空间艺术之美（精选12篇）
空间艺术之美 篇1
在中国哲学的影响下,中国传统艺术具有一种独特的空间意识。中国传统艺术强调超越具体空间,在纯粹体验中建立一种生命空间,它是流动的世界,具有回荡不已的生命旋律。按照康德直觉经验哲学的理论理解,空间意识是凭借人的感官经验的媒介,从视觉、触觉、动觉、 体觉中来获得,艺术空间其实是从多层面、多角度对物象真实的感官触及。因而,美是在时间里被身体和心灵慢慢地品味和感悟出来的。在这里,感官所捕捉到的绝不是“美”的目的与终点,中国艺术的终点在于物质形式之外的体验与心灵感悟,作者有感悟而生作品,观者由作品而生感悟。本文试通过形而上的思考(空间概念)与形而下的感悟(不同艺术门类的空间之比较)相结合的方式来探讨中国传统艺术的空间之美。
一. 什么是“空间”
要了解什么是“空间”,应先从定义入手。 从构词角度看,“空间”是由“空”和“间” 复合而成的词汇。《词源》一书中对“空” 的解释主要是虚空、虚无、空旷,向四面八方延展以及有可容纳其他之意。可见,空间是物质运动的存在形式,它具有广延性和伸张性的特点。物质的运动把空间与时间紧密地结合在一起,构成了一切物体生存的场所。无论在宏观领域,还是微观领域,物体运动都有其空间特性和时间特性,空间特性与时间特性是物体存在的基础。美国建筑想象学者诺伯格·舒尔兹在《存在·空间·建筑》这本书中给空间下了这样的定义:“空间作为一个独立的概念,自伽利略和牛顿以后才逐渐得以明确。随着时间的推移,针对空间概念的理解和运用也逐渐繁复起来。空间可以是一种均匀的,在任何位置和任何方向上都是等价的,又可以是感官所不能知觉的欧几里德空间,也可以是一种能够被体验的,与人及其感觉作用联系在一起的知觉空间。”[1]这样说来,空间不仅仅是物理上的运动空间,还是人们靠知觉感觉到的想象空间,即空间分为物质实体空间与心灵想象空间两种。
要了解什么是“空间”,还应从哲学方面寻求解读。中国人把世界称为“宇宙”,“宇宙”二字最早出现在战国时期鲁国人尸佼之手的《尸子》一书中,其中说道:“上下四方曰宇,往古来今曰宙。”[2]在这里,“宇” 和“宙”分别指代“空间”和“时间”。由此可见,中国人早期的空间观与宇宙观是息息相关的,中国人的宇宙观中体现出明显的时空合一意识,也就是于有限中观无限的思想。老子在《道德经》第十一章里对空间有这样的描述,堪称空间意识的精华。“三十辐共一毂,当其无有,车之用也。埏埴以为器, 当其无有,器之用也。凿户牖以为室,当其无有,室之用也。故有之以为利,无之以为用。”紧接着《管子·五辅》又言:“仓廩实而囹圄空”,仓廩是实的,因而监狱是空的。 “罄尽,空其所有”,所以“空”的解释是从“虚而无物”延伸而来,是一种具有包容性的存在形态的虚,可容纳万物,又可向四方作无限的延伸扩展。与西方空间观中明确的主客体区分所不同的是,中国的空间意识同宇宙观、同气化哲学紧密地联系在一起的。 王夫之《论气》中云:“凡虚空皆气也,聚则显,显则人谓之有,散则隐,隐则人谓之无。”[3]综上所述,中国古人认为空间并不是指什么都没有,而是指物质具有广延性的存在形式,整个空间都洋溢着生命的活泼之气。
01. 八大山人《柳条八哥图》
二. 中国传统艺术的空间之美
纵观中国传统艺术样式,各有其讲究。诗文讲究言浅意深,书画讲究笔短趣长,园林建筑讲究意境幽远,音乐戏剧讲究余音绕梁。 这些讲究主要以各种“空白”来实现,即所谓“留白”。“留白”追求的是一种超出有限的艺术形式本身的、无穷无尽的艺术效果, 通过受众的回味与想象来最终完成。没有留出空白的作品将被批评为太直露、少韵味, 其艺术价值将被质疑。而留白和回味讲究的是含英咀华,也就是一种缓慢的、低效率的、 排斥速度的深入体验。诗歌有苦吟炼字的传统,又有“学诗浑似学参禅”的箴言;书画作品的个别笔画、墨色、构图、恰到好处的空白与题诗,以及艺术家那充盈作品的情感与生命体验,都值得观者反复端倪;在园林之中,回廊、影壁、画舫、飞檐、凉亭、石凳以及古木翠竹、曲径通幽、精致点缀,让人不忍疾行,而驻足吟咏、端坐对饮;“目送归鸿,手挥五弦”,音乐与情境相融,其体验难以言表,而好音乐让人“三月不知肉味”,更是感悟回味至久。由此看来,各个艺术门类的空间呈现各具特色,空间体验方式不尽相同。
02. 梁楷《李白行吟图》
著名美学家宗白华先生对中国艺术的空间意识研究颇深,其所撰写的《中国古代时空意识的特点》、《中西画法所表现的空间意识》、 《中国诗画中所表现的空间意识》等论文致力于探讨不同艺术门类所体现的空间之美, 对后世影响深远。笔者在学习前人的基础上, 从虚实相生、气化氤氲和俯仰自得这三个角度论述中国传统艺术的空间之美,从而显示出中国传统艺术的独特魅力。
1. 虚实相生
中国人最根本的宇宙观是《周易》所说的“一阴一阳之谓道”。“道”是组成老子哲学的核心思想,“道”是有与无的统一,也就是实与虚的统一。虚实是中国美学一对十分重要的概念,虚实结合,虚中有实,实中有虚。 在虚与实二者之间,中国传统艺术更重视虚。 这一宇宙观认为,实从虚中来,空灵澄澈, 方有实美。这里的“虚”不是禅宗所言的顽空,而是涵容一切的虚。老子曾言:“三十幅共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器, 当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无, 有室之用:故有之以为利,无之以为用。” 三十根辐条汇集在一个毂中,正因为有虚空, 才会发挥车的作用;将陶土做成器皿,正是因为有虚空的地方,才会发挥器皿的作用; 在室内开凿窗户,正是因为虚空的窗户的存在,房屋才有房屋的作用。所以说,实体之所以存在并且能够发挥功用,那是因为虚空的存在,正是因为虚空的存在才使得物理的实成为可能。
老子哲学的继承者庄子将“道”描绘得更为具体,在《庄子·人间世》说:“瞻彼阕者, 虚室生白,吉祥止止。”这里的虚白不是几何学的空间架构,而是创化万物的道所发出的吉祥之光。苏东坡也在诗里说:“静故了群动,空故纳万境。”在这里“纳万境”的“空” 同“虚白”都同为“道”,即为老子所言的“无”, 也是中国传统艺术的空间观念。老子曰:“道之为物,惟恍惟忽。忽兮恍兮,其中有象; 恍兮忽兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精; 其精甚真,其中有信。”这不就是米芾山水画所表现的境界吗?中国历代的诗人、画家由大自然的纷繁物象领悟到“大象无形”, 用太空、太虚、混茫来表达形而上的“道”, 而太空、太虚、混茫落实在艺术表现上,即以大片的留白具体体现之。因而,空白是中国美学空间意识的核心组成部分。
在中国的文论、画论中对艺术创作中的留白有深刻的阐释。宋朝苏辙在《论语解》里说: “贵真空,不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。” 苏辙在这里将“真空”与“顽空”做了清晰明了的比较分析,他认为真空包孕宇宙万物,四时荣落,而绘画中的留白应昭示 “真空”。清华琳在《南宗抉秘》画学一文中,曾讨论过绘画的空白之妙,以及如何将其加以体现:“黑浓湿干淡之外,加一白字, 便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处, 石坡之平面处,及画外之山水空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。……吾尝言有定理,无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处,尤当审慎。有势当窄狭者宽阔之,则气懈而散。 务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星, 毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白,亦即通体之龙脉矣。”
03.曼生铭提梁壶
中国的山水画极尽空白的营造,最得虚实真意。如八大山人的画(见图01),笔简意密、 构图精微、意境开阔、余味无穷。他最大限度地利用空白,满幅画面中往往只画一鸟一鱼、一花一石、一虫一荷,要么就是大石与小鱼,大荷叶与细荷茎,乃大疏之中有小密, 大密之中有小疏,空白处补以意,无墨处中以画,虚实之间,相生相发,从而在无始无终、 无边无垠的时空中,呈现出海阔天空与云横塞中生命的呼吸律动及其追光蹈影之美。因为,无尽的空白就是一个无尽的空间。试想, 把一张二维的空白纸当成无限的空间,你认为这张纸就是平面的,或者说是二维的。其实不然,这张纸是具有“野旷天低树、江清月近人”的深度感的。实质上,画面越简单内容就越丰富,这个道理是蕴含着中国哲学思想多维空间的认识。为营造中国画的空白之妙,中国画发展到南宋出现减笔画,如梁楷的《李白行吟图》(见图02),整幅画线条疏朗,极有动感,寥寥几笔却将李白的神情与姿态描摹的活灵活现。
那么,中国画留白中所体现的空间意识到底是怎样的?著名美学家宗白华认为“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”也就是说,要了解中国画的空间意识要从中国书法的空间表现力入手。这也说明中国画的空间感形与中国书法的空间感形是相通的, 即中国画的空间构成与中国书法的空间构成有相通之处。中国书法中的每一个字都占据固定的空间,每一笔画都是有血有肉的生命单位。而且,中国书法的空间并未停留在物象之上,而是在“取象”的基础上抽象出意韵。 “若字和字之间,行与行之间,能‘偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承’。 这一幅字就是生命之流,一支舞蹈,一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书; 吴道子观裴将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。他的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势, 所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。”[4]可见,不同艺术必然要以空间为架构基础,通过一定的空间加以表现, 每一种艺术都有其独具的空间感形。值得一提的是,不同艺术的空间感形可以相互交融, 相互移易。在这一点上,中西空间意识有相通之处,歌德曾说:“建筑是凝固了的音乐。” 譬如西方绘画在古希腊与古典主义时期其立体写实的空间感犹如雕塑、建筑一般。但是, 注重光色的渲染,立体透视空间的营造,笔触往往隐没于写实的形象当中,这就使画面中所塑造的艺术形象与日常生活中的形象相差无几,观者在绘画作品之前的审美态度逐渐削弱,而生活态度、实用态度占据主导地位。西洋绘画过于写实逼真,画家与观者都是依据主观的透视看法进行艺术的欣赏与创作,幻相则相继而生。与之相反,中国的画家与观者秉持“俯仰自得,游心太玄”的看法, 在回环往复中实现着对苍茫宇宙客观全面的关照,以达到“澄怀味象”的目的。
中国人每画山水多置空亭,难怪乎苏东坡在《涵虚亭》中有“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”之句。唯道集虚,中国建筑也表现着中国人的宇宙情调。建筑是最能体现空间中虚实关系的造型艺术。建筑空间的形状、大小、方向、 开敞或封闭、明亮或黑暗的确具有强烈的情绪感染作用。例如,一个宽阔高大且明亮的大厅, 令人感到开朗舒畅;一个虽宽阔但低压而且昏暗的土地庙殿堂,就使人觉得压抑、神秘甚至恐怖;狭长而奇高无比的大雄宝殿,会使人联想到菩萨的崇高和人性的渺小;园林里的长廊则给人以期待感,起了引导的作用;小而平易的空间给人以温馨,大而变幻的空间令人迷惘;开阔的广场令人振奋,高墙环绕下的空间给人以威慑力,这一切都证明了建筑空间的艺术感染力。
正如老子所言:“当其无,有器之用。”无为有之无,有为无之有。无画处皆成妙境, 非此园之所有,实此园之所有。对中国绘画中虚实相生的空间意识,清笪重光在《画筌》 中的论述十分有见地:“山之厚处即深处, 水之静时即动时。林间阴影,无处营心;山外清光,何处著笔。空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣;虚实相生,无画出皆成妙境。”这不仅揭示出了中国绘画的空间意境, 同样也适用于各个门类的中国传统艺术。
以器物的造型空间为例,器物的造型是形成器物空间的最重要的因素之一,形态和结构无疑是器物造型空间方面最为关键的环节。从器物的造型与空间的关系来看, 器物的形制决定了空间。因而,器物造型也称“器形”、“形制”,是指根据生活的各种需求制作的器物样式,具有一定体积、占据一定的空间。结合实用功能的器物造型则是同雕塑一样是坚固实体的三维空间艺术。另外,器物的造型空间有虚实之分,譬如在紫砂壶(曼生铭提梁壶)(见图03)的造型中,一方面表现在造型本身与外形相对形成的空间,这种空间的虚实对比有利于增强造型的特点和装饰性,是取得造型整体感的一个重要因素。另一方面表现在紫砂壶这一物象之外的虚空,在整把壶的造型中,以壶身为主的实体和以鋬(把手)或提梁围成的虚空间,以及由壶嘴、盖钮形成的开放空间,有着与大气相通的神韵。没有虚空,就谈不上“气韵生动”,整把壶就会失去生命。紫砂壶的形态使坚实的壶体产生灵气而减少呆板, 又与主体的形态产生对比与呼应,互相依靠对方而存在。例如,壶的主体是坚实稳定的横向长方形,配以高高的提梁,虚空间大小约为主体的两倍,使造型整体成为竖向长方形,其形态与主体一横一竖呼应, 壶体在坚实中不笨拙,以虚带实,以实带虚, 虚中有实,实中有虚,仿佛有一种上升的灵气。
在《礼记·郊特牲》中就有:“器用陶匏, 以象天地之性也。”[5]原始人按照自己的时空意识和观念发明制作了陶器,“天圆地方” 的宇宙结构论作用于制陶的工艺和过程。带着这种方圆意识,原始人在制造石器、陶器、 建造房屋、挖掘洞穴时,不约而同地造就了一个由方形、圆形及其变体几何形式构成的空间。原始人用体悟圆和方的形式感知天地的存在形式,得出“天道曰圆,地道曰方” 的认识,并在历代的器物造型和装饰中体现了这种空间观。例如,在原始陶器的簋,其造型就是陶碗加上一个方形的座,圆与方的造型产生了对比,使用上也变得更加稳重安定。在礼器中,玉琮的形制则是最能体现“天方地圆”空间观的。
器物造型的发展演变是中国文化发展演变的物质反映。每个时期的器物造型都体现了那个时代的物质文明和精神文明面貌。早期的器物造型是古代人的原始思维的产物,是符合自然规律的。旧石器晚期人类的形象思维与新石器时期人类的抽象思维都是以原始思维为基础进化而来的。陶器的早期造型也是来源于原始人朴素的自然观,是早期人类对自然界中的植物果实以及动物、人类头骨形制的模仿和再造。其形制的发展和变化主要围绕着功能性,但主要特点是对称几何性的。 利用空的部分作为容器盛放,促成了人们定居生活的稳定性,有助于提高生产力。作为器物艺术来说,仅有实体空间显然是很不够的。为了满足多方面实用功能的需要,还必须具有虚空的空间。虚空的空间构成了器物造型艺术不可或缺的重要部分。原始陶器的造型从简单到复杂,从单一到多样,从球形结构发展到组合性结构,在功能上更加合理, 在形式上更具审美意味。较之原始的陶器造型,商周时期的青铜器在三维空间的艺术塑造上有了更进一步的发展,其造型中的几何形体更加丰富,包括球形、筒形、方形、异形等。以鼎为例,鼎的造型有圆球形的,也有方形的。综上所述,器物规矩的几何形制包含了古人的时空意识,集中表现在相关的宇宙结构学说之中。
04. 董源《龙宿郊民图》
05. 黄公望《富春山居图》局部
06. 米友仁《潇湘奇观图》局部
2. 气化氤氲
在浩瀚的苍穹中,宇宙就是一个庞大的气场。 中国哲学认为,天地万物由气而生,因气而联,大自然的一切之物都浮沉于一气。中国人把天地视为生命,天地间的所有物象都要经历四时轮回,他们生生不息、回环往复, 由此形成一个生机勃勃的空间。所以说,“我们的世界是一气化的世界。气使得时令、物候、人情、世事等都伴着同一生命节奏,气的消息决定了生命的有序律动。”[6]《庄子》 言“通天下一气耳”,《淮南子》中写道:“天地之和合,阴阳之陶化,万物皆乘一气者也”, 说的即是此理。气化流行实质上反映了中国人对宇宙观的认识,人们在气化的世界里生活,这样的世界亦是生命的世界,一气流行, 故生命是整体的。气贯乎于其间,其生命也是相通的。世界因气而相互联系、相互融合, 世界在气化中存在,一个无限变化着的生命流程因为气而浮动起来,活跃起来。总之, 生命都在气中生存、流动、变化、生灭。王夫之说:“天人之蕴,一气而已。”古语中讲“天人合一”,就是说人与世界是息息相通的一体。人与世界的合一,并未通过感官去认识这个世界,而是以“气”去合于这个世界。以气合气,以生命合生命。气化世界里生机流荡,同时又是富有节奏的流荡,这是中国艺术追求的魂灵。
清何绍基说:“氤氲”二字最得中国艺术之韵。中国传统艺术以气韵为尚,而氤氲最得气韵之精华。中国艺术家面对的是气化的宇宙,他们在气化世界里自在优游,又以艺术表现这个世界。以中国画为例,画家与其说在画画,倒不如说在画气。唐代以来,绘画十三科,山水画居上,中唐以后花鸟画也异军突起,这都与中国人的气化哲学思想有关。 气化哲学作为最朴素的唯物主义思想在《周易》中就已被提出,中间经历荀子的辩证发展,到东汉王充时发展成熟。直到六朝,气与韵相结合,凝结成中国美学中“气韵”这一重要范畴。在谢赫的“六法”与荆浩的“六要”中气韵都为要中之要,这使得气韵成为在气化哲学影响下中国传统艺术的重要审美标准。
气化氤氲强调艺术要有活泼的生命感。清代绘画教育家布颜图说:“庄子曰‘野马也, 尘埃也,生物一息相吹也。’夫大块负载万物,山川草木动荡于其间者,亦一息相吹也, 焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形,则筋骨毕露,而无苍茫絪緼之气,如灰堆粪囊, 乌是画哉?又何能取赏于烟霞之士?”他还提出“无笔之笔,气也;无墨之墨,神也” 的命题。在这里,布颜图认为世界万物是由气形成的,气息的吹动,使得宇宙呈现生机。 艺术家要通过这“苍茫絪緼之气”表现这个世界的精神与生机。此外,“苍茫絪緼之气” 又是形式的统治者,用以君形。总之,他的意思是画画要画出气,这气不是物质之气, 而是生命之气。若是整幅画面有氤氲之气, 则画面就会呈现出动态感,有动的节奏观画者就会有跃入空间的感觉。“直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个‘静而与阴同德,动而与阳同波’(庄子语)的宇宙。空间意识油然而生,不待堆叠穿斫,测量推度,而自然涌现了!这种空间的体验有如鸟之拍翅,鱼之泳水,在一开一阖的节奏中完成。所以中国的山水布局,以三四大开阖表现之。”[7]这确实是中国山水画空间意识的具体体现,正如明朝沈颢在《画麈》里赞美中国画的宇宙本体境界一样:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,品类群生,皆自性现。其间卷舒取舍,如太虚片云,寒潭雁迹而已。”万物的天性正是通过氤氲之气一开一阖的节奏才得以舒展。因而,就空间而言,氤氲之气体现出宇宙万物生命节奏契合无间的特点。 例如,在中国园林创造中,那个虚空的世界永远在造园和品园者心中存在着,惟其空, 故有灵气往来,非园中之所有,即园中之所有。园林创造或许可以说就是引一湾溪水、 置几片假山,来引领一个虚空的世界,创造一个灵的空间。我们目之所见的对象,在虚空的氤氲中显示出意义。
07.范宽《溪山行旅图》
下面我们通过中国画的一些具体表现技法来看氤氲之韵。第一,画面呈现出云烟飘动之气。中国画家自称为“耕烟人”,中国绘画的功能也被称之为“烟霞痼疾”,甚至中国的山水画被称之为“云烟”。可见,云烟是中国画中极为重要的表现元素。云烟是联络山水形态的内在隐线,山水在云烟之下由厚重不迁之感转化为袅娜飘渺之态,使得山水形有而质灵。云烟的存在使原本孤零零的座座山水连为整体。中国画家重云烟,也就是重画面的整体。第二,画面呈现出元气淋漓之态,即画面在雨点翻飞、雾霭笼罩中,如真气扑面而来。杜甫言:“元气淋漓障犹湿”。 元气淋漓强调画面的潇洒磊落之感,多以水气、雾霭来模仿天地混沌初开的状态。在中国山水画史上,米芾和米友仁父子最得元气淋漓之妙境,“米氏云山”的特殊表现方式, 就是充分利用了水的渗染,模糊气化了山形, 以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称,带来氤氲之生气,历来被作为“元气淋漓障犹湿”的典范。米友仁受陶渊明诗歌“山中何所有,岭上多白云”的影响开始创作《潇湘奇观图》(见图08)。此图是元气淋漓山
08. 梅因德尔特·霍贝玛《林荫道》
水画的代表作品之一,对山峰、江水、树木并未做细致的刻画,而是用淋漓水墨画江上云山变幻的奇境。开卷几座山峰被厚厚烟云所覆盖,若隐若现,随着云气的流动变化, 到中段云烟中主峰耸起,山水清晰,再向左, 烟云渐次变淡,树林屋舍露出,长卷打住。 《芥子园画评》中写道:“友仁盖变其父之家法,而于烟云奇幻,飘飘渺渺,若有楼阁层层藏形于内,一洗宋人窠臼。”二米元气淋漓的画风影响到董其昌与高克恭等知名画家的艺术创作,他们满纸烟云,确立了气韵生动的气象。董其昌以二米的山水画作为中国画的范式加以讨论,高克恭以师二米之法而著称画坛。第三,画面呈现出气象浑沦的整体感。所谓气象浑沦是指元气周流贯彻于生命统一体当中,作品在整体上呈现出气象严整之风神,体现为浑厚华滋、苍莾荒率的韵致。气象浑沦也被视为中国画的高格,四王的画就是以此作为最高画境。正如清代绘画教育家布颜图所说:“苍莽者,山之气也; 浑厚者,山之体也。画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨。”画风气象浑沦的代表人物是五代画家董源与元代画家黄公望,《龙宿郊民图》(见图04)和《富春山居图》(见图05)是二人的平生杰作,两幅画均描绘出山峦的厚重之感,境界阔大,气势恢宏,透漏出浑厚之意与华滋之气。
3. 俯仰自得
嵇康有名句云:“目送归鸿,手挥五玄。俯仰自得,游心太玄。”意思是以俯仰自得的精神来欣赏宇宙,来悟道。晋代大诗人陶渊明也有诗云:“俯仰终宇宙,不乐复何如!” 汉苏武诗:“俯观江汉流,仰视浮云翔。” 晋王羲之《兰亭集序》:“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”诗人对于宇宙的仰观俯察由来已久,此种例子不胜枚举。早在《易经》里就有“仰则观象于天,俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物” 的说法。可见,俯仰往还,远近取与,不仅是中国诗人的观照方法,亦是中国哲人的观照方法。这种俯仰观照之法体现在中国诗画中,便形成了中国诗画中独特的空间意识。 我们的空间意识不是有去无回,对外在的世界做无尽的奋勉,而是归返自我,绸缪往复, 因而我们的山水画中必有数峰点缀无尽的空白,诗歌中必有飞鸟相还。《诗经》中的《国风·秦风·蒹葭》最能体现该种空间意境:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。 遡洄从之,道阻且长。遡游从之,宛在水中央。”前面已说过的晋代诗人陶渊明在《饮酒》中也有诗云:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意, 欲辩已忘言!”在阅读此诗时,我们的想象空间是处处流连的,视线是流动的;转折的。 如“采菊东篱下”描写的是近景,而“悠然见南山”则将读者的思维视线推到极远处, 随着夕照中飞鸟由远至近的回归,读者的视线也由远至近,有所安顿,而这也正是南朝宋画家宗炳所言的“目所绸缪,身所盘桓” 的境界。
中国哲人将俯仰观照之法传递给中国的艺术家,因此中国艺术的空间构成遂与西方艺术的空间构成大相径庭,精神境界也大有不同。 以绘画的空间构成为例,西方绘画讲究的是几何学的透视、光影的透视、空气的透视, 力求在二维的平面中表现出三维的立体空间感,而中国画则从“以小观大”和“以大观小”的视角,以“三远法”构图,营造画面空间,将宇宙万象包罗于寸尺之中,三维立体感尤显薄弱。可见,在中西方绘画里,画面的空间观念与表现方法不尽相同。清画家邹一桂对西方绘画的空间表现方法持否定的态度,他曾言:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍,所画人物、屋树、 皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。 布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。 但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”邹一桂在这里认为西画笔法全无,不入画品, 有过于贬低西画之嫌,西画中也有讲究笔触、 意境的佳作,但他也道出了中西绘画空间表现之不同的原因所在。至于中国人与西方人空间意境上的不同,著名美学家宗白华先生曾有这样的观点:“西洋人站在固定地点, 由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷, 驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、 控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:‘高山仰止, 景行行止,虽不能至,而心向往之。’”[8]一个“止”字道出了儒家哲学“从心所欲不逾矩”的艺术自由思想,而不像西方浮士德般趋于无穷的探险精神。因而,中国传统艺术是“留得无边在”,艺术家与观者在艺术的陶冶中,心有所安,心有所向。
09. 约翰·康斯太勃尔《干草车》
我们有“天地为庐”的宇宙观,这也是决定中国空间意境的哲学基础。老子曰:“不出户,知天下。”庄子曰:“瞻彼阙者,虚室生白。”王维言:“枕上见千里,窗中窥万室。”言外之意是,通过近处一点,以期达到神游太虚,观浩浩万物之流的目的。王维在《辋川集·北垞》中又言:“逶迤南川水, 明灭青林端。”此处南川水不是向下而是向上,不是向远而是向近处的青林。再引中国诗歌中同样的例证:“山月临窗近,天河入户低。”(唐·沈佺期)“一水护田将绿绕, 两山排闼送青来。”(宋·王安石)“水色山光与人亲。”(宋·李清照)“帆影多从窗隙过,溪光合向镜中看。”(清·叶令仪) 中国这种“移近就远”与“移远就近”的空间意识已经成为了中国宇宙观的特色。中国哲学讲求天人合一,因此在艺术创作中艺术家是“身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色。”在艺术欣赏中观者是“乾坤万里眼,时序百年心。” 笔者在上文中提到苏东坡《涵虚亭》一诗,言:“惟有此亭无一物, 坐观万景得天全。”宗白华先生如是品评, “能在‘无一物’之亭中‘得天全’,恰在‘坐观者’澄怀玄览,即‘用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象’。”[9]这句话说得再妙不过了。 不难看出,画家与观者的眼睛都不是固定在一个透视的焦点,而是眼光左顾右盼,四方全察,甚至用心灵去体悟自然。西方艺术与之不同,追求的是精神的深度与无穷,如埃及金字塔和欧洲哥特式建筑的塔尖均指向苍茫无穷的宇宙,伦勃朗油画的背景也透漏出神秘幽深的意味。
以上所述的是中西方空间意识的不同,现在通过中西方绘画构成的比较分析来讲述中西方空间意识的具体不同之处。我们欣赏中国的山水画大多为此种视线轨迹,首先印入眼帘的是远处的山峰,然后层层向下,中段多为深远的山谷,近处则转向林下水边,最终以平远的沙滩小岛收尾。近景与远景描绘的细腻程度与大小关系相差无几,甚至有时远处的景物描绘得更为精妙独到。这样使得远山与近景形成一幅平面空间,而不是透视空间。因而,我们的视线不是由近至远的深入纸背,而是自上而下有节奏的移动。空间在这里不是透视法的三进空间,而是将三维立体空间凝结为二维平面空间。景物布置所依托的空间也不是物理上真实的空间,而是虚构的空间,只有观者主动参与到画面空间的解读中,才可变虚为实。有时远山大,近山小,好像是观者跳进画面中从远处向近处看,而不是像西方绘画一般,景物描绘遵守着近大远小的金科玉律, 观者从画外立脚点向画内看去。如果我们将欣赏17世纪荷兰画派霍贝玛的《林荫道》 (见图08)的视线轨迹与中国北宋范宽的《溪山行旅图》(见图07)做一番比较,便可体会到中西透视画法在观赏时的异同。《林荫道》的构图极具匠心,近大远小的透视变化可以很明显的看出,在一条不宽的乡村大道上,两旁矗立着尚未成荫的幼树, 观者的视觉中心正好在两行树的中间。
10. 约翰·康斯太勃尔《索尔兹伯里教堂》
《溪山行旅图》由北宋范宽所画,他以雄健、 冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络, 描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。 该图是中国画构图的杰出典范,以倒叙的构图方法讲述溪山行旅的故事。画面的上半段巍峨耸立的高山以雄浑的气象扑面而来,占据整个画面三分之二的面积,给观者以强烈的视觉冲击力。随着山谷间流水飞瀑地跌落, 中段出现潺潺溪水应和巍峨的高山和湍急的瀑布,视觉也由紧张的态势开始趋于和缓。 山底下,马队铃声渐渐传入了画面,一队商旅缓缓走入人们视野。整幅画面动静结合, 有声有色,描绘出阴阳明暗高下起伏节奏化了的空间,昭示出的空间意识的音乐性,而不是由西方绘画中由几何或三角测算的科学化的精密透视空间。宋代大批评家严羽在《沧浪诗话》中说唐人的诗歌境界:“如空中之音, 相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”这种诗歌境界却在范宽的画中得到了印证。苏东坡谓王维说:“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”由此可见,中国诗歌中、山水画以及音乐的空间境界有相通之处。
西方风景画则多以稳定的三角形构图呈现, 若画有参天大树者,树外人家及远山流水必以科学的透视法缩短缩小,而中国的山水画家却似乎不会运用透视法则,或者说反其道而行之,移远就近,将世界万物平面化,以诗意创作艺术空间。这是因为中国山水画家不像西方人那样以勃勃的冒险精神去争取无穷的空间,而是鸟兽禽鱼自来亲人,网罗山川于胸中。中国的山水画发展到晋代已经相当成熟,顾恺之、宗炳、 王微的山水画已经显示出中国空间意识的特质。王微主张“以一管之笔,拟太虚之体。” 宗炳主张“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色。”“身所盘桓,目所绸缪” 所营造的节奏化的空间不是采取西方的焦点透视法,而是采取数层视点相结合的散点透视法,这也就是《易经》所言的“无往不复,天地之际也”的宇宙观。
中西山水画法除以上所说的几何学透视方法不同外,还体现在光影的透视法、空气透视法的不同。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍, 所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。”在这里邹一桂说的就是西方绘画的光影透视法与空气透视法。所谓光影透视法,就是艺术家利用光的“明暗” 使画面有“层次”,空间距离的远近靠明暗的层次得以显现,以此衬托渲染出立体空间。 这是中国传统山水画中所没有涉及到的空间营造方法。例如,19世纪风景画家康斯太勃尔(英)的两幅作品《索尔兹伯里教堂》 (见图10)和《干草车》(见图09),正是通过光影效果的有效运用,既表现了画面空间的纵深感,又突出的渲染了画面的主体形象。所谓空气透视法,是指借助空气对视觉产生的阻隔作用,物体距离越远,形象越模糊;或地面景物因空气浓淡阴晴的不同, 画面色调产生变化,一定距离后物体多用蓝色加以描绘,越远色越重。英国风景画家特纳(Turner)是运用空气透视法的典型代表。 西方绘画透视画法的运用源于希腊人几何学与科学的发明,他们重视宇宙形象的数学推理,毕达哥拉斯学派认为天体是按照一定的数学比例有节奏的运行的。至于中古时代到文艺复兴时期,画家兢兢业业的研究透视法、 解剖学,以期建立科学的空间表现。乔托、 波提切利、拉斐尔、达芬奇都遵守着科学的透视原则,观者的视线焦点均处于画面的中心位置,观者与画面处于看与被看的关系之中,这也暗示着物与我之间的紧张对立关系。文艺复兴时期透视的焦点还保持在画面的中心位置,而透视方法发展到德国画家丢勒(Durer)时,则已将灭点移置画面之外, 观者的视点无有所托。巴洛克时期的艺术更是绚丽入幻,视线驰骋无穷。西方绘画中的三个主要透视方法(几何学透视法、光影透视法与空气透视法)在中国传统绘画中均未涉及,所以清画家邹一桂断言西方绘画笔法全无,不入画品。
西方绘画喜欢在一个立方体的框中框住锥形的透视空间,层层迭出,目光失落于无穷。 这种透视方法也暗示着西方宇宙观中物与我的紧张态势以及人们心灵的苦闷彷徨,而且随着社会和艺术的发展,这种彷徨追寻的困苦心态尤为明显。印象主义、表现主义、达达主义等艺术流派纷纷登场,以光影或色彩表现艺术家个人的情绪空间,使画面的空间构造更加脱离勾股的缜密计算,使得艺术如镜中月,水中花,奇幻不真。中国画自起源发展到清代一直遵循着与万物浑化为一的忘我关系,喜欢在竖立方形的直幅中娓娓道来, 抬头见远山,由远至近,层层向观者面前推移,最终返还于眼前的水边林下,使得“万物皆备于我心”。这就是中国传统艺术所独具的空间意识,也许这也是西方多悲剧,中国多大团圆喜剧的原因所在。
总之,中国传统艺术的空间意识强调阴阳互荡的动势,重视无色的世界、空灵的世界以及如梦如影的世界,空间被虚灵化、节奏化, 虚灵不昧方为真实生命,虚空的世界方有大美藏焉,活泼泼的世界中方有生命的真精神。 它说明,艺术的空间创造并非是写形出相, 而是为内在生命超越提供一个阶梯。
空间艺术之美 篇2
艺术有很多，如：一幅画、一首歌、一件工艺品。但我最喜欢“蒙娜丽莎”这幅画。你知道为什么吗?因为蒙娜丽莎的美是天然的美，是舒适的美，是自然的美。下面就让我来具体介绍这个艺术品的美丽吧!
“蒙娜丽莎”是法国卢浮宫的三件镇宫宝物之一。从古至今都还没有第二幅这样精密的画。蒙娜丽莎诞生于达芬奇笔下。这幅画不大，大概长三英尺，宽二英尺，整幅画几乎都是一种棕色。蒙娜丽莎就像真人一样。她的脸颊带有微红，一头乌黑亮丽的长发落在双肩上。她的眼神那么温柔，好似斜着眼瞄你。嘴唇不是用口红擦过的，而是真的血肉之躯。仔细看她背后的景象，你会以为太阳真的在移动。“蒙娜丽莎”这幅画实在是太美了。
蒙娜丽莎的微笑是神秘目测的。她的微笑有时是开心的笑，有时是伤心的笑，有时是无聊的笑，有时是可爱的笑……那神秘的微笑犹如闪电般强烈，则又好似雨过天晴。这艺术是那样的美丽与高超，它把一位没有生命的女子画成了一位生命力顽强的蒙娜丽莎。
她不仅有神秘的微笑，还有神秘的头发。她的头发是黑中带亮，亮中带闪。那一头茂密的头发搭在肩上，一丝一丝的发丝明显的分散。如果茫然地看，你会觉得她的头发随着微风在摇摆。她身后的背景也很清晰。山坡、河流、树木、太阳、天空构成了一幅秀丽的山水画。太阳好似跟随着蒙娜丽莎。蒙娜丽莎就好像一位美丽的仙女，在这山清水秀的风景中随风飘舞。
餐巾折叠艺术之美 篇3
白色、淡黄色、粉色或是镶上金线的大红色，每到西式餐厅吃饭，总会发现折迭整齐的餐巾摆放一旁，今天，餐巾对于我们来说是再普通、实用不过的东西了。但在过去，餐巾可不是只用来擦手或保护衣服不被弄脏的，它们是正经的艺术作品。一条普通的餐巾也可变出各类飞禽走兽！这项技艺在中古时代就已经开始，时至今日，折迭餐巾也与日本的传统技艺──折纸（Origami）同样成为美丽的传统技艺。
从“折叠的餐布到折叠的艺术”的转变发生在16世纪的欧洲。最早的记录是起源于意大利北部，大概是现在的佛罗伦萨。当时的有钱人流行穿膨胀宽松的衣服和隆起的折叠袖子，艺术史上最有名的折叠袖子，当属《蒙娜丽莎》，如今专门有部记录短片为你解开其中的折叠技巧，服装的折叠为巧妙地餐巾折叠提供了灵感。
当时夸饰的装饰风格对餐巾艺术也有影响，盛大的宴会，比如加冕庆典，仅仅满足客人的口腹之欲是不够的，重要的是现实出主人的财富和地位，所以排场就显得非常重要了。达·芬奇本人就是策划宫廷飨宴的高手、他曾经为米兰大公精心构思了一场场美轮美奂的盛宴，制造了诸如“天堂之宴”这样的奇观。
由此，打了浆的亚麻布变成了大型餐桌装饰，这些装饰表现真实或神话中的动物、树木等自然元素，又或是城堡、喷泉一类的建筑形态。除了作为财富的象征，其中还有不少隐含意义。在婚宴上，每位客人都有自己的餐巾，餐巾的形状代表着每个人的身份——新娘、新浪、男士或女生等。
当然了，常常喷有玫瑰香水的餐巾，不仅仅是为了保护服装和擦拭嘴的作用，这些巧夺天工的折叠织物往往还有装饰性和实用性，比如说放置座位卡，菜单和牙签，或者为鸡蛋，糖果，面包卷提供优雅俏皮的容器。有时候，美丽的禽鸟还隐藏在餐巾里，当客人们随手展开时，拍打着翅膀呢喃着飞走了，留下客人目瞪口呆。
很快这些餐巾雕塑就在欧洲皇室中流行起来，它们变成了地位的象征，餐巾的艺术性甚至成为主人们互相比拼的标准，管家们被送到罗马和佛罗伦萨专门学习最新的工艺。17世纪英国皇家海军部长塞缪尔·佩皮斯在其秘密日记中专门提到，他花了40先令让他的妻子学习这门手艺。
不过随着18世纪法国大革命的到来，贵族们纷纷被送上断头台，这种在贵族中流行的风俗与同样奢侈的“葡萄酒喷泉”和“杏仁糖雕塑”一起销声匿迹了。不过1639年，出生在德国的马迪亚·盖格写了一本名为《三类方法》的书，记录下当时餐巾折叠的方法，给了当代艺术家复原当时那些餐巾雕塑的机会。马迪亚·盖格生活在离威尼斯不远的帕多瓦，是一位食物造型师，他非常了解餐巾折叠的艺术，在帕多瓦大学专门就此授课教学。
客人们坐在餐桌前的第一件事就是展开他们面前的餐巾。 所以餐巾艺术的寿命极短，这就是为什么现今在任何一家博物馆都找不到一款文艺复兴时期餐巾艺术品的原因。要想让当代人再次看到古代的餐巾艺术，唯一的方法就是重新创造它们。
西班牙加泰罗尼亚艺术家琼·萨拉斯（Joan Sallas）在过去的15年不断的研究和实践。运用卷、翻等餐巾折迭八法，折出3米长的蛇、乌龟、火鸡、螃蟹、花卉等。可以说再现了古代餐巾艺术师们所创造的一切，他的作品多次在欧洲的博物馆，比如瑞士巴塞尔玩具博物馆，英国巴思市赫尔本博物馆展出，在赫尔本博物馆离，展出的中心作品是一座精致的高塔以及喷泉，两边分别为希腊神话中的怪兽“格里芬”，以及一头狮子。展出的作品中还包括3米长的蛇、孔雀、山峦、乌龟等。
空间艺术之美 篇4
很多年前, 建筑师张弘描述在阳朔设计的一个商业小街坊项目时, 谈到了他们在县城的街道、小巷中漫步, 想在这种漫步中寻找到隐藏在县城与山水之间的街道空间肌理、后来他发现, 街巷和山峰之间存在着一种空间的对应, 因为这样的发现, 他在项目不算太大的场地中间插入了几条巷子的空间, 甚至还因为和山峰的对应关系, 巷子在走向上产生了转折, 而左右两侧, 建筑与建筑之间也相互脱开一段距离, 形成狭窄的小通道, 走廊则飞架上空;为了强化这种对应关系, 甚至在巷子地面的中部, 用与两侧不一样尺寸和质感的石材作为铺地。因为这样的尺度空间, 项目突然之间和县城已有的空间肌理产生了一种对话, 然后轻易地融入县城已有的空间格局里。
在这里, 建筑师寻找的, 不是宏大的空间叙事, 或者一种地标式的外观, 而是寻找一种能够让人怦然心动的细微的空间记忆。街道、巷子、狭窄的通道, 这些构成城市空间的元素, 在建筑中仿佛一种沉淀了生活内容的记忆, 又一次被唤醒。
2.
小时候我生活的县城是位于两广之间的苍梧县, 准确地说, 是苍梧县龙圩镇。龙圩镇在历史上是广西的一个大镇, 因为地理上比邻广东, 加之西江、桂江交汇, 水路发达, 周边地区物产丰富, 后来发展成为一个商业交易繁华的地方, 每到圩日, 街上人来人往, 熙熙攘攘。但以我自己的体会, 除了粤东会馆, 龙圩镇本身并没有存留下太多历史悠久的建筑, 倒是由于商业发达, 居住的人口较多, 没有任何规划的各式民居, 最后在向周边的蔓延中, 形成众多小街小巷。街巷有长有短, 有大有小, 有高有低, 四通八达的街巷可以四处穿越到达各个角落。初中的时候, 家里从县城边缘搬到了县城中心的一片居民区, 从街道进入, 要经过一条宽度只有一米多的窄巷子, 这一段窄巷之后是另一片向四处分散的巷子空间, 巷子不单曲折, 还因为地面高度的变化而有台阶、坡道的连接。我在那里, 前后生活了六年, 对那里生活的一切记忆尤其深刻, 这种巷子空间迂回曲折, 幽谧, 安静, 家家户户的大门或者侧门, 都朝巷子而开, 而巷子中间, 某一块稍微变得宽敞的空间, 则自然成为居民们生活和交流中心, 小孩在那里玩耍, 大人在那里干各种事情, 做家具、劈柴、洗衣、修理单车。而空地上的一棵番石榴树, 最让我们渴望的, 就是早上在地面捡到树上掉下的熟透的番石榴, 这些鸡犬相闻、炊烟相见的巷子空间, 是城镇日常生活最普通、最平常、最细微和生动的一幕。而我就读的中学位于县城的山坡上, 每天都要穿过街对面的另一片巷子空间, 从大街进入, 然后转折, 再穿出, 这些用砖石、水泥铺设的巷子, 在杂乱、形态各异的建筑之间, 留下了我少年时飞快奔跑的身影。
-标准营造的阳朔商业小街坊, 其整体街道空间肌理的得来是设计师漫步在县城的街道与小巷里、隐藏在县城与山水之间找到的。
-北海老街, 著名的“摸乳巷”。
3.
巷子的含义, 是指小街道或者狭窄的通道空间, 它们是城镇中最细微的公共空间, 其存在犹如人身体上的血管, 蜿蜒地通向各处。中国传统城镇的发展, 大都经由聚落空间的集结而逐步发展而来, 这些聚落空间往往因地制宜, 通过与自然地形地貌的结合, 自由布置而成, 并因通风、采光、朝向、交通、防火、防盗也或者景观的需要, 形成空间的联系与分隔。大的街道、广场往往和商业、交通、集会、表演有关;而小的街道或者说巷子空间, 则来自于日常生活的需要。两年前, 我在广西富川的福溪村, 一个湘桂交界的村落, 曾看到一条贯穿村落的小街中间, 比邻而建的一组建筑因防盗的需要, 在建筑的入口形成一个可以关闭的大门。从大门进来, 再转折, 是一条狭窄的类似巷子的通道, 沿着缓缓起坡的地面, 是一户接一户的房屋, 户户相连, 一前一后、一左一右, 形成阵列, 虽然通风采光稍差, 但却极为安全, 从中也可以发现中国传统村落以家族为单位的营建模式, 这些相互脱开的通道, 具有巷子最初的原型。
在阡陌纵横的街巷里, 由于建筑南北朝向的需要, 往往形成东西走向的街道和巷子, 而房屋之间的山墙面, 出于消防、采光、交通的需要, 往往会形成狭小的通道空间。而我见过的最小的过道空间, 无疑是北海老街上的“摸乳巷”, 这个看上去性感得有些露骨的名字, 却真实地反映了通道空间的狭小。这些通道空间将前后的街道与巷子连接起来, 形成一种相互蔓延的空间和气场, 在错位和转折中形成空间的变化。在这些空间里, 你可以走街过巷、可以穿越奔跑, 可以停留、可以回首、可以坐下来, 回想从前的生活, 可以喜, 可以悲, 可以在雨后假设自己会遇见一个撑着油纸伞、丁香一样的女孩。
4.
和梧州、苍梧不同, 南宁在历史上存留下来有特色的巷子空间似乎不是太多, 作为一个首府城市, 由于历史上商业的需要, 老城区中的小街道倒还算不少, 如邕江边水街一带, 我每次到江边散步都喜欢穿过水街, 或者在各种美食的店铺前停留。说来惭愧, 自己身居南宁多年, 却一直不知道老南宁所说的金狮巷具体在哪里, 直到有一天, 笔者出于好奇, 从当阳街一个经常经过的通道入口停留片刻, 然后进去, 才发现这里原来是大名鼎鼎的金狮巷。走进后发现, 位于闹市区的这里, 安静得别有趣味, 青砖砌起的老屋, 一间接着一间, 有些房门紧闭, 有些半开的高大房门, 依然是流行于两广地区可通风、可防盗的推拉圆木闸门。这条隐藏于闹市的巷子, 真有一种旧时人家的味道, 时间在这里仿佛停止了;再往深处走, 还可以看到一段建筑之间所剩不多的城墙, 记录了南宁这个城市发展中的变迁;再往前, 就到了人来人往的步行街空间, 这里商品琳琅满目, 时尚的商品和鲜活的人们构成街巷生活特有的一幕。而在不远处的万达沃尔玛广场, 位于兴宁路、共和路、朝阳路以及民族大道之间的一块用地, 四个不同形态的建筑之间是两条纵横交错的内街, 其中的青云街为项目拆迁改造前就已经存在的一条小街这组建筑, 我最欣赏的地方就是在新建筑群体中保留了原来的街道肌理, 它们将街道的步行人流引入建筑内部, 在交会处, 空间突然放大, 形成一个小型的广场, 每天, 这里人流摩肩接踵, 广场上各种商业活动在上演, 这几条内街以及小型广场, 赋予这组建筑一种真正的城市活力。
而梧州河东一带的骑楼老城, 也有不少小街小巷。以前我外公外婆位于梧州大东下路的租屋, 从大东下路和大校场进去, 要经过一段小巷, 我对外公外婆的记忆, 总是和这些空间窄小的巷子紧密地联系在一起;而在梧州河东, 骑楼城一带包括北山、珠山脚下, 密布的房屋之间是曲折婉转的街巷, 当城市变迁、扩大, 大量的原住民搬离到了城市新区, 这些旧时的建筑、街巷, 除了位于商业繁华地带的还保持热闹外, 很多似乎一下子冷清了下来。虽然如此, 当人们在其中漫步, 还是可以隐约感受到旧城以往生活的气息, 熟悉的粤语腔调、歌曲与穿街过巷的脚步声, 不时在耳边响起。
-南宁仅剩无多的老巷子之一, 朝阳区步行街一带的百年老巷金狮巷。
5.
笔者去过一些外地的城市, 有不少街巷空间让我印象深刻, 不过这些地方似乎都位于旧城区, 也或者属于老城的复兴区。如成都的宽窄巷子是旧商业区改造的一个典范, 青砖黛瓦的建筑, 散发着一种历史的韵味, 四通八达的巷子则形让人流连忘返的空间, 这些各式各样仿传统的建筑, 不少带着院子, 当你从巷子中转进, 不大的院子呈现地是生机盎然的空间, 植物在生长, 茶客和食客在安静低谈, 时间仿佛像一阵微微的风在院子里慢慢打转, 然后又从屋顶的青瓦上飘逸出去。苏州的平江街, 则紧邻一条城市的河道, 在自由布置的历史建筑中, 不时可以看到河道的景色, 石砌的台阶可以下到河边, 而跨越河道的拱桥在水面静静地投下倒影, 两岸的植物、花草给小桥流水人家的街巷空间增添了不少生机。去年春节, 在厦门, 第一次在鼓浪屿上漫步, 高高低低、蜿蜒曲折的街巷以及不少精美的历史建筑充满了生活的气息, 让笔者回味无穷, 久久不愿离去。在去乌镇, 白天或入夜, 街巷依旧热闹, 但漫步之中, 似乎总感觉到缺失了什么, 后来了解到, 乌镇的原住民已经全部迁走, 整个镇子交给了一个公司进行商业开发, 失去了自然的炊烟和原住民生活形态的小镇, 建筑看上去就如同舞台布景, 不再有让人怦然心动的气息。
因此, 我突然意识到小街小巷及建筑和生活之间所存在的一种紧密的关系, 一切的一切, 其实都来源于生活, 建造城市的目的是什么?构筑街道巷子的目的是什么?当人类开始用建筑材料构筑自己的生活之地, 构筑生活的空间, 就注定了城市、建筑以及街巷空间, 与人们生活之间具有紧密的联系。
-成都宽窄巷子, 已成为旧商业区改造的一个典范。
-金湖广场, 南宁的城市CBD。在大尺寸的城市里, 巷子和巷子的韵味已经被淹没了。
6.
现代的都市, 出于现代交通的需要, 小街小巷似乎从图纸上消失了, 尤其是一些城市新区的规划, 巨大的马路和通行汽车的街道代替了以往小尺度的街道空间, 小街小巷在棋盘式的规划中, 不再作为一种主要的结构存在, 这个转变, 当然也是出于一种时代和生活变化的需要, 无可厚非, 但我个人坚持认为, 宜人的适合人生活的街道尺度空间, 对人更具有吸引力, 也是以汽车通行为优先目的的新城市的一种补充。只是, 由于时空的转换, 具体的操作上, 往日那种店铺林立、建筑紧邻的小街, 在新的规划中越来越少见, 因为商业和交通的要求, 使得传统以步行为主的街道空间, 不再适合新的道路交通规划, 也或者交通需要的快速空间和步行需要的缓慢空间, 是一种不可调和的矛盾, 除非单纯出于商业步行空间的规划, 也或者作为最次要级别的道路, 还可以保留这种街巷的特征和味道, 否则很难想象, 这两个不同需求的因素, 可以达成一种调和和平衡。
在当下的城市, 尤其是城市新区, 规划中各种不同等级的道路以及功能分区, 将用地划分为大小不同的空间, 虽然出于消防的需要, 每个商业开发的地带之间, 可以通行消防车的道路还会存在, 但它在功能上, 已经不是以往那种作为商业或者生活的目的街巷, 传统街道空间连贯的建筑立面, 在这里很少再会看到, 取而代之的是必须满足消防、日照、景观所需要的断裂空间。
艺术之美作文 篇5
画有多种多样的：油画、中国画、抽象画等等。
有价值上亿的画，也有一毛不值的画。
我发现由著名画家出品的画像都价格不菲，有得还进入拍卖会。
我对画也不是好了解，我们家客厅也有一副画，那应该是个装饰品。
平时我也不怎么关注它，现在细细品它应该是幅抽象画，我突然发现它是多么的美，线条的勾勒与色彩的搭配会给我的视觉带来一种冲击感。
在生活中好多人都认为抽象画是乱涂乱画出来的，其实不然，它呈现出来的是作者的心情和思想。
因为不欣赏画，不能理解那些收藏家在拍卖会上拍下价值连城的画。
我觉得用手机拍下的大自然也很美的。
直到今天，我才发现画是多么美妙、多么形象、多么艺术。
每一笔都是画龙点睛，少了一笔都让这幅画缺失光泽，这一条线条和那一条线条拼接起来是多么地柔和，你要去品，细细的品。
而有些画像你去品也品不出它的味儿。
比如达芬奇的《蒙娜丽沙》，画像没有眉毛和睫毛，面孔看起来十分和蔼。
你直视蒙娜丽沙的嘴巴，看见她没有笑，而你看她的眼睛，又好像在微笑。
在不同的角度不同的光线去欣赏它都会得到不同的感受。
她是在微笑还是在沉默呢?我觉得她在微笑。
英语文学的艺术之美 篇6
【关键词】简爱 写实主义 浪漫主义
一、《Jane Eyre》中的平等观
艺术是生活的反应，但绝不是对生活简单的复制，否则作品便失去了存在的价值，一部优秀了文学作品，当然不能脱离生活实际，在生活来源的基础上更要立意高远，为人类灵魂追逐的远方建构一座灯塔，夏洛蒂做到了。在《Jane Eyre》中，一位平凡、瘦小的女主人公在面对爱情的时候，敢于勇敢地发出自己的声音：
“Do you think I can stay to become nothing to you？ Do you think I am an automaton？—a machine without feelings？ and can bear to have my morsel of bread snatched from my lips， and my drop of living water dashed from my cup？ Do you think， because I am poor， obscure， plain， and little， I am soulless and heartless？ You think wrong！—I have as much soul as you，—and full as much heart！ And if God had gifted me with some beauty and much wealth， I should have made it as hard for you to leave me， as it is now for me to leave you. I am not talking to you now through the medium of custom， conventionalities， nor even of mortal flesh；—it is my spirit that addresses your spirit； just as if both had passed through the grave， and we stood at God's feet， equal，—as we are！”
这段话不仅仅是文中女主人公的呐喊，更是作者自身丰富情感的体现，即便面对渴望的爱情，即便人的相貌有美丑之别，但是越过死亡的坟墓后，站在上帝面前的灵魂却没有高低贵贱之分，这种意识在当时的英国是难能可贵的。爱情是美好的，在爱情面前，我们可以高贵的渴望，但不能卑贱地祈求。
二、《Jane Eyre》中的哲学观
夏洛蒂·勃朗特充满人生哲理的情怀让她的作品更加深入人心，也正是这样的艺术手法让其作品更上一个层次，也更符合读者的阅读口味，让读者反复思索生命存在的意义。例如，“Life is too short， can not be used vengeful build hate”，的确如此，人的一生如此短暂，怎能让有限的记忆被仇恨占据呢！所以，不论我们出身贵贱、容貌美丑、都应怀揣对生命的热爱和感恩。除此以外，《Jane Eyre》中的经典对白，还揭示了当不得不放弃原本最为珍惜的东西时女主人公的复杂但却坚定的理性：
（当简发现罗切斯特先生有个精神失常的妻子之后的与罗切斯特先生的对白）
Mr. Rochester： So come out at last. You shut yourself in your room and grieve alone. Not one word of reproach.Nothing.Is that to be my punishment？ I didn't mean to wound you like this. Do you believe that？I wouldn't hurt you not for the world.What was I to do？ Confess everything I might as well have lost my life.
Jane： You have lost me， Edward.And I've lost you.
Mr. Rochester： Why did you say that to me？ To punish me a little longer？ Jane， I've been though！ For the first time I have found what I can truly love. Don't take if away from me.
Jane： I must leave you.
通过这段对白，我们不难发现，作品中Jane的平等观和爱情观在哲学范畴里是相互统一的，其实作品背后所展现出来的正是夏洛蒂·勃朗特的真实世界观。
文学作品以生活为原型，但往往被作者赋予更高的价值观念，文学的魅力也在于此，英语文学有其独特的艺术魅力，从Charlotte Bronte的《Jane Eyre》中可见一斑。
参考文献：
[1]许圣东.《简爱》文学欣赏[J].青年文学家.2013（30）.
浅论艺术之美 篇7
文学作为具有审美特征的以特定语言形式为结构的意识形态, 当被加工成为文学作品时, 其内容生成的同时也形成了区别其他意识形态的表达方式, 这就是语言的形式构架。当我们看到一篇叙事作品时, 立马会想到它的叙述方式, 语言如何运用, 故事情节安排等情况。就像雅各布森所说, 文学科学的对象不是文学, 而是“文学性”, 就是使一部作品成为文学作品的东西。在这里, 形式不仅仅是作为一个结构, 而是被视为文学的标志性特征而进行研究了。那么文学形式所带来的独特欣赏, 它的具体美学意蕴又体现在哪呢?形式是文学作品的最基本的构架, 就如诗歌不能离开节奏、语义、隐喻;小说离不开情节、语境;散文离不开相对松散自由的表达方式;戏剧离不开排列分明的人物台词等因素一样。它们承载在整个作品的主题内容和思想。举例说, 在欧·亨利的《带家具出租的房间》 (1) 中, 事件情节结合主人公的心理活动迅速展开, 用惊人的结局来完成小说要带给我们的淡淡的象征意味。在小说《花园余影》中, 作者也运用了情节的转化, 让读小说的人参与进了小说人物行为事件之中, 从而打破了一般的叙事方式。《杀人者》里, 海明威则运用了极度克制的客观叙事角度, 从而充满张力地表现出每个人物性格的特点与整个文章的意味。这些例子都表明, 作品如何表达思想感情都不可能离开文章的形式来谈。
卡西尔在《人论》中否定纯粹依赖感性感情来进行艺术创作这个观点 (2) , 体现出还应该注重形式语言符号等因素的看法。结构主义理论家巴尔特也在自己的文学研究过程中, 始终贯穿着语言符号的研究方法, 为现代的叙述学注入了独特的观点。形式主义文论经历了从俄国形式主义到新批评, 再到结构主义三个阶段, 其中虽然各个理论都有各自的侧重点和方法论的差异, 但它们始终坚守的仍是大的方向形式结构性, 即把研究的焦点聚集在形式结构上, 从而使人们深化了形式结构的研究, 丰富了人们对形式的看法。在这些文论中, 理论家专注的是如何讲文学作品的形式, 从形式中如何生发作品的深刻意蕴。但如果单纯的看形式为我们描写的美学意蕴, 则应该从美学方向来进行逐步扩展。
文学的形式常常体现于一些比例、节奏、韵律、秩序、和谐等因素, 而当这些因素伴随着作品进入读者视野之后, 会让读者产生某种心灵或身体上的相对愉快的审美感受, 从而产生美感愉悦。这种愉悦常常体现在心理上, 和阅读者的人生阅历, 社会实践等方面形成了不谋而合的结合点。假如一名内心抑郁悲观的读者在面对一篇充满颓废色彩的作品时, 内心的认同和通过作品无意识发泄出来的悲观情绪, 就会让这一人一物契合得更加紧密, 并生发出读者赞同的颓废美感。而当一个乐天主义者在遭遇到这样的读本时, 则不会不由自主地深陷其中, 而是会积极的摆脱这种语言、思想带给自己的说服力, 以一种乐观的心理背景来判断和接受。而这两者之间是不可能相切的, 因为他们之间没有找到同质点。由此看来形式的采用怎样让人觉得是一种美感或一种审美愉悦, 很大程度上取决于被接受者的心理状态, 社会实践等诸多因素, 而这点却又是作品的本体部分形式不能左右的, 但是古往今来无数优秀的文学作品, 包罗万象地刻画出人世百态, 勾勒出五彩缤纷的人情冷暖, 作家们的创作不会因为读者爱看或不爱看来改变自己创作的形式和体裁, 相反正是由于作家们的这种充满个性的创作, 让无数读者从中读到人生百味, 体味出作品之外的不同领悟, 进而成为宝贵的文化精神财富。那么作者如何把握形式这个工具来指挥为其服务的呢?
美作为自由的形式, 是结合合目的性与合规律性的实践活动。古往今来作家在运用文学形式进行作品创造的时候, 首先考虑到的就是如何用文字上的技巧来为自己的内涵做铺设。作家可以运用许多手法来进行创作, 例如小说在现实叙事的过程中包含了许多象征、隐喻;散文在形式松散, 逻辑性不强的第一人称叙事中也增加了自己独特的情感因素;诗歌在借助词句的韵律, 节奏的基础上, 还提升出诗歌的意境和诗歌特有的多义性。而这些手法的使用也不是面对全部文学作品都能使用, 也不是所有作品体裁都应具备这些手法, 但是可以确定的是, 正是这样的语言形式让平凡而枯燥的文字绽放了夺目的光彩, 让人们再次感受到了文字带给我们心灵的顿悟和启发。元人马东漓有一首《天净沙》小令:
“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下———断肠人在天涯!” (3)
前四句勾画出了枯藤、乌鸦、小桥、小溪、古道、夕阳等具体景物, 但到最后一句却写出情, 点化出整篇寂寞哀愁的无限诗境。这种形式的运用给人以强烈的画面和空间感, 从而生动形象地感动了接受者, 让读者在领悟之中收获了这样的情感体会, 体味到了这类情境下的悲情无奈。俄国作家屠格涅夫的《县城里的医生》是一篇很常见的爱情叙事小说, 但是我们看到, 作者在叙述方式上却采用了转换的叙事层次, 以两个不同的叙事角度来展开整个事件的情节。故事情节其实是简单的, 但是正是由于这样的一种叙述层次间的悄无声息的转化, 让本来离我们很远的事件一下子和我们拉近了距离。我们感受到了主人公医生的无奈、窘迫, 难过与伤痛。而这些正是第二叙事者“我”这个“局外人”为我们带来的独特体悟。读者仿佛成了“我”, 身临其境的面对这样一个医生, 然后他悲伤的讲述着他的爱情故事。这样的策略让读者不仅仅是在读一篇作品, 而是真实参与进了作者所营造的故事氛围之中, 这将带给接受者更多的回味与畅想。
由此可以看出, 文学的文学形式, 作为一种特征已经深入地扎根在作品的创作以及接受之中。它作为作品不可缺失的元素也越来越多的被提及和研究。其中所涉及的技巧和方法都时刻运用并不断地发展着, 而同样作为接受者的我们也在这个过程中学习并获得更多的领悟。文学形式带给我们的独特审美感悟还有许多, 我想只有不断的丰富自己的生活、文学、理论阅历之后, 才能把这种独特性把握得更加透彻和全面, 这个过程任重而道远。
参考文献
[1]布鲁克斯、潘.华伦小说鉴赏[M].北京:中国青年出版社, 1986.
[2]恩斯特.卡西尔人论[M].上海:上海译文出版社, 2004.
浅谈陶瓷艺术之美 篇8
1 陶瓷艺术设计之美
陶瓷的美有很多种, 首先我们看一下它的设计美。它的塑造是由土、水、火等基本材料构成的, 所以要想塑造完美的陶瓷, 需要掌握水土的揉合性、流变性及烧结性。同时还要驾驭材料注重造型和装饰的完美结合, 呈现完美的陶瓷形态。所以它的设计美主要体现在材料、造型装饰、工艺等众多方面。
1.1 材料
陶瓷需要水、土、火的有机结合, 在设计时要良好的把握材料, 了解材料, 运用材料, 同时还要掌握火的的运用, 因为在最后一步, 火的烧结对陶瓷的形态很重要, 掌握好温度和湿度, 才能达到那个切合点, 产生“鬼斧神工”的完美效果。
1.2 造型
其实, 我们知道事物越简单, 越具有特色美。陶瓷也不例外, 陶瓷简单的造型通常更能体现审美意趣, 更具有宽广性和包容性。因为它的简单造型给我们的感觉是确定、具体和可触摸的, 它概括性的诠释着它的外在美, 设计和制造出美丽形态的陶瓷器型。拿一个将军罐造型来说, 其外部形态非常简单、明确, 主题一目了然。同时又从它外部能了解到厚重底部的庄重威严;肩部上升性;腹部横展性;下腹崇高性。整体造型显得很端庄、威严和稳重, 方圆皆有、起伏不一、完全一件天然成品, 很自然。所以这款造型在视觉和触觉, 都会让人感到清新和快乐。
2 陶瓷艺术意境之美
陶瓷作为古老的文明艺术, 具有很强的意境之美, 很多人通过制作陶瓷来深受其境, 陶冶情操。
2.1 形体
我们知道陶瓷器物的造型, 是通过旋削形成的, 其形体的廓线大多具有韵味的自由曲线。很少运用单纯的直线造型。陶瓷艺术造型和中国画一样, 遵循对称原则。现造型注重自然、饱满。无论是年代久远的彩陶还是近代的彩瓷, 我们都可以感受到经典十足的陶瓷造型。陶瓷艺术形态所体现的外在体形和造型, 让我们深刻感受它的外在形体之美。
2.2 特点
陶瓷艺术的诞生、发展, 是螺旋式上升, 有着起而复始的线性美指向。其纵横相错, 孕育体量, 充满力量。所以, 线不单纯是一条直线或线段, 线所组合的形更具特色线性美。每个人对线性美的理解各样, 所以做出的造型, 各种各样, 虽然都是瓷器物品, 但是给人的感觉是不一样的, 特别是陶瓷体线性美, 但同时有大相殊异, 都突显有凝拙, 有端庄威严、有自然而成等视觉和触觉冲击与感受。进而人们产生一种自然协调、气韵贯通的陶瓷艺术意识。我们知道完美优异的陶瓷艺术品, 凭借线韵、线势与线体名垂千秋。
3 陶瓷艺术气韵之美
陶瓷可以看做一位气质的美女, 它所体现的气韵之美是其他工艺品所无法比拟的, 观察它的气韵, 我们可以从它的釉色和装饰两个方面来诠释, 就像我们人类外在打扮和装饰一样。
3.1 陶瓷艺术釉色之美
陶瓷釉色自历来丰富多彩。陶瓷的色彩五色十光, 它蕴含着工艺人员的智慧结晶, 却不乏沉稳和沉静, 体现着土与火的凝结艺术和人类审美的智慧与艺术。悠远的陶瓷历史, 陶瓷艺术, 无处不显示着陶瓷艺术的绚烂。陶瓷釉色令人遐思, 不同的釉色, 给人以不同的感受。釉色会随平滑、光鲜、苦涩、凝重、等一切人的心理反映, 而有所变化, 深深吸引人们的心。
3.2 陶瓷艺术装饰之美
进行陶瓷艺术造型装饰是很关键的一步, 首先要明确陶瓷装饰是为美化造型而存在的, 没有陶瓷造型就无从谈陶瓷装饰。陶瓷造型浑厚、轻巧, 质朴、怪异的形态特点, 要求造型和装饰画面需要协调一致, 这样才能更好地加强造型的内在美, 不然, 就会破坏造型原有的美。到位陶瓷装饰, 可以使造型更美丽, 也能充分显示陶瓷艺术的意境美。所以要有非常娴熟的绘画技巧, 还必须具有组织审美装饰的能力。不然就不能更好的用装饰来达到处理陶瓷器物的效果。那陶瓷艺术的审美也会因其缺席。所以说, 作者要有饱含强烈的思想感情, 有艺术创作意志, 才能使作品保持吸引力, 得到人们的喜爱, 保留下去。
腹有诗书气自华, 图有形神气韵。我们在追求笔墨韵味与技巧的同时, 在作品中也要表现出平淡天真、超凡脱俗、宁静禅悟、严肃淡雅的的文人画审美标识, 追求“天人合一”的意境和“鬼斧神工”的深境。淘气艺术中的绘画装饰不但能显示出陶瓷绘画山水的美感, 还突显陶瓷的材质美、器型美、工艺美和体形美, 自然而然地形成了陶瓷山水绘画的气韵之美, 形成陶瓷艺术的意境之美。
4 陶瓷艺术残缺之美
我们知道, 完美的事物是我们所期待的, 但是我们并不是需要所有完美的事物, 我们还是需要一定的残缺美, 有了残缺, 而使事物更完美、更具韵味。
4.1 残缺美概述
人们的生活和审美趣味越来越多样化, 人们期待着在美的事物中获得更多的自由情感表现和更丰富的情感激发, 而事物残缺的一面给人们提供了契机, 适当地弥补了这一缺陷空白。往往这种残缺美会使人们引起心理上的寄托与情感共鸣, 这种残缺美还使我们眼前一亮, 弥补完美事物带给我们的缺陷, 同时还为创作者提供一定的想象, 为下一次的创造提供材料和灵感。它为陶瓷赋予的残缺美使得陶瓷艺术不再单调, 让陶瓷艺术充满新颖和活力。所以陶瓷艺术加入残缺成分, 让本已完美的陶瓷形态显得更加靓丽和有韵味, 让陶瓷艺术之美更鲜明, 更有魅力。这种风格很适合陶瓷业的发展, 让陶瓷古代文明融入现代艺术, 让陶瓷艺术勇承下去。
4.2 残缺美之特点
有学者把残缺美归结为三个特点: (1) 它的抽象性、独创性和象征性为人们在欣赏的基础上的创作提供了潜在的机会和条件; (2) 它的多样性、多层次性和不平衡结构样式对人们的视觉和触觉有着具有强烈的刺激冲击, 让人们认识到不一样的陶瓷艺术的风格; (3) 以它多种多样、多姿多彩和千变万化的效果来激发创作者的灵感源泉, 为他们的创造制造条件和机会。它已经转化为对整个事物以及陶瓷艺术所体现的残缺美的大体总结, 是现阶段对残缺美的较好的诠释和分析。陶瓷艺术中残缺美在现实中的运用和发展, 它已经成为一种不可或缺的艺术语言, 其艺术地位变得极其重要, 在陶瓷艺术中有着重要的装饰作用和表现作用, 给人们留下了迥然不同的审美视觉、审美意识和审美享受。
在我国, 陶瓷艺术不仅是一种物质产品, 更是一种赋予精神文化的文化产品。细看陶瓷的设计, 制作过程和文样装饰到处体现着它深邃、完美、独有的美感。陶瓷艺术是不仅是中华名族宝贵的文化财富, 展现着中华民族的传统美, 也凸显中国人们对事物的审美观。而且它也是全世界人们的文化财富。
摘要：中华上下五千年的民族文化, 有着深厚的文化底蕴, 尤其是中国古代的古老发明, 更是体现中国自身的文化魅力。特别值得一提的是中国古代的陶瓷, 陶瓷艺术的历史可以说有着悠远的历史工艺精湛的彩陶、白瓷、青花瓷更是突显东方魅力, 以自身的独特和独创在海内外享有美誉, 是我国文化宝库中灿烂的宝藏, 是我国文化宝库中一束绚烂的光束。同时, 陶瓷不仅外在美, 也有深刻的内在美。是具有实用和观赏双重价值的集合体, 它的艺术美是任何其他工艺美术都无法企及的。接下来我们一起看看陶瓷究竟有哪些艺术之美。
关键词：陶瓷,陶瓷艺术,艺术美
参考文献
[1]冯少胜.浅谈陶瓷艺术的审美与创作[J].景德镇陶瓷, 2008
[2]李勇, 乐茂顺.浅谈陶瓷艺术中的审美意识[J].景德镇高专学报, 2008
[3]张莉, 朱斐翡.浅谈陶瓷艺术中的残缺美[J].陶瓷学报, 2009
水墨艺术之妙——灵动之美 篇9
关键词：水墨画,笔与墨,书写性,审美意境
水墨画是中国绘画诸多种类中独具审美特征的一种表现形式。在传统水墨画创作中, 技巧层面是以笔法为主导, 充分发挥骨法用笔, 以线造型, 发挥墨分“焦、浓、重、淡、清”五色功能, 取得“水晕墨章”的艺术效果。而水墨艺术魅力的精髓在于其精神层面。水墨独特的画面语言与其不同时代的社会文化结合, 只有把创作思想融到现实生活的语境中, 水墨的美妙通过其笔法、墨法的书写性、流动性, 烘托出画面的意象性, 形成水墨灵动之美。因此, 在当代水墨画形式语言和笔墨特色的运用更应体现当下主流文化, 体现时代的特色。在当代水墨发展中, 只有将支撑水墨画的主体元素笔与墨, 注入时代的因素和新的视觉语言符号特征, 才能将其发扬光大, 使这个时代的水墨艺术在未来中国美术史上占有重要地位。
一、书写性和流动性是水墨画的根基
水墨画成为中国画特有的一个画种, 有着自己明显的特征, 他讲究“气韵生动”, 讲究“笔墨神韵”。不囿于物体外表的似和像, 而多是借物抒情, 追求意象造型来表达主观情趣和思想。艺术大师齐白石曾说妙在似与不似之间。在水墨画创作中, 线条张弛之度产生的美感, 水与墨相互融合书写流动的变化, 形成丰富的画面语言。而书写时产生的飞白更使人想象空间扩展, 造成因人而抒发胸臆, 微妙传达出水墨的独特的文化性。水墨画的传统是嬗变的根基, 在当代绘画语言中笔法墨法的转变, 也就是笔性的表达, 应与当下主流文化相结合。当代水墨如何把握和继承其书写性、绘画性, 是当代语境中的笔法墨法的转化过程中非常重要的节点。笔和墨是水墨画的基本媒材, 而如何用笔用墨则是画面呈现出艺术魅力的关键。适时运用中锋、侧锋、顺锋、逆锋, 加以运势轻重缓急的不同变化, 会造成墨迹随着笔的轨迹变化, 在纸上呈现出浓、淡、干、湿种种不同的细微变化, 饱满而有韵致。在当代, 书画同源的用笔用墨理念更应强调笔墨之间的相互性, 书写性的用笔带来墨在纸渗透出的氤氲之韵, 重在流动性而非用笔的形式感。不能纯粹提炼出笔墨, 发挥墨法功效需以笔法为主导, “笔骨墨肉”才能跃然纸上, 幻化出妙趣横生之境。
二、水墨画的计白当黑与当代追求简约风格相契合
在传统水墨画创作中, 画面经营位置常常遵循计白当黑之法, 运用大量留白的手段营造想象空间。留白是画家在创意时更具画面的需要有目的预留出来的, 达到以一当十、以简制胜的效果。顾恺之《画云台山记》中有类似“留白意象”之说。画面留白之后产生的变化之妙, 使画面达到虚实相生, 营造出气韵生动, 给人以遐想空间之大的奇妙意境。
水墨画留白会在视觉上产生强对比, 墨色的流动在画面上形成黑与白的反差, 造成视觉交汇区域吸引人的视线停留。黑即是实, 白即是虚, 虚实相生奥妙无穷。水墨画中的留白之美还体现在笔痕墨迹的虚实变化, 中锋、侧锋、顺锋、逆锋的不同运用, 结合画者情绪的波动带来执笔的轻、重、缓、急变化, 呈现出或轻巧、或厚重、或妙曼、或激情, 进而彰显画者的个性气质, 留白布局出现大小、形状、疏密、参差等“不齐之齐”的意象之间关系。这种黑白对比虚实结合所产生的视觉效果, 画面语言丰富, 可容纳作者与提供给欣赏者无尽的想象。
水墨画中的空白, 从传统美学范畴讲, 就是无限、无形、无极。“无”是老子美学中“妙”的体现, 是体现万物“道”的一个方面。在这里, 虚白的作用就是承载画面的玄远空灵的意象和画家的超然情思。也充分体现了水墨的留白之妙对华夏传统文化的诠释。“大道至简”“大音希声”说的是自然、朴素的简洁之美才是艺术最高的境界。水墨画通过留白, 呈现画面净洁素雅之美。当下人们已经厌倦了利益最大化带来的紧张烦躁的无序生活状态, 开始追求简约自然之风。水墨画家面对现实生活, 敏锐发现自然景物的多姿形态大胆提炼, 舍弃景物具体物象。一花一草, 一木一鱼皆有情, 通过笔触的轻重、缓急, 水墨的浓淡、干湿来表达此情此景升华的情感。画面因留白借势生韵既简洁又深远, 笔墨变化因墨色而统一, 意趣丰富多样。因此, 水墨画就象空灵隽秀的散文诗歌, 在宁静恬淡的气质中充满动势, “大象无形”的境界赋予了其独特的文化内涵和当代情怀, 更反映了当下人们的主流审美主追求。
三、水墨画浩瀚浑厚又自然简约的意境
意境是中国艺术的灵魂, 也是中国水墨画体系的精髓。情景交融、虚实相生的水墨画宛如活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间, 吸引者人们无限的遐想与探求。意境分两个层面, 一是客观事物的艺术再现, 一是主观精神的表现。中国传统水墨画意境美都涵盖了两者的精髓。为此, 意境既不是客观物象的如实描绘﹐也不是主观意念的任意组合, 而是画家通过“外师造化, 中得心源”依托有形的景, 融入画者的情感, 升华的一种表达。清代石涛曾说:“夫面者, 从于心者也”。在水墨画中, 呈现文人精神才是最为关键的, 可见水墨画创作中以情入景是非常重要的。因此, 水墨画创作不偏重于外形的貌似。画家只有从当代语境中提炼出这个时代的思想情感以景载情, 塑造出“象外之象”, 表现人类高层次精神世界方为上品。水墨画是东方文化的一个象征符号, 用以寄托人的精神和情感。同时, 也是儒道佛哲学思想的体现, 在哲学思想下中国审美思维方式的表现, 水墨的文化性是其重要的符号特征。传统带给我们博大、幽深、雄浑的意境, 当下激发了我们对自然和静逸的追求。时刻闪耀着灵动之美的水墨画, 充满着张力率性而洒脱的淡定、宁静、怡人。意境是浩瀚的、宇宙的、又是理想的, 具有浪漫的情调色彩, 有别于自然世界。所以, 水墨画表现的是画家的一种审美精神, 是自然与理念融合的境界, 并融入了时代的印迹, 意境是心灵化的艺术语言与感受, 意境体现的是每个时代所赋予的重要特征。
空间艺术之美 篇10
再后来正式关注巴洛克是自己开始接触美术之后, 看的书多了起来, 看的画也多了起来, 兜兜转转了一圈, 最终却还是回到了起点, 现通过简单概述来对巴洛克这种艺术风格进行浅析。
一、巴洛克的由来和背景
众所周知巴洛克的名字来源于葡萄牙语, 中文意思为:畸形的珍珠, 最早产生于16世纪下半叶的意大利, 盛于17世纪的欧洲。16世纪下半叶的意大利, 文艺复兴运动在历经了两个世纪后, 已经褪去了最初的激情, 那么一场轰动欧洲的文化运动在结束的时候更加需要一场新的华丽的盛宴来对此进行告别, 那么这个时候的巴洛克无疑是很好的选择。我们都知道这个时期在意大利有三个流派在相互斗争和联系中纠结相伴, 它们是学院派, 巴洛克还有卡拉瓦乔领导的现实主义美术。
经济基础决定上层建筑, 那么16世纪的欧洲新航路的开辟必然会导致殖民掠夺的扩张, 从而成为欧洲资本重要来源之一, 更加推进了欧洲的资本主义发展, 这个时候的意大利其经济商业地位, 也逐渐被西欧的其他国家去替代, 如西班牙, 葡萄牙等国家。文艺复兴从14世纪开始兴起于意大利, 在历经两个世纪后, 由于意大利当时的社会经济面貌等客观因素, 文艺复兴的余热开始转战欧洲其他的国家, 这是历史发展的必然规律, 所以在这个时候巴洛克以反文艺复兴安静, 庄重等理念, 从而带给人们的是动感十足, 华丽, 浪漫的感受, 在这个时期的意大利它的出现是有其必然性的。人们渴求一种新的艺术形式来打破陈规, 带给人们以全新的感受和震撼。其实这也是为什么最初将这种风格定义为贬义的艺术形式的原因之一, 对于偏爱古典主义中宁静, 抒情的美感的欣赏者来讲, 巴洛克必然是显得过于的活泼和突兀了一些。可是要打破影响了3个世纪并且还在余热中的伟大文艺复兴运动, 必然需要一种激昂的热情和有力的感染力才能做到。
所以针对这一特点, 其他两个画派——学院派和卡拉瓦乔的现实主义则显得过于中规中矩和沉重了一些。
新航路的开辟使得欧洲的殖民掠夺之风严重的同时, 也大大的促进了那个时代的文化和艺术的交流, 所以和当时的意大利相比西欧则更加容易接受和喜爱这种方式, 因为巴洛克以及其浓烈的华丽和浪漫迎合了统治阶级和贵族的喜爱, 不是也有人戏称巴洛克为“路易十四”风格吗, 所以当时欧洲对它的喜爱可见一斑。
巴洛克这种形式的产生最早可追根于米氏等大师手下, 又经过样式主义的发展演变, 其中影响最大有贝尼尼, 鲁本斯, 还有卡拉瓦乔和卡拉奇, 伦勃朗, 委拉斯贵支等现实主义画家, 所以巴洛克的形成其实是复杂的过程。
二、巴洛克的艺术风格
巴洛克的艺术风格其实非常好概括, 因为太显而易见了:运动, 豪华, 浪漫到近乎夸张的手法, 以绝对的空间掌握来完善对体积的展现的强化。所以这样的作品理解起来其实并不复杂, 但是我们同样看到了, 就是这看似简单的评论言语, 但是在作品面前还会显得浅显和苍白了一些。
个人觉得巴洛克最大的震撼成就应该是在建筑领域中, 对于这种艺术风格初露端倪其实可以追溯到米氏的作品中去, 如坐落在梵蒂冈的圣彼得大教堂的圆顶, 则被人认为是从样式主义向巴洛克转变的过程之一。最早的巴洛克建筑之一还有罗马的耶稣会教堂, 圣苏珊娜教堂还有罗马的圣卡罗教堂等, 西欧的其他地方还有众所周知的巴黎的凡尔赛宫, 路易十四广场, 胜利广场;英国的圣保罗教堂, 布莱尼姆宫;奥地利的梅尔克修道院;马德里王宫;还有德国维尔茨堡宫邸等不胜枚举。
综观这些建筑我们不难发现, 它们除了所处各国的地域特色外, 还有几个显而易见的特色——宏大, 炫幻 (如圣彼得大教堂的圆顶) 站在下面仿佛感受到神明的照拂;华丽, 精致 (如罗马耶稣会教堂壁画) 抬头仰望画面的时候, 你会真正的感受到整座建筑里外合一的美感;高大, 雄伟, 震撼 (凡尔赛宫, 马德里王宫, 维尔茨堡宫邸) 这些建筑以绝对的豪华和高贵屹立在世几个世纪, 毫不吝啬的向世人展现着她们的魅力, 这些魅力是巴洛克富于她们的, 我们没有忘记, 甚至细看下来其实还有很多, 她们将永不会被世人遗忘。
和建筑紧密相连的就是雕塑艺术了, 在这个艺术风格和时代当中我们怎么能忽略大师贝尼尼呢, 《艺术的力量》中讲过曾有人评论贝尼尼说:“上演了一出大众戏, 其中布景是他画的, 雕像是他雕的, 机械是他发明的, 音乐是他谱曲的, 喜剧的剧本是他写的, 就连剧院也是他建造的。”他对他那个时代的影响在历史上是无人能与之匹敌的。贝尼尼的人物塑造总是激情澎湃的, 极富于运动感的, 这些本就是巴洛克的特点, 无可厚非, 但是我认为最伟大之处在于, 在技法上他对于大理石这种材质的掌握, 驾轻就熟的好似大理石在他的手中真的幻化成为轻透的薄纱一般翩翩起舞, 这些特点在他的诸多作品中都均有体现在。理念上贝尼尼用自己的作品向人们展现了他对于人文主义的理解, 在作品中他把人的尊严, 和人类对美感的追求还有体会表现的淋漓尽致, 我想这远远跨越了政治的目的。
在绘画方面, 最先被我们想起的应该是鲁本斯, 因为他是欧洲第一个典型的巴洛克画家, 他和贝尼尼同样接受了人文主义思想的熏陶, 这也是他的作品中对于人类的美展现的根本原因之一, 这样鲜明的特点可以在他的作品《强劫留西帕斯的女儿》《阿玛戎之战》《上十字架》《圣乔治斗恶龙》等等很多作品所反体现, 说起巴洛克绘画, 那么给我们第一直观感受的本人觉得应属色彩方面的感觉, 可以看到鲁本斯最令人震撼的地方恰恰也包括——他用瑰丽至极的色彩给人以强烈的视觉冲击却又不觉失调, 就拿《强劫留西帕斯的女儿》举例:这幅作品当进入眼帘的第一眼就会被其绚丽的暖色调所吸引, 蓝天白云, 黄褐色调的土地, 还有两匹粽, 灰色的骏马, 左上角位置的云朵用稍微发灰色调综合一下纯粹蓝色的天空, 使画面更加的和谐统一, 在洋红色的披风的映衬下, 两个姐妹白皙的皮肤更加的透亮真切, 整体色彩非常夺目, 却又无法言喻的融洽, 丝毫没有给观者任何的不适的感觉, 无论你从哪个角度去看去分析和感觉, 都能明显的发现每一处都是整体的一部分, 不可分割, 那么自然明丽。
再说这幅作品的情节, 鲁本斯选取了冲突最直接激烈的部分, 着重的体现了巴洛克的夸张戏剧性的效果, 给观者强烈的感触, 使这个画面变得起伏紧张充满了动感, 甚至连两匹骏马都没有例外, 囊括其中了。
另外从最早的米开朗基罗的《创造亚当》, 还有卡拉瓦乔的《圣马太殉教》, 约丹斯的《基督驱逐圣殿商贩》, 科尔托纳《神意的胜利》等很多作品, 我们都可以轻易的看出巴洛克的影响和特点:直观且强烈的情感, 戏剧化的表现形式, 华美丰富的色彩展现, 引人入胜的情节内容。
三、巴洛克的影响
她如同璀璨的星光, 在继文艺复兴之后又一次照亮了欧洲的画坛, 用自己独特的艺术语言感染着每一个为她驻足的人们, 悠悠长河流逝了岁月, 却带不走欧洲一座座矗立不动的雄伟华丽至极的巴洛克建筑, 她们经受住时间的考验, 俯视着众人, 我想我并没有过高的估量它的存在, 它产于时代中, 自然是时代的所属物, 所以它的出现必然也是适应了那个时代人们对于物质和精神的要求及需要。她作为美术史中的一员, 尽到了自己责任, 在欧洲的艺术史中起到了完美的承上启下的作用, 上接文艺复兴巨匠, 下至法国宫廷罗可可艺术的诞生还有19世纪的浪漫主义, 都看到了她的身影, 受到她影响和照拂的画家更是数量可观。
结语
在这里我并没有把宗教性强调在巴洛克的整体的艺术风格中去, 因为我个人认为宗教性这个性质是和欧洲的整体信仰和教育息息相关, 已经成为了欧洲人生活的一部分, 必不可分, 它并不单纯属于巴洛克这种艺术, 也不是她所独创, 所以纵使这种艺术风格源于欧洲的宗教运动, 但是不可否认上述的很多现实主义大师也广泛的受到了它的影响, 所以可见宗教性并不是她所独具的特色, 它对于巴洛克这种风格, 对于画家本身来讲其表现的内容本质也是可选择性的。
多年前曾赐名给他的人们似乎忘记了一点:谁又能说畸形的, 不均匀规整的就是不美的呢?
参考文献
[1]美-弗雷德·S·克莱纳等编著.《加德纳世界艺术史》.中国青年出版社, 第十一版, 2007.6.
彩绘镶嵌玻璃艺术之美 篇11
通常，以“艺术”为主体，以“玻璃”为载体的玻璃造型艺术、玻璃视觉艺术就可以叫做玻璃艺术。进一步来看，一些有独一无二性、纯手工性、出自艺术家之手的就更是玻璃艺术了。这样的“玻璃”就不再是一种单纯的玻璃制品，而更成为了具有鉴赏及收藏价值的艺术品。
玻璃艺术的传承
玻璃艺术是以玻璃为载体的一种艺术。玻璃是一种材料，它可以制造出各种形状，也可以施加任何色彩，还可以对它实行各种的切、磨、抛光、窑铸、烧制等机具加工和蚀刻，使之符合人们的某种审美需要，富有功能性和艺术性。功能性不用多说，工业用的、民用的各种玻璃制品充斥着我们的生活。一些高档名酒、进口香水则会在玻璃器皿上添加一定的观赏性和设计感，进一步的还有追求观赏性的玻璃外墙、工艺品等等。不过，要真正能称得上具有艺术价值的玻璃艺术品，国内只有杂件中的鼻烟壶了。
但在西方，玻璃艺术可以说从玻璃诞生开始就产生了，并且源远流长传承至今。中世纪时，神学成为高于一切的无上权威，工艺美术因此沾染上了鲜明的宗教色彩，在教堂装饰中得到空前发展，其中最具代表性的就是玻璃镶嵌画和彩绘玻璃窗工艺。
玻璃镶嵌画亦称“马赛克”，它最早出现在西亚，公元1～4世纪得到初步繁荣，工艺日臻完善。它是以大小不同的玻璃片拼嵌而成的画面，一般用来装饰建筑物的墙壁、天花和地面。玻璃镶嵌画质地坚硬，色调明快，不怕潮湿和日晒，也不宜变色。
彩绘玻璃窗则是一种画在玻璃内侧，而从外侧欣赏的装饰玻璃。由于绘画与观赏的方向相反，所以笔法和施色顺序不同于一般绘画，需要掌握特殊的技法。彩绘玻璃的繁荣与大批教堂的出现密切相关，它是中世纪教堂装饰的一种独特方法，主要盛行于罗马式和哥特式建筑。这两种建筑的窗户既多又大，几乎布满整个建筑立面，便于采光，于是诺大的窗子为中世纪的艺术家和工匠们洞开了一片理想的创作空间，彩绘玻璃工艺由此而兴起。在工艺上，先在窗框中用铅条勾勒线条形成画面，再按铅条分割出的轮廓嵌入小块彩色玻璃，组成大幅画面。玻璃的颜色视建筑内部采光情况而定，淡色或无色玻璃多用于采光欠佳的建筑，图案多做几何或植物纹；采光较好的建筑，其玻璃颜色就比较丰富，多作圣经故事。
彩绘镶嵌的引入
华裔艺术家陈伟德先生于1993年回国创办了陈伟德玻璃艺术工作室，将欧州古典镶嵌玻璃艺术引入现代中国。他可以说是重新衔接了国内1951年解散了的上海土山湾彩绘玻璃制作社的艺术事业，失传的古典手工工艺重新焕发了创新的活力，也成为了新中国彩绘玻璃艺术的第一人。
陈伟德玻璃艺术工作室设计总监，同时也是中国工艺美术学会会员、美国彩绘镶嵌玻璃协会会员的彭阳告诉记者，陈伟德老师原本是美院出身，继而前往法国巴黎求学，其在油画上已有相当的造诣。在求学的过程中，陈伟德对于艺术应用方面也颇感兴趣，于是接触到了西方非常流行的玻璃彩绘镶嵌艺术，并将其带回了国内，希望补上这一国内玻璃艺术上的缺失。
于是，在有着万国建筑博览会之称的上海这一舞台上，陈伟德玻璃艺术工作室从简单的古董彩绘的修复工作开始，逐步深入钻研和设计彩绘玻璃艺术，在沐恩堂、上海国际会议中心、建国宾馆、市三女中、西郊庄园会所、檀宫、上海马勒别墅酒店和上海玻璃博物馆等各具特色的建筑当中都留下了精美的玻璃艺术品。其中，一些画家及其学生倾力绘制、烧制的彩绘艺术作品，也被美国、日本、欧洲和国内的收藏家购买和收藏。
艺术服务生活
“彩绘镶嵌玻璃的艺术作品在国内还不多见。”彭阳接着介绍说：“不少人都会将其误认为是一般的彩色玻璃。但我们坚持只做独一无二的、有艺术价值的作品。”2006年陈伟德玻璃艺术工作室参加了上海设计双年展，其作品《清明上河图》及《敦煌飞天之上下天光》就将中国古典题材的文化艺术与传统欧洲技法的现代视觉表现进行了融汇探索，展示了超越时空屏障的在现代中追求传统经典的新东方艺术的作品魅力。
到了2011年底，工作室完成的上海文化广场《生命之源》巨幅玻璃艺术作品更是引起了国内外艺术界的瞩目，这是国内前所未有的规模庞大的玻璃壁画，也是画家丁绍光和陈伟德首次共同携手创意打造的艺术品，表达出他们的绘画思维、玻璃艺术语言融汇建筑科学理念的创作激情。
“我觉得，彩绘玻璃艺术同别的艺术品一样，也要做到‘接地气’才行。”彭阳颇有些感慨地说：“可能我们现在一块玻璃按几万元一平方米的价格在卖，也会做一些几十万元的仿古作品，但价格只是一个数字罢了，我们想传达的是艺术和文化，这些都是无价的。”彭阳介绍说，伟德工作室目前还在考虑将更多的艺术家、艺术形式、中国元素、文化因子都引入玻璃彩绘艺术，包括敦煌、儒道佛等等。“真正的玻璃艺术作品，比如我们在文化广场做的《生命之源》、马勒别墅的《梧桐-上海》，也许会长久地随着这些建筑留在历史当中、服务于大众生活，所以说文化和艺术的价值才是其真正价值。”彭阳最后说道。
装饰混凝土的艺术之美 篇12
不同建筑师可以根据装饰混凝土视觉与触觉两项的美学差异创作出不同的质感和色泽。装饰混凝土作为一种展现真实感的材料, 几乎可以由不同的模板的使用来塑造任何特殊质感的特征, 建筑师根据其各种表面工法以完成建筑设计构想, 使混凝土的表面材质更加丰富。
1.1 装饰混凝土的形体美
混凝土在物理力学上表现完美, 比如它的外表粗犷沉稳, 所有的模块都按照几何方法计算出, 同时解决了各种力学承重问题。浇筑完的混凝土凝固后具有高强度的硬度和完美地可塑性, 这使得建筑师在创造造型时运用自如。诸多现代经典建筑任意的曲面和空间诠释了混凝土独有的艺术性。
法国朗香教堂标新立异, 采用斜向上的曲面顶部以及弧形墙面, 创造出一种理性的建筑形象[1]。它非几何抽象的建筑形式, 差异的体块组合, 给人无限的遐想空间。同时, 为了营造出神秘的宗教氛围, 教堂利用混凝土塑造出的形体效果加强人们的心理暗示, 使宗教氛围表现得淋漓尽致。悉尼歌剧院屋顶, 成千上万的白色瓷砖, 如帆船的海, 如蚌壳的外形, 与周围环境相互融合组合成一幅优美画矗立在河畔, 远看如一只高傲的鸟欲展翅高飞。为了确保这种异形的屋顶的坚固性, 建筑材料和结构本身的性能尤为重要, 这才能使得整个建筑最终实现。原本在世界上给人沉重的粗糙形象的混凝土, 现在以舒展新面貌向世人展示结构合理的轮廓线也能刻画的如此轻盈和优美。
1.2 装饰混凝土的材质美
板材决定了混凝土从起初流体的状态到最终硬化的表面形态, 不同的模板制造出不同的装饰面。混凝土固有的属性通过装饰面给人刚硬的感觉或是冷漠的感觉, 又或者是温暖的感受, 在一定程度上加强了人们的感官和内心感受, 这是混凝土与生俱来表达建筑的情感。无论是粗犷的表面还是精致的装饰性外表, 奔放或是内敛, 在视觉或心理上产生了不同的效果, 艺术性也由此展开。
装饰混凝土的运用可以通过以下几点来处理: (1) 保留粗糙的原始质感, 这样从立面衬托出建筑的刚硬与力度感。设计师有时在这种粗野的外表中加入精致的节点, 在视觉冲击下产生强烈的对比引发我们对传统美学的辩证思考。 (2) 与粗糙相比, 混凝土也可以处理得光滑细腻, 它的表面在自然光的映衬下柔化了混凝土建筑原有的冷漠与疏远感。这种技巧表现出人文主义情怀——一种建筑以人为本的素养, 也是人类对极高审美的追求。生于自然, 融于自然, 表现自然, 细致的混凝土要求一次浇注成型, 表面光滑且耐久性长, 而且不用任何装饰, 只需用一层透明保护剂便可。这样裸露出的混凝土表面光滑平整, 展现自身原有肌理, 色彩均匀, 简约大气, 这样既展现了超高的施工技术又突出现有自然的一面。 (3) 类似我国古代的印刷技术, 混凝土模板在施工上使装饰面形成一种拓印效果, 摆脱过去单调刻板的样式, 立面变得生动, 丰富, 这样建成的建筑不再枯燥, 同时对建筑的整体也是一种改善。 (4) 对已经成型的混凝土表面进行处理, 就像在足球场地上不同方向的割草会产生不同的效果一样, 在阳光的影响下, 混凝土也可以产生巨大的变化, 丰富了建筑表皮语言[2]。
1.3 装饰混凝土的色彩美
混凝土相比其他材料, 它能完美的自身的色彩美, 阳光下混凝土发生极微妙的色彩变化, 可见其内在蕴含丰富的可能性。装饰混凝土色区可分区为两种, 一种是彩色类, 一种是灰色类, 彩色类的混凝土用白水泥与颜料添加剂混合, 变成各色各样的混凝土, 而灰色混凝土是根据水泥和骨料不同用量的配比所调和出来的各种灰色系的混凝土, 由浅到深, 层次分明, 加之混凝土本身的纹理与质感, 混凝土与其他材料相得益彰, 相互融合。
拉美洲大部分位于热带地区, 潮湿炎热的气候使木材和材料都不易保存且腐烂, 所以钢筋混凝土成为必不可少的建筑材料。拉美人民热情奔放, 喜爱鲜亮的色彩, 当地建筑师便用这一特点, 将色彩应用到建筑中来彰显民族特色。墨西哥建筑师创作更加大胆, 他们把当地色彩斑斓的天然材料加入到混凝土中, 这样砌成的墙体既常年不褪色, 又加强了视觉的跳跃感和感染力, 在灯光的照耀下就像璀璨的明珠。日本很多建筑大师通过灰白色调的混凝土展示日本建筑文化, 因为灰色被日本人视为的轻柔柔中带着刚毅的颜色, 这与生活中双重性格的大和民族传统一脉相承。灰色混凝土似一种独特的建筑语言, 日本建筑师用装饰混凝土轻轻的诉说着日本的传统精神和历史文明。
2 装饰混凝土与其他材料组合
装饰混凝土在浇注养护之后与石材木材与玻璃组合在一起后总会产生一些耳目一新的效果, 展现出冰冷与温暖的对比, 厚重与轻盈的融合, 令人赞叹建筑材料的艺术之美。 (1) 装饰混凝土与玻璃的组合。玻璃具有轻盈通透的艺术魅力, 为最为常见的建筑材料之一, 而且经久耐用、用途广泛, 在自然光线的作用下充分反映周围自然环境与建筑本体的关系。而在与混凝土作为厚重粗糙的建筑材料与玻璃结合在一起后又使得建筑形成强烈的质感和虚实的对比。如何处理两者的对立与形式的相互协调, 相互统一是每个建筑设计者的思考重点。 (2) 装饰混凝土与木材的组合。木材为自然界赠与人类最好的天然建筑材料, 质地轻软, 颜色偏暖棕, 这与装饰混凝土坚硬冰冷的质感形成了极大的对比和反差, 木材拥有亲切、温暖的材质感, 保留了天然朴素的本质, 而混凝土则更多的表现出厚重冷峻的外表。沙克生物研究中心所在地由于强烈的日照, 建筑师采用内外双墙来解决眩光问题。装饰混凝土墙体作为结构体系, 而围护体系则由木制百叶窗作为遮阳设施。
3 结束语
赖特曾言:“木材应该有木材的样子, 金属也应该展现出金属的样子, 我们也不应要求石材展现出超越石材本质的样子。”但混凝土所具有的可塑性却可以轻易地模拟各种表面材质, 由于这种特殊的性能, 使得装饰混凝土的表面可以由“极简”到“极复杂”, 因此各个装饰混凝土建筑的唯一共同点就是“混凝土的真实质感”, 至于质感是粗, 是细, 则要由建筑设计者设计的理念而决定。
参考文献
[1][英]撒拉·加文塔 (著) , 尹纾 (译) .材料的魅力——混凝土[M].北京:国水利水电出版社, 2004.