形体塑造课程（共6篇）
形体塑造课程 篇1
形体美是一个人充满生命活力和健康状态良好的集中体现,女大学生正处在身体发育成熟的青春后期,是其人生所处的黄金阶段和形体发生突变的重要时期。而高校形体舞蹈课程对于此一时期女大学生不仅锻炼提高了她们的身体素质,更加塑造出她们良好优美的个人形体和形态发挥了至关重要的作用,受到了越来越多的女大学生的喜爱和青睐,亦成为我国高校课程设置中的重要科目。
1 高校形体舞蹈课程对女大学生形体塑造的影响
形体舞蹈课程的训练方式和动作变化多种多样,对人体各个部位都能得到广泛的锻炼,通过对高校女大学生站立时的姿势进行一系列的训练,比如对其手臂的前后摆动和环绕等姿势进行组合的训练,对腰和腿进行组合的柔韧性训练、还有头部的训练等塑造了女大学生非常优美的形体姿态和养成了正确的身体姿态,此为女大学生静态形体美的良好体现。与此同时还要塑造其动态的形体美才是对女大学生个人形体美的完整体现,其动态形体美的塑造主要体现在对其行走时步态的训练,使她们在行走时产生的姿势、个人表情和身体动作相协调的优美感,更加显示了女大学生青春的魅力和迷人的气质。在动态形体美的训练过程中强调表现女大学生步态表情相协调的同时一定要与动态形体表现的节奏感、优美感和作为女性的性别感集中协调相结合表现出来,突出表现女性化形体在身体动态过程中所散发出的魅力,使女大学生既加强锻炼了自身的身体素质,增强了个人体魄,又展现了女性的形体美,提高了对形体舞蹈课程的学习兴趣和艺术修养。女大学生的年龄大都在20岁左右,其身体的可塑性还非常大,通过形体舞蹈课程的训练使其身体的脂肪得以重新的分布,也使得身体各个部位的肌肉均得以全面的锻炼和匀称的发展。据一项女大学生形体调查研究发现经过形体舞蹈课程训练之后明显的增大了女大学生的胸围,减小了其腰围和臂围,而三围的比例是女大学生形体美最突出的表现,通过形体舞蹈课程训练使其形体更加协调和优美动人。
2 高校形体舞蹈课程对女大学生基本姿态的影响
女大学生正处在青春风发的年华,对自身形体的美格外关注,而人身体的基本姿态就是坐、立和行的表现状态,女大学生得体优雅的基本姿态往往是其个人素养的最好体现,其集中反映了女大学生的内涵素养和精神风貌。有实验调查表明,女大学生经过形体舞蹈课程训练形成了正确的挺胸姿势,由于女大学生正在爱美的年龄有着主观挺胸比较明显的意识,却因为肩胸用力的不当致使其产生了探胸、扣胸驼背等的不良姿态,严重影响了女性形体美的特征和失去了作为当代女大学生青春所应具有的朝气。另外女大学生常有的特点是好静不好动,对一些运动项目参与不够积极,在课间休息时间又很少走出教室进行运动,此虽然是女性自身性别特质的原因所致,但是久而久之有些女大学生在长期的生活学习中所固化养成的不良个人习惯难以改变,比如八字脚和膝弯曲等现象严重的损害了女大学生的个人形象,现在通过形体舞蹈课程的一系列训练纠正改变了此类不好的个人习惯。还有的女大学生在平时走路时出现身体偏前后移动、行走时身体重心不断移动的不良现象都得以纠正改变。同时高校形体舞蹈教师也要根据女大学生形体产生的各种具体问题,在舞蹈课程训练教学过程中要给予其有针对性的纠正和指导,使其养成良好的坐、立和行的个人习惯,塑造其优美的基本姿态。
3 高校形体舞蹈课程对女大学生身体素质的影响
人体体质水平的好坏是衡量一个人身体素质状况的一项重要指标,而身体素质的好坏直接影响到一个人形体的表现状态,高校形体舞蹈课程对女大学生自身的个人身体素质有着非常大的促进作用,其实践专业课程的训练过程对女大学生全身的肌肉和身体的所有关节都进行了全面的锻炼,使整个身体的上肢、下肢和腰部的肌肉都处在完全参与运动协调配合的状态;而形体舞蹈课程的每个动作都有严格的规范和非常专业的技术要领,经过教学实践训练使女大学生在进行横、竖、叉的动作完成时有了明显的改观,在舞蹈课程的练习中身体的整体表现动作既要有完整的表现又要达到协调统一的步调,从而极大的提高了女大学生身体的弹性、柔韧性和伸展性。故而在形体舞蹈课程训练中使得女大学生的身体素质得到了全面的锻炼和发展,增强了其肌肉的力量和身体的素质以更加规范准确的完成形体舞蹈课程专业技术的动作,使女大学生身体的线条更加优美协调和女性的柔美性得到了更加明显的体现,亦提高了她们艺术审美素养。
4 结语
高校形体舞蹈课程已经成为我国高校女大学生深受喜爱的课程科目,其不仅仅塑造了女大学生优美的形体和强健了体魄,更有着极高的娱乐性质,其自身独特的艺术特征成为了当下时代女性美的追求,必将为我国社会主义精神文明建设和促进时代女性塑造健美形体以及培养艺术情操发挥重大的作用。
论形体塑造角色的重要性 篇2
《延河谣》是一部非常优秀的原创陕北民歌剧。剧情背景从上个世纪的抗日战争延续到解放战争，通过延河岸边平凡人物的典型事迹，以小见大艺术地再现了延安时期党和人民群众的鱼水深情，讴歌了延安人民一心向党，一心为公的高贵品质。此剧先后荣获陕西省“五个一工程”、第七届陕西省文化艺术节“优秀剧目”等多个奖项。
演员在运用形体去体现角色时，一是要把握人物的整体形象塑造;另一个则是人物不同的具体的形体表现。由于每个人物出身、年龄、职业、经历等等不同，就会形成自己特有的性格特征，而这种性格特征自然会在人物的体态、步态、手势、习惯性动作等形态特征上反映出来。《延河谣》的剧中人马茹子，从20岁的小媳妇到中年妇女再到8O多岁的老妪，她的身姿、步态、眼神以及动作的节奏等方面都有种种不同。因此，演员在体现人物时，就必须把角色人物这些形体方面的特征及变化创造出来，演绎出来。
陕北民歌剧《延河谣》投入排练时，我一方面仔细研读剧本，分析人物，展开想象，把剧中的规定情境丰富起来，把“马茹子”这个人物形象在心中树立起来，并用心去感受去体验人物的内心世界;另一方面，为了能使“马茹子”的形象在舞台上“活起来”，我便在导演的启发指导下，为人物设计形体任务和动作。实际上，演员在形体方面的这些特征的创造。同时也会影响到对自己所要创造的角色的感觉。这种角色的自我感觉，也就形成了角色的外部性格特征。演员在体现角色时，首先是要根据自己对角色的分析与构思，创造出角色的形体自我感觉来，这是对演员创造人物能力的挑战，因为演员要在舞台上使自己的体态、步态、手势、眼神、习惯性动作以及动作的节奏和频率创造出具有鲜明人物形象特征来，就意味着演员要按照角色的要求对自己本身的形体做出一些或很大的调整，通过精心设计，反复揣摩和练习，这样才能使自己所创造的人物形象具有独特的魅力。
在运用形体塑造角色时，除了要注意角色的形体行动的选择与角色的性格特征之间的关系之外，在体现角色时还应该努力运用形体行动创造出人物在特定的情境中内在的思想与情感。一定要尽可能地寻找到最能够体现出角色思想感情的形体行动的方式。
陕北民歌剧《延河谣》在110分钟的时间里展现主人翁的一生，规定情景转换多而快，往往一句台词，一个动作就要完成人物人生的一个阶段，一个时代的变迁。因此在塑造“马茹子”这个人物时，形体动作的变化是重要手段之一。我紧紧抓住剧情这条主线，为“马茹子”这个人物的各个年龄阶段设计不同的形体动作。她的步态是陕北农村妇女式的，她盼望亲人回家，从小媳妇的急不可待到大嫂的坚定稳健再到老年时的缓慢沉着。她的体态，从年轻时的活泼到中年时的挺拔再到老年时弯曲的腰腿和微微颤抖的双手。
运用形体塑造角色，手势是形体动作中不容忽视的一种重要手段。手势在体现角色时既具有独立形体的功能。也具有在言语中起辅助作用的功能，但无论显示哪种功能，都要把手势与角色的心理行动有机地结合在一起。
运用形体塑造角色，当然更不能忽视面部表情的作用。演员的面部表情是由五官总体的组合来表现的，但是真正统领着表情的则是眼睛。眼睛不仅在表情中起着重要的作用，更为重要的是眼睛总是与传达人的内在情感联系在一起。因此，演员应该把眼神的运用与人物的行动、人物的特征和规定情境结合在一起。这样才可能表现出鲜明生动感人的眼神来。在《延河谣》中，一个演员挑起一出戏，110分钟内，一个角色从青年到中年再到老年。经历了抗日战争、抗战胜利、解放战争……因此，在剧中，我没有机会在面部表情上给予充分的表演，而是着重在眼神中一以贯之地表达出她独特的内心世界。这就是她刻骨铭心、魂牵梦绕、历久弥坚、至死不渝的大爱！
总之，在角色的塑造过程中，运用形体来体现角色，可以通过多种多样的手段和方式。但是，我们一定要认识到任何手段与方式的目的都是为了揭示出剧中人物内在的精神生活。演员在运用形体表现人物的心理活动时，一定要注意遵循“少一点，好一点”的原则，没有意义的形体动作会干扰和破坏人物的心理情绪的准确表达。在《延河谣》开始排练时，导演曾帮助我设计了多种处理方法，在排练过程中，经过反复推敲、选择，确定了最为准确的形体动作，使之能够准确、鲜明、生动地表现人物的内心活动，例如：《延河谣》结尾时，男一号“大壮”牺牲之迷已经解开，失去亲人、失去爱人的撕心裂肺的痛哭“老天老天你把良心卖，你把我的哥哥还回来”！“把红盖头给我盖上”。剧终时，马茹子拄着拐杖，注视前方，如同塑像一样。之所以这样处理，是因为对于马茹子来说，已牺牲了太多，盼望、等待亲人回家已经成为她每一天的生活内容，已经成为她生命的意义所在。因此，无须再多的语言，再多的表情，再多的动作。这样少而精的处理，也许会使观众们获得更多。
综上所述，形体动作是外化人物内在思想情感的主要手段之一，是演员塑造角色的一项基本功。我们应该在这方面不断加强理论学习和艺术实践，创造出更多更好的舞台人物形象。
责任编辑：张天煜
形体塑造课程 篇3
体育舞蹈是一种舞蹈的形式, 起源于西方国家。它经历了数百年的演变过程, 是经过一代又一代人的加工创造而逐渐形成的现代各种形式的交际舞。
最早的交际舞形式是欧洲的农民舞蹈, 16世纪在英国被称为“乡村舞”的队列舞盛行。17世在法国“小步舞”受到广泛的欢迎。18世纪中期, 华尔兹舞在维也纳郊区和奥地利高山地区产生, 到了18世纪末, 这种古老的奥地利农民舞蹈逐渐被上流社会所接受。19世纪初, 华尔兹出现近距离的握抱形式, 进入20世纪后, 又出现了狐步舞、探戈舞等交际舞。这样现代交际舞的内涵也逐渐明晰起来, 它是指舞伴距离较近的, 在舞厅中活动的交际舞。
二战后, 英国皇家教师舞蹈协会整理了拉丁舞蹈, 也将它纳入国际体育舞蹈范畴, 1960年拉丁舞成为世界交际舞锦标赛的比赛项目之一。于是, 国际上形成了具有统一舞步的两大系列10个舞种的国际标准舞。进入20世纪80年代后, 国际标准舞的规则越来越严格标准越来越统一, 其竞技性也越来越强, 因此很多国家将它纳入体育的竞技范畴, 人们给予了它一个新的名称“体育舞蹈”。
2、体育舞蹈的特点
2.1、娱乐性
体育舞蹈的娱乐性既是区别于舞蹈艺术的重要特征, 又是区别于其他体育项目的主要特点。体育舞蹈强调娱乐性, 强调自身和谐发展。从体育的社会价值看, 体育舞蹈是人们交流思想、抒发情感和相互沟通的最好形式之一。体育舞蹈这一独有的特征, 使这一项目很快在全国得到普及与发展。
2.2、观赏性
体育舞蹈是一门视觉艺术, 欣赏感知点都能从形态中表现出来。比如欣赏摩登舞比赛和表演时, 首先吸引人的是选手服装和装饰, 男士身着燕尾服, 打领结, 气宇轩昂, 风度翩翩, 女士身着长摆褶叠裙, 秀丽端庄, 典雅大方。
2.3、抒情性
舞蹈在抒情方面的短处是存在的, 这是由于舞蹈本身的语言特点决定的。舞蹈语言只能够依靠主观的形体动作, 这些动作足以直接地、鲜明地表现人物内心的感情。如“恰恰恰”以活泼、欢快的动作来表达少男少女嬉戏玩耍、打情骂俏的情态;斗牛舞表现斗牛士振奋向上、勇敢无畏的精神。
2.4、技巧性
体育舞蹈兼有体育和文艺的双重特点, 具有严格的规范性和技巧性。体育舞蹈是一个完整的舞蹈系统, 是一项高雅文明的娱乐活动, 舞姿、舞步和表现力等要求很高。经历了几百年的历史锤炼, 体育舞蹈具有许多高难度的动作, 观众常常为舞蹈表演者所显示的高度技巧而赞叹。
2.5、健身性
体育舞蹈是人的生理机体的运动过程。体育舞蹈每一个动作的完成, 必然需要身体各个器官的协调配合, 一组动作的成功, 往往需要反复练习。练习的过程无疑就是人体器官锻炼的过程。
2.6、艺术性
舞蹈有其独特的“艺术语言”。舞蹈中表达一定内容的动作组合称为舞蹈语汇。其一招一式, 或静或动, 都应与人物的内心活动相对应, 是心灵的外化。舞蹈动作编排是根据人物和情节来设计的, 使组合起来的动作成为富有内涵的、充满思想感情的、个性鲜明的动作。体育舞蹈无论是表现具体的细节、行为、心理活动, 还是表现比较抽象的情绪和精神气质等, 都有一定的内涵, 具有很高的艺术性。
3、体育舞蹈利于大学生形体塑造的特点
3.1、较强的可接受性
体育舞蹈的特点决定了它能被大学生广泛地接受。体育舞蹈丰富的内容, 赏心悦目的舞姿, 令人闻之欲舞的音乐, 都具有极大的诱惑力。它能使学生产生强烈的学习欲和学习积极性。此外, 体育舞蹈技术动作可根据学习对象的水平, 进行灵活调整, 可难可易, 运动量可大可小, 这也有益于大学生接受体育舞蹈。学生对体育舞蹈的可接受性, 在体育舞蹈的教学中是非常有利的因素。
3.2、注重身体姿态和表现力的培养
在体育舞蹈教学中, 对姿态的要求始终贯穿于学习活动之中, 同时也是教学评价的一个重要方面。体育舞蹈教学就是要培养学生用富于表现力的体育舞蹈的优美姿势和动作, 来展现不同风格的舞种。
3.3、男女舞蹈技术既可分别教学又可共同练习
体育舞蹈是男、女交际的舞蹈, 男、女舞步不同, 因而在教学上是男、女舞步分别教学, 练习时又合在一起共同练习。这也是体育舞蹈教学区别于其他技能教学的一个显著特点。
3.4、节奏性
体育舞蹈是用和着音乐节律的舞动来表现各舞种风格特点的。因而, 培养学生听音乐, 区别和熟悉各舞种的音乐风格节奏, 并和着节律准确完成各种舞步, 是体育舞蹈教学中的一大特点。
参考文献
[1]李静, 张士文.辽宁省高校体育舞蹈课开展现状的调查与对策研究[J].当代体育科技.2012, (23) .
[2]藏卫国.对提高体育舞蹈科目教学现状分析及建议[J].赤峰学院学报.2012, (6) .
浅谈低年级小学生的形体塑造策略 篇4
一、小学阶段的形体训练
人体美是最自然、最基本的美。形体美以其匀称的体态和柔和的线条，以形动人、以情感人，成为大自然中最完美的一部分，真正的形体达到完美的境地必须是内在高雅的气质与外在健美的形体结合起来的双重效果。内在的气质通过外在的形体表现出来，同时内在气质也支持外在形体表现得更加完美。
（一）小学阶段形体训练的目的
通过科学的、系统的、规范的形体训练以帮助学生树立正确的审美观，增强体质，改变和改善体型，培养高雅气质，达到形体美。
（二）小学阶段形体训练的基本任务
1.进行审美观教育
培养学生树立正确的、高尚的审美观和形体美，使他们能够辨别和抵御各种错误的审美趣味和不健康的形体美观的影响和干扰，同时还培养人的性格美、心灵美。
2.培养高雅的气质
现在，许多孩子（特别是独生子女）刻意打扮追求外形美，而忽视了培养气质和陶冶情操，不注意美的品位。体形好，缺少气质，未必能够给人以美感；相反，高雅气质可以掩饰形体上的某些不足。形体美训练是一种群体活动，通过训练，可以调节情绪，增加个体间、个体与集体间的情感交流，有利于陶冶情操，形成良好的气质。
3.传授科学化规范化的形体训练方法
形体训练涉及生理学、遗传学、人体解剖学、运动训练学、人体结构学、美学等多种学科，要从各个学科中寻求改变和改善形体的理论和最佳方法，以适应不同性别、年龄和类型的人。
（三）小学阶段形体训练的基本内容
根据形体美内涵的基本要求、形体训练与教育的目的和基本任务，从而确立小学阶段形体训练的基本内容：如图
训练中，每一套形体操组合都是根据人体解剖学、生理学、生理特点、人体造型等，按照发展身体各部位的要求来科学合理安排运动。
二、小学阶段的形体塑造
（一）强调表现意识，提高表现力
气质是形体的外在表现。在形体训练中，最基本的站立姿势要求：抬头、挺胸、收腹、立腰、提臀。训练的过程不仅是简单重复完成动作，而是一个按照美的规律来塑造自己体态和展现自我的复杂过程，使学生从思想上认识到通过训练，不仅能锻炼身体，还能够塑造美的形体和培养高雅气质，通过有意识的训练，提高表现力，在举手投足间渗透出高雅的气质。
（二）强调自信心的培养，增强自信心
随着自我表现力的提高，心理状态更加稳定。在注重表现意识的同时，建立初步的信心，使学生体验到自己的能力。随着动作由易到难，动作幅度加大，难点动作的增多，在不断展现形体美和高质量动作的完成中，逐渐增强了他们的自信心和克服困难的勇气。当他们抬头挺胸、精神饱满的走路之时，他们会感到没有什么事情办不到，同时也会迎来周围人欣赏的目光，从而更有利于其自信心的增强。
（三）要陶冶情操，完善性格
形体训练中音乐的运用是极为普遍的。例如，取材于迪斯科、爵士摇滚等现代音乐和民族以及流行乐曲而编成的健美操音乐，具有鲜明的节奏感、韵律感和时代感。可使练习者的兴奋程度不断增强，进而达到锻炼身体、陶冶情操的目的。健美操音乐能消除练习者精神上的疲劳和紧张，激发练习者的情感。可使人的感情运动与音乐的情感发生直接的联系，产生出人体运动美的内涵，使人体的动与情、形与神、神与心相互交融产生共鸣，培养高雅的气质、开朗的性格。
三、实践后的反思
小学阶段的学生进行形体教学与训练，不仅能提高健康水平，而且对修饰改善和矫正身体的不良姿势，形成健美的体态有着特殊的功效。优美的形体和得体的表现可以给他人以良好的交际感受，可以丰富自身的气质表现力。所谓“秀外慧中”、“诚于中而形于外”都是指内在美与外在美的统一，是评价一个人仪表美的最基本原则。形体塑造应该从小抓起，形体训练不仅注意内在美、外在美的培养，而且注重完善人的个性特点，培养高雅气质。通过不同训练内容的运用有针对性地调节弥补了气质中消极的一面，改善了气质类型。同时在形体训练中应进一步强调学生心理素质的培养，促进稳定个性特点的形成，进而展现高雅的气质，使学生身心得到全面发展。■
形体塑造课程 篇5
美的概念界定
美是从对肢体感受美到内心体会美的过程, 重在从内心体会美到形成美的形象, 美在举止, 美在道德, 美在益智, 即体形美、姿态美、形象美、举止美的多位一体化。
1.形体美
通俗讲就是人的身体曲线美, 深层是指人的躯体线条结合人的情感和品质, 通过形象、姿态诉诸于欣赏者眼前的一种美。形体美是由内向外散发之美, 真正的美乃肉体与精神美的结合, 而精神之美则包括温柔、情爱、雅量、娴静等因素。因此形体美不但展现体形美、姿态美和动作美, 还充分展示精神之美。
2.形象美
实质就是礼仪, 中国人是很讲礼仪的, 现在有“八荣八耻”作为规范。它包含三个因素:一个叫仪容, 容貌;第二是仪表, 穿着;最后是仪态, 也就是动态, 为人处世, 走、坐、站立的姿态。现实生活中, 形象之美释放气质之美。
3.气质美
实属个性美, 是一种形神兼备的美。它是通过对待生活的态度、情感、行为等直观地展现出来。它以人的学识能力、文化修养、道德品质为根基, “由表及里”透过被审视的神情、目光、谈吐、举止, 来判定他的气质。气质好的人, 的确能给人以美的享受。
培养良好气质的途径
1.形体训练塑造完美体形
⑴通过规范各种姿态完善形象, 升华气质。形体训练是在音乐的伴奏下进行的站立、坐卧、行走的训练。同时对身体的自然动作, 日常生活中的平凡举止, 加以提炼、美化与升华, 使训练者在坐、立、行姿, 基本位置和正确的运动路线以及运动规律等, 建立正确的基本概念, 使形体动作达到规范的标准。通过规范的形体训练, 不仅能赋予自身健美的体态, 增强美的意识, 同时也养成在生活中习惯于以“规范”对体态的“形”加以约束, 使仪态端庄挺拔, 举止大方, 焕发青春的美感。
⑵实施各部位分解练习, 形成健康体质和优雅体态。在全身运动20—40分钟后, 对胸部、肩部、腿部、腰背部、侧腰肌、大腿内外侧、脚腕、手腕等部位反复锻炼, 能使肢体均匀和谐, 皮下脂肪减少, 肌肉线条清晰而富有弹性, 关节灵活, 同时弥补形体缺陷, 给人以朝气蓬勃向上的健、力、美感觉。
⑶采用芭蕾把杆动作训练, 塑造优美体态。通过八大基本动作对各个关节的直、立、开、挺、平衡、协调的训练, 侧重抓“整形”和“形训”, 以调整和克服某些生理的缺憾与不足, 改变某些不美的习惯姿态和动作, 改善不良的身体状态, 形成优美的体态, 表现一种良好的气质与修养, 给人以朝气蓬勃, 举止高雅大方, 焕发青春活力, 健康向上的感觉。
⑷合理运用形体柔韧性练习, 促使形体更加优雅动人。柔韧训练采用地面以躺、卧、坐、压、耗、掰、开、绷、直、拧、倾、曲为主, 对身体各关节的韧带和肌肉进行练习;地上是以压、撕、吊、踢、拧、倾、曲为主, 加大关节幅度的韧性, 使关节的韧带和附于关节周围肌肉具有更强的弹性力量。
⑸融入形体舞蹈, 培养优美姿态。在全身各关节柔韧、灵活和身体各部位基本姿态的规范训练下, 以形体身韵综合训练进行。通过21个基本舞姿串联的组合练习训练, 逐步塑造优美姿态。
2.形象塑造提升内涵修养, 扮靓精彩人生
形象提升主要从仪表、礼仪、谈吐、举止实现。
⑴仪表是人外在美的重要组成部分, 服饰是提升个人形象的外在条件, 它能显露人体之美。着衣要干净整洁, 打扮需得体而不妖艳, 时时体现青春活力的形象。
⑵礼仪是一种文化行为规范, 是社会文明的标志。人的言谈举止是否合乎礼仪, 显示出内在文化修养的高低, 当然也是组成风度的一束光芒。
⑶谈吐是内在学识修养的外化, 优雅的谈吐能使灰暗变得亮丽, 使平淡增添韵味。唯有涉猎广博知识, 开阔视野, 拓展思路, 增加学识智慧的厚度, 才能言谈逐步高雅机智, 表现出不凡的气质风度。
⑷举止是体现文化教养、道德境界的外在表象, 优雅的举止让人有美的享受。规范的坐、立、行走姿势, 不仅能充分表现体形美, 弥补体形上的某些不足, 还能体现一个人的精神面貌与气质。优美的站姿使男性看起来挺拔刚健, 女性亭亭玉立。
以形体和形象美之间的相互促进、上升至内在美和外在美的相互转化, 达到形象美和审美的相互激发。人之形体形象美, 美在人之形体, 美在人之形态, 美在人之形象, 美在人之动作, 美在人之力量, 美在人之心灵, 从而展现美之气质。
摘要：未来社会需要学识渊博、技艺精湛、修养颇高、品味高雅、气质非凡的开拓型复合型人才。拥有健美体形、良好形象和优雅气质的人, 始终为众人所欣赏。文章试图通过形体形象塑造方法研究, 探索培养良好气质的途径。
关键词：形体,形象,塑造,气质,精神,培养
参考文献
[1]高等艺术院校艺术概论编著组.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社, 1983.
[2]樊莲香, 阿理, 汤海燕.形体与形象塑造[M].广州:中山大学出版社, 2004, 7.
形体塑造课程 篇6
关键词：形体,眉目,传情,形随,乐动,动静,结合
歌剧是戏剧与音乐的完美结合, 作者通过安排人物间的戏剧冲突来体现人物的不同性格特征, 并用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态, 而演员在舞台上的形体表演是塑造人物形象中一个重要的手段和内容。在斯坦尼斯拉夫斯基的《论演员自我修养》中这样说道:“这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量, 自信而自豪地运行着, 就像负有重要使命的大使一样。在这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的, 这种动作不可能机械地来完成, 它必须和内在的动机相适应。”
米卡埃拉这位在梅里美的小说《卡门》中并不存在的角色, 她作为男主人公唐·何塞的青梅竹马的初恋女友、卡门的对立面、纯洁善良的乡村姑娘, 在歌剧《卡门》中却起到了画龙点睛的作用。在塑造这样一位人物形象时, 我们的演唱和形体表演都必须尊重人物的个性特征。当然, 不同的演员在舞台上的表演都会有自己的个性, 本文将以塑造米卡埃拉这一人物形象为例谈歌剧表演中的形体表演技巧:
一、眉目传情
“眼睛是心灵的窗户”, 有时我们在舞台上并没有过多的动作, 但从眼睛里透出的光芒就足以反映人物心灵深处的情感和内容。当米卡埃拉第一次出现在舞台上时, 周围的一切对她来说都是陌生的, 她在人群中寻找自己的爱人, 因此她的眼神是犹豫和游离不定的;当她遇到热情的下士莫拉莱斯时, 她的眼神是羞涩和躲躲闪闪的, 她甚至都不敢正眼看他一眼;而当她见到自己心爱的唐·何塞时, 她的眼神中应该充满了爱的喜悦, 目光中更是对何塞充满了信任、欣赏, 当她说到母亲的亲吻时, 她的表情是羞涩和甜蜜的, 而当她把母亲的吻献给何塞的时候, 她的眼中除了少女的羞涩以外更多的则是无限的幸福。在爱情二重唱的过程中, 何塞的思绪中又想到了那个迷惑人的卡门, 这时米卡埃拉的眼神是疑惑和担忧的, 但随后何塞的安慰又马上使她恢复了喜悦, 充分体现了她的单纯和乐观, 两人一起回忆起家乡亲人和过去美好的时光, 这时米卡埃拉与何塞的心是紧紧连在一起的, 他们一起望着远方家乡的方向, 眼神里透出的满是憧憬和依恋。
当米卡埃拉在第三幕出现的时候, 她的心境完全变了, 她知道爱人背叛了自己, 爱上了一个危险的女人、走上了邪恶的道路, 但她仍然期盼自己能够用亲人和自己温暖的爱去拯救何塞, 当她来到荒僻的野地时, 她的眼神充满了恐惧和不安, 她想到夺走自己爱人的卡门是危险而美丽的, 因此在咏叹调“我说, 我什么也不怕”中, 交织了恐惧、痛苦、犹豫、自卑、勇敢、祈盼等种种眼神, 反映了人物内心激烈的矛盾斗争。在第三幕的最后一场, 当米卡埃拉苦苦劝说仍不能使何塞回心转意, 她只能把母亲快要死了的消息告诉何塞, 在这几个短短的乐句中, 米卡埃拉的眼神是近乎绝望的, 她的眼里满含泪水, 但绝望中依然透着忠诚的善良。
眼神的变化是形体表演中一个重要手段, 也是塑造人物形象的重要途径, 什么样的情绪和情感表现出什么样的眼神, 使人物的内心的心理变化流露无遗。
二、形随乐动
“形随乐动”, 指的是歌剧 (唱) 演员在舞台上的形体表演还应该与音乐很好的结合起来, 形体动作的设计要与音乐语言相符合。比如:当伴奏音乐或歌唱旋律是长音的持续时, 我们的形体动作通常也是保持相对固定的一个动作不变;当音乐的节奏较快或变化较多时, 我们的形体动作幅度和舞台上的调度相对也会大一些。
当米卡埃拉第一次上场的时候, 代表她人物形象的旋律在三件不同的木管乐器上奏出, 表现她刚出场时在舞台后方朝不同的方向张望的动作, 演员在这时的表演要和音乐同步, 紧接着的音乐是较弱的三连音节奏的旋律, 这个时候演员开始在人群中走动起来, 和音乐一样, 她的步伐应该是轻盈的、不太快的, 路线的调度则可以是曲线型的, 当米卡埃拉与唐·何塞相见时, 伴奏的音乐是快速的十六分音符, 因此, 两人从舞台的不同角度走到一起时, 步伐因该是较快地向对方跑去, 表现两个久别的恋人在重逢那一刻的激动心情;第三幕米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》时, 宣叙调之前的音乐是沉重灰暗的, 她的步伐变得沉重, 并随着音乐的节奏变化走走停停、惊恐地朝四周张望。咏叹调基本上是一种自言自语的状态, 因此不必有过多大幅度的形体表演动作, 当唱到“Seule, en ce lieu sauvage”时, 音乐是较为暗淡的小调和声, 这时的米卡埃拉的身体是微微往里缩的, 体现弱小的她的孤独无助, 而到“mais j'aitort d'avoir peur”音乐转为较明亮稳定的大调和声时, 她的形体应该是慢慢地直立和舒展起来, 体现她内心的勇气, 在最高音“啊”的时候手势可以舒展开去, 似乎是在宣泄自己的痛苦和恐惧;咏叹调中多次出现“上帝啊, 请保护我”“vour me protégerez, Seigneur”, 这时演员的形体表演主要是在舞台上要展现一位向上帝祈求帮助和保护的姑娘, 可以双手合十祈祷, 也可选择在胸前划一十字。
总之, 演员的形体表演要与音乐所塑造的人物性格和情境相符合, 它也是我们选择舞台表演动作的重要依据。只有当我们的形体较好地与音乐结合在一起的时候, 我们的表演才会变得合情合理。
三、动静结合
在歌剧的形体表演中, 要强调动作的意义和效率, 我们既反对呆板的的演唱, 也反对毫无意义的反复乱动, 有时相对静止的表演在歌剧中也能产生强烈的戏剧效果。为了表现激动的情绪和强烈的戏剧冲突时, 通常演员的动作幅度可以较大些, 反之, 为了表现单一情节和舒缓的情绪时, 演员的动作是相对静止的, 幅度也较小。形体表演中的动静结合原则分别体现在歌唱中的动作表演和非歌唱中的动作表演, 而这两种表演在歌剧中又分别运用在单角色场景和多角色的场景中。
在单角色的场景中, 音乐通常以咏叹调的形式呈现, 如剧中米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》, 它更多地需要通过歌剧演员自身的演唱传递角色的情感体验, 并借助演员的脸部表情动作来表现。为了不影响我们的声音发挥, 通常在演唱过程中我们不主张过多的、大幅度的形体动作, 因此动作表演是相对静止的;而在乐曲间奏 (即非歌唱) 的部分, 我们可以根据音乐和剧情进行一些较大的舞台调度和形体动作;在多角色场景中, 音乐通常以重唱和合唱的形式呈现, 这时演员之间的表演中的配合就尤为重要。在第一幕米卡埃拉与唐·何塞的二重唱的前半部分, 米卡埃拉的动作主要是与歌词“带来一封信”“还有一点钱”要一致, 不要相互颠倒, 例如:在说到信时拿出钱袋、或是在说到钱时拿出信等等。当她用优美的旋律叙述远方妈妈的思念时, 演员的动作是带着美好的表情注视远方, 并在“带给你母亲的亲吻”时与对应人物何塞进行交流。在当何塞唱到自己远方的妈妈时, 米卡埃拉是全神贯注地聆听, 因此她的表演是相对静止的, 其形体动作就是注视着何塞注视的方向, 直到何塞说“还有
中国歌剧初探
张建 (辽宁歌剧院辽宁沈阳110000)
摘要:从20世纪20年代开始, 中国歌剧逐渐发展起来, 至今已90余载。在这几十年的发展过程中, 我国歌剧艺术家通过潜心的探究、实践、总结, 逐渐形成中国特色的歌剧, 并推出具有中国独特风格的剧目。本文笔者就中国歌剧的发展阶段及其创作特点谈一下自己的观点。
关键词:中国;歌剧;发展阶段;创作特点
中国歌剧自20世纪20年代开创以来, 经历了三个阶段的发展, 在社会上掀起三次高潮, 创作产品产生了如:《白毛女》、《洪湖赤卫队》《江姐》《原野》《党的女儿》等不同时期的代表作品。本文笔者就中国歌剧发展中三个高潮阶段的创作特点谈一下自己的观点。
一、建立初期的中国歌剧及其特点 (1920-1945)
“五四”前后, 受欧洲音乐戏剧的影响, 国内音乐界出现了歌舞剧, 代表人物:黎锦晖, 他创作的歌剧《麻雀与小孩》到《小小画家》都可以看作是中国歌剧的早期萌发阶段。而真正能够代表中国歌剧早期萌芽标志的当属1935年田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》, 这部作品融合了话剧、歌曲、对白等, 给观众呈现的是众多歌曲的深化表现。在1942年时期, 重庆上演了陈定、黄源洛仿西方歌剧的创作《秋子》, 他以反内战为题材, 其创作形式属于是一移植歌剧, 在当时遭到了国民党的严格审查和刁难, 从1942年首演到1944年11月5日一共演出42场, 可以说受当时政府的限制, 在社会上并没有引起太大的影响。
由于中国的历史原因, 延安对歌剧的探索与当时的“国统区”有着很大的差异性, 可以说是走着完全不同的道路。在1938年冼星海与李伯钊创作的《农村曲》与《军民进行曲》相继公演, 并获得成功, 彰显了中国歌剧的雏形。而在1942年、1943年期间, 自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后, 就开始了“秧歌运动”。相继就出现了“秧歌剧”, 这也就预示着中国歌剧的成立。在当时称之为“新歌剧”, 她是以“秧歌运动”为基础延伸、发展得来的。主要吸收的是地方戏曲和民歌, 代表作是《兄妹开荒》, 采取的是民间唱法和民间舞蹈的表演形式。具有代表性的著名歌剧《白毛女》就诞生于“秧歌运动”中, 他克服了“秧歌剧”的偏向性, 以民族曲调为主导, 与戏剧内容相结合, 将民间音乐与西洋歌剧形式相融合, 向群众展示了新格局的演唱形式——戏歌综合唱法, 可以说《白毛女》从音乐性、戏剧性、歌剧演唱等方面来说, 都达到了一个新的高度, 是中国歌剧史上的第一次高潮, 有着里程碑的作用和意义。
二、新中国成立后的歌剧创作及其特点 (1949-1979)
1949年新中国成立, 中国的音乐家也逐渐有机会接触到外国歌剧, 可以直接或者间接的认识外国歌剧等相关文化。于是, 他们秉着“古为今用, 洋为中用”的原则, 对中国歌剧展开了探索。在建国后的十年中, 中国歌剧走向了解放后自我发展的第一个时期, 可以说这个时期是中国歌剧发展的起步阶段。优秀的歌剧作品开始不段涌出, 如:《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之夜》等。随着社会和经济的不断稳定, 中国歌剧的创作题材范畴逐渐拓展、普及, 出现了反应解放战争的革命题材、反一事交给你, 把一个儿子的亲吻带给妈妈”时, 米卡埃拉才与何塞相对含情脉脉地对视, 到两人一起歌唱的时候, 演员的动作表演是简单而相对静止地依偎在一起。这是一段极其抒情的爱情二重唱, 情绪比较单一, 戏剧冲突也不是很激烈, 因此在表演时动作也较为简单。相反, 在第四幕的唐·何塞与卡门的二重唱中, 何塞的不断请求与卡门的执意拒绝形成强烈戏剧冲突, 人物的情绪也比较激动, 因此演员根据音乐的变化在动作幅度上可以适当地夸张一些。故在多角色的场景中, 演员间的相互配合、动静结合是至关重要的。
总之, 在表演过程中, 要做到“眉目传情”“形随乐动”、应新中国成立的体裁、反应新中国建设时期的体裁等等。这些作品的主要特点在于:
1. 题材涉及面广, 创作作品内容以群众熟悉的生活、事件为背景。
如:《江姐》, 剧中的核心人物江姐是人们所熟悉的、传颂的英雄人物, 在当时具有代表性的人物。
2. 广泛运用民间民族音乐素材。
歌剧中的唱段大都是通过地方民歌、民谣、地方戏曲改编而来的。如:《洪湖赤卫队》中的《洪湖水, 浪打浪》唱段是通过襄河民歌《襄河谣》改编而来的。
3. 创作语言趋向于文学性, 呈现出一定的深度。
当时的歌剧创作数量多, 有多数剧本都是通过文学作品改编而成的, 这样以来, 歌剧的语言、人物刻画、塑造等都有了一定的深度, 影响更为广泛。如:歌剧《江姐》是由文学作品《红岩》改编的。
三、改革开放三十年的中国歌剧及其创作特点
居其宏在其发表的文章《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》中提出:“新时期我国歌剧音乐创作的整体趋势是与我国改革开放的曲折进程同步发展的”, 经历了“在解放与更新中复苏、在分流与综合中崛起、在回流与曲折中沉浮、在机遇与挑战中博弈”四个时期。这一阶段的歌剧创作无论是题材还是思想内容、音乐表现形式等等都开始采取多元化的创作手段, 逐渐以观众的欣赏角度来进行创作, 打破了新歌剧的创作形式, 更加注重刻画人物的性格和人物的内心世界描写。
在20世纪90年代时, 中国歌剧出现了两极分化、雅俗分流两种现象, 即:一部分是以欧洲的严肃大歌剧为基准, 创作中国特色的严肃歌剧, 他们以多种题材、多种样式、风格出现在歌剧舞台上, 如:《第一百个新娘》《伤势》《原野》等;一部分以欧美音乐剧为基准, 走通俗化道路。如:《芳草心》《现在的年轻人》等。
四、结语——中国歌剧未来创作特点
随着社会的不断发展, 信息时代的到来, 电视、网络等现代化传播工具的出现, 流行歌曲、电影、电视剧的盛行, 使得歌剧创作特点也随之发生变化。具体表现如下:
1. 创作内容上要进行创新。
这里说的创新不是完全的更新他, 而是在保持其原有特色基础之上, 对其内容形式进行创新, 将时代题材能融入到其中。如:20世纪90年代的歌剧作品《党的女儿》大胆的借鉴传统戏曲和民间音乐, 将板腔体和歌谣体相结合的音乐方式呈现出来, 同时将降息民歌和山西蒲剧完美结合, 使得歌剧拥有了委婉细腻、气势恢宏的双层效果, 凸现了我国歌剧的特色。因此, 中国歌剧未来的发展倡导传统加入现代元素的创作方式。
2. 走群众路线。
歌剧应以大众为中心来进行创作, 让歌剧走群众路线。现在多数人们还不真正了解歌剧, 认为歌剧属于高雅作品, 适合小部分群体欣赏。因此, 歌剧想要持续发展, 必须走公共路线, 让大众可以接受。
3. 让中国歌剧走出中国。
世界在不断的发展, 中国歌剧想要提升自身的影响力, 就必须与世界接轨, 将中国民族特色的歌剧推向世界, 加强国外对中国歌剧的关注, 而这一切的前提是:中国歌剧要与时俱进, 不断创新。
参考文献:
[1]居其宏.改革开放中的我国歌剧音乐剧创作[J].人民音乐, 2009,
[2]解文;赵季平:中国歌剧应走向世界[N];人民日报海外版;2000.
“动静结合”, 歌剧演员的形体表演离不开自身的文化修养和对角色的领悟能力, 演员本身的演唱水平和表演技能是成功塑造人物形象的前提。
参考文献