、廷牌、恒丰、阳安及与独山相邻的地区服饰类型, 都江及与榕江、雷山接壤地区的妇女服饰, 及九阡服饰三种类型最具民族特色。水龙、中和、塘州、三洞地区的水族服饰, 未婚女子喜浅蓝色或灰色大襟右衽有领长衣, 衣身衣袖较为合身;靛青色长裤, 绣花围腰, 系连颈部的围腰带为银链, 腰部用提花飘带, 扎结于身后。包白色头帕, 左额插长梳。穿元宝绣花鞋。已婚女子服饰大致相同, 唯袖口、裤脚和“坎肩”处要镶“栏杆”——一组用斜面青布大绲边或条状花纹组成的纹样, 距腕、踝两关节约5-6公分。“坎肩”是指领口向四周外展约肩宽的四分之三部分, 一般以“栏杆”围合 (如图1) 。中年后, 妇女不再佩戴围腰而改成长方形青色腰巾。一是方便干活, 二是妇女很少出现在公共场合, 可穿戴简素些。年纪越大, 穿戴越素净。因此, 服饰可以作为辨别已婚、未婚、年老、年轻的一个依据, 而无强制性的要求和规定。而最为特殊的刺绣工艺马尾绣, 就只出现在这一服饰类型中。它以马尾数根 (一般为奇数, 水族有崇尚奇数的习惯) 为轴心, 用白丝线缠绕其上, 再将缠绕好的马尾丝线, 缝钉在绣片上作为纹样的外轮廓。里边用彩色丝线, 或以打子、或以绞针等绣法进行填充, 最后在绣面空隙处钉上少量铜币或亮片。图案具有浮雕效果, 远看银丝盘绕, 好似蛇龙飞舞, 满目生辉。

都江及与榕江、雷山接壤地区的妇女服饰, 多为青色或浅蓝的右衽大襟无领长衣, 衣身衣袖都较为合身, 上衣底部呈圆摆状。以“栏杆”为界, “栏杆”至颈这部分, 当地人称“坎肩”, 一般为黑色, 与衣身颜色相区别 (如图2) 。下穿黑色长裤, “栏杆”距裤口约10公分, 以几何纹样为主。头包白色长巾, 长约40公分, 宽约15公分, 中年后或包黑色, 两端有蓝色条纹及流苏。头巾以针扎结于后, 前后齐发际, 前高后低。穿翘头绣花鞋。围腰为正方形齐腰围腰, 错色搭配, 比如黑色配绿色或紫色, 后用提花飘带栓系。已婚者围腰略宽, 方便劳作而不以漂亮与否为意。已婚、未婚的区别同样表现在亮色与暗色、新与旧之分上, 与侗族习惯基本相同。背带在形式上与其它类型无差异。其盛装则配戴饰品, 如银项圈 (四棱及四棱扭花两种) 、银手镯等物, 无银压领。其中榕江三江一带则有以裙、裤区别结婚与否的习俗, 未婚为裤, 已婚为裙, 且头带方格花巾及黑色长巾, 其它大致相同。图案、纹样并无其它说法和特殊讲究, 大抵以美观为主。

九阡及与荔波县相邻地区的水族服饰, 衣裤均以青色布料制成, 素净无装饰。包青紫色流苏头帕, 头帕收扎于后, 两侧黑色流苏上翘。未婚女子头帕整洁、挺拔, 流苏左边向下, 右边上扬;已婚则较低矮, 无上扬之势。围青布围腰, 围腰高及胸, 并以银链栓结挂于颈项, 腰部以提花飘带栓系, 结于身后 (如图3、图4) 。而婚后改系长方形青紫色腰巾。佩戴四棱形银项圈及项链。其中丰乐、都匀、基场等地的水族妇女服饰多为大襟右衽立领短上衣, 穿长裤, 花围腰, 无银饰, 以绲条为饰, 包白色头帕又为一类。而普安、交梨两乡镇杂居区的水族妇女服饰类型, 与当地苗族女便装较为接近。

水族服装的衣、裤、围腰、背带和鞋都使用绣片。鞋、帽、背带、围腰满绣居多。上衣主要集中绣在口、角、边等处。纹样主要有动物, 如蝴蝶、蝙蝠、鱼、鸟、龙、凤等, 植物纹样一般为花果枝条。其它纹样有云彩、太阳、铜钱、铜片、闪电纹及表示吉祥和四季节令的吉、祥、利、春、夏、秋、冬等水书文字 (如图5) 。

服装面料色彩主要有青、蓝、黑、青绿、青紫等, 青蓝色用得最多。上衣多为青、蓝、黑色, 下装一般为青黑色。头帕多黑白两色。鞋一般用青色作底, 图案纹样主要用红、黄、绿等艳色。

民族服饰是民族历史传承的结果与反映。水族这些服饰纹样既作为一种重要的审美表现手段, 同时, 还蕴含着水族人的民族信仰、习俗等历史文化精神。审美是人的本质力量的对象化, 审美意识及其物态化是历史的、过程性的。审美形式又与人的经验形式及习惯相始终。在传统民族服饰中, 审美的载体或形式必然与功能要求相联系。水族服饰充分说明了文化三大构成——物质、制度和精神的系统性。三都水族服饰, 从款型、绣片到纹样, 甚至工艺, 无一不可作纯粹的审美对象看待, 但无一不是有特定功能的, 可以明族别, 辨身份, 断亲疏, 通婚姻。即使是绣片、纹样、图案也非只为审美, 同时也是有特定功能的, 差异只在偏重有所不同。“绲边”与“绣片”, 表明了水族服饰由注重功能向注重审美的发展和过渡。绣片处, 为口、边、角, 皆是易损之地。即如其马尾绣的马尾之用, 亦有结实耐久之虑。

水族刺绣也反映出成熟的形式美法则和较为高超的手段、技巧。纹样随心而取, 应手而成, 错色走线, 浑然天成。对称常用于纹样的构成、组织和布局, 有单体对称如蝴蝶、葫芦等图形;有多个物体组合或叠加形成的中轴对称, 如葫芦与芦笙的叠加 (见图5) ;还有带状连续展开所形成的对称, 以“栏杆”最为典型。角花纹样是以动、植物或其组合的形式达成, 多用在转角处。既有同角的边对称, 也有对角对称。更具特色的是, 她们将对称发展而至均衡。或变形, 又或以色彩弥补而产生均衡感。而纹样的走势, 也随着服饰结构的曲直而变化。手段灵活, 变化丰富多样。色彩对比强烈, 在冷色、中性色面料中突出刺绣色彩的大红、大黄等明亮的色调, 又在同一个明度上得到了统一, 简朴端庄又不失活泼。

审美是基于服饰的功能结构、形式的一种精神升华, 更是文化符号化的表征。水族服饰纹样充分说明了这一点。

水族民间有蝴蝶救小孩的传说, 于是蝴蝶便与生命的护佑有了紧密的联系。水族古歌《凤凰歌》唱道:“它落在, 哪座山上, 哪一带, 幸福吉祥。……凤凰鸟, 飞越高山, 山隔山, 千里迢迢, 山再高, 无法阻挡。凤凰啊, 幸福吉祥, 凤凰鸟, 在我心上。”凤凰是水族人的保护神。葫芦谐音“福禄”, 荷花、梅花、牡丹花喻女性, 龙、鱼、蜂、蝶、登梅之雀表男性。其它龙、凤、蜜蜂、葫芦等都有寓意。

生殖崇拜表达的是对生命的礼赞, 女性、新生命和美于此合为一体, 朴素而自然。与其他少数民族一样, 女性与儿童特别受到重视, 女性与儿童及与其相关的东西, 都对生命、生殖意义有所指涉。婴儿满月, 外婆要送凤冠帽、凤凰背带, 意为婴孩可获得“灵物”的洗礼;鞋子绣祥云、雷电、凤凰翅膀纹样, 喻能走能飞, 逢凶化吉, 美好如意。在背带的纹样中, 一般的纹样编排是以太阳为中心, 祥云包裹着太阳, 而四周围绕着太阳的是蝙蝠与蝴蝶的纹样。蝙蝠、蝴蝶谐音“福”、“富”, 古钱与铜片 (现常以亮片代替) 象征“富有”和“辟邪”。而闪电纹与“忌雷”的习俗有关, “忌雷”就是立春后如响雷, 两天内要忌田间耕种, 否则庄家就会长不好, 把雷当作神灵崇拜。龙、凤、石榴、桐果等纹样常出现在新娘的嫁衣上, 祝福新人好合、子孙绵长。水族女性着装的妍与素, 更多地源于对已婚与未婚、青年与老年的心理自觉这一意识差异, 是对生殖和生命的崇拜, 是文化对审美或所谓艺术的一种克制或调整。文化的这种力量及功能, 在非艺术自觉的时代或场域中, 普遍存在。

文化与艺术以及审美的关系和处理, 不能简单化。某一艺术, 不管其框定是依于艺术的、民族的、国家的、地区的, 还是历史向度的, 其关系多重而复杂。艺术是基于文化的, 是系统的。我们既不能对“共时性”加以割裂或歪曲, 也不该在“历时性”上随意截取、拼接。民族服饰的研究及处理, 在态度和方法上都应如此。就如水族服饰, 审美并非为艺术所制, 艺术也不能控制、左右服饰。服饰中的审美并不可能那么“纯粹”。马尾绣是工艺, 马尾绣艺术是以它为基础的生成机制及结果。所以, 在事理和事实的意义上, 民族民间的艺术与文化是一个整体;其艺术的载体或形式, 抑或是纹样、图案甚至工艺, 不可能单纯地被抽离挪作它用。所谓符号化的运用等, 只是帽子戏法, 符号变成了一种幻象。

摘要：贵州三都水族自治县是水族主要聚居地。水族服饰, 尤其是女性盛装最具民族特色。调查发现, 水族服饰中的艺术、审美因子发生于服饰的功能需要和结构, 刺绣 (绣片) 、绲边、纹样既有实用功能和审美属性, 又是文化的视觉表现。而马尾绣这一特殊工艺, 只流行于部分地区。任何民族文化、民族艺术研究、传承与发展都是系统的, 也是工程性的。以艺术代替文化或以审美统摄艺术不仅错误, 而且危险。

关键词：三都,水族服饰,视觉符号

参考文献

[1]《水族简史》编写组.水族简史[M].贵阳:贵州民族出版社, 1985.

[2]何积全.水族民俗探幽[M].成都:四川民族出版社, 1992.

[3]潘一志.水族社会历史资料稿[M].三都水族自治县民族文史研究组编.