性别传播

性别传播（精选6篇）

性别传播 篇1

摘要：“剩女”一词可谓家喻户晓,在网络文化里,关于“剩女”的笑话和女性的自嘲成为一种常态。各种现象叠加的结果是“剩女”成了一个社会问题,常态的婚姻是解决问题的办法。关于“剩女”的报道、影视、综艺节目也各种各样,受众的关注和大众媒体的参与,将“剩女”问题推向一个又一个高峰。“剩女”一词通过媒体不断复制和放大使其深入人心,解构“剩女”问题也更加棘手。本文采用了传播学相关理论,聚焦媒介呈现的“剩女”现象。

关键词：“剩女”,议程设置,媒介编码,网络文化

一、“剩女”的定义

何为“剩女”?百度百科对此给出的界定是:“指已经过了社会一般认为的适婚年龄,但仍然未结婚的女性,广义上是指27岁或以上的单身女性,拥有高学历、高收入和出众的长相。”性别与传播研究学者刘利群、张敬婕表示:“泛指已经超过传统观念认为的‘适婚年龄’而依然是单身状态的女性。”

从语义学角度而言,“单身”是一个中性词汇。而“剩”这一带贬义的词汇代替了“单身”的命名,表明了对适龄女性未婚、不婚的负面评价,暗指“剩女”处于“缺乏魅力、无人问津”的状态。

二、从议题设置(Agenda Setting)看媒介建构“剩女”

议题设定理论属于传播学效果理论的分支,最早由美国学者Mc Combs和Shaw提出。媒介所报道的议题并非会直接改变受众对这一议题的态度,但会在潜移默化中让受众觉得媒介所报道的议题才是最重要的议题,而报道的顺序也会影响受众对其重要性的判断。

中国官方出版《中国语言状况报告》增加了汉语新词“剩女”,新闻媒体报道“剩女”相关新闻呈爆炸式增长,新媒体攻击“剩女”,女性自嘲等,从这些现状可以看出,关于“剩女”难嫁的议题,“官方舆论场”和“大众舆论场”有一致的态度。

在中国的性别议题中,“剩女”这个词被持续聚焦,通过反复出现,不断放大问题。事实上关于性别的议题还有许多:拐卖妇女、打工妹、农村留守妇女、同妻等,这些社会现象同样值得被媒介关注,但百度新闻的搜索结果中,上述问题的新闻数量分别为“46,500”、“23,800”、“255,000”、“2,400”,远不及“剩女”话题拥有的588,000搜索量。

总而言之,媒介在选择性地设置和传播性别议题的过程中,仍沿用了具有性别盲点和性别偏见的选择标准。相对“剩女”而言,这些议题长期处于被遮蔽与被压抑的状态。虽然“剩女”议题被媒体聚焦,但并不意味着媒介中的性别平等状况得到了改变,也不意味着女性在媒体上得到了均衡和全面被呈现的机会。

三、媒介编码的刻板“剩女”形象vs“多元”的现实

美国新闻学者Walter Lippman在他的代表作《公众舆论》里提出了两个重要概念,一个是刻板印象,一个是拟态环境。在公众对“剩女”认知和了解的过程中,大众媒介即在不断加强其刻板印象和创造拟态环境。

(一)影视剧“剩女”形象

以“剩女”为题材的电影,如《胜者为王》、《撒娇女人最好命》中呈现的“剩女”正是大众媒介努力刻画的典范。这些女性有以下特质:感情空白、高学历、高收入、高年龄、等待“Mr.right”、不孝等。如《剩者为王》里由舒淇扮演的盛如曦,人物设定为35岁,有姿色,事业能力强,却因没有恋爱而成为母亲口中的不孝顺女,因此遭受着周围压力,只能偷偷抹眼泪来缓解内心的伤感,类似的女性形象在其他同类型的影视中皆可以找到变形。

(二)电视节目之《非诚勿扰》

除了将“剩女”形象呈现为单一的美貌和“三高”群体,电视节目也在极尽其能地物化和类型化“剩女”。

在电视界风云8年的相亲节目《非诚勿扰》,是个拥有稳定收视率的节目,每一期为女嘉宾在舞台等待男嘉宾登场,在互动环节中女嘉宾将对男嘉宾进行选择。从某种意义上来说,“非诚勿扰”几乎成了相亲的代名词,表面上看节目似乎扭转了男性选择女性的传统,让女人在舞台上有了对男性品头论足甚至恶语攻击的机会。但事实上这种改变只停留在表面,从节目的走向看,节目组反而是将舞台上的女嘉宾分成了恨嫁、拜金、挑剔、清纯、知性等脸谱化的类型,男嘉宾作为主观视角和摄影机一起注视站在舞台上的女性,一群女性仍旧被男嘉宾和观众双重凝视并消费。

从《中国剩女调查》一书中可以看到,27岁以上的单身女性并非都是“三高”人群,她们生活状况多元多样,而未婚的理由也并非挑剔、拜金。作者走访了8座城市的年纪在27岁以上的43位女性,这些女性提出的未婚理由呈现出多元的趋势:照顾亲人无暇考虑结婚、想继续学业暂无结婚打算、喜欢同性打算向家里出柜、不想太早结婚、没想清楚到底要不要结婚。

从这43位女性的回答可以看出,“剩女”单身的理由应该是多元的状态,并非是媒体不断强调和放大的恨嫁、拜金、挑剔和物质。受众眼中“剩女”的形象全由媒介编码,通过媒介发声的权利大多掌握在男性手中,因此,“剩女”现象仍旧是男权社会塑造、训规女性的新方法。单身女性群体机会少有机会在大众媒介上曝光,她们也缺少平等看待她们的听众。例如,罗爱萍的《中国剩女调查》在国内引起的反响就极小,主流的声音仍旧是将“剩女”问题化。

“剩女”应该是随着中国都市化和经济的发展,教育改善以及进步观念出现的一种正常的社会现象,世界范围内,女性的晚婚晚育和终身单身都应是一种趋势,也是女性的自由与权力。“剩女”成为严重的社会问题,并非现实真相,而是由大众媒介建构起来假象。如何在主流价值观解构此种女性“樊笼”,才是真正的问题。

参考文献

[1]Cynthia Carter.新闻、性别与权力[M].台北市:韦伯,1999:70-100.

[2]罗爱萍,王蜂,江宇.中国剩女调查[M].广东:广东人民出版社,2011:10-40.

[3]刘利群,张敬婕.“剩女”与盛宴——性别视角下的“剩女传播现象与媒介传播策略研究[J].妇女研究丛论,2013(5):76-82.

性别传播 篇2

对媒介接收的女性主义研究关注大众文化――肥皂剧、罗曼蒂克小说及女性期刊等――对女性的影响，将女性的体验放在核心地位，使女性体验本身的价值合法化。?

对女性受众的研究之所以重要，原因之一是“如果我们关心当代社会里大众文化的涵义和重要性，关心文化形式如何在意识形态层面和政治层面上起作用，那么我们就需要理解‘文化产品(或文本)在受众那里是怎样被理解的’”，大众文化的涵义只有在了解了受众的阐释、使用和体验后才能被更好地理解；另一个更迫切的原因是许多研究者都在批评媒介性别歧视内容的同时，把自己摆在了教导者的位置上，向女性受众指出什么内容对于她们是“好的”什么是“坏的”，但是女性受众在接收媒体时并未因其中性别歧视内容而不快，相反，她们从中得到了享受和愉悦、喜欢这样的内容，这样就在研究者和受众之间筑起了一道深深的鸿，研究者要跨越这条鸿沟，就需要了解受众的想法和观点：许多女性在接收媒介内容时得到了享受和愉悦，这一事实如何从女性主义观点来评价?究竟这样的媒介形式对女性受众意味着什么?是自觉不自觉地接受了性别歧视的内容，还是促生出了新的反抗性别歧视的意识?或者说，媒介中性别歧视内容对女性产生的消极影响是否没有研究者所认为的那样严重?所以，问题不仅仅是女性为什么和怎么样接收、阐释媒介，而且也包括媒介文本与受众间的互动如何影响了性别话语的获得、协商和维持。?

80年代，肥皂剧《达拉斯》曾风靡美国、欧洲、拉美等地，安对该剧的女性观众进行调查，发现尽管女观众们承认剧中错综复杂的家庭关系和超豪华的`环境是非现实的，但她们仍旧接受剧中人物情绪化的表演，认为剧中的吵闹、阴谋、快乐和痛苦都是“现实的”。于是安得出结论：被认为是现实的并不是那些有关世界的知识，而是主体对世界的体验：一种“情感的建构”(Ang,1984:45)。此后的有关研究也都发现肥皂剧观众的立场在批判和接受之间摇摆不定。Hobson(1990)对英国工人妇女收看肥皂剧进行研究，发现在一些女性工作团体里，肥皂剧是日常的一个话题，人们以两种方式谈论肥皂剧：女观众们用自己的话来延续剧情和人物发展，也就是说，她们描述自己所认为“真正的”剧情故事发展，比如“她要死了，因为我从报上看到这个女演员想离开这个剧组”或者“他们不可能找到凶手，否则下星期就没故事了”等等；另一种方式是女观众高度涉入了肥皂剧，用它来思考和谈论自己的生活，比如“我可跟那个女主角不一样”或者“那个男主角特别像我的老板”等等。通过后一种方式，女性可以谈论在平时生活中可能很少谈及的个人和情感方面的话题，还可以谈一谈“如果我是她，我会怎么做”这类问题，可见，看肥皂剧不是一个被动消极的收视行为，相反，剧情和人物常常能成为分开讨论的话题，这样，传播的后果就远远超出了收视当时那段时间和空间。进一步的研究还发现，肥皂剧对女性观众的影响不仅在她们谈话的内容上，而且肥皂剧的时间安排适应了家庭主妇的工作时间安排，主妇们用肥皂剧区分了工作和休闲，就跟男性按单位作息时间表工作和休息一样，母亲可以按肥皂剧播出时间给孩子定时喂奶，这种从肥皂剧中得到的“愉悦”跟性别意识没有什么直接关系。所以，作为大众文化的一种形式，肥皂剧在性受众中间的流行有其复杂的原因，并非简单的批判就能了事，只有从女性受众的实际立场出发才能全面了解。

1.研究方法：质化与量化之争?

“性别与传播”研究是跨学科的，它使用的研究方法是多种多样的，除了量化的内容分析、社会调查外，它更偏重使用质化的深度访谈、群体访谈、参与观察、符号学、心理分析等方法。?

女性主义者认为，传统的量化研究方法强调研究者对研究对象持中立超然的态度不适合性别研究的需要，相反，“不是通过统计程序或其他量化方法得到结果”的质化研究需要研究者积极地高度涉入，才是性别研究所要求的方法。研究者如果对于女性在传播中身份不平等的现实无动于衷，那么就不可能真正做到与研究对象的平等。质化方法针对的是人们日常阐释活动和有意义的实践行动，探讨人们赋予自己行为的意义、这些意义怎样指导他们行动等等，研究者要重建这些意义并理解意义背后的过程，而性别研究目的在于揭示传播的各个层面各个角落里存在的性别不平等和歧视，揭示女性身处的困境，昭示提高女性地位、赋予女性自主权之道，所以它珍视女性独特的经验和想法。女性在传播中处于“弱者”地位的现实使得女性少有表达自己意见的机会，大规模的量化调查会用简单的数据抹杀数据背后女性微弱但丰富的意见，所以，对传播进行性别研究就要倾听、纪录女性的声音，她们的痛苦和体验，质化方法正适合这种收集和分析资料的方法。?

性别传播 篇3

关键词：中美,性别视觉符号,文化差异,跨文化传播

在国际交流实践过程中, 不同国家地区因语言符号系统差异产生交流障碍。在此种情况下, 视觉符号的信息传递优势得以显现。它以其直观性与共通性充分发挥认知服务功能, 相比文字符号, 视觉符号不需要进行系统的语言学习和训练便可以一目了然, 获取到基本信息。性别视觉符号作为视觉符号的一大分类普遍存在, 并在全球化的商品市场中广泛运用。探讨分析中美两国异质文化间性别视觉符号运用的异同, 有助于促进两国跨文化交流合作, 在商业中实现品牌国际发展。

一、中美性别视觉符号

符号是信息的外在形式或物质载体, 是信息表达和传播中不可缺少的一种基本要素——信息的中介。关于性别视觉符号, 目前学术界尚未有相关定义, 综合各方资料, 形成如下相关认识:性别视觉符号指可以用眼睛看到的指示男女的符号。性别视觉符号衍生自原始社会的岩石壁画, 它是人类早期的社会文化现象。随着社会的演变, 性别视觉符号逐渐积淀了许多历史观念和文化内涵, 形成了男女性别观念, 以及复杂的社会属性特征。其中不乏男女社会地位变迁的丰富信息。下面就结合具体的商业广告案例对中美性别视觉符号进行有关分析。

(一) 中美女性视觉符号

符号学家索绪尔把符号分为能指和所指。能指指音响形象, 它是符号的物质形式;而所指, 则是指由这种声音或形象在人的心理所引发的概念, 是符号的内容。罗兰·巴特从索绪尔的符号学理论出发, 提出了两级结构秩序的符号学系统。他指出, “能指+所指=符号”只是符号表意系统的第一个层次, 这个层次又可作为第二表意层次的能指, 从而产生新的所指。在中国奥妙洗衣液的广告中, 妈妈给孩子洗衣服时推荐用奥妙, 构成第一层符号系统的能指, 其所指也就是该产品的洁净效果好。结合妈妈朴素的家居打扮, 第二层符号系统则暗指女性负责做家务的社会要求, 潜意识认为女性应该是勤劳贤惠的。而在美国一则薯片广告中一位女性衣着暴露, 这在中国的广告中是少见的。美国女性视觉符号突出了美国女性的时尚性感, 其更深层次的指示意义则是女性是被观赏的角色。

(二) 中美男性视觉符号

在中国好爸爸洗衣液的广告中, 强壮高大的爸爸用衣服为孩子遮风挡雨并说道:“外面的世界有我这个好爸爸保护”。恰与其产品谐音, 寓意产品对皮肤的呵护, 这构成了第一层的符号系统。不难看出, 第二层符号系统的能指是爸爸是家庭的保护者, 是有能力的强者, 这符合产品把户外污渍交给洗衣液, 把亲子时光还给家庭的定位诉求。这也反衬了平时在家的更多的是妈妈, 男性的定位更多指向工作与社会, 在中国类似的男性形象诉求屡见不鲜。而在美国的联想电脑广告中, 一位手拿联想电脑的男性在飞机上随意听歌、看视频, 随着他的体验萌生了在飞机的机翼上唱摇滚歌曲与环绕飞机坐过山车的想象。一方面, 这组男性视觉符号表明了产品的体验性很好;另一方面, 展现了男性勇敢、自由、冒险的精神与形象。

二、跨文化解读:中美性别视觉符号的相同点及原因

(一) 在形象气质模式上

男性气质理论研究学者康奈尔提出“霸权式男性气质”和“被强调的女性气质”。这些概念揭示了在文化上占统治地位的性别符码。同样, 性别视觉符号通过色彩、图形等元素所体现的男女的气质形象早已形成固定模式:男人应表现出自信勇敢的刚毅之气, 而女人应怀有温和恬静的阴柔之美。此外, 无论是中国还是美国, 性别视觉符号都或多或少透露出男尊女卑的思想意识。女性的外貌通过编码形成强烈的视觉感染力以迎合男性的欲望。其原因在于, 当人类从母系氏族社会转化为父系氏族社会后, 在传统的农业生产方式基础上逐渐建立一种以男性为主导、女性处于附属地位的社会性别秩序。

随着封建制度解体和生产力的发展, 女性开始从事社会工作, 新的经济角色影响了性别角色的转变, 固有的女性形象被逐渐打破, 女性主义兴起。女性意识使性别视觉符号得到不同的呈现, 在美国的电影里面女性形象更加多面。在影片《终结者2》中, 莎拉康纳从精神病院脱逃中表现的机智悍勇和斗打机器人所表现出来的勇士形象令观众过目难忘, 在中国的电影中也不乏同样帅气的女主角形象。

(二) 在实际应用上

由社会发展及商业需求而产生了许多性别专用的物品, 具有明确的男女性别区分, 让消费者清楚产品的使用对象。无论是国内还是美国, 在男女服饰、箱包、食品、日用品等方面, 性别视觉符号的运用非常广泛。例如, 纳爱斯的牙膏分男女、清扬推出了男士和女士专用洗发水, 这些产品在色彩上有明显的符号区分。迪奥的香水瓶的设计有明显的性别区分, 男士古龙水瓶都多是方形, 女性香水瓶的设计则比较多样, 形状一般都比较圆润。受商业利益的驱动, 大多数影视传媒突出视觉符号的感官刺激性, 中美两国的杂志封面美女、时装走秀模特等女性图像符号, 都通过吹捧“锥子脸”和单一化的瘦身标准来塑造引领潮流的时尚观念。

(三) 在性别视觉符号设计的出发点上

人类相同的生理条件使大众具有共同的视觉规律, 相似的自然和社会环境赋予了人们大致相同的视觉经验, 大众可以互相解读地域内甚至地域间的性别视觉符号。中美的性别视觉符号设计的出发点大致有以下几点相同之处:以男女生理及社会特征为出发点, 如短发、胡子代表男性, 长发、口红代表女性;以男女日常生活规律为设计出发点, 如使用的生活用品的不同, 领带代表男性, 围巾代表女性;以相关男女人文、科技知识为设计出发点, 如鸳鸯龙凤、染色体等。同时从色彩审美的角度出发, 男性的惯用色是灰白、棕黑等暗色系, 女性的惯用色是红粉、橙黄等亮色系。而从形体的审美视角来看, 男性的双排扣西装和女性的修身连衣裙很好地体现了男性的代表符号是倒三角, 女性的代表符号是S。

三、跨文化解读:中美性别视觉符号的差异及原因

(一) 厕所性别视觉符号的不同

总体而言, 中国厕所性别视觉符号相比美国更为单一, 中国大多数时候用直立的男女标准示意图, 或者以男女头像分别示之。原因是考虑国内人口素质的实际情况, 为了方便识别, 这点在其他表示性别的场合如试衣间等也有所体现。美国许多城市的性别标志各式各样, 标识女厕所的图案有耳环、手提包、高跟鞋等, 标识男卫生间的图案有大礼帽、手杖、皮鞋等。除了追求设计审美外, 其中高跟鞋、手提包起源于欧洲, 有相应的文化背景, 性别视觉符号系统的运作需要依赖其历史文化。

(二) 性别视觉符号的展示尺度不同

中国与美国对待裸文化的文化价值观和认知度相去甚远, 在非性文化与性文化的不同语境中, 对性别视觉符号的理解有不同的象征差异。美国社会在20世纪50年代的性解放和女权主义兴起之后, 很多人都认为展示全部或部分裸体是个人自由。在此种情况下, 美国广告对性别视觉符号的运用更加开放大胆, 在一些香水、内衣服饰的广告中, 尤其是女性身体的暴露几乎成了一个普遍的符号。而中国的性别视觉符号相对保守委婉, 主要展现女性的含蓄之美。比如奥妙洗衣液广告中的母亲, 披着直发, 衣服颜色偏暗, 款式保守简单。大尺度的裸露在中国的广告中比较少见, 除了中美两国对大众媒体上的性别视觉图像的审查制度不同, 中国观众的接受度与美国观众是不一致的。

(三) 具有不同的性别视觉符号元素

性别视觉符号能够体现出设计中的文化特征, 体现不同地域、不同民族、不同国家的文化内涵。中美在设计性别视觉符号时基于不同的文化背景, 编码的意义和机制都是不同的。例如, 西方女性大蓬蓬裙的视觉元素已经成为西方女性的标志之一, 龚月型的遮阳伞、白色的小帽和蕾丝的手套都是西方女性的专属。旗袍则是东方女性的标志之一, 龙凤、鸳鸯、流苏等服饰视觉元素是中国女性的专属。

四、中美性别视觉符号的跨文化传播实践

随着全球化的发展, 中美两国联系也越来越密切, 双方的审美观念互相融合, 性别视觉符号也表现出了趋同的文化特征。但由于视觉符号内涵固有的多义性、文化的多元性和受众个体的差异性等一系列复杂的因素, 造成公众对性别视觉符号的理解的偏差, 因而性别视觉符号的跨文化传播有待经一步的交流与实践。加上美国霸权的四处扩张, 导致性别视觉符号使用的不平等, 在跨文化解读中由于权力的渗透, 弱势国家的性别视觉符号被边缘化。如今, 存在着资本主义文化殖民本民族传统文化的现象, 本土性别视觉符号经验被取代或受到严重的侵蚀。那么, 面对以上性别视觉符号跨文化传播的现状, 中美该如何更好地进行性别视觉符号的跨文化传播?以下主要通过引进机制、融合机制、创新机制这三方面来具体分析:

首先, 从引进机制来讲, 要引进国外成功的性别视觉符号, 吸收外系文化中的优秀成分, 加以综合改造, 提升性别视觉符号的现代化、国际化效果, 并运用于商业交往中。恰当的性别视觉符号, 以直观可感的符号形式向消费者传递品牌信息, 激发我们的购买欲。例如, 美国雅诗兰黛化妆品, 选择了女性喜欢的曲形设计, 配上唯美雅致的颜色, 创造了品牌认知和消费者的品牌忠诚, 从而促进销售, 带来收益。

其次, 从融合机制来讲, 要立足于民族自身历史文化传统, 选择传统设计中的精华, 同时加以外系文化的辅助, 实现有机融合, 建立一种适应世界又切合国情的性别视觉符号体系。比如引进经典色系与时尚的剪裁改良旗袍, 从视觉审美上产生认同共鸣, 跨越民族文化给视觉符号传播带来的障碍, 更好地融入国际社会, 展示民族文化。

最后, 从创新机制来讲, 可以运用新理念、新技术加强性别视觉符号的创新, 结合声、光、电等视幻技术, 使性别视觉符号能够更好地表达内涵, 同时刷新视觉体验, 从而达到吸引受众、准确传达信息的目的。

除了以上三方面, 还可以通过举办各种学术研讨会、作品展览会等, 加强中美文化间性别视觉符号设计的交流学习。总之, 在中美性别视觉符号跨文化传播交流这个过程中, 我们需要承认双方的差异, 并充分认识到中美性别视觉符号的不同, 尊重双方背后的文化价值观, 并积极寻求共同的视觉符号与文化观念, 最终实现中美异质文化在性别视觉符号有关方面的交流与互动。

参考文献

[1]阿雷恩·鲍尔德温, 等.文化研究导论 (修订版) [M].陶东风, 等, 译.高等教育出版社, 2004:54-56.

[2]姜竹松.跨文化传播的视觉语言[J].中国广告, 2006 (04) :60-62.

[3]康修机, 毛宏萍.性别符号再设计[J].南京艺术学院学报, 2006 (03) :152-153.

[4]刘群.男女图形符号的视觉探究[D].南京师范大学, 2012.

性别传播 篇4

一、研究方法

本文采用定量分析和定性分析相结合的方法。

(一) 研究对象

本文选择2011年12月13日0点至15点之间新浪微博随便看看中发表的信息用户469个, 去掉重复用户和非个人用户 (非个人用户具体指微博中的企业、媒体、政府等用户) 后, 随机抽取100个用户作为分析样本。笔者注册新的新浪微博账户, 将这100个用户加关注后进行研究。

(二) 抽样依据

选择新浪微博是因为目前新浪微博是国内知名度、使用率、用户粘性、权威性最大的微博 (新浪微博元年白皮书, 2010年9月) 。

(三) 研究分类

微博用户自我呈现的方式有很多种, 本文选择用户的身份设计、页面装扮、微博内容、互动社交四个方面进行考察, 四个方面的考察均视用户的性别为自变量。

对于用户的身份设计的考察, 主要从不同性别用户的昵称、头像、个人介绍、个人标签 (标签是用户自定义描述自己职业、兴趣爱好的关键词) 这几个方面进行测量, 考察用户在这些方面是否呈现出明显的差异。其中昵称主要看用户使用的是虚拟的还是真实的, 使用的虚拟名称是否体现出了不同的性别形象。个人头像主要看使用的图片是否呈现出各自的性别形象, 分为生活照、卡通、动物、风景四类进行测量。

个人介绍和个人标签功能均是用户用简短的语言来呈现自己, 因此二者可结合起来综合分析, 根据呈现的内容不同, 笔者给出如下分类:性格、职业、爱好、外貌、能力、情感。

对于用户的页面装扮, 主要看用户微博的模板使用、色彩搭配两个方面。其中将新浪提供的模板分类为童趣、时尚、唯美、科技、节日五类。色彩搭配分类为:温润甜美、明艳亮丽、幽深高贵、平静沉着、清爽自然、活泼可爱、热烈激情。

在用户的微博内容上, 按照用户发表内容的不同, 分为事业、家庭、情感、知识、魅力、政治、经济、科技。其中将事业、家庭、情感、魅力列为私人领域, 知识、政治、经济、科技列为公共领域。

用户在微博上的互动社交主要体现在两个方面:一是用户对其他用户微博的转发、收藏和评论;二是用户加入的微博群。

从抽取的100个样本中选取2个典型样本, 男女用户各1个。通过对两个样本的微博内容、互动社交两个方面进行深度分析。

二、研究发现

抽取的100个样本中, 男性用户63个, 女性用户37个。

(一) 身份设计

1.昵称的自我呈现

有5个用户使用了自己的真实姓名 (这里的真实姓名的界定以符合传统的命名规则为准, 即形式上符合传统命名规则的, 本文默认为用户使用的是真实姓名) (M=2, F=3) , 分别占各自用户总体的3.17%和8.11%。可见尽管微博营造的环境更真实自主, 但用户仍然将自己的昵称视为自己基本形象的一个重要呈现方面, 并以与昵称基本一致的形象和他人互动, 在这个过程中, 用户不会随意更改昵称, 在这一点上男女用户没有明显的差异。但有一点应注意, 用户的微博昵称与传统网名存在一定的差异。用户的微博昵称多表现为这样的形式“形容性词语+真实姓名”、“符号+真实姓名”、“英文字母+真实姓名”、“真实姓名的拼音”等, 而传统网络用户名多体现不出用户的真实姓名, 可见用户更愿意在微博中以自己的真实身份来呈现自我, 只是由于新浪微博不允许用户的昵称重复, 因此只能以其他的变式呈现。而在这一点上男女用户之间存在一定的差异 (M=3, F=14) , 女性用户的数量要高于男性用户, 说明女性用户想表达真实自我的意愿更为强烈。

2.头像的自我呈现

用户的头像可以说是其性别形象的一个显性特征, 有69个用户标明了自己的性别 (M=36, F=33) , 男女用户各占其用户总数的57.14%和89.19%, 其中大多数用户使用了自己的生活照 (M=32, F=23) , 分别为50.79%和62.16%。可见, 男女两性之间存在明显的差距, 男性用户使用标明自己性别的头像基本为自己的生活照, 而女性用户则更多的采用了卡通照片。这一点虽然与昵称的呈现出现了一定的矛盾, 但从这种矛盾的呈现也可看出, 尽管女性希望通过微博呈现真实的自我, 但是仍对自身的外在形象较为重视, 这是对自己被看的地位的一种无意识。

3.个人介绍和个人标签

个人介绍和个人标签是用户对个人形象的最简练地概括, 是最希望被他人认可的形象。有63个用户 (M=41, F=22) 在个人介绍和标签中对自己进行了描述。

男性用户突出自己的职业、能力, 表现出理性的一面, 而女性则注重性格、爱好等感性方面的描述, 男女两性表现出了明显的差异。

(二) 页面装扮

共有91个用户 (M=60, F=31) 以使用新浪自带模板或者自定义的方式进行了页面装扮, 无论从模板的选用还是页面的色彩搭配上, 均有明显的性别差异。从页面装扮的用户数量来看, 男女用户在微博中都希望通过页面的调整达到悦人悦己的目的。

(三) 微博内容

微博内容是微博的核心, 微博是一个信息、情绪、经验的集结平台, 它短小、快捷的书写方式, 给用户提供了一个随时随地表达思想、抒发情绪、关注信息的场所。与以往媒介不同的是, 这种书写方式不再需要用户长时间的思考。即时的表述, 与现代人的生活节奏和习惯十分契合。通过对微博内容的跟踪, 我们不但可以看到用户在某一时刻的态度和关注的事情, 而且可以更详细地看到用户内心细微的变化过程。

通过用户在2011年12月14日发布的微博内容来看, 男性用户更关注公领域 (M=34, F=11) , 而女性用户则更多地关注情感、家庭、魅力等私领域 (M=19, F=18) 。从对选取的两个典型样本对比来看, 男性微博中使用图片、表情的比例也远远低于女性。可见, 男性使用微博主要目的在于分享公共信息, 女性则在于传播私人信息。男性在微博中的形象侧重理性, 女性则侧重感性。

(四) 互动社交

1.转发、评论和收藏情况

通过考察用户在2011年12月14日的微博转发、评论和收藏情况发现, 有62个用户进行了以上三种行为的至少一项 (M=32, F=22) , 分别占男女总数的50.79%和59.46%, 男女两性用户在微博中都表现出了积极的参与态度, 女性在与用户的互动上表现得比男性更积极。

2.加入的微博群

有86个用户加入了微博群 (M=52, F=34) , 分别占各自用户总数的82.54%和91.89%。同时, 未加入群的男性用户粉丝数量集中在100人以下。可见, 大多数微博用户都加入了自己感兴趣的群组, 进行着各种形式的网络社交, 但男女用户之间仍存在一定的差异。女性用户在刚使用微博时, 便迅速加入了各种群, 希望尽快融入集体环境, 扩大在微博中的社交面。这表现出害怕孤独, 害怕被孤立的心态, 反映出深层次的心理动因是, 女性对自己的价值评价更多的表现在是否得到他人认可和关注, 女性仍把自身置于一种被看的角色, 一种附属的地位。而男性用户在刚接触微博时, 并不会马上加入群, 而是会经过一段时间的选择, 这更多的表现出男性一种理性、独立、勇敢的形象。

三、研究结论

两性在微博中自我呈现的方式有鲜明的特征, 由于微博的碎片化和及时化, 用户在发布信息时大多未经过长时间的思考, 是一种更加接近真实内心的表达。这种自我呈现的心理机制更加接近现实社会中的自我呈现。基于两性在微博中的这种新的自我呈现机制, 得出以下结论:

(一) 两性在微博中形象的自我呈现方式仍然存在着较大差异, 女性的弱势刻板印象没有改变

1.男性在微博中发表的信息的集中在能力、成就、造诣等方面, 呈现的形象是有领导能力、坚强、客观、有目标、有成就和不情绪化。女性发表的内容则集中在情感、生活琐事上, 呈现出的形象仍是传统的女性形象。

2.男性用户微博内容的更新频率明显低于女性用户。这一方面说明男性用户在发布信息时更有选择性, 以期在谈话交流中占据有利地位, 表现自己的支配力。

3.在微博的互动社交上, 男性参与博文的评论和转发的比例比女性低, 说明男性发表微博主要目的是表达自己的见解, 而女性是为了参与互动。男性在微博上, 表现出更加谨慎、理性的形象, 在与用户的圈子的打造上, 有很强的目的性和效用性, 利于他们获得更好的社会经济地位, 女性则显得相对盲目和急迫, 参与社交互动主要是为了获取情感支持, 体现出的是弱势心理和依附地位。

(二) 微博在女性主义传播中有诸多可以利用的契机

1.总结具有针对性的传播策略。微博的即时性和快捷性使得用户发表的内容更具时序性, 动态性, 因而呈现的用户的形象也更具完整性, 我们可以通过对用户在某一时间段发布的微博内容更加详细地了解其内心世界的微妙变化过程。女性微博的更新频率较高, 可以利用这一点更好地对女性进行研究, 了解女性隐藏于网络背后的一些心理特征和行为动因, 从而增强女性主义传播的针对性。

2.发动意见领袖加强女性主义的传播。用户在微博的互动社交中具有较高的参与性, 尤其是与名人有关的群组, 用户的参与度更高, 这些名人中包括明星、知名学者、政府官员等多种类型用户。用户的这种高度参与热情是在以往的媒介中所没有的, 针对用户的这一特点, 发动和号召微博中的名人用户, 建立传播女性主义的微博群或者发起相关的讨论话题, 充分发挥名人的意见领袖的作用, 有意识地传播更多女性主义的知识、构架, 意识形态等。

性别传播 篇5

迄今学界已将媒介传播与社会性别列为新闻传播学和女性研究的跨学科研究范畴。 社会性别理论瓦解了二元对立的生物决定论,侧重分析人的自然属性被社会性别的意识形态所建构的整个动态过程。 有研究者认为“ 大众传播与社会观念和事实的密切相关的现状,支持、加剧并再现了等级社会文化中的社会性别的分离以及对女性的性别偏见。 ”[1]由于媒介对男性和女性的呈现方式与频率存在着较大差异,他们各自的媒介性别形象发展呈现出极不平衡的状态。 两性的性别角色在媒介议程设置中往往被固化形成性别刻板印象,限制着两性尤其是女性的发展。

但女权主义者在控诉、批判传统文化中的男性权威形象的同时,却很少有人关注到男性本身可能也是男权文化的受害者。 他们与女性同样迫切希望打碎刻板的性别形象,争取自身的个性解放。 在女性研究与社会性别理论的共同影响下,无论男性还是女性,其个性价值都应该得到尊重。 至于摆脱长久以来形成的固有的社会化标准价值,取得社会文化发展的长远进步,还要假以时日。 本文将台湾流行乐引进“ 女性与媒介”研究的视野进行分析,期待有助于唤醒女性的独立意识,并尽可能全面把握台湾流行乐所呈现出的性别角色和蕴含在性别符号中的社会文化。

一、数据考量(1990-2009年)

早在上世纪40年代, 就有美国的传播学者从社会性别的角度对流行乐进行梳理,探讨两性在爱恋关系中的角色定位。 而之后的欧美研究者分离出流行乐文本中最重要的歌词部分,发现歌词是反映与构建社会现实的双重媒介。 在朗朗上口的标语式填词与重复的旋律中,潜移默化的向受众灌输并不断加深这种加工过的性别意识,旨在构建出一个符合主流价值观的性别意识形态。 但“ 由于实证主义的研究方法过于强调对歌词进行统计分析, 而忽略了流行歌曲中的歌声 ( 音色) 、音乐形式( 旋律 、节奏 、编曲) 的研究 。 作为修正 ,上世纪80年代到90年代, 批判主义学者从音乐的类型出发,融合歌词、旋律、演出等因素,来讨论音乐与性别问题。 ”[2]纵观台湾流行乐坛几十年的迅猛发展,为性别角色解构研究提供了庞大的研究范本。

在总结前人研究成果的基础上,本文从社会性别理论出发 ,将台湾流 行乐引入 到“ 女性与媒 介 ”的研究视 野 ,选取1990年至2009年之间入围“ 台湾金曲奖”[3]和荣登“ 金曲龙虎榜”[4]年度榜单的台湾流行乐,共303首( 剔除重复歌曲) 歌曲的歌词为研究对象,运用定量与定性相结合的方法进行内容分析。 经过对样本歌曲的梳理,确定了以下三大测量指标

(一)歌手及声音指标

分析303首台湾流行歌曲演唱者的性别构成,得出男性歌手演唱的曲目有181首,占全部歌曲的59.7% ;女性歌手演唱的曲目只有97首,占全部歌曲的32% ,如图1所示。 由此不难看出,男性歌手的声音及情感表达更多的被展现并受到大众的欢迎。

(二)歌曲主题指标

通过对样本歌曲的主题分析,发现爱情是这些曲目最大的主题,如表1所示,其中涉及两性爱恋关系的占曲目总数的将近七成。 而在这些情歌中又以对爱情持有积极心态,渴望建立爱恋关系和对爱情抱有消极心态, 感怀瓦解的爱恋关系,以及用社会化视角评价爱恋关系这三种类型区分。 另外, 不涉及两性爱恋关系的曲目大致分为以下7类:1.感悟生命主题;2.情境状物主题;3.青春热血主题;4.励志奋斗主题;5.思乡与流浪主题;6.社会环境主题;7.表现亲情友情主题。

(三)两性形象的指标分析

1.女性形象的刻板印象与变化

男权社会中的女性形象塑造, 显然由不得女性自己做主。 在以男人为参照系和主体的观念系统中,刻板的女性形象不外两种 ,依赖被动且 温柔可人 ,易受情伤 ;或者是性感 尤物, 冷血无情。 这其中暗含着女性从属于男性的性别意涵。

与刻板的女性形象相较发现, 女性形象呈现多元化趋势。 随着社会的变迁与思想观念的转化,流行乐中逐渐出现具有独立自主意识的现代型的新女性形象。 在两性关系尤其是爱恋关系中,争夺控制权。 更为积极地追寻自我价值和生存的意义。

2.男性形象的刻板印象与变化

传统的父权社会中,女性被当做证明男性的“ 第二性”存在,故而男性的形象一直被定位为肩负责任与使命,关键时刻可以起到决定性作用。 特别是在两性爱恋关系中,始终掌握着决定权。

与刻板的男性形象相较发现,台湾流行乐中塑造出的男性形象呈现出了新的特质,比如拥有温柔体贴、遇挫妥协退让且对于爱情坚贞不屈的新形象。 随着时代的发展,男性应该收起不切实际的大男子主义,在正视自己的基础上逐渐调整两性关系,以期和谐相处。

二、样本歌曲的文本分析

通过反复聆听样本歌曲并对歌词逐一分析,在以爱情为主题的曲目中选取极具代表性的样本进行个案研究, 如表2所示。 就不同性别歌手演唱曲目中所塑造的媒介性别形象差异进行梳理,从而达到对比两性在流行乐中的性别角色的效果。

(一)男性歌手演唱曲目歌词中的女性形象

1.温柔可人,易受情伤型

比如黎明的《 今夜你会不会来》

也许你只是

一个最美丽的阴影

也许是我们前世的约定

你就是我这一生中

在等待的人

比如杜德伟的《 钟爱一生》

用你最深情的眼睛

痴情让我清醒

用我最需要的温柔

在我还能负载你的爱

钟爱我一生

通过歌词内容,不难看出,男性视角中的女性形象应该具备痴情、温柔并甘于奉献的品质。 而且一定还要美丽动人才能满足男性对于女性特质的全部想象。 在这一类歌词中所呈现的女性形象, 没有一个是包含着品性与智慧的完整个体, 都不过是沦为漂亮外表包裹下毫无主见的被动躯壳,没有独立的人格,成为男性故事框架的陪衬,供男性赏鉴。

2.性感尤物,冷血无情型

比如陈晓东的 《 情有独钟 》

是你让我着了迷

给了甜蜜又保持距离

而你潇洒来去玩爱情游戏

我一天天失去勇气

偏偏难又难忘记

等为你心有独钟

比如方季惟的《 怨苍天变了心》

时空阻隔岂止长路迢迢

情丝缠绕岂是那长发飘飘

那红尘俗世的人为什么总是多情惹烦恼

本是云该化作雨投入海的胸襟

却含着泪水任孤独的飘零

本是属於我的你同把人生看尽

却无缘再聚怨苍天变了心

在男性歌手演唱的曲目中, 女性形象还有另一种塑造, 即百般诱惑男人,玩弄感情后变心离开的“ 坏女人”。 被抛弃的一方虽然也有埋怨,但声嘶力竭就是不肯放手,因为给自己留仍有复合的幻想,所以倍受感情的折磨。 换句话说,正是由于女性打破了对男性一贯的顺从,使得对男权造成赤裸裸的威胁,而被塑造成了“ 祸水”。

(二)男性歌手演唱曲目歌词中的男性形象

1.强势占有型

比如罗中旭的《 让你心动》

我要让你心动给你新的不同

只有行动才能让你我心心相通

我要让你感动给你与众不同

无论白天黑夜让你感受爱最多

比如陈奕迅的《 好久不见》

我来到你的城市走过你来时的路

想象着没我的日子你是怎样的孤独

拿着你给的照片熟悉的那一条街

只是没了你的画面我们回不到那天

在绝大多数样本歌曲中,男性不是建立爱情关系的发起者就是在爱情遇挫时,能够冷静采取措施补救的引导者。 两性爱恋关系中的男性形象时刻表现出一种积极乐观的状态, 同时他们强烈的占有欲与控制欲也一览无余。 这类歌词多为使用第一人称的简短有力的祈使句,将男性把控爱情时的征服精神与主动意识表达得淋漓尽致。

2.脆弱无助型

比如周华健的《 让我欢喜让我忧》

就请你给我多一点点时间

再多一点点问候

不要一切都带走

不要让我如此难受

你这样一个女人

让我欢喜让我忧郁

比如郭富城的《 我是不是该安静的走开》

我是不是该安静的走开

还是该在这里等待

等你明白我给你的爱

永远都不能走开

站在雨里泪水在眼底

不知道该往那里去

心中千万遍不停呼唤你

与传统文化中男性顶天立地的男子汉形象不同,两性爱恋关系中的男性形象内心十分脆弱柔软,这并不代表男性软弱无能,而是愈发表现出他们越来越懂得尊重女性,能够平等地考虑问题。

3.爱情专一型

比如无印良品的《 想见你》

不需要再寻找谁的依靠

想见你没有你每天生活只剩呼吸

闭上眼晃动的全都是你想见你

我的心其实从来不曾离去

这一生只想和你在一起

比如张信哲的 《 陪伴 》

我们互相取暖

有心事我和你彼此分摊

没有你生命少一半经过的挫折

并不悲伤

从坎坷到平淡

你是我幸福的开关

随着女性思想意识的逐渐开放,被动的从一而终被主动追求幸福所取代。 男性如果不设身处地为自己的女伴着想付出对等的爱,随时有可能被女性背弃。

4.妥协让步型

比如齐秦的《 不让我的眼泪陪我过夜》

不让我的眼泪陪我过夜

不让你的脸梦里相对

爱的潮水已经退

我的真情不能随便给

比如张震岳的《 我给的爱》

被风吹起吹到那里

我在那里没有目的

我给的爱要不回来

你说过的话我不曾忘记

你却离开

现如今,传统文化中女性的从属地位,随着越来越多的女性经济的独立和觉醒意识而被打破。 两性关系在各个方面都趋于平等, 男性普遍存在的大男子主义在现实中必然遇挫,这就需要男性及时调整心态。

(三)女性歌手演唱曲目歌词中的女性形象

1.等待被爱型

比如王馨平的《 别问我是谁》

我也需要人来陪

让我爱到深处不后悔

其实我并不像他们说的

那样多刺难以安慰

比如林忆莲的《 何必在乎我是谁》

女人若没人爱多可悲

就算是有人听我的歌会流泪

我还是真的期待有人追

何必在乎我是谁

古往今来,漫长的男权文化压抑,迫使女性的生存空间总局限在社会一隅,而有限的信息量在不自觉中影响着女性将绝大多数的时间与经历倾注在爱恋关系之中,甚至把实现自我价值几乎全部寄托于等待爱情降临上。 在这一类歌词中不难发现, 无论是在爱情初始的暧昧阶段还是情感维系期间,女性始终处于被男性“ 牵着鼻子走”,甚至是分手离别后还在等待对方回头。

2.痴情怨女型

比如范晓萱的《 我要我们在一起》

傻傻看你

只要和你在一起

我说我说我要和你在一起

爱你不费力气

不像现在只能遥远的唱着你

比如许茹芸的《 泪海》

爱已不能动

还有什么值得我心痛

想你的天空下起雨来

没人心疼的黑夜

脸颊两行咸咸的泪水

在大多数表现爱情破裂的疗伤情歌中,为情所困而不能自拔的女性形象被一次次重复。 女性在现代社会中取得了前所未有的人格与物质双重的独立,在对待生活的态度上也更为自信。 但由于传统观念与主流价值取向根深蒂固的影响, 很多女性仍把一份两情相悦的爱情看作是生命中不可或缺的组成部分。 痴情怨女为爱辗转反侧固然让人为之动容,但从侧面也反映出女性在潜意识中仍未摆脱男权社会对女性要守贞的枷锁。

3.无私奉献型

比如汪佩蓉的 《 只要你快乐 》

只要你快乐真的只要你快乐

随时都为你保留我的问候

我一遍一遍重复我的心痛

比如徐佳莹的 《 身骑白马 》

追赶要我爱的不保留

我身骑白马走三关

我改换素衣回中原

放下西凉没人管

我一心只想王宝钏

以上三种由女性歌手演唱的曲目所归纳出的女性形象, 无一例外都表现出了对男权社会意识形态的迎合。 在爱恋关系中更是处处表现出女性以男性为中心, 扮演被动服从、甘愿奉献的角色。 比较而言,另外两种女性形象塑造的类型更像是对男权价值观的一种颠覆。

4.质疑爱情型

比如张惠妹的《 卡门》

爱情不过是一种普通的玩意儿一点也不稀奇

男人不过是一件消遣的东西有什么了不起

什么叫情什么叫意还不是大家自己骗自己

什么叫痴什么叫迷简直是男的女的在做戏

比如黄小琥的《 没那么简单》

没那么简单就能找到聊得来的伴

尤其是在看过了那么多的背叛

总是不安只好强悍

谁谋杀了我的浪漫

爱情的名义粉饰了太多两性间的不平等,女性对爱的追求与执着没有变, 变了的是女性追求爱的过程开始有了理性。 对爱情不再盲目“ 愚忠”,即便失去爱情也代表着失去了一切。 在这里,质疑的不仅仅是爱情本身,更是凌驾于“ 爱情神话”之上的男权意识。

5.恋爱主导型

比如蔡健雅的《 若你碰到他》

问宇宙他是否还爱我吗

这问题早就有答案

若你碰到了替我问候他

告诉他我过得很美满

比如张惠妹的 《 火 》

原理无法预置的夜

我们已经来了

对的时间对的位置

为什么不要做对的事

以上歌词有力地显示了爱情世界里的女性在角色定位与身份地位上发生的翻天覆地的变化,女性不再被动接受而是开始掌握爱情的主导权。 从容不迫地享受爱情,而不必再刻意逢迎男人定的标准。 如果不再爱可以潇洒的离开,保持着应有的一份洒脱与自尊。

(四)女性歌手演唱曲目歌词中的男性形象

1.万人迷型

比如王菲的《 矜持》

我从来不曾抗拒你的魅力

虽然你从来不曾对我着迷

我总是微笑的看着你

我的情意总是情意就洋溢眼底

比如薛凯琪的《 Better me》

我一直飘零到被你捡起

……

为你我一定加倍珍惜我自己

做一个值得你骄傲的Better me

一个值得你爱的Better me

在这一类型的样本歌曲中,引领女性进步的不是其自身的生命张力和对梦想的不懈追求,而是被设定成了近乎神一样的存在的男性。 为赢得心仪男性的青睐而奋斗,即便是成为了更好的自己,女性也无法自觉地掌控自己的命运,更无法体现出独立的人格和存在价值,究其根本,女性仍是依附于男性。

2.毫无过失型

比如杨丞琳的《 暧昧》

只能陪你到这里

毕竟有些事不可以

超过了友情还不到爱情

远方就要下雨的风景

到底该不该哭泣

想太多是我还想你

比如田馥甄的《 请你给我好一点的情敌》

只是我并不真的在意

你的吻也盖着别人的印记

如果这是你不能逃避的宿命

就请你给我好一点的情敌

至少让我相信被遗弃有被遗弃的道理

相较于男性歌手演唱曲目中“ 性感尤物,冷血无情”型的女性形象的塑造,在同样遭遇背弃爱情,不负责任的爱恋对象时,却很少有女性歌手在歌词中理性地分析导致分手或是关系暧昧不清的原因何在,也很少将错误归咎于男性。 更有甚者,面对伴侣脚踩两只船还能“ 大度”地表示愿意和他人共享同一个男人, 难以想象这是受到男权思想多么深重的荼毒。

另外,对于非爱情主题的样本歌曲来说,特别是从绝大多数的励志歌曲都是由男性歌手所演唱的,可以看出性别刻板印象并非只对女性形象的塑造形成限制,男性形象因媒介过度渲染女性“ 从属、被动,需要依赖”的刻板形象,而不得不坚强地承担起“ 拯救与引导”的责任。

三、台湾流行音乐中性别形象塑造的动因探究

(一)经济因素

较之铮铮硬汉的传统性别形象,大众传媒呈现出的种种男性形象相对柔美的新特征究其本质是鲍德里亚“ 消费主义”理论的产物,作为一种迎合现阶段大众消费意识形态所进行的媒介性别形象编码,其终极目的是通过影响人们的消费观念来达到促售商品的目的。 导致近几十年间台湾流行乐中的男性形象发生一系列变化的根本原因,在于两性经济地位的转变。 这其中既有男性因其经济地位改变而不得不展开自我调整以适应新的社会环境的原因,也有女性随着自身经济实力的增强而越来越多且频繁地掌握两性交往的话语权的影响。 而且,随着女性受教育程度的逐步提高与工作收入的大幅增长, 在传统家庭模式中掌握着财政大权的女性,逐渐在消费中占据主导地位,这些因素都促成了女性在购买决策中显得更加主动。 由此可以看出,在消费至上的今天,台湾流行音乐中的男性角色不得不做出改变,以此来迎合广大的女性消费者。

(二)社会因素

社会文化的变迁对台湾流行乐中的男性形象也产生了巨大的影响。 在我国,几千年来的父权社会使镶嵌于传统文化之中男尊女卑的观念根深蒂固,与当前提倡男女平等的观念格格不入。 随着有利于女性权利的政策逐步实施,在社会发展的进程中,女性自强自立的意识逐步提高,独立的人格渐渐被社会所接受并认可, 由此社会角色发生了重大的改变。 传统的“ 女主内”的家庭模式已经无法再束缚现代女性她们享受与男性同等的学习、工作等待遇的同时,在很多方面取得的成绩甚至超越男性。 受到女性社会地位变化的影响,男性则从“ 男主外 ”的社会角色中 不得不做出 相应的改变,逐渐开始分担家务事,由此,男女双方在社会角色及社会可利用资源方面的差距逐步缩小,表达男女平等的社会思潮成为电视媒介要表达的主流社会语境。

(三)文化因素

两性社会性别的最终形成,离不开社会文化的影响。 至于性别的刻板印象,更是一种来源于文化层面上对性别断章取义、极度片面的分类总结,这种想当然又根深蒂固的观念隐匿在人们的思想中,从而影响人们的判断与行动。 作为大众文化的一部分,流行乐的传播发展也经历着外来文化与本土文化的碰撞融合。 在好莱坞电影中,拯救世界的超级大英雄已从施瓦辛格、 史泰龙等肌肉男星悄然变成了托比·迪塞尔( 蜘蛛侠扮演者) 、斯蒂夫·罗杰斯( 美国队长扮演者) 等俊俏小生,而日韩影视剧的热播更是掀起了亚洲文化圈中“ 花样美男”与“ 野蛮女友”的浪潮。 近年来,台湾流行乐中性别形象的一些新变化,反映出台湾民众,特别是青少年对外来文化,特别是美、日文化的接受与推崇。

四、结语

进入21世纪后,社会朝着更加文明的方向发展,社会文化逐步多元化。 而娱乐行业的进步和发展体现了社会经济的繁荣。 在电视媒介中男性形象的改变,突破了原有的束缚,打破了传统的对男性形象的刻板印象, 朝着多元化的方向发展,展现了男性在当前社会下的多面性,成功塑造了小男人温柔体贴等多种男性形象。

本文对所选取的歌曲文本进行了内容分析,并对303位歌手进行了数据统计及分析。 通过对两种分析的结合,我们可以发现,台湾流行音乐中的男、女性形象发生了一定变化其中男性形象的变化反映了社会现实, 这是女性解放运动社会、经济等因素共同作用的结果,此类男性形象的出现,有助于积极推进两性关系的平等,也有利于男性从男权文化给予的刻板印象中解救出来,成为完整的自由人,不再背负历史所给予的沉重包袱。 多元化的发展方向已然成为男性形象发展的趋势,新的男性形象的出现会更加贴近生活,真实的反映社会。

台湾流行乐中出现了新的男性形象,较为客观的反映出社会现实生活中男性全新的生活方式与生存状态。 女性主义者判定大众媒介塑造的男性形象是对女性存在歧视的男权文化产物,因此,女性主义者们惯于对大众媒介中的男性形象进行批判,以期可以重新塑造男性形象,反对男权主义对女性的压迫,从而推动两性关系的平等。

但是,客观的说,男权文化中的男性虽然被赋予了较高的地位,但在获得利益的同时,实际上无形中也受到负面的影响。 男性的形象从一开始就被固定,一直被奉为强者,无法选择适合或是取悦自己的生活方式,只能为满足传统的男性刻板印象而努力,无法做一个完整而自由的人。 因而,打破其原有的男权文化束缚,对男性从固有的印象中解救出来具有重要的意义。

男、女性形象变化的发展对于推动着两性关系平等有着积极地实际意义, 两性平等的建设需要男女双方共同参与共同构建。 在实施的过程中,男性应当主动承担义务,提高自身觉悟,了解“ 性别的多元化是必然的趋势,男女的二元划分将被更加彻底的颠覆。 ”[5]只有在男女双方共同努力下,两性的平等才有可能实现。

摘要：随着社会性别理论对二元对立的生物决定论的瓦解,两性的媒介性别形象发展呈现出极不平衡的状态。而附着于社会背景之中的流行乐在一定程度上反映着人们习以为常的价值观念与思想意识。本文将在“女性与媒介”的研究视角下对台湾流行乐中的性别角色进行解构,期待有助于女性独立意识的唤醒,并尽可能把握台湾流行乐所呈现出的性别角色和蕴含在性别符号中的社会文化。

性别传播 篇6

“芭比娃娃”诞生于二战后的美国。她的制造商——美国马特尔公司创始人露丝·汉德勒 (Ruth Handler) 于1959年设计出世界上第一个“芭比”。从此, 世界上最成功的女孩玩具诞生了。马特尔公司认为“芭比娃娃”不仅仅是一个漂亮的摩登女郎, 所以一直以来努力把她塑造成一位智慧、独立的时代女性, 希望在她身上能折射出社会发展与女性进步②。而芭比娃娃的目标市场也是美国的中产阶级与白人群体——为中产阶级的白人女孩儿们描绘她们华丽而洋气的梦。从这里回归到传播政治经济学的结构化理论中来, 在考察权力构成与互动的框架背后, 我们不难看到实际中客观评估芭比文化下所掩盖的一系列微观层次上的运作与权力斗争。从结构化理论的使用出发, 笔者尝试这样来理解与批判芭比文化:在社会场域, 由能动性所引发的建构性的行动与社会性别、种族等关系的相互塑型③。

一、商品文化:芭比文化形成的背景

著名黑人女性学者、文化批评家安·杜西尔 (Ann Ducille) 在她的《染料和玩具娃娃:跨文化的芭比和差异销售规则》一文中, 就是基于商品文化的背景, 以芭比娃娃为例探讨了性别和种族的问题, 把芭比看作当代商品文化的性别化和种族化了的偶像。我们难以承认芭比只是对帮助儿童决定自身和周围事物价值起到关键作用的简单娱乐开心的工具, 其文化背后的意识形态作用在差异化的销售规划战略中展现得淋漓尽致。

商品文化同样是在传播政治经济学体系下商品化的产物。所谓商品文化 (Commodity Culture) , 是指“在商品经济形态中, 人们的社会心理、价值观念、思维方式、行为准则、道德理想、审美意识、哲学信仰等方面内容及其特征的综合概括”④。有学者认为, 商品文化是一个与文化工业具有相同哲学意义的概念, 是从资本主义的物质生产方式和文化工业生产中获得其内涵规定的。商品文化注重的并非文化艺术观念本身的价值意义, 而是这种文化艺术作为商品所可能取得的经济效益;另外, 商品文化的生产不仅“为主体生产对象, 而且也为对象生产主体”⑤。芭比娃娃作为商品, 生产者追求的是它的经济利益。而当我们将其置入商品文化的大背景中去, 它的生产与营销过程中所带有的女性身体神话和暗藏的种族主义意识形态本质就这样被放大化了。

二、传播与社会性别:芭比文化中的女性主义

传播政治经济学从不认为社会性别 (说得再具体一些, 为女性) 问题是“社会建构的沉默”, 因为其与社会性别理论都同时强调社会性而不是生理性或者是心理性的范畴。它聚焦于社会性别和阶级两重性 (duality of gender and class) 的研究即父权制 (patriarchy) 和资本主义相互构建的理论①。可以预见的是, 传播政治经济学与女性主义学说对权利、平等与压迫等问题的共同关注使其在文化批判领域联袂的趋势日渐明显②。

(一) 父权制下的芭比文化

“实际上最值得注意的是, 芭比发挥着一种M.G.洛德成为不分种族或民族地教化女性品质的功能。”很久以来, 芭比一直使女权主义者感到非常不快, 她们抨击它是毁灭式的女性美和女性身体神话的表现, 父权制通过大众文化和商品文化之类的载体使这个神话长久不衰③。所谓父权制, 就是男人对女人结构性、制度性与历史性的支配与利用。这种结构性的体制赋予男性凌驾于女性的权力, 这种体制也被极度地自然化④。而或许芭比文化正是通过制造金发碧眼的娃娃这种最不易令人察觉的方式完成了父权制的勾当对儿童玩具的完美伪装。

回忆童年时代我们身边的芭比娃娃, 这样一个具有成年女性分明曲线与成熟性器官的时髦玩偶形象, 总留给我们一种特殊的消费文化印象:少女生活对具有品味与一定资本的人的诱惑与挑逗。在芭比娃娃表面看来性感的身体上, 永远贴着性感高贵的标签;而褪去芭比华丽的外衣, 却不难看到隐藏着的父权本质——没有性的女孩儿仍然性感且保留着童贞, 任由父权制通过这种特殊的方式奚落与猥亵。芭比文化在塑造这样一个完美的肉体偶像之时, 也同时建构了父权制中理想化了的女性品质, 并完成了对于这样身体神话的全社会范围内的宣扬与洗脑。

此时再来反观社会现实, 从芭比文化衍生出社会性别之中人们对于女性的态度。1961年, 马特尔公司将芭比打入欧洲市场, 芭比的男朋友肯出现, 这是马特尔公司推出的第一款男性玩偶。1992年, 马特尔公司补充了她们的男友加马尔。芭比被理论化为视男人为附属品的女权主义英雄。而安·杜西尔以为这种思维过程也可能把小猫咪看作女权主义的猫类, 用女权主义小诡计取得胜利⑤。日常生活中经常有“猫一样的女人”一类说法, 认为猫如女人般温顺柔弱得人怜爱, 易感化强势甚至倾向诉诸暴力的一方、使之被软性的手段驯化。在众多影视作品中, 美女与野兽的形象亦是同样的叙事方法。浅与深、善与恶、女与男、弱与强, 这样一组组强烈对比的符码告诉我们, 乍看猫一样浅色、善良的女性用聪慧而弱势的品质驯服深色、恶意并带有兽一般野性色彩的男性, 实则不然。“战胜了野蛮的并非智慧, 而是没有头脑、照顾不了自己的那种女性品质。”⑥

(二) 芭比文化对女性儿童的涵化作用

众所周知, 芭比的身体比例被设计为严重偏离正常人的生理标准。芭比拥有超级模特一般惊人的身高:5英尺8英寸, 约合1.7米;以及梦幻般的三围——36-18-33。曾有人以3D技术还原了芭比的“黄金比例”, 结果显示, 3D版娃娃脖子太过纤细而无法支撑头部⑦。这样的身材比例为试图模仿芭比的女性儿童带来梦魇。而抛开单纯对黄金身材的盲目追捧, 芭比文化对女性儿童在审美观上的全局性侵略也可见一斑。

什么是女性之美?帮助女性儿童获得很好的自我感觉, 这肯定是非常重要的。然而商业操纵的过程中, 用一种商品文化下塑造的性感而童贞的女性偶像构建女性儿童的审美体系, 这是极具风险的。女性儿童在接受这样信息刺激的同时, 会认为美是带有身体特征的定性的视觉现象, 甚至有些会感知到优质的身体特点背后隐含的身价。这信息显然是与一头浓发、华贵而洋气的衣服以及其他看得见的美丽、财富和成功等外表符号而非头脑的符号联结在一起的⑧。因此, 对芭比文化争议较多的一点也正是在此——对女性尤其是女性儿童所带来的审美上的畸形。

三、传播与种族:芭比文化中的种族意识形态

1903年, 美国黑人民族主义者W.E.B.杜伯伊斯 (Dubois) 说道:“20世纪的问题, 是肤色界限的问题”。⑨聚焦芭比娃娃的发展历史, 我们可以清晰地看到不同的时代背景下种族主义不断被检验、挑战、重塑和再修正的过程, 而这些差异性营销规划的实践本身也被深深打上了种族主义意识形态冲突的烙印。这也就是为什么要将种族视为传播政治经济学体系下结构化过程中的一个重要因素的原因。

20世纪60至70年代, 美国黑人运动风起云涌。1967年, “有色的弗朗斯 (Francie) ”以芭比来自英国的表妹的身份出现。这款黑色芭比的推出表面上表达了对黑人种族的关照, 但实质上却只是对其皮肤的染色——“色点和其他方面的细微变化仅仅显示出编码形式不同的面部特征”。①所以必然地, 黑色芭比带给非裔儿童的并不是一种属于黑人群体的民族文化自豪感, 相反却表现出一定程度上自我概念的否定。从带着种族主义区隔意味的取名, 到仅仅只是简单采用种族符号化特征进行改造的外形, 白人的中心主义一直在作祟。而后期出现的一系列基于快餐式消费的跨文化芭比, 更是打着“跨文化”的旗号, 大肆地宣扬其为跨文化交流所做出的贡献, 实则一种差异化的营销战略, 旨在为产品打上劣势异族群体的标签, 使猎奇或收藏心理成为推动商品文化的机器。于是在这里, 种族差异就像异族的芭比一样, 仅仅是具有观赏性的走俏商品而已, 多元文化主义就此成为沉默的螺旋。

商品文化中的商品与文化不是融合的吗?实际上, 不是所有的文化商品都能创造出平等的文化交流平台。因为在资本主义经济利益的驱使下, 权力作为幕后推手, 已经将跨文化主义碎片化, 进而瓦解成以主流文化为中心、次生文化以被动的姿态被主流文化所容纳的“多元”体系。在这样的框架之中, 不论增加多少被“建构”出来的他者文化, 都不会触及西方种族根本戒律与文化范式的任何。或者说, “这些玩具娃娃象征和表征着多元文化主义在当代商品文化之下的处境:它已经成了摆脱欧洲中心主义的一条简单而利润巨大的途径, 因为欧洲中心主义表面上给了我们文化的多样性, 但是失去了种族差异的特殊性”②。

四、结语:芭比文化中的传播政治经济学

芭比文化就是消费对象本身。芭比娃娃从诞生至今, 其在玩具领域巨无霸式的全球扩张几乎从未停止脚步, 在差异化营销战略的部署上也一直渗透在社会性别和种族主义之中。芭比文化的盈利目标与资本主义及父权制的规训力量更加紧密地结合在一起。它们通过对权力体制中政治经济与意识形态的运作, 在打造新一轮芭比文化与社会性别、种族的构建关系中异常隐蔽地操纵着普罗大众的日常生活③。

最后引用安·杜西尔的一段话, “听一听我们的语言:我们‘容纳差异’;我们实行‘种族宽容’。通过质询和普遍化的复合骨折, 他这不是按其自身的形象被复制, 而是按我们的形象去复制。如果我们已经离开了‘我们’和‘他们’, 那也许正是因为他们是我们。”所以芭比文化背后隐含的传播政治经济学远不止这么简单, 以一种批判的视角去看待流行的文化现象或许是需要我们长期探索的。

摘要：芭比娃娃从诞生至今, 其在玩具领域巨无霸式的全球扩张几乎从未停止脚步, 在差异化营销战略的部署上也一直渗透在社会性别和种族主义之中。芭比文化的盈利目标与资本主义及父权制的规训力量更加紧密地结合在一起。它们通过对权力体制中政治经济与意识形态的运作, 在打造新一轮芭比文化与社会性别、种族的构建关系中异常隐蔽地操纵着普罗大众的日常生活。笔者尝试用传播政治经济学的视角对芭比文化进行批判, 浅析芭比娃娃背后的性别与种族偏见。