空间展示艺术

空间展示艺术（精选12篇）

空间展示艺术 篇1

一、现代展示空间设计的内涵及现状

1. 现代展示空间设计的内涵。

现代展示空间设计主要表现在特定的展示空间环境内, 把展品形象、客观的直接呈现在大众眼前。展示的表现形式是突出内涵的重要手段。展示内容只有依靠一定的表现形式才能向大众展现美观的一面, 从而被大家欣赏、认可、甚至是赞扬。现代展示空间的布局、造型、色彩和照明等是展示形式的重要构成要素。展示空间的合理布局是表现展示形式的关键, 不同类别的展品、内容和陈列的展示空间, 整体上共同创造了一个独具艺术性和观赏性的独立大空间。造型是展示表达形式的方式, 在实际造型过程中, 平面和立体造型都可以很好的利用;色彩对展示空间可以起到表达和协调的作用, 增添了浓郁的艺术气息;照明是凸显空间展示效果必不可少的重要因素, 可以达到意想不到的空间艺术要求。

2. 现代展示空间设计的现状。

我国现代展示空间的发展经过了几十年的发展历程, 在获得良好的发展前景下, 存在着一些不容忽视的缺点。笔者认为, 现阶段现代展示空间设计中存在的首要问题表现为:商业性和商业行为越来越受到人们重视, 而人文性逐渐淡化, 出现了二者的不均衡。因此, 我们应把现代展示空间的商业性和文化性紧密结合, 保持契合性和平衡性, 使二者相互协调, 共同发展, 这样才能达到其应有的艺术效果和商业效果。

二、影响现代展示空间设计艺术化的因素

1. 人性化因素。

随着人们精神生活质量的不断提高, 现代展示空间的设计和发展, 融入了越来越多的人文色彩。其中代表人物盖尔就曾提出:人文主义应该成为现代展示空间设计的重要方面, 而人文精神在当今社会既能给企业带来经济效益, 又能给人的行为需求和心里需求等提供基本的基础条件。人文主义对现代展示空间设计的历史传承作出了巨大的贡献, 注重人们生活的人文性, 以此来满足大家对生活多样性的不同要求。

2. 美学思想研究。

在现代科学技术快速发展的今天, 人们的审美方式和审美标准都发生了翻天覆地的变化, 在某种意义上讲已经逐渐发展成为新时代展示空间的美学思想, 人们也越来越重视信息元素所传递的美学价值和意义, 更加关注自然环境和生态环境中美学思想的交流和发展, 提出了众多艺术美给予时代信息的重要影响, 简而言之就是古代和现代、传统和古典、简洁和繁琐的对比与统一。审美思想的不断发展和变化不仅单方面的影响现代展示空间, 而作为现代展示空间传递信息的重要环境, 人们的审美思想也会被现代展示美学设计的价值所影响, 而且可以及时反映出当前社会的时代精神, 二者相互影响。

3. 消费者的影响。

无论哪种现代展示空间设计, 目标都是为了吸引大众满足大众要求, 因此, 大众的观点和行为与展示空间的关系紧密。注重消费者的反映能够十分有效的促进展示空间发展, 从而划定设计风格的标准, 使得企业能够正确定位展示空间的特点。总体来讲, 现代展示空间设计的重点就是要对消费者不同层次和不同方面的需求和反馈及时关注, 通常主要包括心理方面的想法、兴趣以及风俗习惯等。

4. 生态理念的影响。

现阶段, 人类社会面临着资源、环境、人口三者协调发展的首要问题, 特别是环境已经严重影响了我国经济的发展和进步。而全球性环境问题的不断恶化, 要求人们必须采取一定的措施和探索新的方法。现代展示空间的发展都会经历展示结束时产生众多的生活垃圾和工业垃圾问题, 为了减少对环境的影响和造成的危害, 设计人员要从深层次和高角度等诸多方面来反省设计革命的发展历程, 只有正确认识和把握人类可持续发展和工业革命二者之间的关系, 才能保证人类、社会和环境的协调发展, 体现出真正意义的生态价值。现代展示空间的生态设计理念要求设计人员对其环境的承受能力要正确面对, 尽最大努力减少对环境的影响。在技术方面要勇于创新, 注重设计理念和方法的变通。总之, 生态设计是设计人员应该遵守的重要原则

三、现代展示空间的艺术化手法

1. 展示空间的人文属性。

笔者认为, 现代展示空间的人文特色主要包括五方面要素:一是关注现代展示空间美学思想所带来的影响;二是从文化角度出发, 注重古典思想顺接和延续的创新发展;三是根据人们对功能性的需求进行整体规划和设计;四是以人为本, 按照人的心里诉求对空间进行设计;五是将现代展示空间与企业文化相互结合, 体现人文特色。

2. 展示空间的视觉语言。

现代展示空间的形象化和语言效果对顾客影响颇深, 设计师应该根据不同视觉的表达效果来最终确定设计产生应有的视觉美感和冲击力, 这也是顾客的第一视觉印象。那些不遵循美学思想和不按照视觉标准的设计, 最终将不会取得完美的视觉效果。

3. 展示空间的生态设计。

现代展示空间应该以可持续发展为原则, 倡导低碳生活, 在实际的展示设计中要尽量做到无污染, 充分利用可再生和可降解材料, 采用循环利用和重新组装的新技术、新方法, 这样现代展示空间设计才能体现自身特征, 具备生态化的可持续美。

参考文献

[1]朱曦, 苗岭.周东梅.展示空间设计[M].上海:上海人民美术出版社, 2006.

[2]李喻军.现代展示艺术设计[M].长沙:湖南科学技术出版社, 2002.

[3]阚玉德.展示空间设计理论及其探讨[J].北京建筑工程学院学报, 2005.

空间展示艺术 篇2

2) 秋裤恒久远，一条永流传。

3) 天气越来越冷了，年底又快到了，我想问一下朋友们，还有谁要结婚，还有谁孩子要生了，还有谁要喜迁新居，还有谁要过生日，需要我随礼的吗?……如果没有，这个月发工资我想去买条秋裤!

4) 男友：你到底想怎么样?可不可以不要再无理取闹?女友：无理取闹，是，是我无理取闹，你作为一个男人，说声对不起不行吗，你跟我说声对不起不就完了吗!男友：对不起。女友：你以为说一句对不起就完了吗!

5) 失败不可怕，关键看是不是成功他妈。

6) 换女人比换卫生巾还勤的男人，早晚有你痛经的那天。

7) 老婆是电视，情人是手机，在家看电视，出门带手机，破产卖电视，发财换手机，偶尔看电视，整天玩手机，电视终身不收费，手机欠费就停机。

8) 自从有了匿名消息的功能，我发现一大堆男生开始互相表白。

9) 英雄难过美人关，我不是英雄，美人让我过了关。最新qq搞笑短语有哪些

艺术空间的灵魂 篇3

与卢西安·弗洛伊德同眠

TIPS 1卧室之亲密伴侣

卧室是休养生息的私密场所，你生命中的三分之一时间都在此度过。当你从沉沉的睡眠中苏醒，意识逐渐清晰，举目四望，墙上的画作便开始与你做精神交流。这个过程周而复始，将极大地影响你每日的心情，因而为卧室选择艺术作品必须尤为慎重。艺术品之于卧室，犹如亲密伴侣，要富有内涵、耐人寻味且发人深省，才能日日相对不厌。

TIPS 2原木色调VS裸体油画

静谧的空间，简约的床具，精良的床品，这些元素与具有强烈绘画性的作品之间，无疑能够产生明显的对比，而原木色调与裸体油画的相互呼应，又为卧室增添了一份人文魅力。在床头挂画总是能够很好地平衡空间，但要注意的是安全问题，必须确保挂画的牢固和稳定，不要选择太重或者有玻璃镜框的作品，以避免不慎坠落时的伤害。

弗洛伊德与他的创作

卢西安·弗洛伊德的模特经常在画画过程中睡着。这些模特都是普通人，比如家人、亲戚、朋友或者画家，他们很少有好看的身体和容貌，通常身躯肥胖臃肿，并且一丝不挂地躺在画室的床上或沙发上。模特们几乎完全信任眼前这个从来不苟言笑的画家，有时甚至感觉他将他们催眠了。在画里，模特们卸下了所有的防备，完全坦诚地流露出他们的自我。

说起自我，便不可不提这位画家大名鼎鼎的祖父，即精神分析学的创始人、《梦的解析》的作者西格蒙德·弗洛伊德，人们总是亲切地称呼祖父为老弗洛伊德，孙子则是小弗洛伊德。老弗洛伊德开创的精神分析学，是现代艺术史上重要流派超现实主义的精神之源，该流派的创作基础便是尽最大可能地挖掘和展现潜意识，将非理性和诗意引入作品之中。

当超现实主义在欧洲和北美如火如荼，小弗洛伊德却倔强地逆潮流而行，选择写实主义。他将自己封闭在画室之中，年复一年地重复画着裸体，从未改变这个题材。表面上看，他与祖父已毫不相关，然而两者之间的精神联系从未断绝，老弗洛伊德通过文字来剖析人们的精神状态，小弗洛伊德则改为画笔。同情、怜悯、唯美、感伤这类东西，在他眼里统统成为一种地地道道的媚俗。他笔下的女子，即使原本是美女，也一律画得丑陋，但她们的模样却总是能直抵人心，让人们的目光久久停留。

尽管弗洛伊德从不美化女人，但却有许多女人爱他。英国女王伊丽莎白是其中最著名的一位。她想请他为其作画，画家却经过6年谈判，才勉强答应。他坚持要女王到自己画室做模特，并要求至少72次。女王一一照办，但最后公开的作品，依然令人大为吃惊。画家对女王的“批判”与其他模特并无二致，甚至更为严厉。女王的肖像毫无王者之气，只是令人感到悲哀、无奈、绝望。英国某艺术杂志编辑评价称，女王看起来就像个中风了的病人。然而这样的合作，却成为双赢，令人对英国王室肃然起敬。

古怪、狷介、孤僻，但却魅力非凡，弗洛伊德拥有传说中所有天才艺术家的性格特征。他一生风流不羁，诞下许多私生子，奇怪的是，却鲜有听闻这方面的负面消息。连时尚界都对他另眼相看。他曾经为英国超模凯特·摩丝（Kate Moss）画下怀孕时的模样，超模在他面前直呈性器。在一张由助手拍摄的照片中，两人相互拥抱着躺在床上，十分友好亲密。 87岁时，他还被某时尚杂志评为英国最佳着装男士。

用伊夫·克莱因激发阁楼的神秘和灵气

TIPS 1阁楼，心灵对话之所

阁楼建在一栋房子的最高处，成为一个狭小、隐秘、特殊的所在，许多文艺作品中的怪诞之事一再发生在阁楼之中。在建筑语言中，阁楼担当着一个象征性的符号——精神堡垒。阁楼是家居生活中最特殊的空间，与众不同的建筑结构，比如低矮的层高和不规则的形态，在室内设计时，与其藏拙不如凸显。

阁楼是最适合近距离欣赏艺术作品的场所，少量的家具，大面积留白，不妨营造出阁楼的非现实感吧！在选择艺术作品时，建议考虑那些尺幅不大却意涵隽永，甚至充满神秘主义的艺术作品，让灵魂对话，让心灵共鸣。

TIPS 2墙面色彩VS单色画

小空间里的单色绘画往往有着极大的视觉冲击感，因强烈要求“被关注”以致令空间变得失去平衡。让单色画融入空间，不妨以画面中的色彩为基调，为整个空间上色，将“点”和“块”变成“面”，形成统一和谐之感。

伊夫·克莱因与他的创作

1960年3月9日，一个春光明媚的日子，在巴黎国际当代艺术画廊里，现代艺术史上一件脍炙人口的往事正在这里上演。衣冠楚楚的男女观众来到现场，发现画廊里什么作品都没有，只有一支20人的乐队，墙面与地面上铺设着的巨幅白色画布。此时，艺术家伊夫·克莱因领着三位美丽的裸体女模特儿来到人们面前，将一种名为国际克莱因蓝（International Klein Blue）的颜料涂抹在女模特儿身上，然后指挥她们在画布上翻滚、拖拉、贴靠、按压，将身体的轮廓和姿势留在其上。与此同时，乐队开始演奏克莱因创作的《单调交响曲》，该曲由单个音符持续演奏10分钟，然后沉默10分钟的，再继续演奏，如此交替下去。

今日来看，这类事情不算什么，不过在1960年，却是一个重要事件，表明艺术可以用任何方式来创作和呈现，面对艺术家的匪夷所思，主流艺术圈已经做好准备去接受。

伊夫·克莱因所作所为，并非纯粹异想天开，而是一种历史延续。一次大战之后，一群对世界深感幻灭的艺术家聚集在一起，掀起名叫“达达主义”的运动，以毫无建设性的方式摧毁现有的艺术，嘲笑受崇敬的艺术形象。一个名叫杜尚的人，最为激进，他曾在达芬奇的《蒙娜丽莎》脸庞上添两道黑色胡子，还将一只白色小便池送到展厅充当作品。“达达主义”艺术家的胡闹，就此打开了一只潘多拉盒子，让艺术的边界模糊不清。

尽管伊夫·克莱因自己不愿承认与“达达主义”之间的渊源，但若没有“达达主义”的先前“铺垫”，他是很难为世人所接受的。而没有伊夫·克莱因之流的“胡作非为”，一再突破人们的“尺度”，也不会有如今人们的“见怪不怪”，甚至对那些艺术家的“惊世骇俗”之举产生了一定的审美疲劳。

1960年代之后，偶发艺术、环境艺术、行为艺术、表演艺术和观念艺术相继登场，艺术真正进入了一个为所欲为的时代，艺术家们可以以艺术的名义做任何事，比如乘火车故意不买票，保持一天的沉默，把身上所有的毛发剃光等。1961年，意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼更是登峰造极，将他的粪便罐装，用黄金的价格出售，居然还被美术馆收藏了！艺术家们宣称，艺术与生活之间没有差别，人人都是艺术家。然而，大多数人对他们的行为，更多的反应是迷惑不解，艺术非但没有与生活同等，反而是增大了鸿沟。沿着这条艺术脉络， 1980年代起，当代艺术的序幕正式拉开。

空间展示艺术 篇4

关键词：灯光,设计,室内,空间

序言

生命因为光而存在, 不仅因为光合作用给予我们生命, 它还给予我们多彩的视觉享受。因为有了光, 世界的一切才是那么的美好。四季变化, 白昼黑夜, 自然的光线也随着改变, 加之人造光源的多彩, 种种的变化赋予了我们感官上的不同感受, 欢快、愉悦、忧郁、沉重……

科技发展到今天, 改变了我们的一切, 对于光的利用更是如此。100多年来照明技术的突飞猛进, 深刻影响着我们的生活, 我们一方面在生活中尽可能的模仿自然光的各种特性, 另一方面尽量使得照明环境的各个方面更能满足我们的要求, 因为光的掌握和应用可以让我们的生活更为美好!

如果一个空间内的照明能使得它内部的结构和物体清晰, 并且令人赏心悦目地呈现出来, 整个空间便得以美化。为此, 照明光线的指向性不能太强, 以免阴影浓重, 造型生硬, 但是光线也不能过于漫射和均匀, 以免缺乏明暗对比, 致使造型立体感平淡无奇, 室内显得索然无味。

灯光的艺术特性

在现代的室内环境设计中, 我们必须清楚的认识到灯光不是室内环境的附加品, 而是室内环境设计中不可缺少的一部分, 一定要将灯光设计与室内设计紧密结合, 融为一体, 做出各种各样的室内环境空间和艺术处理形式。这不仅是为了满足实用功能, 而是为了满足不同的装饰要求, 于是照明方式与室内环境设计之间的关系, 便成了创造灯光艺术的主要内容。“灯光是艺术表现的灵魂”, 无论是环境空间还是事物的展示都离不开灯光, 作为一种具有美学意义的表现形式, 灯光从单纯的实用性走进了艺术的殿堂。那么在室内空间中, 灯光起着不可取代的作用。

1.丰富空间内容

在现代照明设计中, 运用人工光的扬抑、隐现、虚实、动静以及控制投光角度和范围等手法, 以建立光的构图、秩序, 可以大大渲染空间表现效果, 改善空间比例, 限定空间领域, 强调趣味中心, 增加空间层次, 明确空间导向。此外可以通过明暗对比, 在一片环境亮度较低的背景中突出“明框效应”, 以吸引人们的视觉注意力, 从而强调主题。也可以通过照明的指向性使人们的视线跟踪灯具 (光线) 的走向而达到设计意图所刻意创造的空间。在现代居住空间中, 在客厅与卧室之间都会存在一条较长的走廊, 在做类似的空间格局的时候, 我们就可以充分利用光的这一艺术性特征, 在狭长的过道空间中营造出丰富的空间内容。如图1, 在过道的尽头, 设计师利用墙面圆的造型以及灯光配合, 在刚直的室内空间中营造出柔美的一面, 与周边直线条的构件形成了强烈的对比效果。同时, 抢眼的漫反射灯光效果, 给人们以充分的空间向导作用。

空间的感觉可以通过光的作用表现出不同的效果。一般来说, 空间的敞开性与光的亮度成正比, 亮的房间感觉要大一点, 暗的房间感觉要小一点。当采用漫反射光作为空间的整体照明时, 也使空间有扩大的感觉。直射光线能加强物体的阴影以及光影对比, 使空间的立体感得以加强。通过不同光的特性, 通过亮度的不同分布, 可以强调希望注意的地方, 也可以用来削弱不希望被注意的次要地方, 从而使空间环境得到进一步的完善和美化。灯光也可以用于改变空间的实虚感觉, 例如许多台阶照明及家具底部照明, 使物体和地面脱离, 形成悬浮的效果而使空间显得空透、轻盈。

2.渲染空间气氛

灯具的造型和灯光的色彩用以渲染空间环境气氛能够收到非常明显的效果。不同类型的灯具以及灯具不同方式的使用, 对于空间的装饰作用是显而易见的, 而不同色温的灯光对于空间的渗透力以及对于营造空间的气氛方面的功效同样不容忽视。例如, 暖色调表现愉悦、温暖、华丽的气氛;冷光色则表现宁静、高雅、清爽的格调。在图2中, 整套居室属于中式的设计风格, 中国有源源5000千年的历史, 从远古时期就流传下来的室内装饰风格多采用深棕色的原木家具, 再加上具有玄学特色的室内布置, 造就了其神秘的色彩。那么在客厅的设计中, 灯光就选择的偏冷色调的光源, 突出了中式风格的冷艳特色。同时在背景墙的灯光营造上, 则采用的暖色调的光源, 与整个室内冷艳的灯光效果形成了对比, 丰富了室内的灯光效果。同时灯光的柔美软化了家具设计中刚直的线条, 形成了柔与刚的对比之美。

在不同光色与光照下的环境实体的显色效应总和, 形成室内空间某种特定气氛的视觉环境色彩。因此必须考虑室内环境中的基本光源与次级光源 (环境实体) 的色光之间的相互影响、相互作用。例如, 在以暖色调为主的室内空间中, 如果用荧光灯 (冷色) 照明, 由于这种光源发出的青蓝光成分多, 就会给鲜艳的暖色蒙上一层灰暗的色调, 从而使室内温暖, 华丽的气氛受到破坏, 而如果采用白炽灯 (暖色) , 则可以使室内的温暖基调得以加强。但是, 如果在以冷色调为主的室内空间里选用了暖色 (白炽灯) 的光源, 则会破坏了室内宁静高雅的气氛, 并且易令人感受到烦躁而不舒适的感觉。

3.光影艺术

光和影本身就是一种特殊的艺术, 犹如阳光透过树梢向地面洒下的一片光斑, 疏疏密密随风变幻, 又如月光下的粉墙竹影或是雨夜中随风晃动的吊灯的影子, 这种艺术魅力是难以用语言来表达的。我们在室内空间灯光设计中, 应该充分利用各种照明装置, 在恰当的部位给予独具匠心的应用, 以形成生动的光影效果, 从而丰富空间的内容和变化。处理光影的手法多种多样, 既可以表现光为主, 也可以表现影为主, 又可以光影同时表现。光影的造型是千变万化的, 重要的是采用恰当的形式, 突出主题思想, 才能丰富空间的内涵, 获得良好的艺术照明效果。

如图3, 图中的室内空间设计, 将建筑大师密斯.凡.德.罗的“少即是多”的设计原则发挥到了极致。空间中仅有的摆设就是桌子和椅子, 但是设计者的巧妙之处则在地面的铺装上。设计师在地面上铺就透明材质, 并在材质下面设计了灯光效果。隐藏在地下的灯光与外界的自然光形成了统一的整体, 自然光投射的阴影, 和地面上灯光的阴影在整个空间的地面形成了统一而富有变化的光影效果。丰富了整个空间的视觉效果, 从而突出了“少即是多”的设计原则。

我们在设计中, 不一定要摆设过多的物体来充实整个空间, 我们可以利用光与影来制造出丰富的视觉效果, 这其中包括了自然的光源与光影, 以及人造的光源与光影。要创造一个使人感到舒适的、良好的视觉照明环境, 需要有适当的光影分布。室内亮度变化过大, 容易引起视觉疲劳, 甚至造成眩光。但过分均匀的亮度分布反而会使被观察物的清晰度降低, 且使室内的气氛过于呆板。

结束语

在室内空间设计中, 灯与光就如同具有魅力的丝线编织在空间里, 闪耀着你的个性, 打造出属于你的魅力。在设计中应当充分的利用各种光源, 在有限的空间中制造出无限的魅力。

参考文献

[1]郭又新.《唤起空间的共鸣照明灯光在室内空间设计中的运用》2007-11-16.

[2]《灯光与色彩》2007-6-10.

[3]李文华.《室内照明设计》中国水利水电出版2007年.

[4]《家居照明应用手册》广东东松三雄电器有限公司.

[5]网络文章.《光影在室内设计中的应用》.

空间展示艺术 篇5

文章从视觉语言的角度阐述了在当今社会经济发展过程中，展示设计中情景空间意念营造的重要性与前瞻性，用视觉语言艺术手法概括论述了再现展示视觉感知空间中自然融合的艺术表现形式以及典型性的风格运用。

――题记

视觉语言先于文字语言而出现。在如今的展示环境设计中，视觉语言经过高度抽象与概括，既是传达抽象意念的文字符号，又是附属一定信息责任的客观形态载体。视觉语言的表达方式是用眼睛去进行观察识读，再经过神经和大脑运用视觉艺术的点、线、面、肌理、色彩等视觉艺术形象来反映视觉心理和视觉意念。设计师在对客观事物的观察分析基础上，对客观形态、色彩关系进行概括、提炼、了解、重构，从而产生出能体现事物个性特征、具有深刻形式功能的形态语言。视觉艺术语言所借助的载体材料、再构技法趋于多元化，运用视觉语汇完美表达艺术形式的多样性，从而产生出不同的形式与风格、不同的理念与设计流派。正如我国台湾著名设计师登琨艳先生在一次装饰设计委员会组织的学术年会上，曾对他的展示新作冠以一个美妙的名字“浮游建筑”，而对“浮游空间”所创造的令人眼睛为之一亮的意境，他却解释为：“这不能完全称之为建筑艺术、装置艺术，什么都不是！这是一种虚幻的、仿佛在水中波动、悬浮的纯粹空间形式，只是强调一种心情，培养一种气氛而已„„”一种心情，一种气氛，浪漫自由、赏心悦目，这种视觉感难道不正是我们称之为“意境”的表达形式吗？设计是人类表达生活方式的一种特殊行为，人类的交流，信息的传递，仅靠语言、文字、图形还不能充分地表达深沉的意愿和情绪，好的作品来源于设计师对自然环境的理解与热爱。尤其在科学进步的今天，展示空间设计可以说是运用专门的技术手段与特殊的建造材料来组织空间、延伸空间、丰富空间形式，达到对展示功能、流线、色彩、风格、材质、照明以及展品的摆放位置的重塑，以体现空间的情感与人文文化的整合。展品是无生命的，怎样使无生命的物品与参观者心灵沟通与交流，使其在有限的时间段里记住并认可展品，理解展品所传递的信息语言是展示设计师着重要解决的问题关键。与展示环境相关的艺术美都必须通过设计师的头脑，运用特定形式语言表达和传递出来。正是这种超乎常人的想象力及对场景的控制力，才能赋予不同的环境空间场所以强烈的视觉语言艺术形式，才能去创造先声夺人的美好意境！

一、再现展示空间环境自然浪漫的形式意境

随着浪漫主义风格越来越成为展示空间视觉语言表达的主流，越发提倡摆脱古典主义过分的修饰和理性，反对艺术上的刻板和僵化，抒发对理想的热烈追求，热情地肯定人的情感的主张。在工业时代嘈杂拥挤的城市以及高节奏生活方式下，它是解脱人们的竞争压力最好的舒缓剂。自然浪漫的意境采用舞台场景的布景艺术特点，以自然中的生态环境作为参照物，用对比的手法，通过情节性、故事性的语言，表达出对人物、植物及展具与展品等具象形态及客观环境的理解与思考，同时在生活内容的基础上运用视觉语言艺术形式，根据一定的主题性和情理性，对场景进行再次艺术加工。它源于生活，高于生活，浓缩、提炼、完善生活，突出地表现自然材质在空间中的组合。这种对非理性的、原生态的、田园牧歌般清新浪漫的形态美的追求，便成为展示环境个性化的最佳表现语言。通过设计构图的强调和主体色彩的营造唤起人们心底里对逝去岁月的回忆，其在表现手法运用上也更趋浪漫且高雅的基调、流畅而圆润的线条、曼妙轻透的材质与诗意的装饰境界（见图1）。设计师们从大自然中提取设计元素，从历史和民族文化中寻找设计灵感，把灵感触角置放于展示空间的每个角落，使观众感受到了一个充满梦幻的心灵空间。此外，在空间中巧妙运用的光影设计为浪漫主义风格增添了光彩，丰富了展示场景的空间层次，正如一位运用光影交替的艺术家认为“展示通过运用一种控制总体的光与色彩将色调加以无穷的变化，创造浪漫的有空气感的空间效果”。这类以生态环境为题材的展示空间陈设，体现了展示与被展示者之间的主宾关系，展品与展示主题的暗喻关系，展品与展示环境的动与静、图与底的对比关系，人流活动为动态，展品陈设为静态；展品陈设为图，展示环境为底，相辅相成，互相衬托，突出展品。

二、再现展示空间环境极简的形式意境

展示空间是由许多特定的区域所界定的，作为一个富于变化的多维界定空间，它体现出展品与展示空间，展品与道具，参观者与空间，空间与空间照明等诸多辩证关系。这丰富的空间衬托提升了展品的隐性价值，使产品在展示空间背景上体现纯粹的艺术特征，使观赏者在欣赏和参观过程中获得了无穷的想象力和感染力，就像芭蕾舞台上的一群小天鹅通过追灯光的处理突出单纯的形式感。展示空间环境极简的形式语言来自荷兰的风格派和构成主义，它与上个世纪80年代中期在简约美学的基础发展起来的新现代主义展示风格相遇，成为一种国际通用的设计语言。新现代主义源于20世纪初期建筑大师密斯?凡德罗的名言“Less is More”。由于它们都具有反对写实主义倾向化，以科学理性的观点看待自然生活，采用垂直线、水平线分割空间，冷静、理智和主观几何结构的特点，因此又被称为“冷抽象”。新现代风格的设计更是将美好的比例、精练的手法、干净的色彩、纯净的材质关系，以及简练的大线条等等简化到最少的语言程度，但对空间品位要求却很高，往往达到以少胜多、以简胜繁的佳境。这些看似无生命的横竖线条与机械性的重复，传递的正是展示设计空间所追求的强烈的形式美与抽象的情感语言，犹如俄国画家康丁斯基主张：“形与色本身组成足够表达感情的语言因素，正如音乐的声音直接影响灵魂一样，形与色也是如此。”它的唯美不只是西方现代主义的延伸，同时也涵盖了东方的美学，迎合中国艺术语言中追求无极的意境，“无即有，有则无，无中生有”“少就是多，少就是满”，这是设计中的最高境界。不可否认，新现代主义已经完全跨越文化领域，新现代简约不是“单纯简化”，而是更高层次文化底蕴和前卫的生活方式的反映。（见图2）白色是简约主义的一种永恒颜色，所以此视觉语言的包容度很高，这正是新现代主义在展示业盛行不衰的主要原因。

三、再现展示空间环境装饰的形式意境

20世纪中期以后，由于经济发达国家形成的消费浪潮刺激形成了巨大的消费市场，国际主义风格一统设计界的状况已被求新求变的新一代消费者所厌弃。

会展展示艺术 篇6

关键词：展示 空间 艺术

2013年9月13日，新领军者年会（夏季达沃斯论坛）在大连国际会议中心已经圆满的落幕了，从事会展展示行业的笔者有幸全程参与并且服务于今年的夏季达沃斯论坛。作为世界上最为高端的国际性峰会，世界经济发展趋势与大国间的博弈纵横笔者不懂不及，但是此次夏季达沃斯论坛创新的展示艺术给从业多年的笔者留下了深刻的印象，却也符合了本届论坛的主题：“创新，势在必行”。

克罗齐曾经说过：“艺术与科学既不同而又互相关联；它们在审美的方面交会。”笔者以为这句名言深刻的诠释了本届夏季达沃斯论坛布展设计的精髓所在。今年兴建落成的大连国际会议中心造型独特，大量使用了建筑科学中的解构主义风格，建筑艺术的空间感本身就给人以无限的遐想，而夏季达沃斯论坛多元化人文，人性的布置设计则为艺术与科学的结合注入了创新的血液。

一般来说，展示艺术首要的特性是科学与艺术的凝练。展示艺术要完美的体现内容，显示出不同的艺术风格的特色，但是同时也是一种实用主义，其核心就是突出“空间”，为“人”服务。展示活动需要传达的信息必须通过空间展现在公众面前，空间为人的感知活动提供了场所。没有空间，人将无法获得信息也无法交流。人在展示空间中基本一直处于参观运动的状态，是在运动中体验并获得最终的空间感受的。这就要求展示空间必须以此为依据，以最合理的方法安排观众介入展示活动，使整个展示在满足功能的同时变得顺理成章，让人感受到展示艺术的空间变化魅力和趣味，同时使人在对这种对于空间的体验过程中获得全部的心理感受。

现代国际性论坛活动中，场馆作为一个公共场所，任何人都可以索取资料、询问、参观和试用。这要求展示的公开性和公众性都需要与来宾观众紧密联系，而多样性信息的传递利用实物、模型、演示、照片、文字、录像、幻灯、灯光、音响、宣传品以至环境、空间、道具、色彩等多种信息载体，为观众提供一个十分丰富的综合信息网络。当代的展示活动与展示设计，还非常重视观众的参与，强调观众全身心的感受，在可视、可听、可触、的活动之中获得更真实、更生动、更丰富、更全面的信息。本届夏季达沃斯论坛对于信息传递全方位性与来宾观众的互动性尤其重视，整体区域的“空间”功能性规划可谓十分缜密，“人”不仅可以驻足在任意一个区域的电脑前检索信息，也可以通过媒体发布实时信息，同时还可以直接与来宾观众进行信息的互换与沟通。

一个经济高速发展的时代，商业文化与消费主义已日渐成为日常生活的主题。人们对于展示要求也在不断提高，当今的展示设计不仅仅是单纯的展示，更要展示和渲染一种生活的文化，展示智慧与美感的碰撞，这是一种艺术。

而在本届论坛的展示空间设计中，着重体现了“围隔空间”的理念，凭借着对展示道具的经纬安排，高低、大小错落有序的布置，在简洁、大气之中彰显出千变万化。在会合区域对于一些小的展示区域而言，再向上的空间处理中，为了吸引参会来宾观众的注意力，在设计中采取并运用了突出主题的高大明亮而降低辅助空间的手法。例如：垂直的白钢灯柱，立体三角形的软体灯罩，中英文的区域主题展示于嘉宾，与前一个降低区域形成强烈的对比视觉效果，从而达到平衡全局的空间安排。

本届夏季达沃斯论坛的会议主题各异，因此根据这些不同的主题在不同的展示空间里都有着不同的设计布置，给予了与会来宾观众一个深刻的印象，而这些牢记心中的深刻印象逐一串联之后就形成了夏季达沃斯论坛的整体一“深蓝”。

这些的无处不在的深蓝色LOC0给与会嘉宾在视觉上有一个很强的冲击力，依靠深蓝色的色调安排来显示布展既有统一性又有向导性的功能。对大自然形态的真实追求，也是达沃斯在大连国际会议中心布展的一种体现，通过对大自然的几何图形和曲线的运用，在展示区域的设计中还运用自由曲线，曲面，大连国际会议中心在整个建筑设计和某些局部都采用了曲线和曲面的设计手法这样就使得以及现建筑和会场之间相互呼应，很好的融入在一起。通过现代软体材料、先进的设备，使有限的空间蕴含着无限的想象。

展示设计从诞生起已走过了150余年的发展历程，随着人类社会的不断进步和人类文化的持续发展，展示设计在人类经济与文化中的地位也愈来愈重要，所谓夏季达沃斯的印象对于笔者而言是在抽象定义中寻求某些细节，以窥得展示艺术的冰山一角，但是可以确定的是以创新的文化为中心，运用国际化的设计理念及手法融入传统的文化，这样才能创造出完美的空间展示艺术，达到文化和设计艺术的交融。

空间展示艺术 篇7

“流动展示空间”的概念最初是由Zaha Hadid设计的流线型香奈尔白色展览馆引申而来的。Zaha抛弃现有的设计语言, 从不同的角度去考虑问题, 将过去30年一直探索和钻研的持续蜕变和自然过渡的建筑美学运用于香奈儿展览馆设计中, 运用形态学的思维赋予建筑物流畅优美的曲线几何外形, 通过连贯且条理清晰的设计理念, 赋予建筑雕塑性的感官美 (1) 。整个表演场地是整个城市的地貌——充满了流动的线条美。

这个展览不是选取在城市的某个建筑物的某个展厅里进行, 而是完全搭建出一个全新的展览馆, 随着展览到处“流动”。香奈儿艺术展览馆本身亦是一件作品, 它可以拆卸, 可以像吉普赛人的帐篷一般随着主人四处“流浪”。展馆由数百块白色的砌板组成, 每一块砌板宽度最宽为2.25米, 不仅方便装在集装箱中在不同城市间运输, 而且这些组件的衔接亦造就了鲜明的建筑特色, 营造了独特的空间节奏, 为整个室内空间缔造出更强烈的透视感, 为观者带来强烈的视觉冲击, 有效实现了艺术观赏的集体体验特性。

二、装置艺术的本质

装置艺术始于20世纪60年代, 由最初作为反传统反美学的“意在象外”的象征物, 最后蜕变成为一种新的传统和新的美学样式。装置艺术是一种西方原创的艺术样式, 英文写作the art of assemblage、assem Blage、installation。这是一种直接用实物作为艺术表现媒介的现代艺术形态。不过, Assembling本义指“聚集、集合、装配”, 指一种把分割的片断拼装成大件雕塑作品的加工制作法。如里特·吉尔伯特 (Rita Gelbert) 和威廉姆·麦可卡特 (William Mc Carter) 认为装置是一种把各个独立的部分或片断, 有时是把本来用于其他目的的“被发现物”组合在一起而创作一件雕塑的技法。多次再版的Design through Discovery一书对assemblage的解释是:“把那种往往用于其他意图的零碎物体组合起来而构成一件艺术品的行为;也可以指称如此创造出来的作品。按照这样一种理解, 装置是阐释某件作品的材料制作性质的一个用词, 或构成一幅作品时的一种处理方式。”[1]装置艺术不仅是一种直接用实物作为艺术表现媒介的现代艺术形态, 而且还可以将实物分离或将收集起来的元素通过聚集、集合、装配的设计手法进行重构的艺术形式。

三、流动展示空间与装置艺术的交融性

装置艺术是艺术家在展示空间中对艺术材料多种可能性的表达, 也是对艺术语言的实验, 不同于传统艺术的既定规则和既定模式, 使用多元的材料表达多元的思想。装置艺术与流动展示空间的联接主要展现于各大艺术展如世博会、展览馆及户外可移动集装箱空间改造等空间设计中。如2010年上海世博会, 展示空间与装置艺术的交融表达, 充分发挥出艺术家无尽的想象力和创造力。

(一) 建筑本身与室内展示空间的二元相互性

2010年上海世博会英国馆如同一支“蒲公英”, 扎根在一片刻意营造的“荒漠”中, 整个建筑外形如同一个大型的室外装置艺术, 吸引着众多观众进入“种子的圣殿” (如图1) 。

“蒲公英”外部插有6万多根纤细的透明亚克力杆, 根部有一座小小的水池, 白天亚克力杆会像光纤一样传导光线来提供内部照明。每根亚克力杆的根部都储藏着一株植物的种子。每粒种子将来都有可能再次长成植物, 由此可见, 其馆内本身也是一个有趣味性的空间装置。

(二) 叙事性展示空间与装置艺术

由意大利建筑师Giampaolo Imbrighi设计的以“人之城”命名的上海世博会意大利场馆设计和空间划分创意灵感来源于建筑师所认为的“上海人的游戏”——“游戏棒”, 设计师利用游戏棒自由变化的特征, 将意大利馆的外观设计成积木的形式, 整个展馆可以以较小的规模进行拆卸和组装, 如同随意拼贴的马赛克一样, 呈现出千变万化的姿态 (如图2) 。

意大利馆馆内的展示空间形式丰富多样, 集纳了意大利城市生活的经典, 艺术、文化、建筑、音乐、高科技、创新设计, 处处都有杰作。意大利馆展示的中心就是意大利人充满艺术气质和创意思想的衣、食、住、行。参观者在意大利馆可以领略该国的饮食文化精华, 感受健康生活的含义, 体会身体与精神的和谐统一。卡纳莱托的名画、法拉利混合动力车、佛罗伦萨大教堂穹窿、由杜嘉班纳、范思哲、杰尼亚特别设计的服装、墙面上的管弦乐队、透明水泥墙壁等, 一系列耐人寻味的展示以装置艺术语言诉说着意大利动人的故事。其中“意大利回味”展厅中一片金色的麦田屋顶, 其灵感来源于小麦是制作意大利面的主要原料, 趣味性地传递出意大利的饮食文化。

综上可知, 世博会中英国馆和意大利馆建筑本身与室内展示空间的二元相互性恰好向我们展示出当今展示设计正沿着“展示空间+装置艺术”相融合的创作方向发展。

四、当代艺术语境下的装置艺术

“当代, 何谓‘当代’?‘当代’就是‘目前这个时代’, 英文为‘the present age’或‘of the day’。著名策展人范迪安先生对‘现代艺术’说道‘当代艺术’在时间上指的是今天的艺术, 在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。‘当代艺术’所体现的不仅有‘现代性’, 还有艺术家基于今日社会生活感受的‘当代性’, 艺术家置身的是今天的文化环境, 面对的是今天的现实, 他们的作品就必然反映出今天的时代特征。”就如中国当代波普艺术之父王广义曾说过, 当代艺术存在的一个理由, 就是它必须与生活经验有关系。由此而知, 当代艺术所关注的问题正是如何反映相关的社会语境并创作出与之相符的作品, 以一种超越个人性因素的高度来呈现特定的当代公共领域下的语境。

“当代艺术存在着架上艺术、实物艺术和行为艺术三大类型。装置艺术作为对现成物品的利用, 无疑属于实物艺术的范畴。”[2]装置艺术家徐冰自20世纪80年代末开始创作的成名作——长达几十米的巨幅书法长卷《天书》系列中, 他亲自设计刻印了数千个“新汉字”, 融合当代艺术概念, 以图像性、符号性等议题深刻探讨了中国文化的本质和思维方式, 成为中国当代艺术史上的经典, 是中国前卫艺术作品中里程碑性的作品。当代艺术在把实物装置艺术化的同时, 开辟了把时间性、过程性因素和空间环境性因素引入艺术中去的可能。

五、装置艺术与公共艺术的交集点

公共艺术之所以被称为公共艺术, 是因为它在空间上必须以一种公共方式存在, 公共艺术中的“公共”所针对的是生活中人和人赖以生存的大环境, 包括自然生态环境和人文社会环境。即使一件被雕塑家用于公共场所的雕塑作品, 如果它在创作完成之前只是被放置在私人空间当中, 那么它也只是一件私人艺术品, 而不能成为公共艺术。因而在公共艺术中, 须始终强调公众的参与, 公众的参与才能让公共艺术真正成为公众的艺术。

“公共艺术不是一种艺术样式, 事实上, 公共艺术可以采用丰富的艺术形式来实现, 诸如建筑、雕塑、绘画、摄影、书法、水体、园林景观小品、公共设施;它还可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术、表演艺术等等;对公共艺术来说, 重要的不是表现形式, 而是价值观。”深圳著名雕塑艺术家孙振华是这样界定公共艺术的。以这个视角来看, 装置艺术不仅是公共艺术的一种创作形式, 在某种程度上两者几无明显界限, 甚至在某种时空上来看是共通交融的。

六、装置艺术的解构与重构

(一) 什么是解构

解构就是反结构, 或分解结构, 消解结构中心。根据法国哲学家德里达的阐释, 结构即罗格斯中心, 本质即传统文化的“根”。一切传统的、既定的概念范畴和分类法都是解构的对象。德里达基于对语言学中的结构主义的批判, 提出了“解构主义”的理论, 其核心理论是对于结构本身的反感, 认为符号本身已能够反映真实, 对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。从这个意义上来看, 解构可以将有结构中心的实物拆分为另一种以符号为元素代替结构, 重构成具有形式美感的空间。

(二) 装置艺术中的重构表达

装置艺术家艾未未在圣吉米尼亚诺的常青画廊展览中的装置艺术作品《永久》采取了解构主义, 运用重复和重叠的形式, 通过点、线、面的发展, 既传递出对传统单一物体的价值继承, 又呈现出多元化价值观念。艺术家舍弃了物体原有的功能性, 从“基础形体和体积”、“结构和工艺”、“对传统的改革和继承”等几个方面进行艺术表现, 将大量的日常中国式物件重新估值、重组, 将750辆永久牌自行车作为元素重复利用在整个空间中, 通过螺栓固定堆叠在一起, 变幻为另一“形”态, 让观者为其“聚”能所震撼。艺术家完美地融合了解构主义与装置艺术的语言形式, 目的在于唤起人们对“永久牌自行车”文化、历史和社会的因果关系进行根源性思考。

解构空间的营造起源于艺术家个人对空间的思考——空间是无法被确切描述的, 任何定位和位置相对都是荒谬的, 就像不能从房间中的椅子得出自己的位子在宇宙哪里, 在太阳系何处, 哪怕在房间什么地方一样, 不清楚自身在空间的立场, 无法清晰地知道其它物体的位置。对空间的不可琢磨性促使艺术家对空间进行深刻的探究, 艺术家将这种难以用言语描述的感受通过解构艺术手法在空间中向观者表达他的思考。

综上所述, 无论是在外部形态还是在内部空间构造, 装置艺术语言在移动展示空间中的重构表达使其形式和内涵都是趣味性有意义的存在。而且整个展示空间可置于任何展示环境中, 成为一件可移动、可拼装, 具有公共艺术性质的空间艺术品。这不仅跨越多种艺术领域并融合交叉其性质, 同时也增加了空间的广域, 增强了视觉冲击力, 极强的生命力和视觉冲击力的表现将形成强大的磁场, 吸引观者感受空间的无限魅力与其内在传递的精神内涵, 同时也可以拉近观者与艺术作品的距离。

参考文献

[1]顾丞峰, 贺万里.装置艺术[M].长沙:湖南美术出版社, 2003:27.

空间展示艺术 篇8

一、迷雾——幻想型空间

迷雾的包围将小镇与现实世界隔离开, 形成第一重封闭空间。这个空间的出现是由于秘密军事实验的失败导致异时空的怪物们进入人类正常世界。但如果仅仅是怪物的出现并不能架构起这层空间。浓雾, 才是这重封闭空间形成的关键因素。从影片可以推断出, 迷雾是怪物们的活动空间, 没有被迷雾侵袭到的现实世界依然是正常的人类生存空间, 由此可以根据雾的区域范围划分出两种空间的界限。雾虽然不像围墙、栅栏、沟渠等障碍物那样能对人们的行动造成阻挡, 但却使人的视觉受到限制, 对空间的感知范围大大缩小。浓雾对人的心理造成的恐怖效应与黑暗很相似, 都是基于人类对未知的、无法把握的事物所产生的本能恐惧。凶残嗜血的异形怪物本身已经十分可怕了, 浓雾又干扰了人们通过视觉对危险的预判能力, 原本熟悉的环境变得陌生, 使恐惧的效应加倍。迷雾空间是作者创造出来的幻想型空间, 其中各式各样的怪物在现实中是不存在的, 但是雾却是自然界中的一种常见天气现象, 几乎人人都曾有过在身在雾中的感性体验。正是利用人们的这种普遍经验, 影片弥合了幻想与现实之间的缝隙, 使迷雾空间弥漫着令人窒息的恐怖气氛。

二、超市——极限型空间

在现实世界中, 超市属于公共消费空间, 是开放性的。 影片中的超市在迷雾侵袭前也是这样的开放式空间。但当得到危险警告后, 超市的大门被关闭, 变成了一个封闭型的空间。随着超市从开放到关闭, 其功能由消费场所到避难所的转变, 超市的社会空间性质发生了变化。与此同时, 在此避难的镇民之间的社会关系也在逐渐改变。起初, 人们在封闭的超市里依然保持着与此之前一样的社会秩序与人际关系, 每个人的身上都还保持着自己的社会身份。如超市理货员在试图修理发电机时被怪物掳走后, 目击者们没有立刻呼吁其他镇民, 而是选择先告诉黑人律师, 希望由他告知众人。这是因为目击者们认为黑人律师凭借着自己社会地位可以更有效地使其他人相信这件超出现实经验的恐怖事件。但是随着怪物的袭击和对死亡焦虑的升级, 正常的社会秩序和道德约束逐渐崩塌。在正常世界中长期受到镇民轻视的宗教狂热者卡莫迪夫人变成了超市中大多数人的精神领袖。深处在极度恐惧中的人们, 面对未知的外部环境以及来自于内部的蛊惑逐渐丧失了理智, 甚至将无辜的人以血祭为名推出超市被怪物吞噬。影片构筑的超市空间是一个类似于萨特称为“境遇剧”的极限空间。“境遇剧”强调对情境的刻画, 常常将人物置于一个艰难的情境甚至绝境之中, 强调人物在环境中通过选择自己的行动来确定自己的本质。“人是自己造就的; 他不是做现成的;他通过自己的道德选择造就自己, 而且它不能不做出一种道德选择, 这就是环境对他的压力”。【1】 迷雾空间隔开了超市与现实世界的联系, 使之变成被死亡海洋环绕着的一座孤岛。如何活下去是身处其中的人们所面对的最大难题。在这种极限空间下, 人与人之间的关系脱离了现实社会关系, 人性的弱点随着冲突的激化而突显。每个人由于环境的压力不得不做出道德选择和行动抉择, 而每个人的道德选择和行动抉择又编织出新的境遇。不同的社会空间决定了人们之间的社会关系, 进而影响了人们的思维方式和行为举止。所以空间不仅是行动的场所, 而且是行动的基础。 在这种互动作用下, 空间不是绝对稳定的, 人类的每一项特定的活动都会产生或改变相应的社会空间。反之, 空间的变化也会对区域范围内的人类活动产生直接或间接的影响。也就是说, 人类活动创造了社会空间, 但又受制于社会空间。 “文学描写可以揭示空间如何组构, 以及空间如何为社会行为所界定。”【2】由此可以得出, 影片构造的超市空间是一个为了表现作者忧虑和反思的高度提炼的极限型空间。

三、封闭空间的冲破

在影片中, 二重封闭空间的格局不是一直维持不变的。 超市空间和迷雾空间, 迷雾空间和现实社会空间之间的阻隔分别被打破过。这两次封闭空间的冲破对推动剧情发展起着非常重要的作用。超市空间和迷雾空间之间隔绝状态的打破发生在剧情进行到中期的时候。超市中的灯光引来许多雾中的怪物, 它们撞破玻璃墙面进入超市并对人们展开袭击。这次冲破使躲在超市中的人们首次直面了隐藏在雾中的怪物, 加剧了人们对死亡的焦虑和绝望的情绪。虽然破开的玻璃很快就被封住了, 但是恐惧对人们内心造成的创口却再也无法弥合。有些人选择以自杀的方式结束灵魂的煎熬, 更多的人选择跟随卡莫迪夫人, 将宗教作为精神的寄托, 暂时缓解对死亡的焦虑感。现实世界中的无神论者在极限境遇中暴露出潜藏在人类心灵深处本能的恐惧感, 这也折射出恐惧是促使原始宗教崇拜发生的重要心理因素。正是在这次封闭空间的打破后, 卡莫迪夫人的身份开始发生变化, 她渐渐地控制了越来越多的人, 成为了超市空间中的领导者。在她的以血祭向上帝赎罪的言论煽动下, 人际冲突的惨烈达到了顶点。

迷雾空间和现实社会空间之间界限的冲破发生在影片即将结束的时候。男主人公戴维带着儿子和超市中少数保持着理智的人一起离开超市开车向镇外逃生。所到之处都是令人触目惊心的死亡景象。汽车在走出迷雾空间之前耗尽了最后一滴汽油。车中的人们在此时彻底绝望了, 结束生命成为大家的一致的选择。男主人公用最后的子弹结束了包括儿子在内的其他四人的生命后冲出汽车准备迎接死神, 但就在这时, 救援队出现了。随着军方人员和装备的行进, 迷雾快速消散。迷雾空间以一种令人难以置信的速度向现实空间转换。怪物们被瞬间消灭, 镇中的幸存者们被救出, 灾难的痕迹也在被迅速抹去。剧情的疾转直下令人始料不及, 影片的结局弥漫着压抑和荒诞的氛围, 充满了俄狄浦斯式的命运悲剧感。

结语

由上述的分析可以看出, 电影《迷雾》在空间设置方面的特点以及空间对剧情发展、剧中人际关系和人性演变的影响。文学空间的构造虽然是以自然空间和社会空间的客观存在为基础, 但在作者的主观选择和语言重构中, 文本空间被赋予了独特的审美趋向和人文内涵, 使之成为符合作者叙事目的的理想化空间。空间是人的生存维度, 人是空间中的人。无论是极限型的超市空间还是幻想型的迷雾空间都是扭曲异化的空间, 而剧中的每个人物都竭力在这两种空间中寻求个体的生存空间。史蒂芬 · 金的恐怖小说超越经典恐怖小说的地方在于他尤为关注人的生存问题, 这在他的其他许多作品中都可以体现出来。另外, 《迷雾》 也反映出当代恐怖小说和电影在空间设置方面的特点, 即故事发生的地点常常不再是异域空间, 而变成日常生活空间。 与此同时, 恐怖故事中的主角变成一些普通人, 配置恐怖因素的侧重点也由外在的畸形血腥转向了内在的疯狂变态。 当代恐怖艺术的这些美学特征与当代社会中生存空间的异化, 紧张的人际关系, 精神焦虑等问题密切相关。电影《迷雾》中构造的社会空间有助于我们反观自身所处的现实社会空间。

摘要：电影《迷雾》改编自美国作家史蒂芬·金的同名小说。影片在空间设定上的特点推动了剧情的展开和多重主题的表现, 使之超出一般商业恐怖片的水准。本文将从空间理论的视角, 通过对影片中二重封闭空间设置的分析, 以期揭示本片的恐怖效果和多重主题展开的基础, 以及本片所反映出的当代恐怖艺术空间设置的特点。

关键词：《迷雾》,幻想型空间,极限型空间

参考文献

[1][法]萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良译.上海:上海译文出版社, 1988.

中国传统艺术的空间之美 篇9

一. 什么是“空间”

要了解什么是“空间”,应先从定义入手。 从构词角度看,“空间”是由“空”和“间” 复合而成的词汇。《词源》一书中对“空” 的解释主要是虚空、虚无、空旷,向四面八方延展以及有可容纳其他之意。可见,空间是物质运动的存在形式,它具有广延性和伸张性的特点。物质的运动把空间与时间紧密地结合在一起,构成了一切物体生存的场所。无论在宏观领域,还是微观领域,物体运动都有其空间特性和时间特性,空间特性与时间特性是物体存在的基础。美国建筑想象学者诺伯格·舒尔兹在《存在·空间·建筑》这本书中给空间下了这样的定义:“空间作为一个独立的概念,自伽利略和牛顿以后才逐渐得以明确。随着时间的推移,针对空间概念的理解和运用也逐渐繁复起来。空间可以是一种均匀的,在任何位置和任何方向上都是等价的,又可以是感官所不能知觉的欧几里德空间,也可以是一种能够被体验的,与人及其感觉作用联系在一起的知觉空间。”[1]这样说来,空间不仅仅是物理上的运动空间,还是人们靠知觉感觉到的想象空间,即空间分为物质实体空间与心灵想象空间两种。

要了解什么是“空间”,还应从哲学方面寻求解读。中国人把世界称为“宇宙”,“宇宙”二字最早出现在战国时期鲁国人尸佼之手的《尸子》一书中,其中说道:“上下四方曰宇,往古来今曰宙。”[2]在这里,“宇” 和“宙”分别指代“空间”和“时间”。由此可见,中国人早期的空间观与宇宙观是息息相关的,中国人的宇宙观中体现出明显的时空合一意识,也就是于有限中观无限的思想。老子在《道德经》第十一章里对空间有这样的描述,堪称空间意识的精华。“三十辐共一毂,当其无有,车之用也。埏埴以为器, 当其无有,器之用也。凿户牖以为室,当其无有,室之用也。故有之以为利,无之以为用。”紧接着《管子·五辅》又言:“仓廩实而囹圄空”,仓廩是实的,因而监狱是空的。 “罄尽,空其所有”,所以“空”的解释是从“虚而无物”延伸而来,是一种具有包容性的存在形态的虚,可容纳万物,又可向四方作无限的延伸扩展。与西方空间观中明确的主客体区分所不同的是,中国的空间意识同宇宙观、同气化哲学紧密地联系在一起的。 王夫之《论气》中云:“凡虚空皆气也,聚则显,显则人谓之有,散则隐,隐则人谓之无。”[3]综上所述,中国古人认为空间并不是指什么都没有,而是指物质具有广延性的存在形式,整个空间都洋溢着生命的活泼之气。

01. 八大山人《柳条八哥图》

二. 中国传统艺术的空间之美

纵观中国传统艺术样式,各有其讲究。诗文讲究言浅意深,书画讲究笔短趣长,园林建筑讲究意境幽远,音乐戏剧讲究余音绕梁。 这些讲究主要以各种“空白”来实现,即所谓“留白”。“留白”追求的是一种超出有限的艺术形式本身的、无穷无尽的艺术效果, 通过受众的回味与想象来最终完成。没有留出空白的作品将被批评为太直露、少韵味, 其艺术价值将被质疑。而留白和回味讲究的是含英咀华,也就是一种缓慢的、低效率的、 排斥速度的深入体验。诗歌有苦吟炼字的传统,又有“学诗浑似学参禅”的箴言;书画作品的个别笔画、墨色、构图、恰到好处的空白与题诗,以及艺术家那充盈作品的情感与生命体验,都值得观者反复端倪;在园林之中,回廊、影壁、画舫、飞檐、凉亭、石凳以及古木翠竹、曲径通幽、精致点缀,让人不忍疾行,而驻足吟咏、端坐对饮;“目送归鸿,手挥五弦”,音乐与情境相融,其体验难以言表,而好音乐让人“三月不知肉味”,更是感悟回味至久。由此看来,各个艺术门类的空间呈现各具特色,空间体验方式不尽相同。

02. 梁楷《李白行吟图》

著名美学家宗白华先生对中国艺术的空间意识研究颇深,其所撰写的《中国古代时空意识的特点》、《中西画法所表现的空间意识》、 《中国诗画中所表现的空间意识》等论文致力于探讨不同艺术门类所体现的空间之美, 对后世影响深远。笔者在学习前人的基础上, 从虚实相生、气化氤氲和俯仰自得这三个角度论述中国传统艺术的空间之美,从而显示出中国传统艺术的独特魅力。

1. 虚实相生

中国人最根本的宇宙观是《周易》所说的“一阴一阳之谓道”。“道”是组成老子哲学的核心思想,“道”是有与无的统一,也就是实与虚的统一。虚实是中国美学一对十分重要的概念,虚实结合,虚中有实,实中有虚。 在虚与实二者之间,中国传统艺术更重视虚。 这一宇宙观认为,实从虚中来,空灵澄澈, 方有实美。这里的“虚”不是禅宗所言的顽空,而是涵容一切的虚。老子曾言:“三十幅共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器, 当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无, 有室之用:故有之以为利,无之以为用。” 三十根辐条汇集在一个毂中,正因为有虚空, 才会发挥车的作用;将陶土做成器皿,正是因为有虚空的地方,才会发挥器皿的作用; 在室内开凿窗户,正是因为虚空的窗户的存在,房屋才有房屋的作用。所以说,实体之所以存在并且能够发挥功用,那是因为虚空的存在,正是因为虚空的存在才使得物理的实成为可能。

老子哲学的继承者庄子将“道”描绘得更为具体,在《庄子·人间世》说:“瞻彼阕者, 虚室生白,吉祥止止。”这里的虚白不是几何学的空间架构,而是创化万物的道所发出的吉祥之光。苏东坡也在诗里说:“静故了群动,空故纳万境。”在这里“纳万境”的“空” 同“虚白”都同为“道”,即为老子所言的“无”, 也是中国传统艺术的空间观念。老子曰:“道之为物,惟恍惟忽。忽兮恍兮,其中有象; 恍兮忽兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精; 其精甚真,其中有信。”这不就是米芾山水画所表现的境界吗?中国历代的诗人、画家由大自然的纷繁物象领悟到“大象无形”, 用太空、太虚、混茫来表达形而上的“道”, 而太空、太虚、混茫落实在艺术表现上,即以大片的留白具体体现之。因而,空白是中国美学空间意识的核心组成部分。

在中国的文论、画论中对艺术创作中的留白有深刻的阐释。宋朝苏辙在《论语解》里说: “贵真空,不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。” 苏辙在这里将“真空”与“顽空”做了清晰明了的比较分析,他认为真空包孕宇宙万物,四时荣落,而绘画中的留白应昭示 “真空”。清华琳在《南宗抉秘》画学一文中,曾讨论过绘画的空白之妙,以及如何将其加以体现:“黑浓湿干淡之外,加一白字, 便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处, 石坡之平面处,及画外之山水空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。……吾尝言有定理,无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处,尤当审慎。有势当窄狭者宽阔之,则气懈而散。 务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星, 毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白,亦即通体之龙脉矣。”

03.曼生铭提梁壶

中国的山水画极尽空白的营造,最得虚实真意。如八大山人的画(见图01),笔简意密、 构图精微、意境开阔、余味无穷。他最大限度地利用空白,满幅画面中往往只画一鸟一鱼、一花一石、一虫一荷,要么就是大石与小鱼,大荷叶与细荷茎,乃大疏之中有小密, 大密之中有小疏,空白处补以意,无墨处中以画,虚实之间,相生相发,从而在无始无终、 无边无垠的时空中,呈现出海阔天空与云横塞中生命的呼吸律动及其追光蹈影之美。因为,无尽的空白就是一个无尽的空间。试想, 把一张二维的空白纸当成无限的空间,你认为这张纸就是平面的,或者说是二维的。其实不然,这张纸是具有“野旷天低树、江清月近人”的深度感的。实质上,画面越简单内容就越丰富,这个道理是蕴含着中国哲学思想多维空间的认识。为营造中国画的空白之妙,中国画发展到南宋出现减笔画,如梁楷的《李白行吟图》(见图02),整幅画线条疏朗,极有动感,寥寥几笔却将李白的神情与姿态描摹的活灵活现。

那么,中国画留白中所体现的空间意识到底是怎样的?著名美学家宗白华认为“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”也就是说,要了解中国画的空间意识要从中国书法的空间表现力入手。这也说明中国画的空间感形与中国书法的空间感形是相通的, 即中国画的空间构成与中国书法的空间构成有相通之处。中国书法中的每一个字都占据固定的空间,每一笔画都是有血有肉的生命单位。而且,中国书法的空间并未停留在物象之上,而是在“取象”的基础上抽象出意韵。 “若字和字之间,行与行之间,能‘偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承’。 这一幅字就是生命之流,一支舞蹈,一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书; 吴道子观裴将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。他的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势, 所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。”[4]可见,不同艺术必然要以空间为架构基础,通过一定的空间加以表现, 每一种艺术都有其独具的空间感形。值得一提的是,不同艺术的空间感形可以相互交融, 相互移易。在这一点上,中西空间意识有相通之处,歌德曾说:“建筑是凝固了的音乐。” 譬如西方绘画在古希腊与古典主义时期其立体写实的空间感犹如雕塑、建筑一般。但是, 注重光色的渲染,立体透视空间的营造,笔触往往隐没于写实的形象当中,这就使画面中所塑造的艺术形象与日常生活中的形象相差无几,观者在绘画作品之前的审美态度逐渐削弱,而生活态度、实用态度占据主导地位。西洋绘画过于写实逼真,画家与观者都是依据主观的透视看法进行艺术的欣赏与创作,幻相则相继而生。与之相反,中国的画家与观者秉持“俯仰自得,游心太玄”的看法, 在回环往复中实现着对苍茫宇宙客观全面的关照,以达到“澄怀味象”的目的。

中国人每画山水多置空亭,难怪乎苏东坡在《涵虚亭》中有“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”之句。唯道集虚,中国建筑也表现着中国人的宇宙情调。建筑是最能体现空间中虚实关系的造型艺术。建筑空间的形状、大小、方向、 开敞或封闭、明亮或黑暗的确具有强烈的情绪感染作用。例如,一个宽阔高大且明亮的大厅, 令人感到开朗舒畅;一个虽宽阔但低压而且昏暗的土地庙殿堂,就使人觉得压抑、神秘甚至恐怖;狭长而奇高无比的大雄宝殿,会使人联想到菩萨的崇高和人性的渺小;园林里的长廊则给人以期待感,起了引导的作用;小而平易的空间给人以温馨,大而变幻的空间令人迷惘;开阔的广场令人振奋,高墙环绕下的空间给人以威慑力,这一切都证明了建筑空间的艺术感染力。

正如老子所言:“当其无,有器之用。”无为有之无,有为无之有。无画处皆成妙境, 非此园之所有,实此园之所有。对中国绘画中虚实相生的空间意识,清笪重光在《画筌》 中的论述十分有见地:“山之厚处即深处, 水之静时即动时。林间阴影,无处营心;山外清光,何处著笔。空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣;虚实相生,无画出皆成妙境。”这不仅揭示出了中国绘画的空间意境, 同样也适用于各个门类的中国传统艺术。

以器物的造型空间为例,器物的造型是形成器物空间的最重要的因素之一,形态和结构无疑是器物造型空间方面最为关键的环节。从器物的造型与空间的关系来看, 器物的形制决定了空间。因而,器物造型也称“器形”、“形制”,是指根据生活的各种需求制作的器物样式,具有一定体积、占据一定的空间。结合实用功能的器物造型则是同雕塑一样是坚固实体的三维空间艺术。另外,器物的造型空间有虚实之分,譬如在紫砂壶(曼生铭提梁壶)(见图03)的造型中,一方面表现在造型本身与外形相对形成的空间,这种空间的虚实对比有利于增强造型的特点和装饰性,是取得造型整体感的一个重要因素。另一方面表现在紫砂壶这一物象之外的虚空,在整把壶的造型中,以壶身为主的实体和以鋬(把手)或提梁围成的虚空间,以及由壶嘴、盖钮形成的开放空间,有着与大气相通的神韵。没有虚空,就谈不上“气韵生动”,整把壶就会失去生命。紫砂壶的形态使坚实的壶体产生灵气而减少呆板, 又与主体的形态产生对比与呼应,互相依靠对方而存在。例如,壶的主体是坚实稳定的横向长方形,配以高高的提梁,虚空间大小约为主体的两倍,使造型整体成为竖向长方形,其形态与主体一横一竖呼应, 壶体在坚实中不笨拙,以虚带实,以实带虚, 虚中有实,实中有虚,仿佛有一种上升的灵气。

在《礼记·郊特牲》中就有:“器用陶匏, 以象天地之性也。”[5]原始人按照自己的时空意识和观念发明制作了陶器,“天圆地方” 的宇宙结构论作用于制陶的工艺和过程。带着这种方圆意识,原始人在制造石器、陶器、 建造房屋、挖掘洞穴时,不约而同地造就了一个由方形、圆形及其变体几何形式构成的空间。原始人用体悟圆和方的形式感知天地的存在形式,得出“天道曰圆,地道曰方” 的认识,并在历代的器物造型和装饰中体现了这种空间观。例如,在原始陶器的簋,其造型就是陶碗加上一个方形的座,圆与方的造型产生了对比,使用上也变得更加稳重安定。在礼器中,玉琮的形制则是最能体现“天方地圆”空间观的。

器物造型的发展演变是中国文化发展演变的物质反映。每个时期的器物造型都体现了那个时代的物质文明和精神文明面貌。早期的器物造型是古代人的原始思维的产物,是符合自然规律的。旧石器晚期人类的形象思维与新石器时期人类的抽象思维都是以原始思维为基础进化而来的。陶器的早期造型也是来源于原始人朴素的自然观,是早期人类对自然界中的植物果实以及动物、人类头骨形制的模仿和再造。其形制的发展和变化主要围绕着功能性,但主要特点是对称几何性的。 利用空的部分作为容器盛放,促成了人们定居生活的稳定性,有助于提高生产力。作为器物艺术来说,仅有实体空间显然是很不够的。为了满足多方面实用功能的需要,还必须具有虚空的空间。虚空的空间构成了器物造型艺术不可或缺的重要部分。原始陶器的造型从简单到复杂,从单一到多样,从球形结构发展到组合性结构,在功能上更加合理, 在形式上更具审美意味。较之原始的陶器造型,商周时期的青铜器在三维空间的艺术塑造上有了更进一步的发展,其造型中的几何形体更加丰富,包括球形、筒形、方形、异形等。以鼎为例,鼎的造型有圆球形的,也有方形的。综上所述,器物规矩的几何形制包含了古人的时空意识,集中表现在相关的宇宙结构学说之中。

04. 董源《龙宿郊民图》

05. 黄公望《富春山居图》局部

06. 米友仁《潇湘奇观图》局部

2. 气化氤氲

在浩瀚的苍穹中,宇宙就是一个庞大的气场。 中国哲学认为,天地万物由气而生,因气而联,大自然的一切之物都浮沉于一气。中国人把天地视为生命,天地间的所有物象都要经历四时轮回,他们生生不息、回环往复, 由此形成一个生机勃勃的空间。所以说,“我们的世界是一气化的世界。气使得时令、物候、人情、世事等都伴着同一生命节奏,气的消息决定了生命的有序律动。”[6]《庄子》 言“通天下一气耳”,《淮南子》中写道:“天地之和合,阴阳之陶化,万物皆乘一气者也”, 说的即是此理。气化流行实质上反映了中国人对宇宙观的认识,人们在气化的世界里生活,这样的世界亦是生命的世界,一气流行, 故生命是整体的。气贯乎于其间,其生命也是相通的。世界因气而相互联系、相互融合, 世界在气化中存在,一个无限变化着的生命流程因为气而浮动起来,活跃起来。总之, 生命都在气中生存、流动、变化、生灭。王夫之说:“天人之蕴,一气而已。”古语中讲“天人合一”,就是说人与世界是息息相通的一体。人与世界的合一,并未通过感官去认识这个世界,而是以“气”去合于这个世界。以气合气,以生命合生命。气化世界里生机流荡,同时又是富有节奏的流荡,这是中国艺术追求的魂灵。

清何绍基说:“氤氲”二字最得中国艺术之韵。中国传统艺术以气韵为尚,而氤氲最得气韵之精华。中国艺术家面对的是气化的宇宙,他们在气化世界里自在优游,又以艺术表现这个世界。以中国画为例,画家与其说在画画,倒不如说在画气。唐代以来,绘画十三科,山水画居上,中唐以后花鸟画也异军突起,这都与中国人的气化哲学思想有关。 气化哲学作为最朴素的唯物主义思想在《周易》中就已被提出,中间经历荀子的辩证发展,到东汉王充时发展成熟。直到六朝,气与韵相结合,凝结成中国美学中“气韵”这一重要范畴。在谢赫的“六法”与荆浩的“六要”中气韵都为要中之要,这使得气韵成为在气化哲学影响下中国传统艺术的重要审美标准。

气化氤氲强调艺术要有活泼的生命感。清代绘画教育家布颜图说:“庄子曰‘野马也, 尘埃也,生物一息相吹也。’夫大块负载万物,山川草木动荡于其间者,亦一息相吹也, 焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形,则筋骨毕露,而无苍茫絪緼之气,如灰堆粪囊, 乌是画哉?又何能取赏于烟霞之士?”他还提出“无笔之笔,气也;无墨之墨,神也” 的命题。在这里,布颜图认为世界万物是由气形成的,气息的吹动,使得宇宙呈现生机。 艺术家要通过这“苍茫絪緼之气”表现这个世界的精神与生机。此外,“苍茫絪緼之气” 又是形式的统治者,用以君形。总之,他的意思是画画要画出气,这气不是物质之气, 而是生命之气。若是整幅画面有氤氲之气, 则画面就会呈现出动态感,有动的节奏观画者就会有跃入空间的感觉。“直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个‘静而与阴同德,动而与阳同波’(庄子语)的宇宙。空间意识油然而生,不待堆叠穿斫,测量推度,而自然涌现了!这种空间的体验有如鸟之拍翅,鱼之泳水,在一开一阖的节奏中完成。所以中国的山水布局,以三四大开阖表现之。”[7]这确实是中国山水画空间意识的具体体现,正如明朝沈颢在《画麈》里赞美中国画的宇宙本体境界一样:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,品类群生,皆自性现。其间卷舒取舍,如太虚片云,寒潭雁迹而已。”万物的天性正是通过氤氲之气一开一阖的节奏才得以舒展。因而,就空间而言,氤氲之气体现出宇宙万物生命节奏契合无间的特点。 例如,在中国园林创造中,那个虚空的世界永远在造园和品园者心中存在着,惟其空, 故有灵气往来,非园中之所有,即园中之所有。园林创造或许可以说就是引一湾溪水、 置几片假山,来引领一个虚空的世界,创造一个灵的空间。我们目之所见的对象,在虚空的氤氲中显示出意义。

07.范宽《溪山行旅图》

下面我们通过中国画的一些具体表现技法来看氤氲之韵。第一,画面呈现出云烟飘动之气。中国画家自称为“耕烟人”,中国绘画的功能也被称之为“烟霞痼疾”,甚至中国的山水画被称之为“云烟”。可见,云烟是中国画中极为重要的表现元素。云烟是联络山水形态的内在隐线,山水在云烟之下由厚重不迁之感转化为袅娜飘渺之态,使得山水形有而质灵。云烟的存在使原本孤零零的座座山水连为整体。中国画家重云烟,也就是重画面的整体。第二,画面呈现出元气淋漓之态,即画面在雨点翻飞、雾霭笼罩中,如真气扑面而来。杜甫言:“元气淋漓障犹湿”。 元气淋漓强调画面的潇洒磊落之感,多以水气、雾霭来模仿天地混沌初开的状态。在中国山水画史上,米芾和米友仁父子最得元气淋漓之妙境,“米氏云山”的特殊表现方式, 就是充分利用了水的渗染,模糊气化了山形, 以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称,带来氤氲之生气,历来被作为“元气淋漓障犹湿”的典范。米友仁受陶渊明诗歌“山中何所有,岭上多白云”的影响开始创作《潇湘奇观图》(见图08)。此图是元气淋漓山

08. 梅因德尔特·霍贝玛《林荫道》

水画的代表作品之一,对山峰、江水、树木并未做细致的刻画,而是用淋漓水墨画江上云山变幻的奇境。开卷几座山峰被厚厚烟云所覆盖,若隐若现,随着云气的流动变化, 到中段云烟中主峰耸起,山水清晰,再向左, 烟云渐次变淡,树林屋舍露出,长卷打住。 《芥子园画评》中写道:“友仁盖变其父之家法,而于烟云奇幻,飘飘渺渺,若有楼阁层层藏形于内,一洗宋人窠臼。”二米元气淋漓的画风影响到董其昌与高克恭等知名画家的艺术创作,他们满纸烟云,确立了气韵生动的气象。董其昌以二米的山水画作为中国画的范式加以讨论,高克恭以师二米之法而著称画坛。第三,画面呈现出气象浑沦的整体感。所谓气象浑沦是指元气周流贯彻于生命统一体当中,作品在整体上呈现出气象严整之风神,体现为浑厚华滋、苍莾荒率的韵致。气象浑沦也被视为中国画的高格,四王的画就是以此作为最高画境。正如清代绘画教育家布颜图所说:“苍莽者,山之气也; 浑厚者,山之体也。画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨。”画风气象浑沦的代表人物是五代画家董源与元代画家黄公望,《龙宿郊民图》(见图04)和《富春山居图》(见图05)是二人的平生杰作,两幅画均描绘出山峦的厚重之感,境界阔大,气势恢宏,透漏出浑厚之意与华滋之气。

3. 俯仰自得

嵇康有名句云:“目送归鸿,手挥五玄。俯仰自得,游心太玄。”意思是以俯仰自得的精神来欣赏宇宙,来悟道。晋代大诗人陶渊明也有诗云:“俯仰终宇宙,不乐复何如!” 汉苏武诗:“俯观江汉流,仰视浮云翔。” 晋王羲之《兰亭集序》:“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”诗人对于宇宙的仰观俯察由来已久,此种例子不胜枚举。早在《易经》里就有“仰则观象于天,俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物” 的说法。可见,俯仰往还,远近取与,不仅是中国诗人的观照方法,亦是中国哲人的观照方法。这种俯仰观照之法体现在中国诗画中,便形成了中国诗画中独特的空间意识。 我们的空间意识不是有去无回,对外在的世界做无尽的奋勉,而是归返自我,绸缪往复, 因而我们的山水画中必有数峰点缀无尽的空白,诗歌中必有飞鸟相还。《诗经》中的《国风·秦风·蒹葭》最能体现该种空间意境:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。 遡洄从之,道阻且长。遡游从之,宛在水中央。”前面已说过的晋代诗人陶渊明在《饮酒》中也有诗云:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意, 欲辩已忘言!”在阅读此诗时,我们的想象空间是处处流连的,视线是流动的;转折的。 如“采菊东篱下”描写的是近景,而“悠然见南山”则将读者的思维视线推到极远处, 随着夕照中飞鸟由远至近的回归,读者的视线也由远至近,有所安顿,而这也正是南朝宋画家宗炳所言的“目所绸缪,身所盘桓” 的境界。

中国哲人将俯仰观照之法传递给中国的艺术家,因此中国艺术的空间构成遂与西方艺术的空间构成大相径庭,精神境界也大有不同。 以绘画的空间构成为例,西方绘画讲究的是几何学的透视、光影的透视、空气的透视, 力求在二维的平面中表现出三维的立体空间感,而中国画则从“以小观大”和“以大观小”的视角,以“三远法”构图,营造画面空间,将宇宙万象包罗于寸尺之中,三维立体感尤显薄弱。可见,在中西方绘画里,画面的空间观念与表现方法不尽相同。清画家邹一桂对西方绘画的空间表现方法持否定的态度,他曾言:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍,所画人物、屋树、 皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。 布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。 但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”邹一桂在这里认为西画笔法全无,不入画品, 有过于贬低西画之嫌,西画中也有讲究笔触、 意境的佳作,但他也道出了中西绘画空间表现之不同的原因所在。至于中国人与西方人空间意境上的不同,著名美学家宗白华先生曾有这样的观点:“西洋人站在固定地点, 由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷, 驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、 控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:‘高山仰止, 景行行止,虽不能至,而心向往之。’”[8]一个“止”字道出了儒家哲学“从心所欲不逾矩”的艺术自由思想,而不像西方浮士德般趋于无穷的探险精神。因而,中国传统艺术是“留得无边在”,艺术家与观者在艺术的陶冶中,心有所安,心有所向。

09. 约翰·康斯太勃尔《干草车》

我们有“天地为庐”的宇宙观,这也是决定中国空间意境的哲学基础。老子曰:“不出户,知天下。”庄子曰:“瞻彼阙者,虚室生白。”王维言:“枕上见千里,窗中窥万室。”言外之意是,通过近处一点,以期达到神游太虚,观浩浩万物之流的目的。王维在《辋川集·北垞》中又言:“逶迤南川水, 明灭青林端。”此处南川水不是向下而是向上,不是向远而是向近处的青林。再引中国诗歌中同样的例证:“山月临窗近,天河入户低。”(唐·沈佺期)“一水护田将绿绕, 两山排闼送青来。”(宋·王安石)“水色山光与人亲。”(宋·李清照)“帆影多从窗隙过,溪光合向镜中看。”(清·叶令仪) 中国这种“移近就远”与“移远就近”的空间意识已经成为了中国宇宙观的特色。中国哲学讲求天人合一,因此在艺术创作中艺术家是“身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色。”在艺术欣赏中观者是“乾坤万里眼,时序百年心。” 笔者在上文中提到苏东坡《涵虚亭》一诗,言:“惟有此亭无一物, 坐观万景得天全。”宗白华先生如是品评, “能在‘无一物’之亭中‘得天全’,恰在‘坐观者’澄怀玄览,即‘用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象’。”[9]这句话说得再妙不过了。 不难看出,画家与观者的眼睛都不是固定在一个透视的焦点,而是眼光左顾右盼,四方全察,甚至用心灵去体悟自然。西方艺术与之不同,追求的是精神的深度与无穷,如埃及金字塔和欧洲哥特式建筑的塔尖均指向苍茫无穷的宇宙,伦勃朗油画的背景也透漏出神秘幽深的意味。

以上所述的是中西方空间意识的不同,现在通过中西方绘画构成的比较分析来讲述中西方空间意识的具体不同之处。我们欣赏中国的山水画大多为此种视线轨迹,首先印入眼帘的是远处的山峰,然后层层向下,中段多为深远的山谷,近处则转向林下水边,最终以平远的沙滩小岛收尾。近景与远景描绘的细腻程度与大小关系相差无几,甚至有时远处的景物描绘得更为精妙独到。这样使得远山与近景形成一幅平面空间,而不是透视空间。因而,我们的视线不是由近至远的深入纸背,而是自上而下有节奏的移动。空间在这里不是透视法的三进空间,而是将三维立体空间凝结为二维平面空间。景物布置所依托的空间也不是物理上真实的空间,而是虚构的空间,只有观者主动参与到画面空间的解读中,才可变虚为实。有时远山大,近山小,好像是观者跳进画面中从远处向近处看,而不是像西方绘画一般,景物描绘遵守着近大远小的金科玉律, 观者从画外立脚点向画内看去。如果我们将欣赏17世纪荷兰画派霍贝玛的《林荫道》 (见图08)的视线轨迹与中国北宋范宽的《溪山行旅图》(见图07)做一番比较,便可体会到中西透视画法在观赏时的异同。《林荫道》的构图极具匠心,近大远小的透视变化可以很明显的看出,在一条不宽的乡村大道上,两旁矗立着尚未成荫的幼树, 观者的视觉中心正好在两行树的中间。

10. 约翰·康斯太勃尔《索尔兹伯里教堂》

《溪山行旅图》由北宋范宽所画,他以雄健、 冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络, 描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。 该图是中国画构图的杰出典范,以倒叙的构图方法讲述溪山行旅的故事。画面的上半段巍峨耸立的高山以雄浑的气象扑面而来,占据整个画面三分之二的面积,给观者以强烈的视觉冲击力。随着山谷间流水飞瀑地跌落, 中段出现潺潺溪水应和巍峨的高山和湍急的瀑布,视觉也由紧张的态势开始趋于和缓。 山底下,马队铃声渐渐传入了画面,一队商旅缓缓走入人们视野。整幅画面动静结合, 有声有色,描绘出阴阳明暗高下起伏节奏化了的空间,昭示出的空间意识的音乐性,而不是由西方绘画中由几何或三角测算的科学化的精密透视空间。宋代大批评家严羽在《沧浪诗话》中说唐人的诗歌境界:“如空中之音, 相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”这种诗歌境界却在范宽的画中得到了印证。苏东坡谓王维说:“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”由此可见,中国诗歌中、山水画以及音乐的空间境界有相通之处。

西方风景画则多以稳定的三角形构图呈现, 若画有参天大树者,树外人家及远山流水必以科学的透视法缩短缩小,而中国的山水画家却似乎不会运用透视法则,或者说反其道而行之,移远就近,将世界万物平面化,以诗意创作艺术空间。这是因为中国山水画家不像西方人那样以勃勃的冒险精神去争取无穷的空间,而是鸟兽禽鱼自来亲人,网罗山川于胸中。中国的山水画发展到晋代已经相当成熟,顾恺之、宗炳、 王微的山水画已经显示出中国空间意识的特质。王微主张“以一管之笔,拟太虚之体。” 宗炳主张“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色。”“身所盘桓,目所绸缪” 所营造的节奏化的空间不是采取西方的焦点透视法,而是采取数层视点相结合的散点透视法,这也就是《易经》所言的“无往不复,天地之际也”的宇宙观。

中西山水画法除以上所说的几何学透视方法不同外,还体现在光影的透视法、空气透视法的不同。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍, 所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。”在这里邹一桂说的就是西方绘画的光影透视法与空气透视法。所谓光影透视法,就是艺术家利用光的“明暗” 使画面有“层次”,空间距离的远近靠明暗的层次得以显现,以此衬托渲染出立体空间。 这是中国传统山水画中所没有涉及到的空间营造方法。例如,19世纪风景画家康斯太勃尔(英)的两幅作品《索尔兹伯里教堂》 (见图10)和《干草车》(见图09),正是通过光影效果的有效运用,既表现了画面空间的纵深感,又突出的渲染了画面的主体形象。所谓空气透视法,是指借助空气对视觉产生的阻隔作用,物体距离越远,形象越模糊;或地面景物因空气浓淡阴晴的不同, 画面色调产生变化,一定距离后物体多用蓝色加以描绘,越远色越重。英国风景画家特纳(Turner)是运用空气透视法的典型代表。 西方绘画透视画法的运用源于希腊人几何学与科学的发明,他们重视宇宙形象的数学推理,毕达哥拉斯学派认为天体是按照一定的数学比例有节奏的运行的。至于中古时代到文艺复兴时期,画家兢兢业业的研究透视法、 解剖学,以期建立科学的空间表现。乔托、 波提切利、拉斐尔、达芬奇都遵守着科学的透视原则,观者的视线焦点均处于画面的中心位置,观者与画面处于看与被看的关系之中,这也暗示着物与我之间的紧张对立关系。文艺复兴时期透视的焦点还保持在画面的中心位置,而透视方法发展到德国画家丢勒(Durer)时,则已将灭点移置画面之外, 观者的视点无有所托。巴洛克时期的艺术更是绚丽入幻,视线驰骋无穷。西方绘画中的三个主要透视方法(几何学透视法、光影透视法与空气透视法)在中国传统绘画中均未涉及,所以清画家邹一桂断言西方绘画笔法全无,不入画品。

西方绘画喜欢在一个立方体的框中框住锥形的透视空间,层层迭出,目光失落于无穷。 这种透视方法也暗示着西方宇宙观中物与我的紧张态势以及人们心灵的苦闷彷徨,而且随着社会和艺术的发展,这种彷徨追寻的困苦心态尤为明显。印象主义、表现主义、达达主义等艺术流派纷纷登场,以光影或色彩表现艺术家个人的情绪空间,使画面的空间构造更加脱离勾股的缜密计算,使得艺术如镜中月,水中花,奇幻不真。中国画自起源发展到清代一直遵循着与万物浑化为一的忘我关系,喜欢在竖立方形的直幅中娓娓道来, 抬头见远山,由远至近,层层向观者面前推移,最终返还于眼前的水边林下,使得“万物皆备于我心”。这就是中国传统艺术所独具的空间意识,也许这也是西方多悲剧,中国多大团圆喜剧的原因所在。

拓展艺术空间 品味审美情趣 篇10

一、校园环境, 彰显艺术品位

在文化建设上, 结合学校特色, 力求从“办学理念的提炼, 视觉形象的设计, 环境文化的规划”等方面构建校园文化。以“让教师理解教育, 学生享受教育”为主线, 拓展校园文化。突出一个主题, 让师生体验艺术美, 感悟生活美, 亮化一个景点, 构建墙壁文化, 展示艺术成果, 营造一种环境、让校园的每一处都充满教育。

二、有效课堂, 突出艺术教学

课堂是提高学生艺术素养, 培养学生对艺术的欣赏、鉴赏能力的主渠道, 艺术课堂教学打破了单独学科知识体系的界限和与制约。搞活三课, 以保证艺术类课程的充分落实。学科课, 夯实艺术教育基础;活动课, 拓展艺术教育舞台;潜在课, 丰富艺术教育内涵。通过快乐生活课程教学, 让学生不断获得艺术知识与技能、艺术感知与欣赏、艺术表现与创造、艺术反思与评价及艺术交流与合作等素养, 提高师生生活情趣。

三、兴趣特长, 提升艺术特色

丰富多彩的课外艺术活动是学生个性特长发展的摇篮。以“课内打基础, 课外搞拓展”为宗旨, 强化艺术教育活动。秉承“人人有第一, 个个有最好”的理念, 挖掘学生内在潜能, 培养并要求学生掌握多种技能。如能写一手好字;能奏一样乐器;能歌或善舞;能掌握一种绘画技巧;能掌握一种体育竞技。开办舞蹈班、绘画班、书法班、民乐组、管乐队、声乐队等艺术类特长班, 培养学生的个性特长。

四、参加竞赛, 宣传艺术功效

组织学生参加各级各类竞赛活动, 校管乐队参加市少工委组织的管乐比赛取得了优异的成绩;校舞蹈队在市举办的“中小学舞蹈大赛”“星元之夜舞蹈大赛”“人寿杯舞蹈大赛”“新农村建设艺术节”等文世汇演中取得了佳绩, 并多次在市电视台录制节目;书画班700多人次的书画作品在全国各类竞赛中获奖。竞赛激励了他们对艺术的渴求。

充实灵动的艺术空间 篇11

谢丽老师在她的《漂亮的鱼》一课中，通过精心的教学设计逐个化解了这些矛盾，为学生创造出了一个充实灵动的艺术空间。

围绕人文主题，多种媒体共同营造艺术环境

艺术课标中指出：艺术课程不是各门艺术学科知识技能数量的相加，而是综合发展学生多方面的艺术能力；艺术课程也不仅仅是培养学生的艺术能力，同时，还培养学生的整合创新、开拓贯通和跨域转换的多种能力，促进人的全面发展。针对艺术课程单元主题式的教材编排，教学中多门艺术学科的沟通与融合通常也会围绕单元主题而展开，实现教学内容与艺术形式的有机结合。就“海底美景”这个主题，谢丽老师精心选择了绘画、动画、音乐、电影、舞蹈这几种和主题结合最自然、最贴切的艺术形式。而在综合了多种艺术形式的课堂上，多媒体成为最佳的表现工具，在教学中发挥了不可替代的作用。多种艺术形式的连接和融合，也给学生提供了丰富的艺术感知和自由的创作空间，促进了他们整体艺术能力的发展。

以音乐为课堂高点，落实知识技能

艺术课程着力改变艺术学习中的机械模仿与枯燥训练，不以单纯掌握专业知识技能为目标，而是让学生在围绕人文主题的艺术学习中，轻松、快乐地学习艺术基本知识和技能。本节课把音乐作为多种艺术形式中的重点，把“三拍韵律、四分休止符”的音乐知识贯穿其中，将知识技能的部分与艺术形式巧妙结合，既使得艺术课程丰富多彩，又使学生在宽松、和谐的氛围内学到必备的艺术知识与技能。

体验、感悟、创作，在个性化参与中层层递进，发展艺术能力

浅谈室内空间配饰艺术 篇12

一、配饰艺术在典型空间的运用

室内空间包含着丰富的空间类型，主要可以分为住宅空间、商业空间、办公空间、旅游空间等。因为各种室内空间在功能及用途上有所不同，所以它们在性质以及设计的要求上也有所区别。配饰的颜色、大小、形态、材质等等都需要与空间的功能和尺度相协调。下面我就以住宅空间为例来简要阐述配饰艺术在室内空间的应用。

住宅空间是由公共活动空间、私密性空间以及家政服务空间三大空间共同组合而成。

公共活动空间的代表空间为客厅，客厅当选全家聚谈休闲、接待客人的中心区域。所以，客厅是家庭中使用率最高、最能代表主人性格、气质的空间。在选择客厅的配饰时我们应该重点考虑空间的大小、风格以及空间结构，然后根据空间的大小决定家具的尺寸和配饰品的大小；根据整体装修的室内风格来选择家具、灯具等配饰的颜色、风格；家具的摆放方式则是根据空间的结构来确定。沙发的摆放形式一般有U形、L形、一字形等，客厅的聚谈空间就是通过沙发和茶几的选择摆放围合出来的，除去使用功能它还起到分割、美化空间的作用。沙发对面的背景墙和视听设备共同组成客厅的重点装饰墙，电视的摆放高度应稍低于人坐在沙发上时的视平线。

私密性空间的代表为卧室，它的性质是满足休息睡眠兼作学习、梳妆的空间。所以卧室要营造出温馨、浪漫的氛围，还要选择相应的家具来满足学习、梳妆的功能。在配饰的色彩选择上需要确定主色调，避免繁杂的色彩搭配形成视觉污染，同时要避免过冷或过艳的色调选择，造成人进入空间后兴奋或冰冷的感觉，影响睡眠休息。床在卧室中作为空间布局的中心确定后，其他区域才能够依次布置。梳妆家具的造型应避免选择太突兀的，使其与其他区域能有很好的延续。织物类配饰的选择应注重色调与图案的相似性，在增加空间温馨感的同时，还能起到一定吸声、隔声的效果。卧室布置绿植应特别注重植物类别的选择，适宜的植物不仅能够点缀空间还可以起到净化空气的效果。

厨房是家庭服务的典型空间，也是住宅的重要组成部分。食物制作的操作流程一般概括为储存、洗涤、调烹三个方面，如果将这三个区域之间的活动路线做连接的话，活动的路线会缩短，工作效率就会提高，操作也最简单。

二、配饰设计的发展趋势

1. 精细化趋势

在配饰设计不断更新造型和不断完善功能的前提下，未来的配饰艺术将更多地注重精细化设计。深化以人为本，精确地对空间温度、湿度、灯光、尺度、色调等进行选择，使其更加合乎人体工程学原理，更加满足人体的要求。更加精细的制作工艺使空间变得华丽、优美、多彩。

2. 多元化趋势

配饰艺术不但要把握好色彩、材质、肌理、图案等与室内整体风格的协调，还要考虑到空间主人的年龄、性别、性格、爱好、身份背景等因素。随着多元化世界文化的出现，各种风格流派如雨后春笋相继出现，我们应该学习高层次、有价值的设计理念，做到“立足传统，兼容并蓄”。

3. 个性化趋势

当前配饰艺术的个性化趋势日趋浓厚，人们通过个性的配饰艺术塑造出别具一格的室内境界，通过配饰展示不同的空间格调，表达个体与大众所不同的精神世界。个性化的效果可以通过造型独特的摆设、个性的装饰方法、个性材料的选择使用等来完成。例如，由国外涂鸦发展而来的手绘艺术，不仅环保还成为了主人展现自我内涵的手段。

4. 生态化趋势

工业化进程加深的同时生态也受到了前所未有的严重破坏，人们越来越渴望自然、绿色的生活环境，环境的可持续发展慢慢成为设计的主流思路。在未来配饰艺术的设计中，人们将更重视选择藤柳草编、再生纸、铁艺、天然竹木、粗布等不含放射物质的天然材料来制作，更注重资源的循环利用。更多的民族风元素与现代元素相结合生出新的生机。还有一些鹅卵石、海星、贝壳等天然材料与绿植可以组合搭配出空间内的小景致，营造自然、休闲、惬意的空间氛围，同时还可以起到净化空气的效果。

摘要：配饰设计的最终目的是将一种或多种材质经过艺术加工提炼后形成物品, 然后用它来强化空间审美效果, 并起到升华空间的个性和品位的作用。如果将空间比作人体的话, 那么配饰就是着衣, 对人体起到修饰和美化的作用。

关键词：配饰,室内设计,住宅空间,流行趋势

参考文献

[1]杨芳.浅谈软装饰与室内设计风格的营造[J].山西建筑, 2009 (3) .

[2]张爱研.室内空间软装饰设计的发展与流行趋势[J/OL].人文论坛.

[3]张绮曼, 郑曙旸.室内设计资料集[M].北京:中国建筑工业出版社, 2004.