漆器产品

漆器产品（共10篇）

漆器产品 篇1

一、传统漆器的“器”美与“道”高

作为人类造物的重要组成部分, 漆器品种繁多, 实用面广, 融入了生活的方方面面。中国有着悠久辉煌灿烂的漆文化, 即使在几千年后的今天, 透过依然鲜亮的漆残片, 似乎还可以看到先民们的生活场景, 感受到灿烂辉煌的古代文明。

(一) 漆器的“器”美

1.造型美

漆器的造型取决于胎, 漆是一种涂料, 不能独立成器, 必须依附于胎体。胎的种类很多, 有木胎、竹胎、角骨等, 胎的多样使得漆器造型可大可小, 可方可圆, 可零可整, 可繁可简。考古和传世的漆器制品中, 有羽、豆、盒、杯、卮、盘等小型器具;也有床、塌、几、案等较大的家具漆器, 还有瑟、钟、鼓等乐器架和矛、盾、弓、箭等兵器, 不同的造型满足了不同的实用功能和生活需要。在满足使用功能的基础上, 漆器胎体的制作都具有比较突出的造型之美。

2.材质美

漆树是大自然赠予人类的瑰宝, 天然生漆是漆树分泌出来的液汁, 生漆经严格筛选和分类再反复地晾晒、过滤, 方达到“清如油, 明如镜, 扯起金钩子, 照尽美人头”的质地。漆器制品表面, 由于精细打磨, 色泽明丽, 光亮如镜, 质朴纯真, 温润深沉, 与中国人历来追求的温文尔雅、含蓄内敛的精神气质是一致的。

3.纹饰美

漆器的纹饰装饰性极强, 几何纹样、动物纹、植物纹, 以及表现社会生活场景和自然景象的纹样等, 内容丰富、绘制精美, 线条律动, 构图均衡, 组合多变。漆可描绘可雕刻, 可以镶嵌珠宝螺钿、贴金银箔等名贵材料, 增加了漆器的自身价值和可观赏性。

(二) 漆器的“道”高

“器以载道”是中国传统造物艺术最高的趣味和境界, 体现出一种审美愉悦和审美功能。“器”以物化的形式语言体现古人对形式美的认识, 通过有形之“器”传达无形之“道”。《易传·系辞上传》有:“形而上者谓之道;形而下者谓之器”, 明清之际的王夫之也说:“无其器则无其道”。可见, “器以载道, 道由器传”, 要到达“道”的哲学观念境界, 必须通过“器”的传达, 道是器的内涵, 器是道的外在形式。在造物中寄托情怀, 体现精神内涵, 并不是所有的“器”都能达到的。漆器所传递出的“道”是深刻而有内涵的, 体现在人与物的关系中, 是心与物、文与质、形与神、材与艺、用与美的统一, 是负载了“道”等观念的器物, 即“形而上者”, 可名曰“道”之器。漆器专著《髹饰录》书中提出了“巧法造化, 质则人身, 文象阴阳”的工艺美学法则, 与老子提出的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”不谋而合, 使漆器达到了器物设计思想也是造物活动的最高纲领“道”的精神层面。

二、漆器的工艺特性

漆器的黄金时代从楚汉开始到魏晋南北朝结束, 持续时间并不长。但由于漆器可“载道”, 千百年来, 它不但未消失, 反而转为高档容器和珍玩服务于贵族、文人, 被宫廷和大户人家收藏或使用。漆器的包容性使之能与木、竹、皮、陶、金属、玉石、玻璃、布等多种材质高度配合并与之完美结合。唐代, 雕漆、平脱漆器十分盛行;宋、元时期的漆器以螺钿、金箔嵌贴技法最具特色;到了明、清两代, 髹漆技法更为繁复奇巧, 漆器工艺达到了前所未有的高度。这些工艺给了漆器极大的发挥和创造的空间, 也决定了漆器产品的多样性。

因此, 漆器在人类物质生活方面受阻而退出生活用品主导地位的同时, 另辟蹊径, 朝着重装饰重陈设的方向发展, 逐渐脱离实用功能而成为纯粹欣赏品了。比如百宝嵌, 在螺钿镶嵌工艺的基础上, 加入宝石、象牙、珊瑚以及玉石等珍贵材料, 组成各类图案花纹。随着照射光线角度的变化, 花纹会发出各色的光彩, 炫丽夺目, 赏玩意义远大于实用功能。逐渐地, 漆器摆脱了对立体胎质的依赖, 造型趋于平面化, 于是, 纯精神性的漆画和漆雕应运而生, 成为了一个特殊的艺术品种。

正是漆器的这种工艺特性——器与道的统一、用与美的统一、技术和艺术的统一, 才使漆器具有物质文化和精神文化的双重价值, 使得漆器既能贴近生活, 又能高于生活;既能走入寻常百姓家, 又能陈列与收藏, 在不同的历史时期被赋予了不同的含义与内涵。

三、当代漆器产品的现状与创新、发展

(一) 我国当代漆器产品的现状与困惑

工业化背景下的中国漆文化, 形势不容乐观。在现代涂料、廉价塑料制品以及新型材料的冲击下, 漆器产品的生存空间日渐萎缩。高速的经济发展没有促成漆器在中国的大众化使用, 反而使人们家居物品等的装饰需要已经不再依靠天然漆, 而更多地依赖价廉物美的工业化产品, 百姓人家很难寻觅到漆器的身影。使得中国传统的漆器与漆器工艺面临着发展的困境。

(二) 日本等国的漆器现状与经验

与我们一衣带水的日本, 受唐代漆器工艺影响深远, 并在此基础上消化吸收, 经过自身的发展与完善, 在工艺、材料、加工、设备等方面都达到了领先地位, 形成了具有民族特色的漆文化, 漆器也成为了日本民族的象征。漆器用具与日本花道、茶道、香道艺术结合, 使漆碗、漆箸、漆茶具等有了很好的文化依托和实物载体, 展现出漆器的尊贵和文化内涵。20世纪90年代初开始举办的“石川国际漆艺作品展”使得日本漆艺已具一定的国际影响, 为推动各国漆艺进步和世界漆艺的发展起到了积极作用。

(三) 当代漆器产品的定位

1.回归“用”的本质

如今, 人们的生活方式较古代社会发生了根本性的变化, 许多以“用”为本的传统漆器自然失去了生存的土壤。要想让漆器这样一门古老的艺术回归生活, 就要设计出符合现代人生活习惯的器物。产品的种类和造型不能局限于传统, 要敢于突破, 有新意, 贴近现代人的生活方式和使用习惯;装饰纹饰更要结合现代审美需要, 突出漆器的个性化装饰。

2.引入现代生产营销模式

漆器制作工序繁多, 周期长, 成本高, 一直以来, 漆器生产都是依靠手工艺人自身的经验和技艺, 这种传统的生产模式已经不能满足现代社会的市场化需求。新技术与新工艺运用在拓宽材料应用、改进生产工艺、降低人力成本等方面, 使漆器的发展具有新的时代特征。此外, 还应引入现代品牌概念, 在传统文化受到越来越重视的背景下, 让漆器产品也展现出良好的群众基础和认知度, 并用更加科学严谨的营销模式来包装推广。

3.发展漆画等纯漆艺

传统漆艺孕育了现代漆画, 漆画是借鉴传统髹漆工艺技法与现代科学、现代艺术、现代材料、现代工艺相结合的新兴艺术。漆画艺术是绘画与工艺两者和谐结合的绘画种类。在厦门第十一届全国美展中, 漆画作为一个独立的展区, 标志着漆画开始上升到与国画、油画等画种同等的地位, 使中国当代漆画艰难地跨出了一大步, 以崭新的姿态亮相于中国美术的舞台。漆画以其独具风格的艺术魅力, 吸引着众多艺术家们从事研究, 他们依靠院校培养体制, 结合当地漆艺文化的传承, 为追求漆艺最大的表现力与自由度, 努力进行全方位的开拓, 走出了适合自身发展的漆画漆艺创作之路。漆画的发展, 可以使得更多的艺术家参与到漆器艺术中来, 也为漆器的创作提供更广阔的发展空间。

四、结语

总之, 要让漆器艺术焕发新的时代光芒, 需要不断的创新, 不光是技艺的创新, 更是观念的创新, 观念上的更新比技术上的更新表现得更为强烈和重要。中国传统的造物观“器以载道”同样适用于现代产品设计, 当代漆器产品作为新时代的“器”, 必须体现出“道”新的内涵, 同样, 与文化根脉相连的“道”也必须赋予“器”新的物化形象。优秀的传统造物精华毫无疑问是我们今天的设计工作者继承和研习的对象, 把传统的精华发扬光大, 让“中国设计”重新回到世界视野, 这是时代赋予现代设计工作者的使命。

参考文献

[1]乔十光.漆艺[M].杭州:中国美术学院出版社, 2000.

[2]祝重华.漆与艺术[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2008.

[3]潘天波.现代漆艺美学[M].桂林:广西师范大学出版社, 2012.

[4]杨克欣.中国传统美学观对当代设计的启发[J].装饰, 2006, (02) :9-10.

漆器产品 篇2

何谓“漆”？中国古代对“漆”字定义很早，东汉许慎《说文解字》中对“桼”字释曰：“桼，木汁也，可以髹物，从木象形。桼如水滴而下也。”从漆字可以看出，漆是从漆树上割下来的白色液汁，称之为“生漆”、“天然漆”、“大漆”等，主要成分为漆酚。漆树是一种多年生落叶乔木（图一至图三），中国是漆树的原产地，至今漆林分布极广，主要分布于甘肃南部至山东一带以南各地（图四）。天然生漆精制后才能使用（图五、图六），将其涂于木、竹等胎骨表面氧化成膜，俗称“漆器”（图七）。漆器具有坚韧耐用的特点，加工后能发出美丽光泽，埋于水土中也不易受腐蚀。中国在世界上最早使用漆器，若从河姆渡新石器遗址出土漆碗算起（河姆渡遗址考古队：《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期；《浙江河姆渡遗址第二期发掘的主要收获》，《文物》1980年第5期；陈振裕：《中国美术分类全集·中国漆器全集·第1卷·先秦》，福建美术出版社，1997年），漆工艺有7000余年历史。商、两周漆工艺出现了嵌蚌壳、绿松石等镶嵌工艺（河北省博物馆、河北省文管处台西发掘小组：《河北藁城县台西村商代遗址1973年的重要发现》，《文物》1974年第8期：河南省信阳地区文管会等：《罗山天湖商周墓地》，《考古学报》1986年第2期；中国社会科学院考古研究所琉璃河考古队：《1981-1983年琉璃河西周燕国墓地发掘简报》，《考古》1984年第5期；中国社会科学院考古研究所沣西发掘队：《1967年长安张家坡西周墓葬的发掘》，《考古学报》1980年第4期；陈振裕：《中国美术分类全集·中国漆器全集·第1卷·先秦》，福建美术出版社，1997年）。春秋战国漆工艺得到长足发展，尤其在南方楚国，新的器形和装饰方法相继出现，湖北江陵、湖南长沙楚墓出土了大量精美漆器（高至喜主编：《长沙楚墓》，文物出版社，2000年）。西汉时期中国漆工艺步入黄金时代，出现了“陈、夏千亩漆”（《史记·货殖列传》）大规模漆生产基地，从中华央到地方都没有工官管理漆器制作，漆器已成为人们生活中“养生送终之具也”（《盐铁论·本议》）。在众多出土漆器的西汉墓葬中，尤以马王堆汉墓所出漆器最为精美。

马王堆三座汉墓共出土700多件漆器，其中一号墓出土184件，三号墓出土319件，绝大部分保存完整、光泽鉴人。二号墓出土近200件漆器，能辨器形的有52件（湖南省博物馆等：《长沙马王堆一号汉基》，文物出版社，1974年；湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所：《长沙马王堆二、三号汉墓·第一卷》，文物出版社，2004年）。这些漆器以实用器为主，品类齐全，涉及礼器、乐器、兵器、葬具及生活用具等方面，几乎囊括汉初所有漆器种类。其上出现堆漆、锥画、镶嵌、夹纻胎扣器等新工艺，代表着汉初漆工艺发展的最高水平。它们上承先秦漆器之风骚，下启西汉后期漆器之绚丽，为研究汉初漆工艺提供了珍贵的资料。当我们对其进行研究时，不难发现与这一历史时期相适应的漆工艺，经历了一个承上启下的发展与变化过程，这就使我们有可能以其为典型代表，对这一时期漆工艺的发展进行客观评价与探索。

二、从马王堆汉墓出土漆器看汉初

漆器功能工艺的传承和变异

秦代和汉初是中国历史上一个极为重要的转折时期，而马王堆汉墓漆器出土于楚旧地湖南，这里受秦中央王朝统治时间不长，即便到了汉初，原有楚文化对马王堆汉墓漆器的影响或许比其他地域更为强烈，故不失成为解读汉初漆工艺发展状况的上好材料。汉初，湖南大部分地区属长沙国，据文献记载，汉高祖五年（前202年）设置长沙国，定都城为临湘（即今长沙），历经五代吴氏和八代刘氏长沙王，存续时间达221年。古长沙国特定的历史地理环境，使马王堆汉墓漆器既有先秦遗风的传承性，又有受汉初社会结构、观念意识变化等外界因素影响而发生的变异性。这一文化现象倒与托马斯·哈定的文化进化论观点一致（托马斯·哈定等著，韩建军等译：《文化与进化》，浙江人民出版社，1987年他在书中说道：“文化是人类的适应方式 它是人类为攫取自然能量，对自然界的适应而造就一种文化的技术，以及相应的社会结构和意识方法。”）。具体说来，马工堆汉墓漆工艺所体现的传承与变异表现在功能与工艺两方面。

（一）马王堆汉墓漆器功能的传承与变异

在讨论马王堆汉墓漆器功能的传承与变异时，我们将从最能体现漆器功能的器类和器形两个因素来考察，由此得出结论：礼教含义退却、实用功能渐强。其依据是：

1.漆礼器的品类和数量骤减，实用器日益增多

马王堆一号墓出土7件漆鼎，三号墓出土6件漆鼎（图八）。先秦时期器具制度的最大特点是，人们都要按礼制的规定来执行，并规定了专门的礼仪器具，诸如用鼎制度，按西周礼制，“礼祭：天子九鼎，诸侯七，卿大大五，元士三也”（公羊高传述、何休注、徐彦疏：《春秋公羊传注疏》）。东周时宗法制出现衰落，诸侯已越制使用天子之制。至汉初，用以鼎为代表的器具来别等第的先秦遗风仍被不同程度地因袭。马王堆一号墓遣策记载漆（陶）鼎制仍沿用了先秦的上卿之礼（俞伟超：《马王堆一号汉墓用鼎制度考》，《马王堆汉墓研究》，湖南人民出版社，1979年），说明在汉初上层贵族仍部分保留旧礼制，但遣策记载的用鼎数为九、七三牢，另有陪鼎三套，而随葬实物则为7个漆鼎，说明遣策所记为大祭时实用礼器，只用于祭祀不随葬。随葬鼎反映了墓主人的等级身份，体现了汉初明器制度，说明汉代在承传先秦礼制的同时出现了变异。

马王堆汉墓漆器组合也有一定的礼教含义。一号墓东边厢和北边厢共出土2件漆匜，东边厢出土平盘2件，北边厢也出土了漆盘，这说明汉初完全继承了先秦的沃盥之礼，2009年赴美展出的“马王堆汉墓：古长沙国的艺术和生活”展（以下简称“古长沙国的艺术和生活”展）中展出的匜和盘正好说明了这一点（图九、图十）。《仪礼》各篇均有设洗、沃盥、祭祀等礼，沃盥是一项重要礼节。自上浇水器是匜，下面接水器为盘。先秦墓中盘、匜常成套出土。

马王堆汉墓出土的部分漆器，表明先秦礼制在经历了改朝换代的洗礼后，仍代代相因。但若从马王堆汉慕漆器整体情况看，与先秦时漆器以礼器为主形成鲜明对比的是：其漆器品类已从礼器的圈子里跳出来而应用于生活的各个方面，先秦墓中常见的禁、俎和豆等漆礼器已荡然无存，新型生活用具不断涌现。其饮食器具有鼎、盒、盘、锺、钫、耳杯、卮、具杯盒、勺、匕、箸；盟洗器皿有盘、匜、沐盆；梳妆用品有双层奁、盒、梳、篦、簪；日常用具有屏风、儿、案、杖、箕；娱乐用品有琴、瑟、筑、竽、竽律、博具；丧葬用具有棺、椁、木俑以及漆兵器等。“古长沙国的艺术和生活”展中展出的双层九子漆奁、漆锺、漆钫等均为先秦墓葬所未见的新品类（图十一）。

马王堆汉墓漆器与先秦墓葬随葬漆器数量相比，数量之大前所未有，且生活器皿占大多数。“古长沙国的艺术和生活”展中品类最多的耳杯和漆盘也是马王堆汉墓出土最多的生活用品。一号墓漆器184件，耳杯90余件，盘32件，其中6件小盘出土时盛有牛排、雉骨、鳜鱼骨等食物（图十二）。三号墓漆器319件，耳杯174件，盘68件。二号墓漆器200余件，盘70余件。而长沙浏城桥楚贵族墓只出土漆木器10多件（湖南省博物馆：《长沙浏城桥一号墓》，《考古学报》1972年第1期），湖北包山楚贵族墓出十漆器33件（湖北荆沙铁路考古队：《包山楚墓》，文物出版社，1991年）。

2.器形演变日趋世俗化

汉初世俗化演变的器具与当时漆器的礼器功能减退、实用性功能不断加强相适应，“古长沙国的艺术和生活”展中展出的三号汉墓云纹漆匕的器形演变证明了这一点。先秦时，人们不论祭祀或食用，其牲解习俗均有一套严格的礼制规定，其中匕是重要用具。《仪礼·上昏礼》郑注：“匕，所以别出牲体也。”用匕自鼎中取出置于俎，以备进飨，即所谓享镬、升鼎、载俎。在正式场合，鼎内肉块很大，匕兼用在俎上切肉。所以商和西周时期的匕呈桃叶形，边较薄且锋利。随着宗法制礼会解体，用鼎制度式微，战国时匕的功能向实用化转变。至汉初匕的器形演变也日趋世俗化，人们常用漆匕在鼎内盛羹和米食，前扁平的匕不便舀取，于是匕叶凹度加深，成为匙。“古长沙国的艺术和生活”展中展出的漆匕叶片已明显加深，斗作簸箕形，如匙。

（二）马王堆汉墓漆器制作工艺与装饰艺术的传承与变异

源于新石器时代绵延至汉代的漆工艺，在中国传统文化中，经历了龙飞风舞的远古图腾时代，“受天有天命”等级森严的青铜时代，儒道互补的先秦理性时代，荆楚浪漫时代和承上启下的秦汉时期。最具代表性的马王堆汉墓漆器制作工艺和装饰艺术的传承与变异体现在以下几点：

1.胎质制作变化

马王堆汉墓漆器制作工艺表明，汉初漆器胎质制作在继承先秦漆工艺基础上有改进。其一，木胎制作沿用前代斫、雕、挖、凿制成器的方法，并加以改进，多运用轮制成器的方法。其二，少部分为竹胎。一号汉墓竹胎漆勺，在楚墓中很少发现。其三，薄木胎钉榫卯卷制而成，制法比楚漆器更为精美。如“古长沙国的艺术和生活”展展品“君幸酒”漆卮，用薄木板卷成筒，衔接处用漆液粘合后安上把手，使之牢固。其四，楚墓中昙花一现的夹纻胎漆器，到汉初崭露新风。马王堆汉墓夹纻胎漆器制法与战国时相似，先做内胎，后用麻布或帛若干层上漆糊裱，等于后去掉内胎模，也称“脱胎漆器”（图十三至图十五），但裱糊层数多于楚夹纻胎漆器层数，出现了在夹纻胎漆器上锥画花纹和镶嵌新工艺。

2.装饰工艺的传承与变异

在继承先秦漆器装饰技艺的基础上，马王堆汉墓漆器出现许多新工艺：

（1）继承传统漆绘艺术，推陈出新。马王堆汉墓漆器上的漆绘，用生漆制成半透明漆液并拌入各种颜料，绘描于器物上。“古长沙国的艺术和生活”展中展出的猫纹盘（图十六）和风鸟纹盒用此方法绘制而成。当时画师运用三足鼎立的构图方法，使三凤、三猫组合成优美的平衡式纹样，其间绘以云纹，使其达到对称中有变化的艺术效果。

（2）堆漆工艺初现端倪。堆漆是用漆或其他物质凋制，在漆器表面堆出花纹作装饰，这是马王堆汉墓漆工艺中一种新方法。“古长沙国的艺术和生活”展中展出的一号墓粉彩漆奁、朱地彩绘棺采用了此手法进行装饰，其方法用近似喷枪的用具挤压漆液形成凸起线条，再用颜色填充纹饰，其立体装饰效果与西方油画相似（图十七、图十八）。

（3）细如游丝的锥画纹饰。战国针刻纹，汉初锥画漆器从简单的战国针刻纹漆器发展而来。“古长沙国的艺术和生活”展中展出的一号墓针刻纹漆奁用针刻花纹作雕饰，同墓遣策记载为“锥画”，纹饰细如游丝。如三号墓锥画纹漆奁，外表锥画云气、仙人、异兽，线条纤细飘逸（图十九、图二十）。

（4）似“百宝嵌”和“金银平脱”的工艺手法。用多种材料作漆器上的嵌饰称镶嵌漆器，它最早可上溯到商代，但先秦镶嵌漆器不多见。马王堆汉墓漆器出现象牙、金薄片、螺钿等嵌饰。如三号墓漆博局上镶有象牙片（图二十一）；“古长沙国的艺术和生活”展中九子漆奁上嵌贴金薄片；二号墓个别器物饰有螺钿。

（5）华丽无比的“扣器”工艺。这是战国晚期出现的一种新工艺，战国晚期，漆器胎骨朝轻薄方向发展，为加强牢度，在器物口沿、底部边缘加上铜箍，曰“扣器”，这是漆工艺的重大进步。马王堆汉墓漆器在继承战国扣器工艺基础技术日臻成熟。如三号墓锥画纹卮，其纽、耳上镶有鎏金铜环，即《盐铁沦》所云的“银口黄耳”，为汉初珍贵的漆器。

3.色彩风格的传承与变异

河姆渡新石器遗址中出土了红色漆碗，“红”色蕴含着巫术含意。楚漆器仍保留着绚丽的远古遗风，对祖先的崇拜奠定了楚漆器尚赤的鲜明主调。汉初尚赤，大约与刘邦自认为是“赤帝之子”有关。马王堆汉墓漆器仍沿袭了楚人尚红的风俗，以红色为主调，艳丽的红与黑相配，光亮照人，辅以赭色、灰绿等色。这些色漆用丹砂、石黄和铅粉等矿物颜料与漆和油调合而成。从发展趋势看，时间越早越与楚漆器风格接近，马王堆二号墓主人下葬年代早于一、三号墓主人，其漆器风格与长沙战国晚期楚漆器具有异曲同工之妙，一号、三号墓漆器风格更显汉文化特点。

4.纹饰图案的传承与变异

云气纹为汉初主流纹饰。云纹在战国中期以后开始流行，或许是人们对天人关系的态度发生转变的缘故。春秋以前的“畏天命”意识渐为“天人相与”（孟子）、“天人合一”（庄子）、“天人相分”（荀子）的观念所替代。加之楚人好鬼神，俊逸飘洒，依附于漆器上的云气凤鸟纹正好成为楚人抒发浪漫的对象。从马王堆汉墓漆器看，汉初云气纹得到更大的张扬，汉人好神仙，云气纹中加画各种神兽和神仙，构成一种新的称为“云（木虡）纹”的吉祥图案。云气纹还与其他纹饰结合，形成云龙纹、云凤纹等纹样。据统计，马王堆汉墓漆器上的云气纹有十几种之多，犹如行云流水，运动感极强，流云飞动的装饰成为这时期漆器纹饰最明显的标志（图二十二）。此外，羽化升仙、狩猎纹等也各具时代特点。

5.铭文变化

湖南发现最早的漆器铭文见于战国楚墓中，但并不多见。至汉初，漆器上一般刻有主管官吏、制作年代、地点和工匠名，以示对此产品质量负责，“物勒工名”成为当时漆器一大特点。马王堆一号墓184件漆器中有朱漆或黑漆文字的占149件，内容分物主标记、用途和容量三类。部分漆器铭文为“成市草”、“市府饱”等戳记，说明长沙国部分漆器由蜀都成都市府地方政府管辖的作坊生产。

三、马王堆汉墓漆器的产地问题探讨

目前学术界通常认为马王堆汉墓漆器主要产自于成都平原（俞伟超：《马王堆一号汉墓出土漆器制地诸问题——从成都市府作坊到蜀郡工官作坊的历史变化》，《马王堆汉墓研究》，湖南人民出版社，1979年）。笔者的观点是马王堆汉墓部分漆器产于长沙国，其原由为：

其一，湖南西北部是中国漆树分布中心区，近邻湖北省在全国产漆量排名第二。考古发现，距今8000年的湖南澧县八十垱新石器遗址出土大量木制工具（裴安平：《洞庭湖地区新石器早期文化研究又获重大突破》，《中国文物报》1998年2月8日），距今6500年的澧县梦溪新石器遗址中发现木棒印痕，其上不排除髹漆的可能性（湖南省博物馆：《澧县梦溪三元宫遗址》，《考古学报》1979年第4期）。在近临湖南的湖北荆州阴湘古城址出土距今5000年的漆钺柄（湖北荆州博物馆研究员刘德银提供；另见《考古年鉴》，文物出版社，1997年）。

其二，战国以来，长沙成为楚人开发的江南重地。从楚灭越（前333年）至秦灭楚（前223年）一百多年间，长沙处于相对和平稳定时期。虽然公元前278年楚都郢城被秦攻占，秦军主要追击东迁的楚王室，无暇顾及楚国南陲的长沙，长沙的发展并末因楚都城被占而受影响，反而因不能随王室东迁的工匠和商贾的南迁而更加繁荣（黄纲正等：《湘城沧桑之变》，湖南文艺出版社，1997年）。这是战国晚期长沙漆工业发展的历史原因。据《长沙楚墓》收录的2000多座楚墓统计，出土漆器1160件。笔者在整理这批漆器时，发现“王二”漆器铭文，说明长沙当时已有私营漆器生产（高至喜主编：《长沙楚墓》，文物出版社，2000年）。

其三，汉初高祖五年置长沙国，定都城于临湘，长沙首次成为诸侯国的都城。在两汉王朝统治的近200年间，长沙始终是湖南地区政治、经济、文化等的中心。长沙国的政治稳定带来经济上的繁荣，这里必定有地方性的制漆手工业。考古发现长沙杨家山王后冢西汉墓所出漆盘上刻有“羽氏”铭文，表明长沙国有私营漆器作坊。

其四，据马王堆汉墓医书记载，汉代漆业的崇拜神“漆王”已出现。如果不是长沙国都城髹漆业兴旺发达，居住在长沙国都城的撰书者能身临其境，将其描绘得有声有色吗？从侧面说明长沙国都城漆工业相当繁荣。

如上所述，笔者认为长沙在汉初应有制漆业、长沙国诸侯王府或丞相府就有漆器作坊。

四、结语

漆器产品 篇3

台湾漆艺家黄丽淑早就写信来,说她建起了一个“游漆园”,让我去台湾的时候,务必到她的园子里看看。今年四月我去台湾讲学,得以造访位于南投县郊区的“游漆园”,并且与“游漆园”主人朝夕共处了半个月。

“游漆园”坐落在台湾中部的南投县,园区占地面积千余平米。青山下,槟榔成林,芭蕉成片,山泉从层层叠叠的水池流淌而下,再绕园而去。园内,水声淙淙,凉风习习;山间,空气清新,雾气蒸腾:很让我想起庄子的漆园和王维的辋川。庄子的漆园用于种树,王维的辋川用于隐居,“游漆园”又具备怎样的功能呢?丽淑领我一一参观。向水池抱合的两层楼房,二楼是三间陈列室、三间客房和主人起居室;一楼是漆艺工坊与漆器库房。工坊里,髹漆工具设备、多媒体教学设备……一应俱全(图1),惟独没有阴房,只见到一排盛放待干漆器的木柜。我问丽淑:阴房呢?丽淑指着路灯周围、树丛缝隙凝结着的氤氲自豪地说:你看,南投的雾气有多大!大自然就是温湿度适宜的天然大阴房,在南投做漆器,是不需要阴室的。丽淑又指着新建的楼房和新种的树木感慨地说,从砌房到种树……哪一件事情不要我操心?真累啊!我说丽淑啊丽淑,你已经比其他女人事儿多了去了!从买材料开始,到设计造型,设计画面;从制坯开始,到上漆、装饰、推光,还要办展览,讲课,写书……你有三头六臂啊?人过60,何必做这么大的“梦”呢?丽淑一声叹息说,我不是不累,也不是不吃力,我拿的是公务员退休工资,家里所有的钱都用在这上面了,先生的工资也全拿来用了,我停不下来,漆艺是我一生的“梦”啊!漆器就是要让大家来用,漆器的美就是要让大家来认识。我要使“游漆园”具备创作、培训、展示、参观、生活全套功能,各国搞漆的朋友来了,就在这里住下,喝喝南投的茶,看看槟榔树,不慌不忙地研究漆艺。将来我老了,在这里做做歇歇,在大自然和漆艺中颐养天年。听着丽淑的话,我明白了游漆园的主旨——一个“游”字,道出了丽淑想与大家一起“游心于漆艺”的壮志。我除了感叹和佩服,别无可说。据笔者四出游历考察所见,除韩国漆艺耆宿金圣洙先生个人出资在半岛南端的统营造起了漆美术馆、日本长野县安昙野市有高桥节郎漆美术馆外,大陆目前还找不出一处如此规模私人筹资非经营性质的、以漆为主题的文化空间。

在黄丽淑原来的工坊,我见到了她的新作——《枕中梦》(图2)。朱漆枕上以螺钿围起黑漆开光,开光里嵌螺钿花叶。丽淑嵌螺钿,与大陆在同一漆层嵌螺钿有所不同。她在螺片反面各衬金、银、彩色,不是一次贴附于漆胎,而是贴螺钿、罩明、研磨,再贴螺钿、罩明、研磨,透明漆下的螺钿,藏藏露露,闪金耀银,给人璀璨无比、神秘莫测的美感(图3)。丽淑还给我看了她在日本东京国立文化财研究所学习莳绘时制作的样板。一尺长左右的黑漆板上,做了十片莳绘树叶,工艺各不雷同(图4):有用消粉莳绘,有用丸粉莳绘,有用梨地粉莳绘,有用色粉莳绘;有平莳绘,有高莳绘。消粉莳绘金粉细,亮度足,一莳而就,不加研磨;梨地粉莳绘金粉在透明漆层内闪闪烁烁;色粉莳绘上泽漆加以保护,所以光泽含蓄;丸粉莳绘由罩明研磨到金粉半径,看去如金块般厚重;有丸粉莳绘不加研磨,只在丸粉上泽漆,金丸粉为漆所围裹,金光便显得沉着含蓄。丽淑做高莳绘,不用漆灰堆,而用炭粉堆。漆灰容易堆高,但日后容易被碰损;炭粉很难堆高,但坚固不易碰损。她学习日本高莳绘工艺,用湿漆绘漆象,漆流平后密密地播撒炭粉,扫去余粉,待干透,固粉,再待干透,稍事打磨,再绘漆像,再撒炭粉,再待干透,再固粉,再待干透,再磨……如此反复,少则三四遍,多则七八遍,才能够得到凸起一毫米左右的图像,图像上刮灰,待干,糙漆,待干,磨光,成为光底图像,光底图像上再做丸粉莳绘。与我国描金工艺有“细钩”、“疏理”、“黑漆理”三种钩理方法对应,莳绘中的花筋叶脉也有金钩、预先空出、黑漆钩理三种。莳绘中的金钩,不是把金粉调入漆内一钩而就,而是用漆钩以后,撒上金丸粉,千透固粉,再待干透,泽漆加以保护。我虽然到过日本考察漆艺,却没有能够从头到尾看全日本各种莳绘的工艺流程,这回听丽淑一片树叶一片树叶地解说不同的莳绘工艺,真有醍醐灌顶之感。我不能不佩服丽淑的钻研劲头,情不自禁地也随台湾同仁喊起丽淑“黄老师”来,由此也更理解了丽淑不惜代价去日本学习莳绘的动因。

丽淑开车,领我去台南看她的个人漆器展“黄丽淑的漆艺世界”(图5)。我看到她漆器的总体水平比较前些年又有了突飞猛进的跨越:取材更有生活气息了,技法更全面多样了,又莫不藏巧不露,愈见庄重,浑厚大气。她在树叶上反复髹漆,逐层待干,积累到一定厚度,干透以后,浸入水中,洗净树叶,吹干再反贴于漆面,得到自然肌理的堆漆纹样,个展上的堆漆树叶纹漆瓶,给人天工浑成的美感(图6)。她又把堆漆与彰髹、罩明结合了起来:用树叶作为引起料,贴在刚刚流平的湿推光漆面,漆干后,剔除树叶,洗净凹陷处的残漆,用金,罩明,研磨;再用树叶作为引起料,贴在刚刚流平的湿推光漆面,漆干后,剔除树叶,洗净凹陷处的残漆,用金,罩明,研磨:如此数遍,使透明漆层下的树叶纹藏藏露露,深深浅浅,最后推光。在漆下已有若干层树叶纹的漆瓶上,又贴上堆漆而成的树叶纹。漆上漆下,叶纹有高出漆面,有磨露漆面,有藏于漆下,天工人巧,幻为一体,真令人心醉神迷!这件作品,已经被台湾政府购买作为连战出访的礼品。她又去除日本莳绘漆器过于华贵细腻的艺术表现,只取莳绘之技,放开用于写心,她的漆器或漆画上,或同时使用丸粉莳绘、梨地粉莳绘,或既用平目粉洒金也用箔粉洒金,或既有平莳绘也有高莳绘,或同时嵌入铅板、贝板、银板,随心弃取,画心中流淌的图画(图7)。

在台中市创意文化园区的展览会上,我再次见到黄丽淑的篮胎漆罐《丰(图8)。雍容丰满的造型,分明借鉴半

纹厚似织纹(图9)。她用干漆粉做木地平莳绘果盘(图10),木地只揩漆不髹漆,给人朴素天成的美感。她又用干漆粉做漆地平莳绘果盘,漆地用蘸子打起蓓蕾般的肌理,干后上银粉,罩明,待干,研磨,推光,顿使美感从朴素变为瑰丽。丽淑说,她始终坚持只用大漆,不用聚胺酯,更不用二甲苯,只用两种无毒的化学稀释剂:一种是松节油,用于洗笔;一种是樟脑油,用于稀释大漆。与丽淑交谈,我能感觉到她对待手艺的虔诚庄敬之心。

黄丽淑1949年生于屏东的一个普通农家,少年时期曾经随师学画,从国立艺专(即今台湾艺术大学)美术工艺科毕业以后,先后任教于国中、高中,1974年在竹山随竹编大师黄涂山学习竹编,1976年随夫君调到当时的台湾省手工业研究所,从此把研习目标转向漆艺,形成她早期作品以竹、藤、大漆为材料的个人风格。这一时期,她出版了《竹木漆新产品开发》多本。1984年开始,她随陈火庆艺师研习漆艺,渐有心得又不肯私有,1996年着手规划开办传习班,写成《漆器艺人陈火庆技艺保存传习计划》并出版《陈火庆艺师生命史及作品集》,对十位学员进行了为期一年的培训。从对陈火庆技艺的全面梳理,她把作品扩大到竹、木、藤、布、陶等各种胎体,以彰髹为主要表现(图11),1987年至1989年,连续获得省展美术设计第一名并取得作品永久免审资格。她先后去日本考察漆艺达十余次,对金泽、镰昌、高松等漆器产地均有详尽的调研;1997年赴日本东京国立文化财研究所,向中里寿克学习莳绘,为期半年。她又先后七次,去福州、厦门、扬州、北京等地漆器企业考察漆艺;1998年,赴日本冲绳工艺研究所学习堆锦。一次次的考察,使她眼界渐宽;对日本漆艺和中国漆艺的研习,更使她如虎添翼,她漆器的艺术表现从彰髹扩大到填漆、堆漆、莳绘、堆锦、嵌螺钿、嵌蛋壳等多种工艺(图12)。这一阶段,她多次举办个人漆器作品展并赴大陆、日本等地展出,获日本石川县漆器设计竞赛银赏、文建会民族工艺佳作奖、文建会第三届传统工艺奖其他类三等奖,2000年出版《寻根与展望——台湾的漆器》,2001年出版《台湾漆器文物风华》、《逸情映象——黄丽淑漆画作品集》。黄丽淑夫君曾经长期担任台湾省手工业研究所所长,丽淑在研究所,处处怕夫君工作为难,不敢越雷池施展自己的想法。于是,她在50岁之年执意退休。她退休不是为了退养,而是为了自由自在地施展宏图,实现自己的抱负。如果说她在职之时身负新产品开发的任务,有意识地按照《髹饰录》记载一项一项恢复失传工艺;退休以后的她,已经完全不受《髹饰录》工艺分类的限制,进入了“从心所欲、不逾矩”的游戏境界,愈到近期,器皿越大气,工艺的结合愈随心所欲,作品愈显得简洁、高雅,纯朴、澄净而不乏活泼。同时,她全方位地推进台湾漆器的设计、制作、研究、展示、教学、演讲、著述与交流,2003年为高雄市立历史博物馆漆器典藏做研究个案,2005年为台湾文献馆典藏的日治时期总督府漆器做研究个案,2009年为台湾工艺研究发展中心做台湾蓬莱涂漆艺发展与工法形制研究,还兼任台南艺大古物维护研究所、云林科技大学文化资产维护研究所教授,最近又接受了南投县政府下达的规模传习任务。黄丽淑已经成为台湾漆器技法的全面传承者、台湾漆器史料的全面占有者和深入研究者、台湾漆器工艺的主要推广者和积极引导者。台湾文化资产总管理处筹备处在全省任命了两个传统工艺漆器类技术保存者,一个是88岁的王清霜,一个就是61岁的黄丽淑。黄丽淑认为她的腾飞,是在她退休以后,特别是夫君从所长位置退休下来以后。

南投县是台湾唯一不靠海的县,市区道路不宽,路面洁净,车辆不多而绿树不少,路旁是平房或是三、四层高的楼房,给人安静恬适的心理感受,郊区则更像是山林或是村庄。丽淑把工坊建在郊区乡间。乡间举目尽是芭蕉、槟榔、凤凰花,花间有蝴蝶在飞舞,稻田里有鸟儿在飞翔,更有田间地头的潺潺流水……每年四五月间,满山的油桐花开了,青山上落下了点点雪白,远看好似下了一场白雪,所以油桐花被台湾人称做“五月雪”。丽淑痴迷于大自然富有生机的一切。她摘下一朵白瓣黄心的油桐花给我,满脸沉醉地看着它说:“多漂亮!真漂亮!”她在田间地头捕捉着创作的灵感,把它转化为漆艺的语言。所以她的漆器上,从来不见别处搬来、陈陈相因、令人疲劳的老构图老样式,而是自出新样,自创心里流淌出的图画;所以她的漆器,传达出了现代人的审美。

在台湾,我与黄丽淑朝夕相处半月,我们一路走村访镇,考察民间艺术。我发现丽淑眼界极高。她能以最快的速度,从林林总总的民间艺术品中发现最质朴动人、最蕴藏着形式美的东西来。她对漆艺的执着追求,更给我印象至深。她千方百计托朋友从大陆购买退休老漆工用了一辈子的漆刷,甚至不惜千元一支从日本购买优质漆刷。为了学好莳绘漆艺,她不惜自费聘请随同翻译。她自费请来日本朋友并随同入住圆山饭店,为的是留意圆山饭店的室内陈设,留意怎样以高档漆器进入饭店的室内空间。她说:“眼界高才能手高,没看过好东西就做不出好东西。”她说日本漆壁画家大西忠夫对她的影响,超过了陈火庆与中里寿克。陈火庆与中里寿克传授她技法,大西忠夫则从做人的气格和作品的气格方面影响了她。事出若干年前,日本髹漆工艺材料商山本诚到台湾手工业研究所参观,由此介绍丽淑认识了远在高松的漆壁画家大西忠夫,从此,丽淑每去日本必向大西忠夫求教。她给我看了大西忠夫的画集并且介绍其工艺。大西忠夫早年在香川县工艺学校学习雕刻,兼在漆工科、金工科学习,特殊的出身使他的漆壁画工艺手段十分独特。他总是在胎板上依次埋伏各种不同颜色的推光漆,逐层待干后,用大刮铲刮,刮,痛痛快快地刮,把需要的颜色刮出来,日本人称这种工艺为“雕漆”,其实与“雕漆”的本源大相径庭,倒与中国的漆皮雕比较接近。漆皮雕只局限于一种色漆漆皮表里颜色的细微变化,审美过于纤细;而大西忠夫的漆画,大刀阔斧,豪放、大气,绝无甜俗,一些地方预埋颜色不够,就加上笔绘,或是贴金,或是局部嵌入铅板,或是局部嵌入金片、螺钿。他喜欢嵌铅板,因为铅板颜色不抢先不突出,硬度又低,可以在上面锤凿肌理;他用金片与螺钿极为俭省,因为金片与螺钿往往抢先,可迷俗眼;他贴金绝不求平,而是在漆板上用布团打出肌理,将干未干时贴金,干后,再用帚笔故意将金面扫毛(图13)。丽淑满怀深情地回忆大西忠夫教给她的一切,大西忠夫对她说:“不要让太多的应酬分心!做人要大气,作画才能够大气。”她认为,只是因为大西忠夫学历偏低,又远离东京,不擅交际,否则,大西忠夫绝对是日本一流的大壁画家。大西忠夫影响了黄丽淑的审美观,所以,黄丽淑的漆器绝无甜俗,总是浑厚、自然、大气。

黄丽淑生于台湾长于台湾。台湾四面环海,文化具有包容开放的海洋性格。加上台湾日治时期长达50年,台湾文化融合进了中华文化与日本文化双重性格。台湾的文化环境养成了她的国际视野和创新意识,国立艺专培养了她对民间艺术的浓厚兴趣和鉴赏能力,省手工业研究所要求每一个研究人员每年都要呈报研究计划,给与她外出学习和潜心研究的条件,加上夫君忠厚,家庭气氛开明,她才能够独立自主实现自己的艺术之梦。然而,外因只有与适当的内因相遇才能够产生作用,内因才是决定因素。黄丽淑其人,温厚聪慧,有始终不停歇的求知欲望。她热爱中华文化,热爱台湾,热爱南投。她总是怀抱着一颗赤子之心,又总是怀揣着梦想,有从传统中创新的高度自觉意识。她敬业、勤勉,有雄心,有识见。她以女性的细心和耐心,坚韧不拔、一步一步、脚踏实地、几十年如一日地努力,终于实现了她开阔而宏伟、诗情而美丽的梦想。

土气的漆器 篇4

漆器作为人类使用最早的实用器工艺之一，已经有九千多年的历史，而漆器也是继岩画之后最早的绘画方式，如马王堆出土的漆画棺木。在漆树上切口收集淌下的液体，经过加工制成可使用的大漆，在胎体上反复涂抹、阴干、打磨，便制成色泽光亮、防腐防水、轻便易携的日用器皿。漆器坚实轻便而耐腐蚀的功能性宛若古代的塑料，而通过高级的工艺而达成的温润光泽和精细华美也让漆器逐渐成了贵族享用的器皿。然而当工业和化学的发展逐渐代替了漆器的功能性并且能够通过更为低廉的材质和工艺制作出视觉感雷同的器物时，大漆在实用器上的应用便逐日稀少。如今，人们知道漆器，大概多是通过日料店里的塑料仿制，而真正像“土气”的两位年轻人一样在用大漆工艺制作日用器的，更是凤毛麟角。

老白和小圆在大学相识，同在工艺美术专业学习大漆制作。专业的选择有些“误打误撞”的意味，两个人对大漆都没有什么了解。不过老白的奶奶家门口就有条古玩街，从初中开始就经常在地摊儿上收些小玩意儿。老白的叔叔是做古玩的，爸爸又是喜欢收藏老相机的摄影师，从小便有旧物文化的熏陶。而小圆的姥爷也是喜欢老家具、把玩鸟笼文玩的老中医，从小就生活在传统文化比较浓厚的家庭。这样的成长背景塑造了他们安静的性格，对文玩的喜爱，对喝茶、陶瓷等传统文化的喜爱。这样看来，选择学习大漆工艺，似乎又是顺理成章的事。

大漆最考验人的就是耐性。二十几遍的上漆、阴干、打磨，一件东西做下来少说要两个月的时间。大漆又是极考验人的感官敏感与品位——没有陶瓷窑变的戏剧性、没有繁复的竹编显露在外的工艺、没有织物触手可及可感的丰富肌理——漆器是安静而沉稳的，精致却又内敛的，其温润只有拿在手里方可体察。

老白和小圆说现在做大漆的人百分之九十都在做雕塑，难免依循当代艺术求怪的潮流。而真正用大漆在做生活器皿的人却少之又少。在“土气”出品的漆器中，除了在工艺和形式上都比较传统精致的器皿外，也不乏一些具有创新性的材料的使用——柚子皮、表面布满突起的麻葫芦、以麻绳盘绕的胎体等。天然材质不规则的形式与精致雅润的大漆形成丰富的对比和视觉张力，同时大漆又像琥珀一般将天然易腐的材质凝练为永恒的形式——这原本是大漆最重要的功能性，在于不同材质结合的时候又产生了丰富的艺术性。

这也是小圆和老白经常思考的问题，即传统工艺严格的框架如何对话当代的生活与设计可能性。小圆说自己选择做生活器皿，是因为看到越来越多的人希望在生活中能够使用美的器物。这是经济发展之后人们对更具美感和精神性的生活体验的诉求，“现在使用漆器的人还是越来越少，但也慢慢地多了起来，等到更多人对漆器产生兴趣时，我们的创作和工艺也会更加成熟，现在还是在学习、在探索。”

漆器近两年重新逐渐进入人们的视野与茶道的兴起和古玩陶瓷的兴热关系颇为紧密。古瓷修复引发了金缮的热潮，让人们逐渐了解了传统的大漆工艺。与金缮相比，老白更喜欢传统的大漆修复，只用黑漆而不施金粉。他认为跳脱的金线太抢风头，反而破坏了古物安静内敛的气息，而黑色的漆线，更为低调，也更加耐看。

秦汉漆器云纹纹饰研究 篇5

关键词：秦汉,漆器,云纹

一、秦汉漆器概述

(一) 关于漆器较早的文献记载和秦汉出土漆器

漆器制造在中国有悠久的历史。根据文献记载, 其历史可以追溯到历史传说中的尧舜时代。图1是浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆木碗, 距今的历史大概有七千多年, 是漆器起源的最早实物依据。

出土秦代漆器的遗址有好多处, 湖北云梦睡虎地出土的漆器最具代表性, 挖掘出土的漆器大概有500多件, 而且品种多, 纹样种类丰富。秦代漆器的胎体以木胎为主, 而其他的胎体则非常少。

汉代出土的漆器比秦汉出土的漆器范围要大得多, 在全国范围内都有所发现。但仅有长沙的马王堆汉墓和江陵的汉墓所出土的漆器数量大、保存完好。汉代漆器的胎体继承了秦代木胎, 同时夹纻胎的使用也比秦代增加很多。汉代的漆器无论从数量上还是工艺上都远远超越了秦代。

(二) 秦汉漆器的主要纹饰

秦汉漆器的纹饰主要分为植物纹样、动物纹样、几何景象、自然纹样、社会生活和神话传说纹样。这些题材都来源于人们的日常生活。汉代自然纹样中比较典型突出的是云气纹, 在汉代漆器装饰纹样中占很大的比例。

(三) 秦汉漆器的装饰工艺

秦代漆器的制作工艺除了继承战国时期的装饰手法, 还出现了用银箔镂刻成图案花纹贴在器壁上的精湛工艺。木胎和夹纻胎是秦代漆器胎骨的两种类型, 主要以木胎为主。汉代漆器的用色绚丽多姿, 与秦代相比, 汉代彩绘用色的增多使得漆器更加精美漂亮。制作工艺中雕刻减少、彩绘增多。出现堆漆、百宝嵌、金银平脱、扣器工艺等新的技法。

二、秦汉漆器中云纹的基本形式

(一) 秦代漆器中云纹类型与风格分析

秦代云纹的类型主要有两种类型, 一种就是卷云纹, 还有一种是与凤鸟纹结合而成的鸟云纹。

秦代的卷云纹在云雷纹的基础上, 通过对其构形元素的“简化”和结构模式的“打散”, 形成了四种格式即勾卷形的综合、延长、内敛、发散, 形成了这个时期云纹存在的形式。

秦代漆器中将凤鸟的身子抽象化, 形状呈“S”形或者“C”形, 形成一种新的风格, 后来的研究者称这种纹饰叫做“鸟云纹”。鸟云纹因为有了“S”型或“C”型的逐渐抽象的造型, 使得纹饰在构成上就更加随意自由, 它们可以相互穿插、重叠, 使纹饰的造型逐渐丰富起来。鸟云纹的造型, 有的以鸟头与云纹呈正负形出现, 有的以点代表鸟头, 而身子以流畅曲线云纹代替。

(二) 汉代漆器中云纹类型与风格分析

汉代云纹继承了春秋战国的卷云纹, 造型呈现简化或丰富的演绎关系, 使这两种类型的云纹在形态上有很难理清的相似性。

1.直线型云纹

直线型云纹 (如图2) 是由综合式卷云纹发展演变而来, 整体造型简洁大气。这种云纹的中间部分是双线组成的直线, 而头部和尾部是以勾卷形组成。整个造型融合了曲、直、方、圆、长、短等因素, 造型给人很强的流动感、力量感、活泼感。这种纹饰是汉代漆器中最抽象的一种, 常装饰于漆器、玉器等。

2.流线型云纹

流线型云纹 (如图3) 的造型给人以很强的流动感, 是在延长式卷云纹的造型上发展而来的, 整个造型犹如流动的云、游动的蛇, 给人以行云流水的动感, 整个纹饰较之秦代有所创新, 不仅给人以很好的视觉享受, 同时也传达了一定的时代精神。

3.带状云纹

直线型和流线型云纹是以单线来构成云纹形状, 而带状云纹的形制则以双线勾勒边框或以密集的线构成有一定宽度的带形。带状云纹 (如图4) 外形的流动感与直线型、流线型云纹相比弱了一些。流行型云纹整体造型粗壮, 传递出倍增蕴力的气势, 仿佛如大风洪流, 装饰对象除一般器物外, 棺椁墓室的装饰亦有所见。

4.茱萸云纹

茱萸云纹 (如图5) 就是将茱萸与云气形象结合而成的纹样。茱萸是古代人们用来避邪植物。茱萸云纹的形制就是取自它的穗状形态, 构成美丽的穗尾。这种块曲状的云纹样式, 形象优美生动, 传递出一种积极向上、充满活力的世俗情趣与浪漫精神。

(三) 秦代云纹和汉代云纹的比较

汉代云纹是在继承秦代云纹造型特征的基础上, 又有所创新。云纹造型是以单旋云纹、对旋云纹、S形云纹为主。

汉代云纹的造型融入了其他纹饰, 使得汉代云纹与秦代相比丰富了很多。汉代云纹增加的纹饰主要有云龙纹、鸟云纹、云鸟纹、卷云纹。秦代云纹和汉代云纹都有相似的骨骼, 如十字形、圆形, 而且纹饰都会以某个纹样重复构成整个造型。发展到后期有些纹饰随意组合没有固定的骨骼。

秦代漆器云纹的构形可以看出创造的即兴、挥洒自如的特点。尽管造型奔放随意, 但纹样不缺乏秩序感。汉代云纹的样式日趋定型化、格式化、精致化, 整个造型透出更强的动感, 表现出汉代特有的一种气势。汉代云纹逐渐形成了自己的造型特色, 云头趋向简化, 云躯趋向繁杂, 而云尾趋向丰富的趋势。秦汉云纹各自形成自己的特点, 对于现代设计也起到了一些影响。

参考文献

[1]左德承.云梦睡虎地出土秦汉漆器图录[M].武汉:湖北美术出版社, 1986.

[2]沈福文.中国漆艺美术史[M].北京:人民美术出版社, 1992.

浅谈战国楚地漆器艺术 篇6

迄今出土的战国漆器绝大部分出自南方的楚墓, 反映了楚国的漆器制造业在战国时期兴旺发达的盛况。出土的漆器器物样式繁多样, 其造型与花纹图案等方面渐渐摆脱了木工和青铜工艺等方面的影响, 从而形成为具有鲜明自身特点的独立工艺。战国中后期楚国漆器的制作工艺更加完善, 使用程度也已经相当普遍。

战国楚地的漆器一般分为三类。第一类便是以实用为主的各种日常生活用器, 如饮食用器耳杯、盒、厄、樽、俎、盘、豆、勺等;居室用器 (相当于今之家具) 如床、几、案、架、禁等。我们从中看到的更多是因当时生活实用所需而设计, 这些器物的造型因此也具有典型的南方艺术趣味。

第二类是强调观赏性的各种漆工艺品, 如木雕座屏, 在这一类中也包括一些造型别致彩绘精美的乐舞器具, 如虎座凤架鼓、鹿座鼓以及彩绘漆盾等。它们的造型往往表现出我们只有在现代艺术中才可常见到的抽象构成意识, 十分讲究艺术趣味, 同样体现了南方楚人喜新好奇的性格。

第三类则是具有神秘意味和浓厚巫术神话色彩的丧葬用器如虎座立凤、“镇墓兽”、木雕辟邪、漆棺等中国古代没有为艺术的艺术, 艺术与神话、政治、宗教有着不解之缘。楚人将对天地万物的敬畏, 神灵祖先的膜拜以及萦绕心头的祈求, 用图画象形的方式呈现出来, 才使得今天我们可以看到这些充满神秘巫术情节的丧葬用品。

无论这些出土漆器的用途分类是否迥异, 但无疑都能从中发现南楚民族具有独特情操不同于北方艺术的空灵, 灵巧的艺术审美感觉。

战国楚地漆器艺术的造型又分为三类, 其一强调观赏性的各类楚漆器工艺品, 以及那些具有神秘意味和浓厚巫术神话色彩的丧葬用漆器制品, 在造型手法上他们最突出的一个特征是将现实的世界打散, 将具体的对象分解之后重新构成新的艺术形象和审美空间。这种手法所造成的形象、空间和氛围, 规模气度往往出人意表, 不同凡响。许多楚漆器工艺品因此而具有小中见大的特质, 他们的精神气度通常不是以体量的巨大来获得的, 像古埃及美术中矗立在无垠瀚海里的那些金字塔、法老王像, 以其超长巨大的体积来震慑渺小个体的心灵那样。那些楚文化中的漆器艺术品所呈现的艺术形象, 多是“放之则弥六合, 卷之则退藏于密”的无形大象, 或可说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。

它基本上又可归纳为两个类型。一类即整体造型通常具象明确, 形态真切, 抽象、夸张、变形的手法则被用来制作局部。另一类超越模拟的视觉形象构成方法刚好与上一类型相反, 是整体上呈抽象形式, 或具有浓厚的抽象意味, 而局部则参照具体对象的视觉表象加工制作。

其二是以整体造型具象明确, 形态真切, 抽象夸张、变形的方法用来制作局部的这类漆器, 如河南信阳长台观楚墓出土“镇墓兽”与上述雨台山、天星观所处“镇墓兽”迥异, 它的形象虽诡异, 但它那生着一对大圆眼睛的头颅, 长满利齿的大嘴, 捶胸的长舌, 乃至后肢跪坐, 前肢双双执蛇含于口中的姿态, 很明显是对一些兽类动物的模拟, 只不过在局部的造型上使用了抽象、夸张、变形的手法而已。

其三是兼具具象和抽象造型手法的造型以楚国的典型器物虎座凤架鼓为列, 它是楚国乐器中很重要的一种, 一般供上层社会祭祀、宴享所用。战国楚人使用的这类悬鼓造型优美别致, 以对称的格局布置双凤、双虎作为鼓架, 悬鼓挂于两凤鸟之间, 处于全器偏上中心位置, 有如满月, 鸟架置于相背伏卧的两只虎座之上。凤鸟与伏虎的形象基本写实, 全器又极富抽象形式意味。凤鸟引吭高歌, 体态呈流畅的“S”形曲线, 欲动于静, 虎座静若处子, 有安详之神情。

战国楚地漆器中还有不少以现实生活场景与人物活动以及各种奇特怪诞的神话人物与动物形象的生动描绘来作为装饰的。漆器装饰画可分两大部分, 一部分绘制在丧葬用具如漆棺上, 另一部分则绘制在各种使用器物之上。

漆棺画上的绘画内容诡秘, 具有浓厚的巫术色彩, 是以《山海经》为代表的丰富的南方神话传统的视觉方式体现。整体形式上富于装饰性, 各种神异图像及龙、凤、怪兽造型被描绘在漆棺上, 代表作品有曾侯乙墓内棺漆画, 画在侧板窗格两旁方框中的神怪图像, 形貌极其怪异。有的人面鸟身, 头生尖角巨耳, 两腿间有羽毛拖地;有的兽首人身, 两腮生长须, 赤膊而立。《曾侯乙内棺漆画》采用勾线与平涂技法绘制, 色彩以朱、黑二色为主, 图案兼用黄色和灰色。布局与造型均注重序列感与对称性, 构图疏密有致, 用笔婉转流畅, 将丰富的神话内容寓于富丽堂皇, 气魄严正宏大的装饰性中。

绘制在各种使用器物上的小型漆画更加丰富多彩, 活泼自然, 与漆棺画上的绘画相比要明快生动许多, 洋溢着浓烈的现实生活气息。这里需要提到的是荆门包家大冢的一件漆奁 (女子梳妆用的镜匣) 盖圈上, 所绘《车马人物出行图》是迄今发现的最早中国风俗画杰作。这件绘制在直径为28厘米的奁盖全上展开长87.4厘米, 高仅5.2厘米的小型漆画作品, 以黑漆为地, 用朱红、红、熟褐、棕红、翠绿、赭、青、白等色漆, 运用平涂、线描与勾、点结合的技法, 描绘了一组包括26个人物、九只雁、十匹马、四辆车、二条狗、一头猪和五株柳树在内的楚贵族生活的画卷。图中人物或昂首端坐, 或俯首倚立, 或扬鞭催马, 或急速奔跑, 俱皆神态逼真, 显然来源于对现实生活的直接观察, 而非主要凭借想象的自由描绘。环境的描绘尽管手法稚拙, 也可看出绘制者是在力图真实地再现特定生活场景的特定气氛, 随风轻扬的柳枝, 空中的雁行, 欢奔的犬猪无不生动有趣。这是一种全新的艺术趣味和艺术主题, 它反应了这个时代对现实生活的巨大热情。《韩非子》所谓“鬼魅易, 犬马难”, 而《车马人物出行图》显示出了先秦绘画在“应物象形”的写实技艺方面所取得的空前成就。

鄱阳脱胎漆器传承与发展研究 篇7

1.1国内研究现状

国内在研究脱胎漆器工艺的文献中,以研究福建脱胎漆器工艺的为多。迄今为止,国内发表的关于“脱胎漆器”的文献是最少的,仅有184份文献;而“主题”涉及关键词“景泰蓝”和“景德镇瓷器”的,则分别有873份和575份。朱芬妮、邓国冰(2009)指出,鄱阳脱胎漆器有瞄准欧洲市场的趋势;林晓珊则深入对鄱阳漆艺进行了以艺术为主导的分析(2013),并对鄱阳漆器产品的推广及创新作了研究(2012);寇焱、林晓珊(2013)分析了鄱阳漆器文化产业的传承现状;段接安(2011)则为鄱阳漆器的发展分析了条件并提出,鄱阳脱胎漆器工艺欲发展,就要打响百年老字号。

1.2国内市场现状

通过对目前市场的调查,中国漆器种类约14多种,其中脱胎漆器占。鄱阳漆器享誉全球,发展前景十分看好,在江西全省大力发展环鄱阳湖旅游业的契机下,将鄱阳漆器作为特色旅游文化品全面推广,势必带来更大的商机。将具有独特地域特色的漆器作为旅游产品进行开发对外也具有一定的吸引力和竞争力,并能以鄱阳漆器文化产业作为龙头产业带动相关产业的发展。把漆器文化与旅游业相结合,相互谋利,各依靠其自身优势,为对方带来相应的价值,有了鄱阳漆器文化的旅游更具游览的意义,同样旅游业的发展无形中对鄱阳漆器做了宣传。

2市场调查与结果分析

为了进一步了解市场需求,我们特意在研究之前,对我国目前的脱胎漆器市场进行实际的调查,获得了第一手资料,以下表述问卷调查结果。

2.1基本信息

本次调查最终受到325份有效问卷,其中男性150人,女性175人,分别占调查总人数的46.1%、53.9%。在这325位受访者中,年龄在18~45岁的人数占60%,而18岁以下和46岁以上的人数所占比重较小;学历在本科及本科以上的比重占75%,其中月收入在2000~5000元之间的人数居多,超过了80%,因此为他们提供和售卖脱胎漆器时应以中低端水平为主。这就要求漆器生产商在创造生产时要兼顾受众群体和产品的价格,有针对性的进行生产和销售。

2.2问卷主体的购买现状

此外,知道且见过脱胎漆器的占比重为30%,而真正的去了解过鄱阳脱胎漆器的占25%,有75%的人从未购买过漆器乃至脱胎漆器。从受访者的购买现状可以反映出大多数人群对鄱阳脱胎漆器并不是十分的了解,因此对鄱阳脱胎漆器的宣传方面成为当前鄱阳脱胎漆器产业发展应摆在首位的问题。但由于鄱阳脱胎漆器还未曾让更多的人所熟知,目前此市场属于空白,因此其产业可发展空间之大显而易见。

2.3问卷主体购买偏好

同时,其中有80%以上的人没有购买漆器是因为脱胎漆器相对于其他工艺品收藏意义不大,有60%的人认为脱胎漆器装饰与图案陈旧,不符合现代审美;在这325位受访者的人群中,若购买鄱阳脱胎漆器,有40%的人会考虑价格的合理性和外观造型的精美程度,而且有55%的人会选择购买家具储物品而不是旅游纪念品。众多人群认为脱胎漆器相对于其他工艺品的收藏意义不大,这就意味着脱胎漆器在社会中的漆器地位较低,人们了解程度较低。所以扩大其社会影响力成为脱胎漆器发展的关键。从调查研究中可以发现,同时具备中低等价格水平和较高实用性产品的漆器是人们普遍接受的类型。

综上所述,这就要求鄱阳脱胎漆器的生产者在生产和设计时要充分考虑消费者的消费需求和消费心理方面的特点,有针对性的进行生产和销售,才能同时兼顾市场价值和宣传力度。

3给鄱阳脱胎漆器的发展提出建议

3.1市场前景分析

通过对脱胎漆器目前的市场调查,我们了解到鄱阳脱胎漆器产业发展的良好前景。江西鄱阳脱胎漆器的影响和发展范围目前只处于江西省内和周边的部分省市。目前还没有很好的挖掘和开发这类产品。中国作为世界的瓷都,是瓷器、漆器发展的源头也是其消费的大国,因而鄱阳脱胎漆器不仅在国内而且在国外都有着广阔的市场。

3.2市场影响力小的原因

一是社会因素。鄱阳脱胎漆器社会地位和社会认可度不高,不像景德镇、景泰蓝如此知名,也不想福建脱胎漆器被人们所熟知,鄱阳脱胎漆器也并没有排在中国四大脱胎漆器之列。因而未引起人们的广泛关注。

二是经济因素。由于鄱阳脱胎漆器的受众群体为月收入中等或中等偏上水平的人群,因此经济利润比较低,这成为鄱阳脱胎漆器迄今为止没有突破性发展的重要原因。同时,鄱阳脱胎漆器完全与旅游业绑定在了一起,没有进行单独的有针对性的发展,这使其发展范围较为局限。

三是心理因素。消费者购买这类工艺性产品一部分原因是其实用性另一部分是其保值性,产品生产者在开发生产新产品时并没有关注到消费者着重考虑的这两个因素,只是一味的用传统工艺、传统思想去生产传统商品。

3.3行业发展建议

一是加大宣传力度,扩大影响力。“酒香也怕巷子深”无论产品有多么的好,宣传都是其做大做强必不可少的因素。只有扩大了宣传影响范围鄱阳脱胎漆器才会走进人们的视线、走进人们的生活。

二是转变销售模式,创意营销。利用互联网的营销模式,使用人们喜闻乐见的方式进行线上、线下双向销售,这样一方面可以降低销售成本,另一方面可以拓宽销售范围和销售影响力。

三是注重调查,进行产品的优化升级。通过市场调查了解消费者需求,从而有针对性的进行生产。

四是注重产品的定位和品牌的发展。为了改变目前现状,鄱阳脱胎漆器应对自己的产品进行一个明确的定位,同时要形成自己独有的特色和品牌,进而增强产品的竞争力和影响力。

参考文献

[1]林晓珊.江西鄱阳传统漆艺文化现状研究[D].南昌:江西科技师范大学,2013.

[2]朱芬妮,邓国冰.鄱阳脱胎漆器“盯”上欧洲市场[N].上饶日报,2009-12-16.

[3]寇焱,朱益民.鄱阳漆艺文化产业的创新开发[J].美术教育研究,2013.

漆器产品 篇8

关键词：清代,漆器外销,线路

一、江西地区漆器生产概况

从出土漆器来看,江西漆器的生产最远可追溯到西汉,并受到吴、楚文化的影响,使漆器成为了日常生活中必不可少的器皿。至此,无论木胎、竹胎等胎质,还是家具、扇子、伞等用具,都需要髹漆绘饰,统称为漆器。从江西西汉海昏侯墓出土的大量漆器及漆屏风,到东吴镶铜漆器的出土,反映出江西漆器产业自三国时期已经很发达,至今一直继承发展,有闻名世界的宜春脱胎漆器、鄱阳脱胎漆器等,大多远销海外。

明末清初,清朝统治刚刚稳定,江西政府采取了一系列纾缓民困、恢复经济的措施,首先漕运管理机构的完善,为江西运输的便通打下牢固的基础。而生漆资源丰富是江西漆器发展的又一重要条件,省内多个地区生产生漆,《江西通史》有记载“清代江西境内的经济林木,主要有茶油、桐、漆、杉、竹等”。[1]加之“信属自变乱以来,杀略逃亡,于兹六年。故丁缺田荒,为江右十三府之最。”,为恢复农业生产,地方官提出了招民垦荒的建议,认为“今日广信府之大利,莫过于招垦”[2],直至乾隆年间,地方政府开山招垦,外来移民闻风而上,带来种植技术和手工技艺的的革新,由此漆树的种植数量和漆器品质都有所提高,乾隆《广信府志·物产》称:“桐子、木子树皆可为油,上饶、兴安所出,较旺他邑。闽人种山者多资为生计。漆……种来自闽,七邑皆出,品视袁州稍劣。”[3],由此说明,在原料供给充足的情况下,漆器的大量生产是必然的,漆器产业也得到进一步发展。

另外,史料记载:徽州“农者十三,……即丰年谷不能三之一。大抵东人负祁水入鄱,民以茗、漆、纸、木行江西,仰其米自给。”[4]。江西本地区漆资源已经很丰富,而安徽商贩行销漆到江西以购米,可以看出江西用漆量之大,生产漆器之多。无疑,江西漆器产业在清代来说是繁盛的,数量之大不单单用于内销,漆器大量外销是不争的事实。

二、清代江西地区主要商贸线路

江西传统的商路是以赣江至鄱阳湖为主径,以信河、饶河、修河、抚河四大水系为支脉而组成的一个叶络状水运网格而构成的。其省际贸易亦十分频繁,由传统四镇为中心,依托江西发达的水运网络体系,而形成了若干条重要的商路。1)广东-大庾岭-赣州-樟树-吴城-汉口。以瓷器为例:“商多粤人,贩去与西人互市。”[5]独口通商时,景德镇外销的瓷器,溯赣江而上,跨梅岭以入广州,江西地区的漆器也很可能随瓷器外销的线路向外输出。2)吴城-鄱阳湖-鄱江-信江-河口镇-玉山码头-常山码头-衢江-富春江-杭州,这条商路是以信江为纽带,以玉山、河口镇为集散码头,是沟通福建、浙江与广州联系的重要水运线。3)吴城-鄱阳湖-鄱江-昌江-浮梁-徽州,这条商道是徽州地区两条重要的出入商道之一。4)吴城-赣江-樟树-袁江-萍乡-醴陵-株洲-湘江,这条商道是湘赣贸易的主要通道,主要靠袁江和湘江相连,萍乡为重要集散地。5)南昌-抚河-李家渡-浒湾-新城(今黎川)-福建(邵武、建宁),这条商道是江西与福建进行商贸的主要线路。

从几条主要商道可以看出,信江与赣江为主的商路最为繁盛,九江、樟树则是作为广东洋货入长江及货物南下输出广东的外销货物重要集散中心,而赣州关,在独口通商政策的影响下,成为外贸进出口的关键关口。

三、清代江西漆器外销的主要路线

据笔者查阅的大量资料及实地走访结果,江西与临省贸易的商路四通八达,但笔者出于对当时政策、交通以及商贸等条件的综合推论下,只有由北至南,依托鄱阳湖水系通过九江、鄱阳、樟树、宜春、吉安等地集散,溯赣江达赣关、越梅岭走珠江水系到广州,然后出口海外路线是清代江西漆器最主要也是最便利的外销路线。

1、政策原因选择了路线

第一次鸦片战争前,由于清政府实行海禁,只开放广州一口通商,江西开放赣州关,使得江西出口贸易只能通过赣州关,越梅岭走珠江水系到达广州远销海外。进出江西的货物都经赣州关口收缴关税,当时的关税政策规定“洋货入江,免英租界洋货釐金…准英轮船暂停泊,用民船上下货物,除洋货半税单照章查验外,土货只准上船,不准卸货…”,由此可见,进入江西后置办的土产(包括农副产品、手工艺品、药材、茶叶等)需要外销贸易,必须再由赣关登记收税才能运往广州。加之,赣关接梅岭商道,是赣粤两地水路运输的中转站。唐开元四年,梅岭商道已开凿完成,以通舟道,并一直有使用、维护,《同治大庾县志》对梅岭商道的记载,行人“肩磨背交,万足蚁聚”,“商贾如云,货物如雨,万足践履,冬无寒土”[6]。天启四年(1624年),大禹知县陈九锡支持了一次大修[7],清道光末年(1850年)南安知府汪甫还主持了一次翻修[8],由此可见赣关、梅岭是清代之际江西对外贸易江西货物外销主要线路中的必经之路。

五口通商则在清后期才得以恢复,中国对外贸易的中心虽逐渐从广州转向上海,南北纵向贸易路线开始转向以长江流域为主体的东西横向路线,形成了以九江为中枢的外销路线网,商品运送泉州、上海、宁波、广州等多个港口外销,商贸路线四通八达。但由于清代长期处于广州一口通商的外贸政策下,加之江西货物从广州出口南洋、欧洲、美洲等国更便捷,即便开放了多个通商口岸,该路线依然一直在沿用,仍是清代江西漆器外销的主要路线。

2、交通原因发展了路线

路线主要是依靠鄱阳湖水系及赣江由北至南延伸,河流分布广,可以全程水运至赣关再经珠江水系到达广州,所以该路线路程最短、最安全也最为便利。由于漆器的种类多且杂,除少部分以髹漆装饰为主的器具归为了漆器一类进行外销,其余的分别归类于杂项、木材、家具等。根据外销器物的型质不同,运输的路线也会有不同。小巧轻便的漆器,如脱胎漆器、漆盒等,可以随瓷器或其他手工艺产品一起外销,运输的方式及线路上不存在太大的问题;但大件漆器,如家具、漆板、屏风等,碍于陆运过程中地势影响的原因,若先销售到临省再运送到广州,势必要翻越山路,而山路只能由挑夫运送,所以直接由江西外销,走水路经分布在全省的赣江水系达梅岭后入北江进入珠江水系达广州港口的水运更为合理。

3、商贸发展繁荣了路线

路线由北及南,沿线聚集了大量的商镇及集散中心,经过九江、鄱阳、樟树、宜春、吉安等地,利于商贾沿途采购,直接南下至广州外销。

1)九江地处长江中下游平原,早在明景泰元年就设下关口,为赣、皖、鄂三省之交,地理位置优越,历来北方货物由此入赣,成为重要的商品集散中心,往来船只兴旺。《东方杂志》曾刊登九江地区工匠的一次罢工事件,“是时浔郡工界,如木工、漆匠等,约两千余人,均属湖口县人,异常忿激,一律罢工,遍发传单,开会集议”9],由此说明,九江地区从事漆器制作的漆匠人数众多,为工界匠人的大多数,并与木匠有着密切的联系,由此可看出九江也是漆器销售及加工的集散中心,土产外销货物中漆器所占比例也较大,结合土产关税分析,九江漆器外销数量之大的不容忽视。2)鄱阳县位于江西东北部,为鄱阳湖东岸。鄱阳脱胎漆器历史悠久,制作精巧,以造型新颖,漆面光泽,内壁光滑见长,始于汉代,明清以后,享誉江南,20世纪60-80年代,远销东南亚,欧美和日本,产量跃居全国第二。依托鄱阳湖水系便利的水运条件,漆器外销市场兴盛活跃。3)樟树地处江西中部,为重要的商货集散地,尤以药材加工闻名全国。樟树之繁荣,书中多有记述,“由广东来的货物,聚集樟树镇,经吴城运往各地销售贩卖;由湖南、湖北、安徽等地来的土特产,会集吴城,溯赣江运抵樟树镇,然后输往省内各地或福建、广东各地”[10],由此可见外销的货物几乎都要经过樟树,加之樟树是木材出口大镇,木与漆又一直有历史渊源,漆器的生产外销数量必然也不会少。4)宜春地属赣西北,与湖南交接又与九江相邻,境内河流贯穿,水运便利,商贸运输条件优越。丰富的资源,使得农副业发展兴盛,从而孕育了众多的手工艺制品,森林覆盖面积广,木材丰富,促进宜春漆器的发展,而宜春脱胎漆器就是“宜春三宝”之一。宜春脱胎漆器始于明盛于清,名扬国内外。其生产大多为前坊后店,产销兼合,因其轻巧玲珑又牢固,产品供不应求,一些外地来的商贩或旅人都乐意购买,外销远洋。5)吉安古称庐陵,盛产螺钿漆器,“螺钿器皿,出江西吉安府庐陵县”[11]。漆扇也以其工艺精湛出名。1905年11月龙泉县令罗大晃表称“县属大汾墟地方造油纸漆折扇,行销下江一带”[12]……此时的制扇业分工较细,由粗胚工购集竹纸等,做成粗胚,售给漆画工;漆画工加以整修,绘画装饰完毕在售与扇行,然后装封成篓,远销外地。[13]据笔者实地走访老一辈漆匠,清末漆器在吉安还是很常见的,但是精美的漆器特别是家具一般是大户人家才能消费得起,多数生产的漆器均用于外销。可以推断,吉安漆器生产已有一定规模,并且外销市场成熟。

综上所述,江西大部分商贸重镇和规模较大的集散中心都沿该路线线分布,加之便利的水运条件,促进了该路线的兴盛发展,成为当时漆器乃至大部分商品、货物的主要外销路线。

四、总结

由于清代复杂的外交政策和长期的海禁政策,广州作为通商独口持续了很长一段时间,大量的资料可以佐证笔者对清代漆器主要外销路线的推测。该路线依托鄱阳湖水系溯赣江,有南至北经过九江、鄱阳、樟树、宜春、吉安等地集散,溯赣江达赣关、越梅岭走珠江水系到广州,出口海外。但海禁期间私人海外贸易等贸易形势依然存在,笔者仍承认其他外销路线的存在,特别是开放长江三口后,商贸线路纵横交错。但不可否认的,由赣江越梅岭达广州这条路线是清代江西漆器外销最便捷、最不可或缺的路线,也是最主要的外销路线。

参考文献

[1]梁洪生,李平亮.江西通史·清前期卷[M].南昌:江西人民出版社,2008.

[2]赵树贵,陈晓鸣.江西通史·清前期卷[M].南昌:江西人民出版社,2008.

[3]吴志勇.宜春脱胎漆器[M].北京:中国文联出版社,2015.

[4]杨勇译.江西地方贸易与税收[M].南昌:江西教育出版社,2004.

[5]白明.中国对外贸易史上卷[M].北京:中国商务出版社,2015.

让漆器回归生活 篇9

陈杰算是福州最早一批有自己工作室的艺术家，早在80年代他就已经在一个小小的杂物间里没日没夜地作画，后来买下位于福州郊区的一座别墅，又在这里作画好几年。如今又因为做起了漆艺工作室，别墅工作室成了会客室与作品展示的地方。陈杰所在的工作室，正是曾经在繁盛时期因漆器作坊、工厂极多而被当地人称为“漆村”的古山洲附近。

第一次拜访陈杰的工作室，坐在他收拾的一尘不染的会客室与他闲聊，周围摆放着他近年来制作的漆器，大到柜子，小至碗碟，都擦拭得一尘不染，透着一股古典而时尚的美感。原木大桌上置放一色彩并不张扬却又饱满绚丽的漆制茶盘，陈杰时不时斟茶、点烟，娓娓道来自己几年来的创作与生活。从上世纪80年代为了艺术脱离体制铁饭碗，到后来打破传统漆画的局限开始进行现代探索，陈杰走了不少曲折的路，如今他则开始漆器制作，试图让大漆回归到生活。在他看来，漆器是最能够承载“慢生活”面貌的物件。

脱胎漆器何处来

福州脱胎漆器的妙处，便是在于“脱胎”二字。史料记录，沈绍安是看见城楼匾额剥落露出的麻布纤维，从而得到启发。用麻布裱糊木质材料，对器物进行所谓的“封骨”，可以防止木材受潮变形，这是中国木漆工艺的传统，早年三坊七巷的老宅经过时光侵蚀之后露出的裱糊迹象，同样是“夹纻”手法。最早身为漆匠的沈绍安所制作的脱胎漆器，便是仿造这样的工艺，用泥土塑造模型，在模型外裱布，涂清漆，漆干后脱去土模，后才是髹漆加工上色。如今脱胎漆器原型的制作方法，要么是以泥土、石膏塑成胚胎，以大漆为粘剂，再用苎麻布或绸布在胚胎上一层层裱褙，荫干后“脱胎”，要么则是以木胎或其它硬质材料为坯，不脱胎而直接髹漆。

见过脱胎漆器的人，大概都对脱胎漆器的光泽、色彩有很深印象。其实最早髹漆技艺只有红、黑、朱紫等颜色，后来沈绍安的第五代孙沈正镐、沈正恂将泥金、泥银调入漆料创造全新的髹漆技艺，使得漆器外形更加华丽炫目。如今传统髹饰技法有黑推光、色推光、薄料漆、彩漆晕金、锦纹、朱漆描金、嵌银上彩、台花、嵌螺甸等。1958年，由沈绍安“兰记”漆器店发展成立的公私合营福州脱胎漆器公司，与福州第三、第四脱胎漆器生产合作社合并，成立地方国营福州第二脱胎漆器厂。传统的髹饰技法又发展出宝石闪光、沉花、堆漆浮雕、雕漆、仿彩窑变、变涂、仿青铜等。

使用过漆器的人都知道，漆器轻、不怕水、不容易变形、不褪色且坚固耐腐蚀，然而，也因为工艺复杂，从选料、塑胎、髹饰一直到制作出一个成形漆器，需要经过几十、上百道工序。在工序之间的荫干等也需要时间，所以逐渐与这个“以快为贵”的时代相违背。早年声名大噪的漆器厂已经倒闭，如今的老匠人，大多在作坊中埋头为外贸出口制作产品，越来越少年轻人愿意从事这项苦累的活，福州人生活里的漆器，也越发少了。

爱上漆艺

与漆器制作相比，陈杰大学时代所学习的漆画则显得年轻许多。一直到1964年，国内的美术工作者才开始使用漆器的装饰工艺作画，原本附着于漆器器皿上的技法，被使用在了平面上。但是由于大漆的独特，漆画学生往往要从自己制作画板开始学起。

陈杰那年考上福建工业美术学校的时候，对漆一无所知，却对自己学习的东西之苦累有着深切体会：大学第一年，全班同学就被送去当时的福州第一脱胎漆器厂，从基础工艺开始学起。大漆会“咬”人，让人过敏，他那年回家，家里人都认不出来——“被咬得像猪头”。学了半年基础之后，就下工厂来真的，每个人分配到一个脱胎漆器厂的师傅身边，学不同的技艺，然后再回学校互相交流。陈杰如今谈起钻研技艺的那个年代，都会笑：“那时候氛围很不错，刚刚改革开放，师傅也很肯教。也会给我们打预防针，告诉我们这些东西看起来虽然美，做起来却很苦。”

那个年代，还是福州脱胎漆器的繁盛时期，第一脱胎漆器厂有一千多个师傅，各种脱胎漆器的传统技术都能够在里面看到。陈杰觉得自己像一块海绵，不断地吸收。在这个过程里，他渐渐感受到了漆艺的乐趣：任何绘画都是艺术与技术的结晶，而漆艺尤甚。年轻人从做木板、研磨颜料到学习各种可以入漆的矿物质材料的化学性质开始，慢慢钻研。几年过去，从福建工业美术学校毕业时候，陈杰已经不是刚进学校对漆艺一窍不通的毛头少年，他开始热爱上了这一门并不热门的艺术。

80年代是“铁饭碗”的时代，毕业后陈杰被分配到与艺术无关的体制内工作，但创作的欲望并未因此停歇。后来甚至为了专心作画，他毅然辞掉了那份安稳的工作，租了一个家楼下的杂物间充当自己最早的工作室。他开始以画广告招牌、楼盘广告等维持生计。对他而言，这些都只是为了养活自己，“养活画”，所以一旦赚够自己维持一阵子生活的钱，他就不再工作，专心躲在工作室里创作。

生活并不会很快回馈一心热爱艺术的年轻人。但他从来没有想过“放弃”，对他而言，创作就是一条路，需要不断地回溯、反省再继续向前。也正因此，他在90年代中期很快发现了传统漆画创作的困境，并尝试了融入现代结构的创作。陈杰称那个时期的创作是“释放”，他在狂野的创作中，寻找到了一段时间的出口。然而他并不为此而满足，在新世纪初期，陈杰重新陷入了困顿，他觉得这样的创作依然不能够体现“漆的本体语言”。他一直试图寻找出漆独特的语言，解决漆艺术被边缘化的困境。

nlc202309021123

因此，他选择了“回归”。要让更多的人知道漆、接受漆，而漆器本身早在汉代开始，就是人们日常生活中的常见物件，是最好不过的传播载体。于是，他开始制作大大小小的茶器、碗碟、家具、屏风，将漆艺术发展至人们的日常空间，并延展出全新的生活态度。

回归手艺

为了制作漆器，陈杰在闽侯绿洲家园的这个工作室诞生了，他的漆工坊诞生了。从工厂学习到无数扎实技艺的他，又寻找到了当年脱胎漆器厂的老工人，聘请他们到自己的工作室，摒弃漆器厂后期使用“化学漆”的工作方式，重新使用天然大漆，将自己手艺传递给年轻人。而陈杰的学生们，则在学习这些传统技艺的同时，也使用专业的眼界进行产品设计。他们设计、制作的漆器，小至手镯、大至屏风，都秉承同一个想法：设计并用漆制造与生活有关的延伸产品，以让这些物件，承载陈杰最初从工厂里学来的一切传统手艺。

陈杰说，当时将工作室定在这个地方，最大的原因，就是这里居住着大量早年福州脱胎漆器厂的老匠人。陈杰尊重老匠人，他敬重他们每个人都拥有着一两样自己独有的漆艺技术，这是在院校里难以学到的。六年前，陈杰开辟了自己的漆艺工坊，将不少下岗、转业的老匠人找来，让他们传授自己一辈子的技术给年轻人。老匠人做了一辈子漆器，有时候难以接受陈杰艺术上的需求，会说气话：“我做到这样还不行，那你这么牛你来做看看？！”陈杰就好声好气地自己上阵示范。如今走在这个工作室片区，问上一两个附近的老匠人，大家都认识陈杰。

陈杰一直强调，漆艺是技术与艺术的结晶，这是他传播给学生们的态度。而这其中，他这座桥梁，这一头连接着老匠人的技术，又融入自己的艺术理念后，转化成成熟的漆艺态度传授给学生。

漆艺是苦活、累活、慢活，没有深入骨髓的热爱，缺乏生活的保障，都会让年轻人难以为继。而陈杰教会年轻人的，是体会漆艺的日常，那种放慢脚步的生活，将漆艺所承载的态度传播给更多人，也打开了更大的市场。他希望在这样的传播过程里，学生们能够慢慢走出自己一条道路。

让漆承载慢生活

陈杰如今的生活很简单，他与各式各样的人们在这个空间里打交道，他与老匠人聊漆器的制作工艺，与客人推广漆的生活形态，也向学生传播自己三十几年来摸爬滚打总结出来的漆艺理念。在他的工作室里，每年来来往往一两千号人。他并不限定自己的交友圈，他有着艺术家的开阔胸怀与谦卑，在这里与形形色色的人们交流，就像一座桥梁，希望将自己的漆艺理念传播得更远。

这天早上，陈杰与我打过招呼后，第一件事是打开音响，流淌出来的是温柔雅致的《仓央嘉措情歌》。而后他点了一支烟，沏一壶茶，开始放松的闲聊。这是他这几年来的生活状态：每天早上八点半从家里开车到绿洲家园的工作室，有时候像今天这样会见客人，饮茶畅谈，有时候则在茶室一边的独立空间里关起门来做设计。工作室里，堆放着许许多多的图册资料，桌上依然摊放着前一天未完成的草图。会客结束，或是做设计累了，他就到附近的工坊走动，看看学生们制作的进展，也给学生们布置当天的“功课”。陈杰说，自从开始“让漆回归生活”，他自己的生活节奏，也变得缓慢了。

“漆在过去的福州扮演了很重要的角色，家家户户都有一些器皿，现在材料多了，用漆器的人少了，而我则希望能再让漆回归生活。让大家都愿意买一块漆器小碗、小盘。”这不仅仅是让人们知道漆器的存在，对于陈杰而言，更重要的是他想要引导一种品质的生活，一种与现代都市功利的快节奏生活全然相反的态度。漆器的制作很花时间，制作一个漆作屏风都需要三年五年，一只碗碟也需要不少时间。而漆器使用的过程，需要每天的抚摸、擦拭与养护，因此在陈杰看来：“漆是一个慢生活的载体，它承载着的是一种生活的品质——优雅的、文化的、缓慢的。”

自己开始做漆器后，陈杰觉得自己的生活也不再焦躁。在早年创作漆画的时期，陈杰心里常常感到释放之后的迷茫，一直急切地想要寻找适合漆的道路，一直在追问着“漆道”，而今他觉得自己找到了答案。开始漆器的创作，对他像是一种修行——这需要对生活细致的体验，也需要长时间的技术流程，并且随时随地地渗透于生活之中。他观察、描绘、体验、总结、传播并且实践着。谈话间，陈杰用夹着烟的手，指指外头院子里的围墙，笑说：“你看，这里围着这么高的墙，就是希望在有些时候，不要被人打扰，自己慢慢地把漆器的这套系统孵化出来。”

春秋战国时期漆器工艺的艺术特点 篇10

一、春秋战国时期漆器工艺的发展

春秋战国时期, 各诸候国, 地区生产力得到了进一步的发展, 冶铁的发明, 铁器的应用, 对手工业的发展起到了大的推动作用, 学术领域, 社会思潮和文化艺术也达到了空前的繁荣, 工艺美术领域, 冶金、陶瓷、染织、漆器都有了较大的发展, 产生了很多造型优美, 形态各异的工艺品。各种工艺品的兴衰, 除了基于社会的和生活的因素, 工艺材料也是具有重要的决定因素。到战国时期由于青铜工艺的笨重, 漆器所具有的性能, 优点使漆工艺开始发展起来;一度与青铜艺术并列前茅, 却更加具有生命力的新形式;漆树的大量种植, 漆工艺的兴起, 一部分生活用品, 开始由漆器替代。由此各个诸候国开始十分重视漆树的栽培和应用, 并且设有专门的官吏进行管理。具《史记》记载:“庄子者, 蒙人也, 名周, 尝为漆园吏”, 说明管理漆园的官职已经出现。漆器的胎骨, 材料种类有所增加, 除木胎, 还有竹胎, 石胎和铜胎。镶嵌技法比之前有所减少。漆器艺术器类开始更加丰富, 雕刻作工更加精巧, 装饰更加华丽;数量, 种类, 工艺及艺术价值, 有前所未有的繁盛景象。漆器生产在总体上不断进步, 扩大, 及至东亚大陆, 以朝鲜平壤古乐浪郡出土的实际系古代四川成都生产的漆笥为例, 是中国古代漆器披及四方的见证。战国的漆器生产以南方的楚国最为突出, 因气候条件湿润, 雨水充足, 是中国种植漆树的重要地区之一。

战国漆器的用途非常广泛, 从功能上划分, 主要有日常生活用器、兵器、神器、礼器、丧葬用器、乐器等几大类。如食器主要有盘、豆、卮、樽、鉴、壶、酒具等;兵器有弓、矢箙、盾、兵器架、长兵器柲、人甲、馬胄等。礼器有鼎、簋、壶、尊、敦、鉴、匜、缶等。丧葬用器有漆棺、笭床、彩绘木桶等。乐器有钟、鼓、琴、瑟、萧等。

二、漆器工艺的制作

制胎是漆器制作的第一个环节。漆器的制作是由初级到高级阶段发展的, 可以从器胎的类型上得出。战国漆器的胎骨制作类型可分为木胎、木片卷粘胎、竹胎、革胎、夹纻胎、布胎、藤胎、积竹胎, 陶胎、金属胎等。其中以木胎较为多见。

木胎是用木材作成器型, 再进行髹漆。有斫制、镟制、雕制等。外形多为镟制, 器内斫制。如江陵雨台山出土的鸳鸯豆, 豆盖和豆盘都是斫制成盘颈而卧的鸳鸯, 而鸳鸯的头、翅、脚为雕制。因斫制的木胎比较耐用, 却很粗重。为使器物轻巧方便拿用, 发明了卷制木胎即木片卷粘胎, 是将木材制成薄片, 卷成筒状后粘结, 胎薄必须贴以麻布加固。虽轻便许多, 但却不耐用。

竹胎是一种用竹筒做成器形或用竹篾编成器形, 然后髹漆。如荆门包山出土的凤鸟双连环杯体。

革胎也称皮胎, 是用皮革做胎, 在其上髹漆彩绘。坚韧轻巧, 多用来做成漆盾, 有江陵出土的皮方盒、漆人甲以及长沙出土的漆革盾。

夹纻胎是用漆灰和麻布制成, 先将漆灰作成器胎, 薄木胎也可, 后用麻布糊在胎上, 反复补漆灰、打磨、上漆。可使器型变化, 获得更多的造型。

布胎是先以木或泥做成器形为内胎, 后用漆灰或在漆上加多层麻布, 绵帛;待漆灰干后, 去除内胎施已髹漆。故也称脱胎, 漆器非常更加轻便是战国漆器工艺中的又一进步。

积竹胎是以木胎为基胎, 在基胎上用数十根细竹片包裹, 后用丝线缠绕, 再加以漆髹饰。因其富有韧性, 现如今仍在戈, 矛等长类兵器使用。

三、漆器的装饰艺术特征

战国漆器的装饰方法有描绘、针刻、银扣、描金、雕刻、漆绘、镶嵌、贴金箔等。主要以彩绘为主。即在漆器上用色漆彩绘装饰花纹。以红色、黑色为主要色调, 在其上描绘花纹。

漆器绘画因采用手绘的的方式更具有绘画的艺术特征。曾有《长沙楚器发现记略》中记载楚墓所出器物, 实以漆器最为名贵。曾候乙墓中出土的漆箱与漆棺, 绘画以神话天文为题材, 装饰味浓厚, 画面充实且饱满, 图案布满画面;具有很强的主题性。著名的锦瑟彩绘, 撞钟击磬图, 建鼓舞图等作品是杰出代表。

髹漆色译主要有黑漆、朱漆、紫漆、绿漆等。大多以黑漆、朱漆为主。有黑漆髹于外, 朱漆髹于内的说法。也有是先髹黑漆再其上描绘花纹;也有黑地朱纹, 两种色彩配合形成韵律明快的对比。

黑漆有揩光, 退光两种做法:揩光是一髹成形, 待漆面结膜色彩富于光彩类似黑玉。退光则是在器型上反复髹漆, 打磨, 使漆器光彩内敛, 色泽如乌木, 沉着典雅庄重。

朱漆即为红色的漆, 和黑漆的做法同样有揩光, 退光两种。切光泽亮丽, 朴素中不失华美。

装饰纹样有动物纹、云气纹、几何纹、人物绘画、植物纹等。延续了春秋前的装饰传统, 同时也具有时代新的艺术特征。

动物纹包括现实动物和想象动物, 在装饰中占主导地位, 人们借助动物所具有的超人力量, 来从心理上战胜外力的一种心理特征。赋予神秘的意义和神话的色彩, 具有活动性和神秘性。主要有鹤、鹿、龙、凤、独角兽等。

几何纹有弦纹、圆点纹、方格纹、菱形纹、网纹、三角纹等。包含抽象的几何纹, 也有由动物纹经过简化或抽象化的各种几何形态纹样。有符号的性质, 简单易认;抽象的形式, 由自然现象的感官认识中得到提炼。

人物绘画主要以现实生活为题材, 如人物宴饮、狩猎、出行。成都百花潭出土的战国画像铜壶上的水陆攻占图最具有显著特征。

植物纹大多以花草纹做为装饰的主体, 这说明人们已把自然当做欣赏对象来满足生活多方面的需要, 把欣赏做为人生活中重要的位置。

中国漆器有漫长的发展历程, 在长江中下游各地发现出土的漆器文物中, 可以得知漆树所分秘的汁液早已被我们的祖先认知运用。先秦漆器艺术是先秦青铜工艺的嫡继, 延续, 在形装和装饰纹样中有很大的相近性, 祖先把青铜器的装饰方法用在漆器艺术上也是对前人技术的继承和创新, 由于材料和制作方法的不同, 先秦漆器不管是在雕刻塑造上还是在彩绘装饰上, 都有了很

美丽中国需要加强城市文化建设

赵尤楠 (河北艺术职业学院河北石家庄050000)

党的十八大提出建设“美丽中国”的新要求。城市是一个国家的重要构成, 而城市文化又是一个城市乃至一个国家的精神支撑。因此, 建设“美丽中国”, 必须大力加强城市文化建设。

一、依托特色文化发展特色经济, 在发展特色经济中提升特色文化

1. 弘扬城市传统文化。

城市文化传统是人们生活方式的历史缩影, 它一方面凝结到“历史遗留物”中成为物质文化遗产, 一方面靠千百年来一代又一代人的传承在当代人的信仰、道德、习俗、饮食、语言、衣着等方面留下印痕, 成为非物质文化遗产。彰显城市特色, 就要善待文化遗产, 增强文化保护的责任感和紧迫感。要遏制以牺牲历史文化资源换取一时发展的短视观念, 避免重蹈对历史文化遗迹“建设性破坏”的覆辙。对于列入省级以上重点文保名录的文保单位, 各市要制定切实的专项保护措施, 其周边新增建筑及环境布置要得到文物部门的批复或认可。各市都要保留一定数量的历史文化街区, 特别要注意保留原有风貌和地域特色, 划出一定范围的建设控制地带或禁建区域。同时加强对城市标志性建筑及周围环境的保护, 维护城市历史风貌。要组织和协调专门人员进行历史文化资源和民间艺术的挖掘、整理、研究、继承工作, 注重城市文脉的传承。要遴选一批建于上世纪七八十年代、但已经形成城市重要记忆的建筑 (像石家庄的燕春饭店、华北制药厂, 唐山市的唐山饭店、老火车站、百货大楼等等) , 作为城市发展的历史见证予以保留, 使城市的文化积累不断丰富。还要注意加强对现代文化遗产的保护特别是工业遗产的普查和评估工作, 编制工业遗产保护专项规划, 合理利用工业废弃设施, 有效保存好工业文化遗产。

2. 发展区域特色经济, 推进经济结构调整、凸显城市特点。

特色经济是不同的自然条件、地理位置、气候环境、区位优势、传统经济习惯等诸多因素共同作用的结果。特色经济既是城市的立市之本, 也是经济繁荣之道, 同时也是凸显城市文化特征的重要手段。我省有的市处在交通要冲, 有的市有着明显的资源优势, 有的具有独特的产业传统, 有的有着非常丰厚的历史文化资源, 有的滨海, 有的傍湖、有的靠山, 这些都为发展特色产业提供了较好基础。各地应认真研究区域经济发展方向, 制定特色产业发展规划, 立足产业优势和特色做文章。只有立足特色经济才能保证城市持续健康发展, 也才有助于形成城市特色。

3. 弘扬现代城市精神, 提升市民素质。

要厘清历史文化、革命文化和现代文化的发展脉络, 从中提炼最能体现地方特点的人文精神, 作为城市的精神号召力和发展动力。对城市精神的提炼要简洁易记。那些力求涵盖全面、难记难理解的对城市精神的文字表述, 既没有号召力, 也不易宣传推广。历史上, “慷慨悲歌”作为河北历史文化精神的写照之所以影响广泛, 就是它不仅具有形象性、故事性, 而且具有朗朗上口、易于记忆的修辞特点。各地要建立一批市民教育示范基地, 对市民进行道德、创业、艺术、审美等方面的素质教育, 让市民的文化文明素质与城大的进步, 成为延伸于下一代的重要艺术形式。

市文化建设同步提升。

二、以特色文化建设为优势, 促进文化产业发展

城市文化与城市经济相互促进、相互渗透、相互结合已成为一种趋势。文化产业既是城市经济不可分割的有机整体, 又是促进城市经济持续发展的重要支撑。

1.为文化产业发展创造良好条件。参照中央、中央两办和国家部委的各项政策, 制定关于促进文化产业优先发展的优惠政策, 以“文化产业政策落实年”的方式强力推进。建立文化产业发展专项资金, 采取资金补贴、贴息、返税、政府采购、委托加工等方式分门别类扶植文化产业发展。要积极发挥政府职能, 通过政策调节、市场监管、社会管理、公共服务等职能, 合理配置文化资源, 使文化产生有效的生产力。积极筹集社会资金, 建立联营、合资、合作、捐赠、捐助制度, 形成全社会关注文化产业发展的良性态势。

2.重点发展文化产品和文化服务市场, 大力引导文化消费。通过产品引导、政策引导、宣传广告引导等形成集束效应, 形成良好的文化消费环境, 激活我省城乡居民的文化消费潜力, 使之成为拉动消费、扩大内需的有效方式。

3.整合相关职能部门文化产业信息资源。要建设立足当地、沟通全省、联系全国的文化产业创业和信息发布平台。积极发展行业组织, 重点发展经纪、评估、咨询、技术服务等市场中介机构, 培育和扶持一批诚信度高的文化中介组织, 使之成为连接和规范文化生产、文化服务和文化消费的有效环节。

三、大力开展社会文化活动, 积极营造浓厚的城市文化氛围

1.不断满足不同群体的文化需求。统筹兼顾不同人群的文化需求, 关注未成年人、老年人、农民工、残疾人、低保家庭等社会成员的文化生活, 采用政府购买、补贴等方式向基层、低收入和特殊群体提供免费文化服务。

2.以社区文化、企业文化、校园文化为载体, 提升群众文明素质。实施经常性、多角度的文化引导, 提高社区居民的文化意识和综合素质, 激励社区居民热爱社区、关心社区、建设社区。加强企业文化建设, 活跃员工文化生活, 培养企业团队意识, 增强企业的凝聚力。加强校园文化建设, 在中小学开设文化艺术课程, 组建业余文艺队伍, 开展校园文化活动, 积极开展高雅艺术进校园、传统文化进校园等活动。

3.贴近实际、贴近生活、贴近群众, 建设多姿多彩的城市文化生活。着眼满足群众求知、求乐、求美的需求, 精心策划、精心设计、精心制作, 推出更多公众认可、在国内有影响的文化展览、文化产品和服务项目, 使广大群众陶冶情操, 充分感受燕赵传统文化魅力, 丰富精神文化生活。加强各类精品文艺演出, 积极引进国内外高质量文艺演出。要选择具有鲜明地方特色和代表性的非物质文化遗产, 在传承的基础上, 进行重点投入, 扶持成为精品。组织好春节、清明、端午、中秋、重阳等传统节日的群众文化活动, 挖掘节日文化内涵, 丰富节日活动内容, 吸引公众参与, 丰富精神文化生活。

参考文献

[1]田自秉著《中国工艺术美术史》东方出版中心.2010年4月第二版.

[2]顾浩编《田自秉文集》山东美术出版社.2011年4月第一版.

[3]邵学海《先秦艺术史》.山东画报出版社.2010年3月第一版.

[4]《春秋战国时期青铜器凤鸟纹饰之变革》《中国国家设计期刑艺术与设计》2012年3月.第三期.

[5]吴叔生.田青合著《中国纹样史》.北京高等教育出版社1996年版.

[6]邵学海, 张正明《长江流域古代美术-漆木器》.湖北教育出版社.2002年版.

[7]洪石《战国秦汉漆器研究》文物出版社.2006年版.

[8]《中国美术全集-工艺美术编-漆器》文物出版社.