艺术之美（精选12篇）
艺术之美 篇1
艺术品作为艺术家结合其经历, 具体的社会意识形态而生产出来的消费品, 除了反映了上述所说的作者的具体生活和社会现实等思想主题之外, 也给人们留下了许多珍贵的艺术形式, 这些抽象的非内容构架同内容一起, 为欣赏者和创作者构建了一种沟通交流的审美方式, 它的作用是不可或缺的。但并不是说我们认为作品的形式高于一切, 现在我们要讨论的仅是形式所带给我们不同于内容的美学感悟, 从文学的方面来具体看。
文学作为具有审美特征的以特定语言形式为结构的意识形态, 当被加工成为文学作品时, 其内容生成的同时也形成了区别其他意识形态的表达方式, 这就是语言的形式构架。当我们看到一篇叙事作品时, 立马会想到它的叙述方式, 语言如何运用, 故事情节安排等情况。就像雅各布森所说, 文学科学的对象不是文学, 而是“文学性”, 就是使一部作品成为文学作品的东西。在这里, 形式不仅仅是作为一个结构, 而是被视为文学的标志性特征而进行研究了。那么文学形式所带来的独特欣赏, 它的具体美学意蕴又体现在哪呢?形式是文学作品的最基本的构架, 就如诗歌不能离开节奏、语义、隐喻;小说离不开情节、语境;散文离不开相对松散自由的表达方式;戏剧离不开排列分明的人物台词等因素一样。它们承载在整个作品的主题内容和思想。举例说, 在欧·亨利的《带家具出租的房间》 (1) 中, 事件情节结合主人公的心理活动迅速展开, 用惊人的结局来完成小说要带给我们的淡淡的象征意味。在小说《花园余影》中, 作者也运用了情节的转化, 让读小说的人参与进了小说人物行为事件之中, 从而打破了一般的叙事方式。《杀人者》里, 海明威则运用了极度克制的客观叙事角度, 从而充满张力地表现出每个人物性格的特点与整个文章的意味。这些例子都表明, 作品如何表达思想感情都不可能离开文章的形式来谈。
卡西尔在《人论》中否定纯粹依赖感性感情来进行艺术创作这个观点 (2) , 体现出还应该注重形式语言符号等因素的看法。结构主义理论家巴尔特也在自己的文学研究过程中, 始终贯穿着语言符号的研究方法, 为现代的叙述学注入了独特的观点。形式主义文论经历了从俄国形式主义到新批评, 再到结构主义三个阶段, 其中虽然各个理论都有各自的侧重点和方法论的差异, 但它们始终坚守的仍是大的方向形式结构性, 即把研究的焦点聚集在形式结构上, 从而使人们深化了形式结构的研究, 丰富了人们对形式的看法。在这些文论中, 理论家专注的是如何讲文学作品的形式, 从形式中如何生发作品的深刻意蕴。但如果单纯的看形式为我们描写的美学意蕴, 则应该从美学方向来进行逐步扩展。
文学的形式常常体现于一些比例、节奏、韵律、秩序、和谐等因素, 而当这些因素伴随着作品进入读者视野之后, 会让读者产生某种心灵或身体上的相对愉快的审美感受, 从而产生美感愉悦。这种愉悦常常体现在心理上, 和阅读者的人生阅历, 社会实践等方面形成了不谋而合的结合点。假如一名内心抑郁悲观的读者在面对一篇充满颓废色彩的作品时, 内心的认同和通过作品无意识发泄出来的悲观情绪, 就会让这一人一物契合得更加紧密, 并生发出读者赞同的颓废美感。而当一个乐天主义者在遭遇到这样的读本时, 则不会不由自主地深陷其中, 而是会积极的摆脱这种语言、思想带给自己的说服力, 以一种乐观的心理背景来判断和接受。而这两者之间是不可能相切的, 因为他们之间没有找到同质点。由此看来形式的采用怎样让人觉得是一种美感或一种审美愉悦, 很大程度上取决于被接受者的心理状态, 社会实践等诸多因素, 而这点却又是作品的本体部分形式不能左右的, 但是古往今来无数优秀的文学作品, 包罗万象地刻画出人世百态, 勾勒出五彩缤纷的人情冷暖, 作家们的创作不会因为读者爱看或不爱看来改变自己创作的形式和体裁, 相反正是由于作家们的这种充满个性的创作, 让无数读者从中读到人生百味, 体味出作品之外的不同领悟, 进而成为宝贵的文化精神财富。那么作者如何把握形式这个工具来指挥为其服务的呢?
美作为自由的形式, 是结合合目的性与合规律性的实践活动。古往今来作家在运用文学形式进行作品创造的时候, 首先考虑到的就是如何用文字上的技巧来为自己的内涵做铺设。作家可以运用许多手法来进行创作, 例如小说在现实叙事的过程中包含了许多象征、隐喻;散文在形式松散, 逻辑性不强的第一人称叙事中也增加了自己独特的情感因素;诗歌在借助词句的韵律, 节奏的基础上, 还提升出诗歌的意境和诗歌特有的多义性。而这些手法的使用也不是面对全部文学作品都能使用, 也不是所有作品体裁都应具备这些手法, 但是可以确定的是, 正是这样的语言形式让平凡而枯燥的文字绽放了夺目的光彩, 让人们再次感受到了文字带给我们心灵的顿悟和启发。元人马东漓有一首《天净沙》小令:
“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下———断肠人在天涯!” (3)
前四句勾画出了枯藤、乌鸦、小桥、小溪、古道、夕阳等具体景物, 但到最后一句却写出情, 点化出整篇寂寞哀愁的无限诗境。这种形式的运用给人以强烈的画面和空间感, 从而生动形象地感动了接受者, 让读者在领悟之中收获了这样的情感体会, 体味到了这类情境下的悲情无奈。俄国作家屠格涅夫的《县城里的医生》是一篇很常见的爱情叙事小说, 但是我们看到, 作者在叙述方式上却采用了转换的叙事层次, 以两个不同的叙事角度来展开整个事件的情节。故事情节其实是简单的, 但是正是由于这样的一种叙述层次间的悄无声息的转化, 让本来离我们很远的事件一下子和我们拉近了距离。我们感受到了主人公医生的无奈、窘迫, 难过与伤痛。而这些正是第二叙事者“我”这个“局外人”为我们带来的独特体悟。读者仿佛成了“我”, 身临其境的面对这样一个医生, 然后他悲伤的讲述着他的爱情故事。这样的策略让读者不仅仅是在读一篇作品, 而是真实参与进了作者所营造的故事氛围之中, 这将带给接受者更多的回味与畅想。
由此可以看出, 文学的文学形式, 作为一种特征已经深入地扎根在作品的创作以及接受之中。它作为作品不可缺失的元素也越来越多的被提及和研究。其中所涉及的技巧和方法都时刻运用并不断地发展着, 而同样作为接受者的我们也在这个过程中学习并获得更多的领悟。文学形式带给我们的独特审美感悟还有许多, 我想只有不断的丰富自己的生活、文学、理论阅历之后, 才能把这种独特性把握得更加透彻和全面, 这个过程任重而道远。
参考文献
[1]布鲁克斯、潘.华伦小说鉴赏[M].北京:中国青年出版社, 1986.
[2]恩斯特.卡西尔人论[M].上海:上海译文出版社, 2004.
[3]任中敏、卢前元曲三百首—马致远.天净沙秋思[M].河南:中州古籍出版社, 2002.
艺术之美 篇2
艺术有很多，如：一幅画、一首歌、一件工艺品。但我最喜欢“蒙娜丽莎”这幅画。你知道为什么吗?因为蒙娜丽莎的美是天然的美，是舒适的美，是自然的美。下面就让我来具体介绍这个艺术品的美丽吧!
“蒙娜丽莎”是法国卢浮宫的三件镇宫宝物之一。从古至今都还没有第二幅这样精密的画。蒙娜丽莎诞生于达芬奇笔下。这幅画不大，大概长三英尺，宽二英尺，整幅画几乎都是一种棕色。蒙娜丽莎就像真人一样。她的脸颊带有微红，一头乌黑亮丽的长发落在双肩上。她的眼神那么温柔，好似斜着眼瞄你。嘴唇不是用口红擦过的，而是真的血肉之躯。仔细看她背后的景象，你会以为太阳真的在移动。“蒙娜丽莎”这幅画实在是太美了。
蒙娜丽莎的微笑是神秘目测的。她的微笑有时是开心的笑，有时是伤心的笑，有时是无聊的笑，有时是可爱的笑……那神秘的微笑犹如闪电般强烈，则又好似雨过天晴。这艺术是那样的美丽与高超，它把一位没有生命的女子画成了一位生命力顽强的蒙娜丽莎。
她不仅有神秘的微笑，还有神秘的头发。她的头发是黑中带亮，亮中带闪。那一头茂密的头发搭在肩上，一丝一丝的发丝明显的分散。如果茫然地看，你会觉得她的头发随着微风在摇摆。她身后的背景也很清晰。山坡、河流、树木、太阳、天空构成了一幅秀丽的山水画。太阳好似跟随着蒙娜丽莎。蒙娜丽莎就好像一位美丽的仙女，在这山清水秀的风景中随风飘舞。
艺术与设计之美 篇3
你如果不能用艺术的眼光看待身边飞驰的汽车，你或许就很难真正感受城市的流动之美。
艺术之形
郑板桥画竹子，观察、体验竹子的形象始于“园中之竹”、“眼中之竹”，艺术构思孕育了“胸中之竹”，而磨砚展纸，落笔倏作变相，最后完成了“手中之竹”，竹子的形象贯穿了画竹的全过程。来源于自然的创作展现的是具体可感的艺术形象，美且美矣。不久前参加马自达Mazda3 Axela昂克赛拉（以下简称Mazda3 Axela）新车品鉴会，正体验到这种来自于自然的真实之美。如果不是设计师花了大量时间在非洲草原，细致入微地观察拍摄最凶猛的兽中王者——猎豹的生活轨迹，静卧、猎食、狂奔、跃起等种种生活细节，何以将猎豹野性张扬的个性与汽车的激情性感结合得天衣无缝？
全新Mazda3的开发总监猿渡健一郎曾表示：“魂动”是全新一代Mazda3搭载“创驰蓝天”技术车型所使用的设计主题，其核心理念是使冷冰冰的钢板能够体现出生命力。与Mazda CX-5一样，全新Mazda3以猎豹为仿生对象，其前脸设计让人一眼就能够联想到非洲草原上狂奔的猎豹张扬的表情。由于目标用户、用途不同，全新Mazda3“魂动”设计更突显了动态表现，其体现的猎豹之姿进化成为冲向猎物、全力奔跑的动态感，在整块金属切割下全新Mazda3的前脸极具质感和立体感；配合车头两侧有如猎豹双眼的大灯造型犀利、目光深邃、不怒自威，大灯内的LED灯组和透镜让双眼更为有神。如果说Mazda CX-5的车身姿态是起跑前静止预备的状态，而全新Mazda3的侧面线条则体现出发力前奔时侧身的强劲肌肉，不觉间让人瞬间就产生想要驾驭的冲动。
艺术之神
作为面向全球120个国家地区销售的Mazda3，目前全球产销已突破400万辆，在车主中享有“十年不过时”的口碑，这样的高度评价自然与其设计的形神兼备不无关系。足以体现设计师匠心的外形设计，加上支撑设计的安全性、科技感、创新力，才是Mazda3 Axela被誉为灵性艺术品的真正内涵。
从外观看，Mazda3 Axela紧紧结合了奔跑中的猎豹刚劲有力跨越一霎那的身姿，线条立体刚劲而且车头比例更长，拉伸A柱更靠后，让四只飞跃“大脚”更贴近车身，突出象形设计。实质上，这样的设计不但重新定义了Mazda3 Axela的豪华品格，更把马自达跑车激情、个性、运动、时尚年轻的酷感元素和气质表达得更加淋漓尽致。
Mazda3 Axela通过天才设计师对于“魂动”设计理念的丰富和“创驰蓝天”技术完美的结合，迄今已获得包括北美“2014年度创新车型”在内的十多项大奖，在3月日内瓦车展发布的"2014世界年度汽车"和“世界汽车设计大奖”评选中双获最终三强，争冠结果将在4月17日开幕的纽约车展上发布，非常值得期待；并先后在欧洲NCAP、美国IIHS（高速公路安全保险协会）、美国NCAP碰撞测试中获得五星的最高安全评级（当地规格车型）。而为了配合“魂动”设计理念和领先竞争品牌技术价值的“创驰蓝天”技术，Mazda3 Axela应用的全新HMI（人机交互界面）设计，同级车首次出现的平视显示系统，“MZD CONNECT马自达悦联系统”中的中央控制旋钮都是同级罕见的，体现出豪华属性。平视显示系统除了可以显示车速信息之外，还整合了卫星导航和其他重要行车信息；由中控台上7英寸液晶屏幕与中央控制旋钮组成的“MZD CONNECT”不仅凸显高档科技感，也更具持久相伴的魅力。可以肯定，在进一步保证驾驶安全的同时，Mazda3 Axela在智能科技应用方面已经走在同级车前列。
浅谈陶瓷艺术之美 篇4
1 陶瓷艺术设计之美
陶瓷的美有很多种, 首先我们看一下它的设计美。它的塑造是由土、水、火等基本材料构成的, 所以要想塑造完美的陶瓷, 需要掌握水土的揉合性、流变性及烧结性。同时还要驾驭材料注重造型和装饰的完美结合, 呈现完美的陶瓷形态。所以它的设计美主要体现在材料、造型装饰、工艺等众多方面。
1.1 材料
陶瓷需要水、土、火的有机结合, 在设计时要良好的把握材料, 了解材料, 运用材料, 同时还要掌握火的的运用, 因为在最后一步, 火的烧结对陶瓷的形态很重要, 掌握好温度和湿度, 才能达到那个切合点, 产生“鬼斧神工”的完美效果。
1.2 造型
其实, 我们知道事物越简单, 越具有特色美。陶瓷也不例外, 陶瓷简单的造型通常更能体现审美意趣, 更具有宽广性和包容性。因为它的简单造型给我们的感觉是确定、具体和可触摸的, 它概括性的诠释着它的外在美, 设计和制造出美丽形态的陶瓷器型。拿一个将军罐造型来说, 其外部形态非常简单、明确, 主题一目了然。同时又从它外部能了解到厚重底部的庄重威严;肩部上升性;腹部横展性;下腹崇高性。整体造型显得很端庄、威严和稳重, 方圆皆有、起伏不一、完全一件天然成品, 很自然。所以这款造型在视觉和触觉, 都会让人感到清新和快乐。
2 陶瓷艺术意境之美
陶瓷作为古老的文明艺术, 具有很强的意境之美, 很多人通过制作陶瓷来深受其境, 陶冶情操。
2.1 形体
我们知道陶瓷器物的造型, 是通过旋削形成的, 其形体的廓线大多具有韵味的自由曲线。很少运用单纯的直线造型。陶瓷艺术造型和中国画一样, 遵循对称原则。现造型注重自然、饱满。无论是年代久远的彩陶还是近代的彩瓷, 我们都可以感受到经典十足的陶瓷造型。陶瓷艺术形态所体现的外在体形和造型, 让我们深刻感受它的外在形体之美。
2.2 特点
陶瓷艺术的诞生、发展, 是螺旋式上升, 有着起而复始的线性美指向。其纵横相错, 孕育体量, 充满力量。所以, 线不单纯是一条直线或线段, 线所组合的形更具特色线性美。每个人对线性美的理解各样, 所以做出的造型, 各种各样, 虽然都是瓷器物品, 但是给人的感觉是不一样的, 特别是陶瓷体线性美, 但同时有大相殊异, 都突显有凝拙, 有端庄威严、有自然而成等视觉和触觉冲击与感受。进而人们产生一种自然协调、气韵贯通的陶瓷艺术意识。我们知道完美优异的陶瓷艺术品, 凭借线韵、线势与线体名垂千秋。
3 陶瓷艺术气韵之美
陶瓷可以看做一位气质的美女, 它所体现的气韵之美是其他工艺品所无法比拟的, 观察它的气韵, 我们可以从它的釉色和装饰两个方面来诠释, 就像我们人类外在打扮和装饰一样。
3.1 陶瓷艺术釉色之美
陶瓷釉色自历来丰富多彩。陶瓷的色彩五色十光, 它蕴含着工艺人员的智慧结晶, 却不乏沉稳和沉静, 体现着土与火的凝结艺术和人类审美的智慧与艺术。悠远的陶瓷历史, 陶瓷艺术, 无处不显示着陶瓷艺术的绚烂。陶瓷釉色令人遐思, 不同的釉色, 给人以不同的感受。釉色会随平滑、光鲜、苦涩、凝重、等一切人的心理反映, 而有所变化, 深深吸引人们的心。
3.2 陶瓷艺术装饰之美
进行陶瓷艺术造型装饰是很关键的一步, 首先要明确陶瓷装饰是为美化造型而存在的, 没有陶瓷造型就无从谈陶瓷装饰。陶瓷造型浑厚、轻巧, 质朴、怪异的形态特点, 要求造型和装饰画面需要协调一致, 这样才能更好地加强造型的内在美, 不然, 就会破坏造型原有的美。到位陶瓷装饰, 可以使造型更美丽, 也能充分显示陶瓷艺术的意境美。所以要有非常娴熟的绘画技巧, 还必须具有组织审美装饰的能力。不然就不能更好的用装饰来达到处理陶瓷器物的效果。那陶瓷艺术的审美也会因其缺席。所以说, 作者要有饱含强烈的思想感情, 有艺术创作意志, 才能使作品保持吸引力, 得到人们的喜爱, 保留下去。
腹有诗书气自华, 图有形神气韵。我们在追求笔墨韵味与技巧的同时, 在作品中也要表现出平淡天真、超凡脱俗、宁静禅悟、严肃淡雅的的文人画审美标识, 追求“天人合一”的意境和“鬼斧神工”的深境。淘气艺术中的绘画装饰不但能显示出陶瓷绘画山水的美感, 还突显陶瓷的材质美、器型美、工艺美和体形美, 自然而然地形成了陶瓷山水绘画的气韵之美, 形成陶瓷艺术的意境之美。
4 陶瓷艺术残缺之美
我们知道, 完美的事物是我们所期待的, 但是我们并不是需要所有完美的事物, 我们还是需要一定的残缺美, 有了残缺, 而使事物更完美、更具韵味。
4.1 残缺美概述
人们的生活和审美趣味越来越多样化, 人们期待着在美的事物中获得更多的自由情感表现和更丰富的情感激发, 而事物残缺的一面给人们提供了契机, 适当地弥补了这一缺陷空白。往往这种残缺美会使人们引起心理上的寄托与情感共鸣, 这种残缺美还使我们眼前一亮, 弥补完美事物带给我们的缺陷, 同时还为创作者提供一定的想象, 为下一次的创造提供材料和灵感。它为陶瓷赋予的残缺美使得陶瓷艺术不再单调, 让陶瓷艺术充满新颖和活力。所以陶瓷艺术加入残缺成分, 让本已完美的陶瓷形态显得更加靓丽和有韵味, 让陶瓷艺术之美更鲜明, 更有魅力。这种风格很适合陶瓷业的发展, 让陶瓷古代文明融入现代艺术, 让陶瓷艺术勇承下去。
4.2 残缺美之特点
有学者把残缺美归结为三个特点: (1) 它的抽象性、独创性和象征性为人们在欣赏的基础上的创作提供了潜在的机会和条件; (2) 它的多样性、多层次性和不平衡结构样式对人们的视觉和触觉有着具有强烈的刺激冲击, 让人们认识到不一样的陶瓷艺术的风格; (3) 以它多种多样、多姿多彩和千变万化的效果来激发创作者的灵感源泉, 为他们的创造制造条件和机会。它已经转化为对整个事物以及陶瓷艺术所体现的残缺美的大体总结, 是现阶段对残缺美的较好的诠释和分析。陶瓷艺术中残缺美在现实中的运用和发展, 它已经成为一种不可或缺的艺术语言, 其艺术地位变得极其重要, 在陶瓷艺术中有着重要的装饰作用和表现作用, 给人们留下了迥然不同的审美视觉、审美意识和审美享受。
在我国, 陶瓷艺术不仅是一种物质产品, 更是一种赋予精神文化的文化产品。细看陶瓷的设计, 制作过程和文样装饰到处体现着它深邃、完美、独有的美感。陶瓷艺术是不仅是中华名族宝贵的文化财富, 展现着中华民族的传统美, 也凸显中国人们对事物的审美观。而且它也是全世界人们的文化财富。
摘要：中华上下五千年的民族文化, 有着深厚的文化底蕴, 尤其是中国古代的古老发明, 更是体现中国自身的文化魅力。特别值得一提的是中国古代的陶瓷, 陶瓷艺术的历史可以说有着悠远的历史工艺精湛的彩陶、白瓷、青花瓷更是突显东方魅力, 以自身的独特和独创在海内外享有美誉, 是我国文化宝库中灿烂的宝藏, 是我国文化宝库中一束绚烂的光束。同时, 陶瓷不仅外在美, 也有深刻的内在美。是具有实用和观赏双重价值的集合体, 它的艺术美是任何其他工艺美术都无法企及的。接下来我们一起看看陶瓷究竟有哪些艺术之美。
关键词：陶瓷,陶瓷艺术,艺术美
参考文献
[1]冯少胜.浅谈陶瓷艺术的审美与创作[J].景德镇陶瓷, 2008
[2]李勇, 乐茂顺.浅谈陶瓷艺术中的审美意识[J].景德镇高专学报, 2008
[3]张莉, 朱斐翡.浅谈陶瓷艺术中的残缺美[J].陶瓷学报, 2009
艺术之美作文 篇5
画有多种多样的：油画、中国画、抽象画等等。
有价值上亿的画，也有一毛不值的画。
我发现由著名画家出品的画像都价格不菲，有得还进入拍卖会。
我对画也不是好了解，我们家客厅也有一副画，那应该是个装饰品。
平时我也不怎么关注它，现在细细品它应该是幅抽象画，我突然发现它是多么的美，线条的勾勒与色彩的搭配会给我的视觉带来一种冲击感。
在生活中好多人都认为抽象画是乱涂乱画出来的，其实不然，它呈现出来的是作者的心情和思想。
因为不欣赏画，不能理解那些收藏家在拍卖会上拍下价值连城的画。
我觉得用手机拍下的大自然也很美的。
直到今天，我才发现画是多么美妙、多么形象、多么艺术。
每一笔都是画龙点睛，少了一笔都让这幅画缺失光泽，这一条线条和那一条线条拼接起来是多么地柔和，你要去品，细细的品。
而有些画像你去品也品不出它的味儿。
比如达芬奇的《蒙娜丽沙》，画像没有眉毛和睫毛，面孔看起来十分和蔼。
你直视蒙娜丽沙的嘴巴，看见她没有笑，而你看她的眼睛，又好像在微笑。
在不同的角度不同的光线去欣赏它都会得到不同的感受。
她是在微笑还是在沉默呢?我觉得她在微笑。
艺术必须注重形式之美 篇6
我在《亚里士多德帮我们选画》一文中提到了形式美学的问题，有画家和读者与我探讨这一理论。因为在中国过去的美术教育中很少对其展开深入的研究。其实在上世纪50年代中期以前，美术教育还是关注这一理论的，只是从50年代后期起，这一理论的研究逐渐成了禁区，被作为形式主义遭到批判封杀。最近这些年来，虽然已经没有人再会举起形式主义的棒子，但在美术教育中，实际也很少有人在这方面多下功夫。如此，离开了对形式美的探索研究，其直接后果就是导致中国绘画艺术的低水平。为什么“当代艺术”唯有在中国闹腾得热火朝天，绘画美学研究不深入、教育不普及是重要原因，中国“当代艺术”整体上的无知无畏现象的确与此有关。
形式之美魅力无穷
最早认识到艺术的形式美的是古希腊人。柏拉图在关于形式美的理论中提出：形式反映的是事物的本质特征，因而是可以认识和掌握的。换言之，艺术的美实际是通过形式美表现出来的。这些理论构成了古希腊经典美学的基础。到文艺复兴时期，艺术家们对形式美的认识已上升到了一个科学和理论的层面。关于黄金分割理论、关于将画面视为一个统一的整体，和谐地运用关联色彩的理论以及关于几何图形在造型结构中的运用理论，已被绘画艺术广泛采用。艺术家们已经认识到：形式实际就是艺术赖以表现的载体，离开了形式，艺术也就不成为艺术，我们不妨看看以下的例子。
王羲之的《兰亭序》被认为是前无古人，后无来者的书法艺术极品，这里有个很有趣的现象，我们不妨先看全文：“永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修楔事也。群贤毕至，少长成集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉!每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”
这就是闻名天下的《兰亭序》，全文仅324字，简单易懂，用不着译成白话。但说实话，依我的看法，就文而言，在魏晋唐宋文中，老王的这篇作文虽属上品，但也就在中上上下之间，难人传世之列。真正让《兰序亭》传世的只是老王那一手惊绝古今的好字，否则，这样的作文永和十年就会被人忘了，你看看后世临帖的有几人关心序文，更多的是关心老王那字是怎么写的。在这里，形式的艺术已经使人忽略了内容，它告诉你：在书法艺术中，笔划、结构、布局这些形式正是书法本质的体现，这与写什么其实并没有什么关系，它展示的是形式的纯美。
同样，我们熟悉喜爱的相声艺术也是一种非常注重形式的艺术，它的说、学、逗、唱就是表现相声这门艺术的形式。你说那传统相声的绕口令，报菜名儿究竟有何伟大意义或现实意义?“吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿”道理上说得通吗?逻辑上可能吗?对人民群众有什么教育意义吗?“崔粗腿，崔腿粗，两人山南比腿粗。不知是崔粗腿的腿比崔腿粗的腿粗，还是崔腿粗的腿比崔粗腿的腿粗。”你说这两个姓崔的是不是吃饱了撑着了?但是老百姓就是爱听了，就是开心了，就是喜欢了!你要是说“吃葡萄吐葡萄皮，不吃葡萄不吐葡萄皮”，这在道理上当然是对的，逻辑上也完全没问题，但这就不是绕口令，就不成其为相声艺术。“文革”的时候“造反派”就是这么批斗侯宝林的。你要是说“崔粗腿，崔腿粗，两人山前比腿粗，他们被村长发现了，批评教育做检查了”，这么说道理也对，但那叫扯蛋!
所以任何一种艺术都离不开它的表现形式。绘画是一种艺术，所以绘画也离不开它的表现形式。就绘画艺术而言，反映其本质特征的形式实际只是结构和造型艺术以及色彩艺术。就艺术家而言，创作的过程实际只是对艺术形式的认识和运用过程。
本文特地选配了三幅画来加以说明：一幅是塞尚的，一幅毕加索的，还有一幅是周碧初的。塞尚的这幅静物画粗看实在很平常，再看仿佛觉得问题很多，因为这些水果、果盘、桌布、瓷罐等物件显然不是处在一个合理的平面上的，然而这却是伟大的作品。这件作品可以说没有思想，没有主题，它几乎完全是一种造型艺术的形式主义作品，但它却具有划时代的意义，因为它彻底颠覆了传统美学造型艺术的根基，从而为后人打开了现代绘画之门。它是亚里士多德审美中相对空间关系理论的实践。塞尚并不在意像古典主义那样完美地再现物件的空间关系，他是在创造一种艺术表现中的新的空间关系，他十分出色地将立体，边沿，物体放在一个二维的平面上表现出来了，几乎用一个平面解决了桌上的全部。这是对古典主义造型艺术的革命和创新，而这种创新完全是通过一种纯形式的方式实现的。正是因为这些，塞尚被誉为“现代绘画之父”。
读懂了塞尚，你就不难理解毕加索。毕加索正是从塞尚的这些作品中体验了形式艺术的科学和伟大，他的立体主义要表现的无非也是如何在一个二维的平面上去展现三维乃至多维(时间)的艺术关系。这幅《镜前的少女》是他的立体主义作品中较容易理解的一幅，他非常出色地实现了他的艺术主张。他的立体主义和塞尚后期的作品有着几乎无法分割的关系，他们向世人展示的正是绘画艺术中形式美的无穷魅力!毕加索之所以一直感叹儿童画的美感，除了那些率性纯真外，最重要的一点是：儿童画中展现出来的那种空间结构和色彩关系，才真正是亚里士多德所说的那种在“观者心理上的直观感应”。那是一种未经任何修饰的对形式美的捕捉!
周碧初的这幅静物作品则是经典的文艺复兴几何图型结构，整个物体构成一个倒置的略倾斜的三角形，这使整个画面动了起来。有了生命。这与我们大多数画家习惯的那种不动脑子地从下往上堆的静物造型相比，高下优劣立判。这是一种古典的结构美。如此简单的几个苹果，展现了周碧初先生对绘画艺术形式美的深刻理解。
缺乏美感的不是艺术品
再去读一读陈逸飞的那些作品吧，他的古典主义风格的作品在中国绝对是里程碑似的作品。其他人与他相比，的确还有差距。因为他们都没有将古典主义绘画的那种形式美表现到极致，唯有陈逸飞做到了。所以很多人评价他是唯美的，他的确是唯美的，因为唯美正是古典主义绘画最重要的形式。陈逸飞是真正明白艺术中形式美与艺术表现力关系的艺术家，而大多数中国艺术家其实并没有认识到这一点。长期以来许多西方艺术评论家始终搞不懂—个问题，他们眼里的中国艺术家大多都是很有天才而且十分肯下苦功的，但他们在造型和色彩关系的处理上却始终很随意，给人一种画到哪儿算哪儿的感觉。因为他们不知道，在中国，至少有近半个世纪的时间，美术教育是不承认艺术的形式美学的，然而这却不能成为我们今天仍可以用的借口。
中国传统艺术的空间之美 篇7
一. 什么是“空间”
要了解什么是“空间”,应先从定义入手。 从构词角度看,“空间”是由“空”和“间” 复合而成的词汇。《词源》一书中对“空” 的解释主要是虚空、虚无、空旷,向四面八方延展以及有可容纳其他之意。可见,空间是物质运动的存在形式,它具有广延性和伸张性的特点。物质的运动把空间与时间紧密地结合在一起,构成了一切物体生存的场所。无论在宏观领域,还是微观领域,物体运动都有其空间特性和时间特性,空间特性与时间特性是物体存在的基础。美国建筑想象学者诺伯格·舒尔兹在《存在·空间·建筑》这本书中给空间下了这样的定义:“空间作为一个独立的概念,自伽利略和牛顿以后才逐渐得以明确。随着时间的推移,针对空间概念的理解和运用也逐渐繁复起来。空间可以是一种均匀的,在任何位置和任何方向上都是等价的,又可以是感官所不能知觉的欧几里德空间,也可以是一种能够被体验的,与人及其感觉作用联系在一起的知觉空间。”[1]这样说来,空间不仅仅是物理上的运动空间,还是人们靠知觉感觉到的想象空间,即空间分为物质实体空间与心灵想象空间两种。
要了解什么是“空间”,还应从哲学方面寻求解读。中国人把世界称为“宇宙”,“宇宙”二字最早出现在战国时期鲁国人尸佼之手的《尸子》一书中,其中说道:“上下四方曰宇,往古来今曰宙。”[2]在这里,“宇” 和“宙”分别指代“空间”和“时间”。由此可见,中国人早期的空间观与宇宙观是息息相关的,中国人的宇宙观中体现出明显的时空合一意识,也就是于有限中观无限的思想。老子在《道德经》第十一章里对空间有这样的描述,堪称空间意识的精华。“三十辐共一毂,当其无有,车之用也。埏埴以为器, 当其无有,器之用也。凿户牖以为室,当其无有,室之用也。故有之以为利,无之以为用。”紧接着《管子·五辅》又言:“仓廩实而囹圄空”,仓廩是实的,因而监狱是空的。 “罄尽,空其所有”,所以“空”的解释是从“虚而无物”延伸而来,是一种具有包容性的存在形态的虚,可容纳万物,又可向四方作无限的延伸扩展。与西方空间观中明确的主客体区分所不同的是,中国的空间意识同宇宙观、同气化哲学紧密地联系在一起的。 王夫之《论气》中云:“凡虚空皆气也,聚则显,显则人谓之有,散则隐,隐则人谓之无。”[3]综上所述,中国古人认为空间并不是指什么都没有,而是指物质具有广延性的存在形式,整个空间都洋溢着生命的活泼之气。
01. 八大山人《柳条八哥图》
二. 中国传统艺术的空间之美
纵观中国传统艺术样式,各有其讲究。诗文讲究言浅意深,书画讲究笔短趣长,园林建筑讲究意境幽远,音乐戏剧讲究余音绕梁。 这些讲究主要以各种“空白”来实现,即所谓“留白”。“留白”追求的是一种超出有限的艺术形式本身的、无穷无尽的艺术效果, 通过受众的回味与想象来最终完成。没有留出空白的作品将被批评为太直露、少韵味, 其艺术价值将被质疑。而留白和回味讲究的是含英咀华,也就是一种缓慢的、低效率的、 排斥速度的深入体验。诗歌有苦吟炼字的传统,又有“学诗浑似学参禅”的箴言;书画作品的个别笔画、墨色、构图、恰到好处的空白与题诗,以及艺术家那充盈作品的情感与生命体验,都值得观者反复端倪;在园林之中,回廊、影壁、画舫、飞檐、凉亭、石凳以及古木翠竹、曲径通幽、精致点缀,让人不忍疾行,而驻足吟咏、端坐对饮;“目送归鸿,手挥五弦”,音乐与情境相融,其体验难以言表,而好音乐让人“三月不知肉味”,更是感悟回味至久。由此看来,各个艺术门类的空间呈现各具特色,空间体验方式不尽相同。
02. 梁楷《李白行吟图》
著名美学家宗白华先生对中国艺术的空间意识研究颇深,其所撰写的《中国古代时空意识的特点》、《中西画法所表现的空间意识》、 《中国诗画中所表现的空间意识》等论文致力于探讨不同艺术门类所体现的空间之美, 对后世影响深远。笔者在学习前人的基础上, 从虚实相生、气化氤氲和俯仰自得这三个角度论述中国传统艺术的空间之美,从而显示出中国传统艺术的独特魅力。
1. 虚实相生
中国人最根本的宇宙观是《周易》所说的“一阴一阳之谓道”。“道”是组成老子哲学的核心思想,“道”是有与无的统一,也就是实与虚的统一。虚实是中国美学一对十分重要的概念,虚实结合,虚中有实,实中有虚。 在虚与实二者之间,中国传统艺术更重视虚。 这一宇宙观认为,实从虚中来,空灵澄澈, 方有实美。这里的“虚”不是禅宗所言的顽空,而是涵容一切的虚。老子曾言:“三十幅共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器, 当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无, 有室之用:故有之以为利,无之以为用。” 三十根辐条汇集在一个毂中,正因为有虚空, 才会发挥车的作用;将陶土做成器皿,正是因为有虚空的地方,才会发挥器皿的作用; 在室内开凿窗户,正是因为虚空的窗户的存在,房屋才有房屋的作用。所以说,实体之所以存在并且能够发挥功用,那是因为虚空的存在,正是因为虚空的存在才使得物理的实成为可能。
老子哲学的继承者庄子将“道”描绘得更为具体,在《庄子·人间世》说:“瞻彼阕者, 虚室生白,吉祥止止。”这里的虚白不是几何学的空间架构,而是创化万物的道所发出的吉祥之光。苏东坡也在诗里说:“静故了群动,空故纳万境。”在这里“纳万境”的“空” 同“虚白”都同为“道”,即为老子所言的“无”, 也是中国传统艺术的空间观念。老子曰:“道之为物,惟恍惟忽。忽兮恍兮,其中有象; 恍兮忽兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精; 其精甚真,其中有信。”这不就是米芾山水画所表现的境界吗?中国历代的诗人、画家由大自然的纷繁物象领悟到“大象无形”, 用太空、太虚、混茫来表达形而上的“道”, 而太空、太虚、混茫落实在艺术表现上,即以大片的留白具体体现之。因而,空白是中国美学空间意识的核心组成部分。
在中国的文论、画论中对艺术创作中的留白有深刻的阐释。宋朝苏辙在《论语解》里说: “贵真空,不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。” 苏辙在这里将“真空”与“顽空”做了清晰明了的比较分析,他认为真空包孕宇宙万物,四时荣落,而绘画中的留白应昭示 “真空”。清华琳在《南宗抉秘》画学一文中,曾讨论过绘画的空白之妙,以及如何将其加以体现:“黑浓湿干淡之外,加一白字, 便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处, 石坡之平面处,及画外之山水空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。……吾尝言有定理,无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处,尤当审慎。有势当窄狭者宽阔之,则气懈而散。 务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星, 毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白,亦即通体之龙脉矣。”
03.曼生铭提梁壶
中国的山水画极尽空白的营造,最得虚实真意。如八大山人的画(见图01),笔简意密、 构图精微、意境开阔、余味无穷。他最大限度地利用空白,满幅画面中往往只画一鸟一鱼、一花一石、一虫一荷,要么就是大石与小鱼,大荷叶与细荷茎,乃大疏之中有小密, 大密之中有小疏,空白处补以意,无墨处中以画,虚实之间,相生相发,从而在无始无终、 无边无垠的时空中,呈现出海阔天空与云横塞中生命的呼吸律动及其追光蹈影之美。因为,无尽的空白就是一个无尽的空间。试想, 把一张二维的空白纸当成无限的空间,你认为这张纸就是平面的,或者说是二维的。其实不然,这张纸是具有“野旷天低树、江清月近人”的深度感的。实质上,画面越简单内容就越丰富,这个道理是蕴含着中国哲学思想多维空间的认识。为营造中国画的空白之妙,中国画发展到南宋出现减笔画,如梁楷的《李白行吟图》(见图02),整幅画线条疏朗,极有动感,寥寥几笔却将李白的神情与姿态描摹的活灵活现。
那么,中国画留白中所体现的空间意识到底是怎样的?著名美学家宗白华认为“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”也就是说,要了解中国画的空间意识要从中国书法的空间表现力入手。这也说明中国画的空间感形与中国书法的空间感形是相通的, 即中国画的空间构成与中国书法的空间构成有相通之处。中国书法中的每一个字都占据固定的空间,每一笔画都是有血有肉的生命单位。而且,中国书法的空间并未停留在物象之上,而是在“取象”的基础上抽象出意韵。 “若字和字之间,行与行之间,能‘偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承’。 这一幅字就是生命之流,一支舞蹈,一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书; 吴道子观裴将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。他的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势, 所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。”[4]可见,不同艺术必然要以空间为架构基础,通过一定的空间加以表现, 每一种艺术都有其独具的空间感形。值得一提的是,不同艺术的空间感形可以相互交融, 相互移易。在这一点上,中西空间意识有相通之处,歌德曾说:“建筑是凝固了的音乐。” 譬如西方绘画在古希腊与古典主义时期其立体写实的空间感犹如雕塑、建筑一般。但是, 注重光色的渲染,立体透视空间的营造,笔触往往隐没于写实的形象当中,这就使画面中所塑造的艺术形象与日常生活中的形象相差无几,观者在绘画作品之前的审美态度逐渐削弱,而生活态度、实用态度占据主导地位。西洋绘画过于写实逼真,画家与观者都是依据主观的透视看法进行艺术的欣赏与创作,幻相则相继而生。与之相反,中国的画家与观者秉持“俯仰自得,游心太玄”的看法, 在回环往复中实现着对苍茫宇宙客观全面的关照,以达到“澄怀味象”的目的。
中国人每画山水多置空亭,难怪乎苏东坡在《涵虚亭》中有“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”之句。唯道集虚,中国建筑也表现着中国人的宇宙情调。建筑是最能体现空间中虚实关系的造型艺术。建筑空间的形状、大小、方向、 开敞或封闭、明亮或黑暗的确具有强烈的情绪感染作用。例如,一个宽阔高大且明亮的大厅, 令人感到开朗舒畅;一个虽宽阔但低压而且昏暗的土地庙殿堂,就使人觉得压抑、神秘甚至恐怖;狭长而奇高无比的大雄宝殿,会使人联想到菩萨的崇高和人性的渺小;园林里的长廊则给人以期待感,起了引导的作用;小而平易的空间给人以温馨,大而变幻的空间令人迷惘;开阔的广场令人振奋,高墙环绕下的空间给人以威慑力,这一切都证明了建筑空间的艺术感染力。
正如老子所言:“当其无,有器之用。”无为有之无,有为无之有。无画处皆成妙境, 非此园之所有,实此园之所有。对中国绘画中虚实相生的空间意识,清笪重光在《画筌》 中的论述十分有见地:“山之厚处即深处, 水之静时即动时。林间阴影,无处营心;山外清光,何处著笔。空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣;虚实相生,无画出皆成妙境。”这不仅揭示出了中国绘画的空间意境, 同样也适用于各个门类的中国传统艺术。
以器物的造型空间为例,器物的造型是形成器物空间的最重要的因素之一,形态和结构无疑是器物造型空间方面最为关键的环节。从器物的造型与空间的关系来看, 器物的形制决定了空间。因而,器物造型也称“器形”、“形制”,是指根据生活的各种需求制作的器物样式,具有一定体积、占据一定的空间。结合实用功能的器物造型则是同雕塑一样是坚固实体的三维空间艺术。另外,器物的造型空间有虚实之分,譬如在紫砂壶(曼生铭提梁壶)(见图03)的造型中,一方面表现在造型本身与外形相对形成的空间,这种空间的虚实对比有利于增强造型的特点和装饰性,是取得造型整体感的一个重要因素。另一方面表现在紫砂壶这一物象之外的虚空,在整把壶的造型中,以壶身为主的实体和以鋬(把手)或提梁围成的虚空间,以及由壶嘴、盖钮形成的开放空间,有着与大气相通的神韵。没有虚空,就谈不上“气韵生动”,整把壶就会失去生命。紫砂壶的形态使坚实的壶体产生灵气而减少呆板, 又与主体的形态产生对比与呼应,互相依靠对方而存在。例如,壶的主体是坚实稳定的横向长方形,配以高高的提梁,虚空间大小约为主体的两倍,使造型整体成为竖向长方形,其形态与主体一横一竖呼应, 壶体在坚实中不笨拙,以虚带实,以实带虚, 虚中有实,实中有虚,仿佛有一种上升的灵气。
在《礼记·郊特牲》中就有:“器用陶匏, 以象天地之性也。”[5]原始人按照自己的时空意识和观念发明制作了陶器,“天圆地方” 的宇宙结构论作用于制陶的工艺和过程。带着这种方圆意识,原始人在制造石器、陶器、 建造房屋、挖掘洞穴时,不约而同地造就了一个由方形、圆形及其变体几何形式构成的空间。原始人用体悟圆和方的形式感知天地的存在形式,得出“天道曰圆,地道曰方” 的认识,并在历代的器物造型和装饰中体现了这种空间观。例如,在原始陶器的簋,其造型就是陶碗加上一个方形的座,圆与方的造型产生了对比,使用上也变得更加稳重安定。在礼器中,玉琮的形制则是最能体现“天方地圆”空间观的。
器物造型的发展演变是中国文化发展演变的物质反映。每个时期的器物造型都体现了那个时代的物质文明和精神文明面貌。早期的器物造型是古代人的原始思维的产物,是符合自然规律的。旧石器晚期人类的形象思维与新石器时期人类的抽象思维都是以原始思维为基础进化而来的。陶器的早期造型也是来源于原始人朴素的自然观,是早期人类对自然界中的植物果实以及动物、人类头骨形制的模仿和再造。其形制的发展和变化主要围绕着功能性,但主要特点是对称几何性的。 利用空的部分作为容器盛放,促成了人们定居生活的稳定性,有助于提高生产力。作为器物艺术来说,仅有实体空间显然是很不够的。为了满足多方面实用功能的需要,还必须具有虚空的空间。虚空的空间构成了器物造型艺术不可或缺的重要部分。原始陶器的造型从简单到复杂,从单一到多样,从球形结构发展到组合性结构,在功能上更加合理, 在形式上更具审美意味。较之原始的陶器造型,商周时期的青铜器在三维空间的艺术塑造上有了更进一步的发展,其造型中的几何形体更加丰富,包括球形、筒形、方形、异形等。以鼎为例,鼎的造型有圆球形的,也有方形的。综上所述,器物规矩的几何形制包含了古人的时空意识,集中表现在相关的宇宙结构学说之中。
04. 董源《龙宿郊民图》
05. 黄公望《富春山居图》局部
06. 米友仁《潇湘奇观图》局部
2. 气化氤氲
在浩瀚的苍穹中,宇宙就是一个庞大的气场。 中国哲学认为,天地万物由气而生,因气而联,大自然的一切之物都浮沉于一气。中国人把天地视为生命,天地间的所有物象都要经历四时轮回,他们生生不息、回环往复, 由此形成一个生机勃勃的空间。所以说,“我们的世界是一气化的世界。气使得时令、物候、人情、世事等都伴着同一生命节奏,气的消息决定了生命的有序律动。”[6]《庄子》 言“通天下一气耳”,《淮南子》中写道:“天地之和合,阴阳之陶化,万物皆乘一气者也”, 说的即是此理。气化流行实质上反映了中国人对宇宙观的认识,人们在气化的世界里生活,这样的世界亦是生命的世界,一气流行, 故生命是整体的。气贯乎于其间,其生命也是相通的。世界因气而相互联系、相互融合, 世界在气化中存在,一个无限变化着的生命流程因为气而浮动起来,活跃起来。总之, 生命都在气中生存、流动、变化、生灭。王夫之说:“天人之蕴,一气而已。”古语中讲“天人合一”,就是说人与世界是息息相通的一体。人与世界的合一,并未通过感官去认识这个世界,而是以“气”去合于这个世界。以气合气,以生命合生命。气化世界里生机流荡,同时又是富有节奏的流荡,这是中国艺术追求的魂灵。
清何绍基说:“氤氲”二字最得中国艺术之韵。中国传统艺术以气韵为尚,而氤氲最得气韵之精华。中国艺术家面对的是气化的宇宙,他们在气化世界里自在优游,又以艺术表现这个世界。以中国画为例,画家与其说在画画,倒不如说在画气。唐代以来,绘画十三科,山水画居上,中唐以后花鸟画也异军突起,这都与中国人的气化哲学思想有关。 气化哲学作为最朴素的唯物主义思想在《周易》中就已被提出,中间经历荀子的辩证发展,到东汉王充时发展成熟。直到六朝,气与韵相结合,凝结成中国美学中“气韵”这一重要范畴。在谢赫的“六法”与荆浩的“六要”中气韵都为要中之要,这使得气韵成为在气化哲学影响下中国传统艺术的重要审美标准。
气化氤氲强调艺术要有活泼的生命感。清代绘画教育家布颜图说:“庄子曰‘野马也, 尘埃也,生物一息相吹也。’夫大块负载万物,山川草木动荡于其间者,亦一息相吹也, 焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形,则筋骨毕露,而无苍茫絪緼之气,如灰堆粪囊, 乌是画哉?又何能取赏于烟霞之士?”他还提出“无笔之笔,气也;无墨之墨,神也” 的命题。在这里,布颜图认为世界万物是由气形成的,气息的吹动,使得宇宙呈现生机。 艺术家要通过这“苍茫絪緼之气”表现这个世界的精神与生机。此外,“苍茫絪緼之气” 又是形式的统治者,用以君形。总之,他的意思是画画要画出气,这气不是物质之气, 而是生命之气。若是整幅画面有氤氲之气, 则画面就会呈现出动态感,有动的节奏观画者就会有跃入空间的感觉。“直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个‘静而与阴同德,动而与阳同波’(庄子语)的宇宙。空间意识油然而生,不待堆叠穿斫,测量推度,而自然涌现了!这种空间的体验有如鸟之拍翅,鱼之泳水,在一开一阖的节奏中完成。所以中国的山水布局,以三四大开阖表现之。”[7]这确实是中国山水画空间意识的具体体现,正如明朝沈颢在《画麈》里赞美中国画的宇宙本体境界一样:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,品类群生,皆自性现。其间卷舒取舍,如太虚片云,寒潭雁迹而已。”万物的天性正是通过氤氲之气一开一阖的节奏才得以舒展。因而,就空间而言,氤氲之气体现出宇宙万物生命节奏契合无间的特点。 例如,在中国园林创造中,那个虚空的世界永远在造园和品园者心中存在着,惟其空, 故有灵气往来,非园中之所有,即园中之所有。园林创造或许可以说就是引一湾溪水、 置几片假山,来引领一个虚空的世界,创造一个灵的空间。我们目之所见的对象,在虚空的氤氲中显示出意义。
07.范宽《溪山行旅图》
下面我们通过中国画的一些具体表现技法来看氤氲之韵。第一,画面呈现出云烟飘动之气。中国画家自称为“耕烟人”,中国绘画的功能也被称之为“烟霞痼疾”,甚至中国的山水画被称之为“云烟”。可见,云烟是中国画中极为重要的表现元素。云烟是联络山水形态的内在隐线,山水在云烟之下由厚重不迁之感转化为袅娜飘渺之态,使得山水形有而质灵。云烟的存在使原本孤零零的座座山水连为整体。中国画家重云烟,也就是重画面的整体。第二,画面呈现出元气淋漓之态,即画面在雨点翻飞、雾霭笼罩中,如真气扑面而来。杜甫言:“元气淋漓障犹湿”。 元气淋漓强调画面的潇洒磊落之感,多以水气、雾霭来模仿天地混沌初开的状态。在中国山水画史上,米芾和米友仁父子最得元气淋漓之妙境,“米氏云山”的特殊表现方式, 就是充分利用了水的渗染,模糊气化了山形, 以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称,带来氤氲之生气,历来被作为“元气淋漓障犹湿”的典范。米友仁受陶渊明诗歌“山中何所有,岭上多白云”的影响开始创作《潇湘奇观图》(见图08)。此图是元气淋漓山
08. 梅因德尔特·霍贝玛《林荫道》
水画的代表作品之一,对山峰、江水、树木并未做细致的刻画,而是用淋漓水墨画江上云山变幻的奇境。开卷几座山峰被厚厚烟云所覆盖,若隐若现,随着云气的流动变化, 到中段云烟中主峰耸起,山水清晰,再向左, 烟云渐次变淡,树林屋舍露出,长卷打住。 《芥子园画评》中写道:“友仁盖变其父之家法,而于烟云奇幻,飘飘渺渺,若有楼阁层层藏形于内,一洗宋人窠臼。”二米元气淋漓的画风影响到董其昌与高克恭等知名画家的艺术创作,他们满纸烟云,确立了气韵生动的气象。董其昌以二米的山水画作为中国画的范式加以讨论,高克恭以师二米之法而著称画坛。第三,画面呈现出气象浑沦的整体感。所谓气象浑沦是指元气周流贯彻于生命统一体当中,作品在整体上呈现出气象严整之风神,体现为浑厚华滋、苍莾荒率的韵致。气象浑沦也被视为中国画的高格,四王的画就是以此作为最高画境。正如清代绘画教育家布颜图所说:“苍莽者,山之气也; 浑厚者,山之体也。画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨。”画风气象浑沦的代表人物是五代画家董源与元代画家黄公望,《龙宿郊民图》(见图04)和《富春山居图》(见图05)是二人的平生杰作,两幅画均描绘出山峦的厚重之感,境界阔大,气势恢宏,透漏出浑厚之意与华滋之气。
3. 俯仰自得
嵇康有名句云:“目送归鸿,手挥五玄。俯仰自得,游心太玄。”意思是以俯仰自得的精神来欣赏宇宙,来悟道。晋代大诗人陶渊明也有诗云:“俯仰终宇宙,不乐复何如!” 汉苏武诗:“俯观江汉流,仰视浮云翔。” 晋王羲之《兰亭集序》:“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”诗人对于宇宙的仰观俯察由来已久,此种例子不胜枚举。早在《易经》里就有“仰则观象于天,俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物” 的说法。可见,俯仰往还,远近取与,不仅是中国诗人的观照方法,亦是中国哲人的观照方法。这种俯仰观照之法体现在中国诗画中,便形成了中国诗画中独特的空间意识。 我们的空间意识不是有去无回,对外在的世界做无尽的奋勉,而是归返自我,绸缪往复, 因而我们的山水画中必有数峰点缀无尽的空白,诗歌中必有飞鸟相还。《诗经》中的《国风·秦风·蒹葭》最能体现该种空间意境:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。 遡洄从之,道阻且长。遡游从之,宛在水中央。”前面已说过的晋代诗人陶渊明在《饮酒》中也有诗云:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意, 欲辩已忘言!”在阅读此诗时,我们的想象空间是处处流连的,视线是流动的;转折的。 如“采菊东篱下”描写的是近景,而“悠然见南山”则将读者的思维视线推到极远处, 随着夕照中飞鸟由远至近的回归,读者的视线也由远至近,有所安顿,而这也正是南朝宋画家宗炳所言的“目所绸缪,身所盘桓” 的境界。
中国哲人将俯仰观照之法传递给中国的艺术家,因此中国艺术的空间构成遂与西方艺术的空间构成大相径庭,精神境界也大有不同。 以绘画的空间构成为例,西方绘画讲究的是几何学的透视、光影的透视、空气的透视, 力求在二维的平面中表现出三维的立体空间感,而中国画则从“以小观大”和“以大观小”的视角,以“三远法”构图,营造画面空间,将宇宙万象包罗于寸尺之中,三维立体感尤显薄弱。可见,在中西方绘画里,画面的空间观念与表现方法不尽相同。清画家邹一桂对西方绘画的空间表现方法持否定的态度,他曾言:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍,所画人物、屋树、 皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。 布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。 但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”邹一桂在这里认为西画笔法全无,不入画品, 有过于贬低西画之嫌,西画中也有讲究笔触、 意境的佳作,但他也道出了中西绘画空间表现之不同的原因所在。至于中国人与西方人空间意境上的不同,著名美学家宗白华先生曾有这样的观点:“西洋人站在固定地点, 由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷, 驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、 控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:‘高山仰止, 景行行止,虽不能至,而心向往之。’”[8]一个“止”字道出了儒家哲学“从心所欲不逾矩”的艺术自由思想,而不像西方浮士德般趋于无穷的探险精神。因而,中国传统艺术是“留得无边在”,艺术家与观者在艺术的陶冶中,心有所安,心有所向。
09. 约翰·康斯太勃尔《干草车》
我们有“天地为庐”的宇宙观,这也是决定中国空间意境的哲学基础。老子曰:“不出户,知天下。”庄子曰:“瞻彼阙者,虚室生白。”王维言:“枕上见千里,窗中窥万室。”言外之意是,通过近处一点,以期达到神游太虚,观浩浩万物之流的目的。王维在《辋川集·北垞》中又言:“逶迤南川水, 明灭青林端。”此处南川水不是向下而是向上,不是向远而是向近处的青林。再引中国诗歌中同样的例证:“山月临窗近,天河入户低。”(唐·沈佺期)“一水护田将绿绕, 两山排闼送青来。”(宋·王安石)“水色山光与人亲。”(宋·李清照)“帆影多从窗隙过,溪光合向镜中看。”(清·叶令仪) 中国这种“移近就远”与“移远就近”的空间意识已经成为了中国宇宙观的特色。中国哲学讲求天人合一,因此在艺术创作中艺术家是“身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色。”在艺术欣赏中观者是“乾坤万里眼,时序百年心。” 笔者在上文中提到苏东坡《涵虚亭》一诗,言:“惟有此亭无一物, 坐观万景得天全。”宗白华先生如是品评, “能在‘无一物’之亭中‘得天全’,恰在‘坐观者’澄怀玄览,即‘用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象’。”[9]这句话说得再妙不过了。 不难看出,画家与观者的眼睛都不是固定在一个透视的焦点,而是眼光左顾右盼,四方全察,甚至用心灵去体悟自然。西方艺术与之不同,追求的是精神的深度与无穷,如埃及金字塔和欧洲哥特式建筑的塔尖均指向苍茫无穷的宇宙,伦勃朗油画的背景也透漏出神秘幽深的意味。
以上所述的是中西方空间意识的不同,现在通过中西方绘画构成的比较分析来讲述中西方空间意识的具体不同之处。我们欣赏中国的山水画大多为此种视线轨迹,首先印入眼帘的是远处的山峰,然后层层向下,中段多为深远的山谷,近处则转向林下水边,最终以平远的沙滩小岛收尾。近景与远景描绘的细腻程度与大小关系相差无几,甚至有时远处的景物描绘得更为精妙独到。这样使得远山与近景形成一幅平面空间,而不是透视空间。因而,我们的视线不是由近至远的深入纸背,而是自上而下有节奏的移动。空间在这里不是透视法的三进空间,而是将三维立体空间凝结为二维平面空间。景物布置所依托的空间也不是物理上真实的空间,而是虚构的空间,只有观者主动参与到画面空间的解读中,才可变虚为实。有时远山大,近山小,好像是观者跳进画面中从远处向近处看,而不是像西方绘画一般,景物描绘遵守着近大远小的金科玉律, 观者从画外立脚点向画内看去。如果我们将欣赏17世纪荷兰画派霍贝玛的《林荫道》 (见图08)的视线轨迹与中国北宋范宽的《溪山行旅图》(见图07)做一番比较,便可体会到中西透视画法在观赏时的异同。《林荫道》的构图极具匠心,近大远小的透视变化可以很明显的看出,在一条不宽的乡村大道上,两旁矗立着尚未成荫的幼树, 观者的视觉中心正好在两行树的中间。
10. 约翰·康斯太勃尔《索尔兹伯里教堂》
《溪山行旅图》由北宋范宽所画,他以雄健、 冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络, 描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。 该图是中国画构图的杰出典范,以倒叙的构图方法讲述溪山行旅的故事。画面的上半段巍峨耸立的高山以雄浑的气象扑面而来,占据整个画面三分之二的面积,给观者以强烈的视觉冲击力。随着山谷间流水飞瀑地跌落, 中段出现潺潺溪水应和巍峨的高山和湍急的瀑布,视觉也由紧张的态势开始趋于和缓。 山底下,马队铃声渐渐传入了画面,一队商旅缓缓走入人们视野。整幅画面动静结合, 有声有色,描绘出阴阳明暗高下起伏节奏化了的空间,昭示出的空间意识的音乐性,而不是由西方绘画中由几何或三角测算的科学化的精密透视空间。宋代大批评家严羽在《沧浪诗话》中说唐人的诗歌境界:“如空中之音, 相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”这种诗歌境界却在范宽的画中得到了印证。苏东坡谓王维说:“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”由此可见,中国诗歌中、山水画以及音乐的空间境界有相通之处。
西方风景画则多以稳定的三角形构图呈现, 若画有参天大树者,树外人家及远山流水必以科学的透视法缩短缩小,而中国的山水画家却似乎不会运用透视法则,或者说反其道而行之,移远就近,将世界万物平面化,以诗意创作艺术空间。这是因为中国山水画家不像西方人那样以勃勃的冒险精神去争取无穷的空间,而是鸟兽禽鱼自来亲人,网罗山川于胸中。中国的山水画发展到晋代已经相当成熟,顾恺之、宗炳、 王微的山水画已经显示出中国空间意识的特质。王微主张“以一管之笔,拟太虚之体。” 宗炳主张“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色。”“身所盘桓,目所绸缪” 所营造的节奏化的空间不是采取西方的焦点透视法,而是采取数层视点相结合的散点透视法,这也就是《易经》所言的“无往不复,天地之际也”的宇宙观。
中西山水画法除以上所说的几何学透视方法不同外,还体现在光影的透视法、空气透视法的不同。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍, 所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。”在这里邹一桂说的就是西方绘画的光影透视法与空气透视法。所谓光影透视法,就是艺术家利用光的“明暗” 使画面有“层次”,空间距离的远近靠明暗的层次得以显现,以此衬托渲染出立体空间。 这是中国传统山水画中所没有涉及到的空间营造方法。例如,19世纪风景画家康斯太勃尔(英)的两幅作品《索尔兹伯里教堂》 (见图10)和《干草车》(见图09),正是通过光影效果的有效运用,既表现了画面空间的纵深感,又突出的渲染了画面的主体形象。所谓空气透视法,是指借助空气对视觉产生的阻隔作用,物体距离越远,形象越模糊;或地面景物因空气浓淡阴晴的不同, 画面色调产生变化,一定距离后物体多用蓝色加以描绘,越远色越重。英国风景画家特纳(Turner)是运用空气透视法的典型代表。 西方绘画透视画法的运用源于希腊人几何学与科学的发明,他们重视宇宙形象的数学推理,毕达哥拉斯学派认为天体是按照一定的数学比例有节奏的运行的。至于中古时代到文艺复兴时期,画家兢兢业业的研究透视法、 解剖学,以期建立科学的空间表现。乔托、 波提切利、拉斐尔、达芬奇都遵守着科学的透视原则,观者的视线焦点均处于画面的中心位置,观者与画面处于看与被看的关系之中,这也暗示着物与我之间的紧张对立关系。文艺复兴时期透视的焦点还保持在画面的中心位置,而透视方法发展到德国画家丢勒(Durer)时,则已将灭点移置画面之外, 观者的视点无有所托。巴洛克时期的艺术更是绚丽入幻,视线驰骋无穷。西方绘画中的三个主要透视方法(几何学透视法、光影透视法与空气透视法)在中国传统绘画中均未涉及,所以清画家邹一桂断言西方绘画笔法全无,不入画品。
西方绘画喜欢在一个立方体的框中框住锥形的透视空间,层层迭出,目光失落于无穷。 这种透视方法也暗示着西方宇宙观中物与我的紧张态势以及人们心灵的苦闷彷徨,而且随着社会和艺术的发展,这种彷徨追寻的困苦心态尤为明显。印象主义、表现主义、达达主义等艺术流派纷纷登场,以光影或色彩表现艺术家个人的情绪空间,使画面的空间构造更加脱离勾股的缜密计算,使得艺术如镜中月,水中花,奇幻不真。中国画自起源发展到清代一直遵循着与万物浑化为一的忘我关系,喜欢在竖立方形的直幅中娓娓道来, 抬头见远山,由远至近,层层向观者面前推移,最终返还于眼前的水边林下,使得“万物皆备于我心”。这就是中国传统艺术所独具的空间意识,也许这也是西方多悲剧,中国多大团圆喜剧的原因所在。
水墨艺术之妙——灵动之美 篇8
关键词：水墨画,笔与墨,书写性,审美意境
水墨画是中国绘画诸多种类中独具审美特征的一种表现形式。在传统水墨画创作中, 技巧层面是以笔法为主导, 充分发挥骨法用笔, 以线造型, 发挥墨分“焦、浓、重、淡、清”五色功能, 取得“水晕墨章”的艺术效果。而水墨艺术魅力的精髓在于其精神层面。水墨独特的画面语言与其不同时代的社会文化结合, 只有把创作思想融到现实生活的语境中, 水墨的美妙通过其笔法、墨法的书写性、流动性, 烘托出画面的意象性, 形成水墨灵动之美。因此, 在当代水墨画形式语言和笔墨特色的运用更应体现当下主流文化, 体现时代的特色。在当代水墨发展中, 只有将支撑水墨画的主体元素笔与墨, 注入时代的因素和新的视觉语言符号特征, 才能将其发扬光大, 使这个时代的水墨艺术在未来中国美术史上占有重要地位。
一、书写性和流动性是水墨画的根基
水墨画成为中国画特有的一个画种, 有着自己明显的特征, 他讲究“气韵生动”, 讲究“笔墨神韵”。不囿于物体外表的似和像, 而多是借物抒情, 追求意象造型来表达主观情趣和思想。艺术大师齐白石曾说妙在似与不似之间。在水墨画创作中, 线条张弛之度产生的美感, 水与墨相互融合书写流动的变化, 形成丰富的画面语言。而书写时产生的飞白更使人想象空间扩展, 造成因人而抒发胸臆, 微妙传达出水墨的独特的文化性。水墨画的传统是嬗变的根基, 在当代绘画语言中笔法墨法的转变, 也就是笔性的表达, 应与当下主流文化相结合。当代水墨如何把握和继承其书写性、绘画性, 是当代语境中的笔法墨法的转化过程中非常重要的节点。笔和墨是水墨画的基本媒材, 而如何用笔用墨则是画面呈现出艺术魅力的关键。适时运用中锋、侧锋、顺锋、逆锋, 加以运势轻重缓急的不同变化, 会造成墨迹随着笔的轨迹变化, 在纸上呈现出浓、淡、干、湿种种不同的细微变化, 饱满而有韵致。在当代, 书画同源的用笔用墨理念更应强调笔墨之间的相互性, 书写性的用笔带来墨在纸渗透出的氤氲之韵, 重在流动性而非用笔的形式感。不能纯粹提炼出笔墨, 发挥墨法功效需以笔法为主导, “笔骨墨肉”才能跃然纸上, 幻化出妙趣横生之境。
二、水墨画的计白当黑与当代追求简约风格相契合
在传统水墨画创作中, 画面经营位置常常遵循计白当黑之法, 运用大量留白的手段营造想象空间。留白是画家在创意时更具画面的需要有目的预留出来的, 达到以一当十、以简制胜的效果。顾恺之《画云台山记》中有类似“留白意象”之说。画面留白之后产生的变化之妙, 使画面达到虚实相生, 营造出气韵生动, 给人以遐想空间之大的奇妙意境。
水墨画留白会在视觉上产生强对比, 墨色的流动在画面上形成黑与白的反差, 造成视觉交汇区域吸引人的视线停留。黑即是实, 白即是虚, 虚实相生奥妙无穷。水墨画中的留白之美还体现在笔痕墨迹的虚实变化, 中锋、侧锋、顺锋、逆锋的不同运用, 结合画者情绪的波动带来执笔的轻、重、缓、急变化, 呈现出或轻巧、或厚重、或妙曼、或激情, 进而彰显画者的个性气质, 留白布局出现大小、形状、疏密、参差等“不齐之齐”的意象之间关系。这种黑白对比虚实结合所产生的视觉效果, 画面语言丰富, 可容纳作者与提供给欣赏者无尽的想象。
水墨画中的空白, 从传统美学范畴讲, 就是无限、无形、无极。“无”是老子美学中“妙”的体现, 是体现万物“道”的一个方面。在这里, 虚白的作用就是承载画面的玄远空灵的意象和画家的超然情思。也充分体现了水墨的留白之妙对华夏传统文化的诠释。“大道至简”“大音希声”说的是自然、朴素的简洁之美才是艺术最高的境界。水墨画通过留白, 呈现画面净洁素雅之美。当下人们已经厌倦了利益最大化带来的紧张烦躁的无序生活状态, 开始追求简约自然之风。水墨画家面对现实生活, 敏锐发现自然景物的多姿形态大胆提炼, 舍弃景物具体物象。一花一草, 一木一鱼皆有情, 通过笔触的轻重、缓急, 水墨的浓淡、干湿来表达此情此景升华的情感。画面因留白借势生韵既简洁又深远, 笔墨变化因墨色而统一, 意趣丰富多样。因此, 水墨画就象空灵隽秀的散文诗歌, 在宁静恬淡的气质中充满动势, “大象无形”的境界赋予了其独特的文化内涵和当代情怀, 更反映了当下人们的主流审美主追求。
三、水墨画浩瀚浑厚又自然简约的意境
意境是中国艺术的灵魂, 也是中国水墨画体系的精髓。情景交融、虚实相生的水墨画宛如活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间, 吸引者人们无限的遐想与探求。意境分两个层面, 一是客观事物的艺术再现, 一是主观精神的表现。中国传统水墨画意境美都涵盖了两者的精髓。为此, 意境既不是客观物象的如实描绘﹐也不是主观意念的任意组合, 而是画家通过“外师造化, 中得心源”依托有形的景, 融入画者的情感, 升华的一种表达。清代石涛曾说:“夫面者, 从于心者也”。在水墨画中, 呈现文人精神才是最为关键的, 可见水墨画创作中以情入景是非常重要的。因此, 水墨画创作不偏重于外形的貌似。画家只有从当代语境中提炼出这个时代的思想情感以景载情, 塑造出“象外之象”, 表现人类高层次精神世界方为上品。水墨画是东方文化的一个象征符号, 用以寄托人的精神和情感。同时, 也是儒道佛哲学思想的体现, 在哲学思想下中国审美思维方式的表现, 水墨的文化性是其重要的符号特征。传统带给我们博大、幽深、雄浑的意境, 当下激发了我们对自然和静逸的追求。时刻闪耀着灵动之美的水墨画, 充满着张力率性而洒脱的淡定、宁静、怡人。意境是浩瀚的、宇宙的、又是理想的, 具有浪漫的情调色彩, 有别于自然世界。所以, 水墨画表现的是画家的一种审美精神, 是自然与理念融合的境界, 并融入了时代的印迹, 意境是心灵化的艺术语言与感受, 意境体现的是每个时代所赋予的重要特征。
高校校园公共艺术形态之美 篇9
校园环境公共艺术主要以雕塑、壁画为主, 无论那种形式, 但最终离不开形态的表达, 形态一般分为写实性、具象性、抽象性形态。
一、写实性形态
写实性在公共艺术作品表达中是最为直接的, 它将表现对象的特征用最写实的语言概括出来, 让观者一眼就能辨认出是什么, 也可以直接表达出作品要传达的精神。写实性更加尊重现实, 作品会更加准确的描绘出现实的场景或者人物, 这样的处理可以能够直接向观者表达出含义, 无论哪类人, 都可以直接感受到作品所要传达的内容、精神。写实性在很多艺术作品中都有表现, 比如著名的雕塑大卫, 掷铁饼者, 古代西方的雕塑基本都是遵循写实风格的。写实性的形态可以用来表现学术名人和科学家或者某个事件。这样的公共艺术作品对于大学校园文化内涵的表达会起到积极的作用。比如清华大学校园中的一个雕塑“女博士”, 就是与校园环境相符合的且是写实性的作品, 通过直接描绘女博士的外貌特征, 让人感受到这所学校的学术精神的。各所大学都有自己历史文化、人文、学术精神, 它们根据各自的理念的不同, 校园公共艺术作品也不同, 一些写实的人物来装饰环境, 比如孔子、孟子等历史上和学术、知识相关的人物;近现代的宣传新文化、新教学理念的开创性人物;与该校特色专业相关的著名的学者, 或者与该校创立相关的关键性人物。上述这些都是需要用写实性的形态来表现的, 这样会显得庄重、体现出对人物的尊重和对学术研究严谨的作风。中国人民大学的“孔子雕塑”就是体现出了该校继承优秀的中国传统文化, 发扬光大国学精神的理念。还有中国农业大学的校园内放置有著名的农业科学家辛德惠的雕塑, 严谨准确的写实形态, 它放置在校园内, 不但丰富美化了校园环境, 而且体现出农业大学尊师重教的文化传统与精神。
二、具象性形态
具象性形态是介于写实性和抽象性之间的一种形式, 作品中既有写实的部分又有抽象的部分, 作者一般都在尊重客观事实的基础上在局部进行抽象变形, 做成新的作品, 使得作品在视觉上感觉是真实的。它融入了艺术家的创作的理念, 艺术家对一个事物进行了理解之后, 形成自己了的看法, 融合一些艺术概括手法, 形成了具象形的艺术作品。具象形公共艺术作品, 是艺术家在考察完放置的环境及周围的文化氛围、历史因素, 对某个具体的对象进行再创作, 形成一种神似、视觉上真实的作品, 观者在看到这些作品时候, 不但可以感受到环境的文化氛围和作品本身散发的艺术气质, 而且可以感受得到艺术家对作品的理解。一个好的具象形的校园公共艺术作品与其校园环境、历史文化是相和谐的。它在校园公共艺术作品中的数量也是非常多的。有的具象性公共艺术是以人物为创作元素的, 有的则是以故事情节为创作素材的。例如, 人民大学校园的雕塑作品《吴玉章和学生们在一起》这幅雕塑就是以故事情节为主的, 它融入了作者的想法, 作品用具象的形式表达出作者对人物的感受, 该作品置放在大学校园的某处, 走过的学生或者老师看到时都会将记忆回想到当年这位教育家教书育人的场景。观看中无形会给学生和老师以精神上的动力, 这个作品很好的达到了传播大学文化精神的目的。北京航空航天大学的主题雕塑《世纪之声》, 作者将大钟的形象进行了自己的理解, 并在此基础上进行再创作, 形成了新的作品, 它被放置在新的主楼上方的草坪上, 它既有传统钟的元素又有现代的元素, 与整个主楼建筑的背景自然的融合在一起。它准确的表达了该校的校训和教学理念, 体现出庄严、神圣的感觉, 同时还达到了很好的艺术效果。
三、抽象性形态
公共艺术作品使用抽象性形态作为创作的形式在近现代广为采纳使用。抽象性公共艺术作品一般是被艺术家多次再创作某个事物的结果。任何一个物体、一组物体, 事件, 都可以作为抽象艺术作品的内容。现代公共艺术中大量的作品都是采用了抽象的形式来做的。打散重构等艺术处理手法是抽象性作品常用的手法, 它可以增加抽象艺术作品的魅力。抽象型的公共艺术作品在校园中摆放可以增加这所学校的现代感, 能够代表学校与时俱进的精神。北京航空航天大学的校园公共艺术作品《时代轮》就是这样一幅抽象的艺术作品, 作者以圆形为基础形状, 将大地的版图与代表现代化的数字符号进行抽象变化, 组合成一个新的整体, 象征了时间、速度和事物的运动发展, 具有强烈的视觉冲击感。该作品被放置在新主楼的花园, 它与整个大学校园的学术氛围相得益彰, 既印证了该校发展的历史, 又预示它美好的发展未来。北京服装学院校园主楼前雕塑《中山装》也是这样一个抽象的艺术作品, 它将该校的特色专业, 服装设计, 巧妙的用中山装进行变化再创作, 打散重组, 整个作品每个局部都能看到服装的影子, 整体看起来既现代时尚又不失庄重、大气, 将时尚流行著称的院校浓厚的艺术氛围准确的表现出来。
写实、具象、抽象, 公共艺术的这三种表现形式, 基本涵盖了所有的公共艺术作品内容, 在进行大学校园公共艺术作品设计和创作时, 要首先从学校的文化、历史、精神入手了解, 在理解的基础上, 对不同的事物进行再创作, 在选择使用哪种具体的造型形式时, 要仔细的考虑校园文化, 具有时代感的可以采用抽象式, 传统式的则可使用写实形, 但无论采用哪种形式, 都要注意要与校园的整个环境文化氛围相统一, 和谐, 这样才是一个优秀的公共艺术作品。
参考文献
装饰混凝土的艺术之美 篇10
不同建筑师可以根据装饰混凝土视觉与触觉两项的美学差异创作出不同的质感和色泽。装饰混凝土作为一种展现真实感的材料, 几乎可以由不同的模板的使用来塑造任何特殊质感的特征, 建筑师根据其各种表面工法以完成建筑设计构想, 使混凝土的表面材质更加丰富。
1.1 装饰混凝土的形体美
混凝土在物理力学上表现完美, 比如它的外表粗犷沉稳, 所有的模块都按照几何方法计算出, 同时解决了各种力学承重问题。浇筑完的混凝土凝固后具有高强度的硬度和完美地可塑性, 这使得建筑师在创造造型时运用自如。诸多现代经典建筑任意的曲面和空间诠释了混凝土独有的艺术性。
法国朗香教堂标新立异, 采用斜向上的曲面顶部以及弧形墙面, 创造出一种理性的建筑形象[1]。它非几何抽象的建筑形式, 差异的体块组合, 给人无限的遐想空间。同时, 为了营造出神秘的宗教氛围, 教堂利用混凝土塑造出的形体效果加强人们的心理暗示, 使宗教氛围表现得淋漓尽致。悉尼歌剧院屋顶, 成千上万的白色瓷砖, 如帆船的海, 如蚌壳的外形, 与周围环境相互融合组合成一幅优美画矗立在河畔, 远看如一只高傲的鸟欲展翅高飞。为了确保这种异形的屋顶的坚固性, 建筑材料和结构本身的性能尤为重要, 这才能使得整个建筑最终实现。原本在世界上给人沉重的粗糙形象的混凝土, 现在以舒展新面貌向世人展示结构合理的轮廓线也能刻画的如此轻盈和优美。
1.2 装饰混凝土的材质美
板材决定了混凝土从起初流体的状态到最终硬化的表面形态, 不同的模板制造出不同的装饰面。混凝土固有的属性通过装饰面给人刚硬的感觉或是冷漠的感觉, 又或者是温暖的感受, 在一定程度上加强了人们的感官和内心感受, 这是混凝土与生俱来表达建筑的情感。无论是粗犷的表面还是精致的装饰性外表, 奔放或是内敛, 在视觉或心理上产生了不同的效果, 艺术性也由此展开。
装饰混凝土的运用可以通过以下几点来处理: (1) 保留粗糙的原始质感, 这样从立面衬托出建筑的刚硬与力度感。设计师有时在这种粗野的外表中加入精致的节点, 在视觉冲击下产生强烈的对比引发我们对传统美学的辩证思考。 (2) 与粗糙相比, 混凝土也可以处理得光滑细腻, 它的表面在自然光的映衬下柔化了混凝土建筑原有的冷漠与疏远感。这种技巧表现出人文主义情怀——一种建筑以人为本的素养, 也是人类对极高审美的追求。生于自然, 融于自然, 表现自然, 细致的混凝土要求一次浇注成型, 表面光滑且耐久性长, 而且不用任何装饰, 只需用一层透明保护剂便可。这样裸露出的混凝土表面光滑平整, 展现自身原有肌理, 色彩均匀, 简约大气, 这样既展现了超高的施工技术又突出现有自然的一面。 (3) 类似我国古代的印刷技术, 混凝土模板在施工上使装饰面形成一种拓印效果, 摆脱过去单调刻板的样式, 立面变得生动, 丰富, 这样建成的建筑不再枯燥, 同时对建筑的整体也是一种改善。 (4) 对已经成型的混凝土表面进行处理, 就像在足球场地上不同方向的割草会产生不同的效果一样, 在阳光的影响下, 混凝土也可以产生巨大的变化, 丰富了建筑表皮语言[2]。
1.3 装饰混凝土的色彩美
混凝土相比其他材料, 它能完美的自身的色彩美, 阳光下混凝土发生极微妙的色彩变化, 可见其内在蕴含丰富的可能性。装饰混凝土色区可分区为两种, 一种是彩色类, 一种是灰色类, 彩色类的混凝土用白水泥与颜料添加剂混合, 变成各色各样的混凝土, 而灰色混凝土是根据水泥和骨料不同用量的配比所调和出来的各种灰色系的混凝土, 由浅到深, 层次分明, 加之混凝土本身的纹理与质感, 混凝土与其他材料相得益彰, 相互融合。
拉美洲大部分位于热带地区, 潮湿炎热的气候使木材和材料都不易保存且腐烂, 所以钢筋混凝土成为必不可少的建筑材料。拉美人民热情奔放, 喜爱鲜亮的色彩, 当地建筑师便用这一特点, 将色彩应用到建筑中来彰显民族特色。墨西哥建筑师创作更加大胆, 他们把当地色彩斑斓的天然材料加入到混凝土中, 这样砌成的墙体既常年不褪色, 又加强了视觉的跳跃感和感染力, 在灯光的照耀下就像璀璨的明珠。日本很多建筑大师通过灰白色调的混凝土展示日本建筑文化, 因为灰色被日本人视为的轻柔柔中带着刚毅的颜色, 这与生活中双重性格的大和民族传统一脉相承。灰色混凝土似一种独特的建筑语言, 日本建筑师用装饰混凝土轻轻的诉说着日本的传统精神和历史文明。
2 装饰混凝土与其他材料组合
装饰混凝土在浇注养护之后与石材木材与玻璃组合在一起后总会产生一些耳目一新的效果, 展现出冰冷与温暖的对比, 厚重与轻盈的融合, 令人赞叹建筑材料的艺术之美。 (1) 装饰混凝土与玻璃的组合。玻璃具有轻盈通透的艺术魅力, 为最为常见的建筑材料之一, 而且经久耐用、用途广泛, 在自然光线的作用下充分反映周围自然环境与建筑本体的关系。而在与混凝土作为厚重粗糙的建筑材料与玻璃结合在一起后又使得建筑形成强烈的质感和虚实的对比。如何处理两者的对立与形式的相互协调, 相互统一是每个建筑设计者的思考重点。 (2) 装饰混凝土与木材的组合。木材为自然界赠与人类最好的天然建筑材料, 质地轻软, 颜色偏暖棕, 这与装饰混凝土坚硬冰冷的质感形成了极大的对比和反差, 木材拥有亲切、温暖的材质感, 保留了天然朴素的本质, 而混凝土则更多的表现出厚重冷峻的外表。沙克生物研究中心所在地由于强烈的日照, 建筑师采用内外双墙来解决眩光问题。装饰混凝土墙体作为结构体系, 而围护体系则由木制百叶窗作为遮阳设施。
3 结束语
赖特曾言:“木材应该有木材的样子, 金属也应该展现出金属的样子, 我们也不应要求石材展现出超越石材本质的样子。”但混凝土所具有的可塑性却可以轻易地模拟各种表面材质, 由于这种特殊的性能, 使得装饰混凝土的表面可以由“极简”到“极复杂”, 因此各个装饰混凝土建筑的唯一共同点就是“混凝土的真实质感”, 至于质感是粗, 是细, 则要由建筑设计者设计的理念而决定。
参考文献
[1][英]撒拉·加文塔 (著) , 尹纾 (译) .材料的魅力——混凝土[M].北京:国水利水电出版社, 2004.
敦煌艺术之美探究 篇11
关键词：敦煌艺术；唐时期；莫高壁画；美
艺术是人表达自己存在的一种普遍的方式，是人们对美的追求的表现。而敦煌莫高壁画艺术的出现便是人们表达自己内心的各种存在的现实的反映，是人们通过“虚体”来展现对美的追求，对现实生活美好的向往。敦煌艺术中的唐壁画更是以丰富性生动性的飞天艺术体现政治經济文化，展现出时代的精神。
一、墙壁上的敦煌壁画艺术
唐代是我国历史上封建社会经济、政治、文化发展的高峰。唐代由盛入衰，玄宗天宝十四载（755年）的安史之乱是历史学者公认的分界线。在此以前是为社会上升发展期。敦煌艺术史上的唐代前期，即大体相当于唐代的这一上升发展时期。唐代的中央政权对“丝绸之路”的咽喉河西走廊一开始就十分重视。在民间广泛信仰的基础上，佛教一直缓慢而平稳地发展着。宗教斗争常常和政治斗争联系在一起。仅莫高窟现存题记中有名者，就有龙兴寺、大云寺、普光寺、金光寺等。许多有名的高僧从长安前来弘扬佛法。唐代前期的敦煌石窟艺术，就是在这样的背景下达到了自身历史的顶峰。
二、敦煌艺术之美—形式与内容之美
自公元366年，第一座敦煌石窟的开凿，其目的就确实无疑的带有功利性。在题材方面，敦煌壁画的创作具有震慑人心、教化众生、叫人崇拜的特点，塑造的佛、菩萨等艺术形象都是叫人们进行膜拜敬仰，而佛教故事的描绘是为了让寻常老百姓更加直观地了解佛教教义的中心思想，供养人的形象描绘也是为了留存姓名于后世。综合这些功用性的传播载体的壁画媒介，可以完整的看出敦煌壁画在宣扬过程中的综合性和普遍性。
唐代的壁画中反映中西交通的画面最多，特别是敦煌莫高窟45窟盛唐时代《观音经变》中的《胡商遇盗图》，画一群胡商，赶着毛驴，载着丝绸，于山谷中碰上强盗拦路抢劫，商队中之为首者，高鼻深目，戴白毡高帽，穿贯头衫，大概是波斯商人。汉唐以来，中亚、西亚商贾往来不绝，而波斯商人在丝绸贸易上起了重要的桥梁作用，是他们把珠宝运来中国，又把丝绸运往欧洲。敦煌壁画是敦煌石窟不可分割的一部分，受众身处敦煌石窟中，石窟的建筑风格、雕塑、壁画等所构建的传播环境对受众的感染力，相较单一的敦煌壁画来说，是非常巨大的。从使用这样一种宗教思想传播载体之本质的壁画媒介来看，敦煌壁画在传播过程中具有整体性、实用性和大众性。不仅有形式之美，更重要的是它蕴含的内容。它将形式和内容相结合，达到了更好的境界。
三、敦煌艺术之美——静与动之美
整体性的看，敦煌壁画不可否认出自优秀画匠之手，这些可以从每个年代制作的洞窟壁画的特色看出，能鲜明的展现出相异年代、相异师承的特征。第一，敦煌壁画的造像特色是把线条作为主要手段，通过自然顺畅而富有运动感的线条来体现画面的超强艺术魅力，这些元素就自然促成了“飞天”这一敦煌特有的艺术形象。第二，中国传统绘画的装饰风格特色被在敦煌壁画中普遍采用，用一系列矿物质颜料、单纯的色彩进行平涂绘制，因而产生强烈的节奏感，调和是在在单纯的色彩关系中取得完美统一的，这些特点都和汉朝的壁画、唐宋朝的金碧山水绘画在色彩表现方面有异曲同工的妙处。第三，采用散点透视与连续性的布局是敦煌壁画历朝历代的统一特色。图解佛教教义作为敦煌壁画创作的主要目的，通过佛教故事的图画性讲解述说，有利于于佛教教义和思想的迅速普及传播，更加完整地展示敦煌壁画的宗教价值和艺术价值。
四、敦煌艺术之美——理想与现实之美
敦煌艺术主要是一种宗教艺术，体现了坚定的终极信仰精神。然而，它也有关注现实、反映现实的一面。这种张力充盈的宗教文化精神，至今仍具有极其重要的价值，是当代艺术的敦煌题材创作应该继承并发扬的一种文化精神。敦煌艺术之美最最关键的在于敦煌艺术是源于生活，高于生活。它以现实生活为基础，反映了那个时代的一切。
作为宗教艺术的敦煌壁画，与世俗绘画性质不同，但它的根源在人间，所以神的形象来源于人的形象，佛国世界也会只是现实世界的折光反映。那么“人的心情必须在神的身上显现出来，神就是独立的普通力量，在人们的内心中起推动和统治作用” 敦煌壁画在过去的历史时代里，以“动人心志”的艺术魅力在宣传佛教教义上发挥过作用。但今天它在世界上之所以享有盛誉，吸引着无数中外观瞻者，主要已不是宗教的感染，而是栩栩如生的艺术。
任何造型艺术，都离不开具体的形象。清代沈宗骞说：“神出于形，形不开则神不现”。敦煌壁画毫不例外，也是这一规律的产物。壁画中的“神灵”形象，“极乐世界”的天国美景，都是在构思中运用想象和幻想的力量，“融万趣于神思”的成果，决不是现实生活原型的模仿，“模仿只能塑造出见过的事物，想象却能塑造出未见过的事物”。所以，壁画中的神灵形象以及它们的行住坐卧之姿、喜怒哀乐之情和“歌舞升平”之境，无不与现实生活有着千丝万缕的联系。
总之，对于在历史情境中创造的辉煌文化的敦煌飞天艺术，它所内涵的艺术之美展现了敦煌艺术的静动之美、历史与现实之美、更是在某种程度上展现了中国绘画的精神之美。敦煌壁画艺术对美的展现不是一时能够穷尽的，它需要我们不断地去努力探索，努力追求，这样才能获得对敦煌艺术之美的更深刻的理解。
参考文献
[1] 易存国.《敦煌艺术美学——以壁画为中心》， 上海人民出版社. 2005年1月版
[2] 段文杰.《试论敦煌壁画的传神艺术》，甘肃人民出版社. 1994年版
[3] 朱立元.《天人合一——中华审美文化之魂》， 上海文艺出版社1998年版
[4] 中央美术学院美术系中国画史教研室编著，《中国美术简史》. 高等教育出版社.1999年版.
[5] 王伯敏.《敦煌壁画山水研究》，浙江人民美术出版社。2002年12月
[6] 朱光潜.《西方美学史》，江苏文艺出版社，2008年第1版.
奔跑的力量,用艺术浸润品牌之美 篇12
如果没有生命力, 品牌永远只是一个LOGO
什么样的品牌才是好品牌?行业认可、资本市场认可、市场认可, 三者缺一不可。而一家房企的品牌价值度, 也正是通过上述三项指数衡量。当一个好品牌被打造起来, 下一步要做的就是服务品牌, 让企业的品牌之路走的更稳健。
拿融创来说, 品牌的价值度有多高?在去年由中国房地产研究会等权威机构联合发布的《2014中国房地产企业品牌价值测评研究报告》显示, 融创中国以品牌价值147.08亿元, 名列2014中国房地产企业品牌价值测评榜第十位, 稳居中国房企品牌第一阵营。
众所周知, 与其他房企不同, 融创以专注于高端项目开发闻名业内, 受到高端置业人群的高度认可, 其在全国各地开发的高端精品物业, 不断创造顶级豪宅的品质标准, “开发一个项目, 树立一个标杆”已经成为融创独有的产品基因和品牌内涵。
随着消费者对高端住宅认同感和辨识度的提高, 高端物业开发商的市场空间和存在价值也越来越凸显, 这是融创近年爆发出惊人发展速度的一大原因。
融创所开发的高端物业, 几乎占领了所有进军城市的制高点, 结合城市文化、自然资源, 把产品品质做到了极致。在北京, 西山壹号院已是当之无愧的豪宅典范, 多年持续热销;在上海, 当滨江的豪宅资源几近枯竭, 融创却在上海外滩连续布局;在苏州, 桃花源将为中式别墅重新塑造价值标尺。而重庆的玖玺台、白象街、凡尔赛花园等项目, 无不代表着城市建筑的最高高度。
作为高端地产的领航者, 融创品牌的实力在一系列豪宅产品的打造下, 已经形成了一定的行业影响力。在关键的2015年, 融创中国以什么样的方式打造品牌, 才能在业主及客户心中, 乃至整个行业中再次提升高度?答案是:创造更多的体验者, 唯有与客户挂钩, 让更多的业主人群广泛参与其中, 用人的力量来壮大品牌的生命力。
将艺术植入高端品牌活动, 体验感与传播度自然扑面而来。
艺术常在, 而并非触不可及, 她可以是一首诗、一次展览、一段经历, 有艺术的生活就有欢乐, 就有美。2015年开年, 太立德仁在重庆、北京、天津、杭州、上海、无锡六大城市联动, 面向业主和市民启动“地球上最闪亮的五公里”的荧光夜跑大型活动。这道移动的风景线, 传播效果可想而知。
之所以选择荧光夜跑, 看重的不仅是健康的生活理念, 更是跑步形式的新颖和个性。荧光夜跑在夜间进行, 参与者穿戴荧光装备, 随着光影和音乐健康互动。融创“荧光夜跑”不仅面向业主, 同时向市民发出了邀请函, 均有精美礼品相送。数千业主线下参与夜跑、数万人发动微信朋友圈线上传播, “夜太美”体验感分享被不断刷屏。最终影响人数达到数十万, 线上线下传播系数近百倍。这就是将品牌活动艺术化、民众化所带来的传播效应, 因为它很好地抓住了客户体验这个根本。
客户体验, 算是近年来互联网当中提得最多的词, 其要诀在于三点:一, 有诉求;二, 参与感;三, 舒服。只有达到这三点, 客户才愿意跟你持续玩, 你的品牌价值也才能真正传递给客户。事实上, 近年来小米的成功, 基本上遵循了这三个要点。
融创的荧光夜跑, 太立德仁正是基于这个思路来进行策划的。
首先, 要符合甚至激发客户诉求。作为融创针对业主推出的“臻计划”服务内容之一, 荧光夜跑将健康和亲情设置为核心主题——而这两个都是当前繁忙的都市人渴望拥有却容易忽视的东西。和家人来一场说跑就跑的健康之旅吧!这更能激发广大人群的内心共鸣。
其次, 让用户有真实的参与感。跑步本身就是一种参与感极强的运动, 无论是作为—运动竞技还是休闲娱乐, “在路上”所带来的身体充实和思维净化效果会得到最直观的体验。
最后, 做一场舒服的活动, 也很有趣活动。如果说单纯竞技未免太过严肃, 太立德仁在融创荧光夜跑的赛程安排上, 也动足了脑筋, 既不失跑步运动原本的竞技体验, 也完美照顾了娱乐和观赏的需求。炫丽的荧光图案、劲歌热舞、萌装cos, 在现场你很难不被这样的氛围所感染。所以太立德仁最终为融创呈现的, 并非日常体锻的传统跑步, 而是上升到充满青春洋溢的艺术奔跑行为。
事实上, 要提高客户体验, 最重要的是提高客户服务能力——而从产品思维导向到客户需求导向的转变, 是提升的关键。基于这个判断, 太立德仁从2015年初精心为融创打造品质“高大上”的活动, 使其既有产品优势更加凸显, 并进一步增强了客户粘性, 这也成为未来融创提升品质的重要抓手。
从重庆、北京、天津到杭州、上海, 融创根据不同城市的特点, 在每一个城市举办了不同主题的活动。本次荧光夜跑活动, 让本就缤纷多彩的夜跑活动更深地走进业主内心, 轰动全城。