鲁迅笔下的国民性

鲁迅笔下的国民性（共12篇）

鲁迅笔下的国民性 篇1

一、动物隐喻

亚里士多德在诗学中将隐喻定义为 “就是把一个事物的名称转用于另一个事物, 要么从种转向类或从类转向种, 要么根据模拟关系从种转向种”[1]。 向来, 人们只把隐喻看作为一种语言层面上的修辞手法, 就如同“比喻”一样, 运用隐喻是为了表达的生动形象。 但《我们赖以生存的隐喻》指出, 隐喻存在于生活中方方面面, “它不仅存在于我们的语言中, 而且还存在于我们思维和行动中”[2]。 人们对隐喻的认识由语言层面深入到思维领域, 逐渐认识了它的本质———“不仅仅是一种语言现象, 它更重要的是一种人类的认知现象。 ”[3]在人类发展的轨迹中, 人类一直与动物相伴, 熟悉了动物的习性和特征, 在想表达一些超出自身经验范围的抽象概念时, 便“乐于将动物的习性和特征 (源域) 来理解和体验人类及人类相关的事物 (目标域) , 以熟悉的具体的经验域。 ”[4]———这便实现了不同概念间的意义转换。

鲁迅作品中经常刻画一些让人印象深刻的动物, 如“叭儿狗”、“猫”等形象, 许多研究者注意到这并不是简单地描摹动物, 而是一种隐喻。对鲁迅笔下“动物世界”研究, 最早始于钱理群先生, 早在三十多年前他就在《心灵的探寻》开辟《人与兽》 一章, 提纲挈领地提出了鲁迅作品中的人与兽的关系, 提出了许多启发性的观点。

他指出鲁迅代表的“五四”那一代人的人性观———人是进化的动物, “兽性神性结合起来就是人性”。鲁迅在《略论中国人的脸》 一文中一针见血地概括出西洋人与中国人的民族性格的不同“人+兽性=西洋人”, “人+家畜性=某一种人”[5]

钱理群梳理出鲁迅作品中三组“兽”的系列形象:猛兽, 小动物, 处在猛兽和小动物之间的, 和人关系最密切的动物, 如狗、蚊子、苍蝇之类。他认为鲁迅对猛兽、凶鸟的讴歌赞颂, “怪鸱的真的恶声, 它们使我们在震悚、警醒之余又嗅到一股股黑暗朽腐之物死亡的气息。 ”[6]实际上是对野性的呼唤, “肯定与猛兽、恶鸟相契合的人物的原始生命力与野性。”[7]而鲁迅对小动物的态度, 则是体现了鲁迅作品“爱”的基本母题, 对每一个生命个体的关爱。 在鲁迅的《兔与猫》中, 黑猫吞吃了年幼的兔仔, 鲁迅发出“假使造物也可以责备, 那么, 我以为他实在将生命造得太滥, 毁得太滥了”[8]之叹, 表现了鲁迅强烈的生命意识和博爱精神, 而这种生命意识的另一个重要的一面是强调“弱者, 幼者本位”。 对于第三种意象“诸如猫、狗、苍蝇、蚊子之类, 鲁迅就止不住内心的愤怒和蔑视之情”[9]。 钱理群认为这是处于 “对幼雏的一往情深”, “对猛兽的无限神往”之间的中间型状态。 但是《和中学生谈鲁迅》、《人与兽鲁迅的艺术世界》二文只是勾勒出一个体系, 但都未能具体展开, 深入分析, 描画出鲁迅艺术作品的人与兽的世界。

直到二十一世纪初, 靳新来陆续发文, 最终形成了《“人”与“兽”的纠葛— ——鲁迅笔下的动物意象》一文, 被评为“直面鲁迅笔下的动物世界, 从一个被鲁迅研究界长期忽略的角度选题, 却成功地破译了鲁迅的生命密码。”[10]作者延续了前人的观点———鲁迅对“人”的思考和表现, 是与动物比照中进行, 同时, 反复地分析、梳理出动物意象体系, 但作者也指出“无论是人物形象系统还是动物意象系统, 本来就是后人发掘出来的, 而不是鲁迅有意识建立起来的存在着的兽的世界”[11]。所以不存在一一对应, 我们需要做的是就是将这不刻意构建的兽的世界描绘的更加清晰。

二、鲁迅笔下人兽并行世界中的动物隐喻

“为我自己, 为友与仇, 人与兽, 爱者与不爱者, 我希望这野草的朽腐, 火速到来。 ”[12]在《野草》的序言里, 鲁迅已提到“人与动物”并行的世界。据靳新来统计, “《鲁迅全集》中提及的飞禽走兽大约有200种左右。 其中好大一部分是作为文学意象而存在的, 也就是说, 这些动物以‘象’的形式显现, 但又不是单纯的指涉某种动物的符号代码, 而是其中蕴含了‘象’外之‘意’。 ”[13]鲁迅是以兽来象征人, 以动物界来隐喻整个社会, 就像是寓言故事般, 在诙谐或者讽刺中寄予对社会的思考。 动物隐喻的意义所在, 在其他文本中已有所表达。“其实人禽之辨, 本不必这样严。 在动物界, 虽然并不如古人所幻想的那样舒适自由, 可是噜苏做作的事总比人间少。 它们适性任情, 对就对, 错就错, 不说一句分辩话。”鲁迅在《狗·猫·鼠》中强调了人要像动物学习, 像它们一般真诚, 真性情, 直截了当。 鲁迅对“人与兽”关系的见解即:叙述动物的个性和野性, 实则是为了激发人性, 希望唤醒与张扬人性。

鲁迅一方面敢于针砭时弊, 另一方面, 也有一种强烈的自我反思意识。 然而在言说时候却陷入了“当我沉默着的时候, 我觉得充实;我将开口, 同时感到空虚”[14]的难以言说的痛苦。 又因为自己的思想中有过多的黑暗的一面, 但是不愿意将这种“黑暗”传递给年轻人———“自己背着因袭的重担, 肩住了黑暗的闸门, 放他们到宽阔光明的地方去, 自己却只能葬身在黑暗的闸门之下。 ”[15]所以用一种模糊的语言来叙写自我, 完成了包含全部“鲁迅哲学”的, 由象征、隐喻构成的散文诗《野草》。鲁迅经过反复的分析、推敲, 将深邃的文化内涵寄寓于动物形象, 形成“鲁迅式”的动物隐喻。 我们一方面应将这一系统的动物世界与具体时代语境相联系, 另一方面要与整个鲁迅思想相联系, 才能把握动物意象的社会文化意蕴。 在本文中, 我们只讨论几个较为核心的动物。

(一) 自我色彩的动物隐喻———狼、猫头鹰

狼自古以来就与人类生活密切相关, 在许多神话传说中都有它们的身影, 同时它也是某些部落先民所崇拜的图腾物。 当远古时期的人们“开始思考人与其它物种之间的关系, 把人力不能解释的现象奉作‘图腾’来崇拜。”[16]狼作为一种强悍凶猛的生物, 有人无法比拟的能力, 先民怀着敬畏和恐惧, 将其作为图腾崇拜。 在古代中国, 北方游牧民族以许多狼的神话来表达这份崇拜。 但随着人类的发展, 人与自然的关系逐渐恶化, 以及北方游牧文明在与中原农耕文明相融合过程中占劣势。 所以代表反叛不安分激烈的游牧精神的狼则遭受了冷遇, 狼的形象由正面走向反面。 狼以“不详”为核心内核, 衍生出多种意蕴:奸诈、凶狠、贪心等。这种观念在人们心中根深蒂固, 狼也因人的厌恶, 逐渐被忽略, 淡出了文学作品。 但是新文学一开始, 鲁迅就以一篇《狂人日记》将狼引入了人们的视野, 并在后来的《阿Q正传》、《孤独者》、《铸件》中均出现了狼的身影。 鲁迅打破了人们对狼的固有偏见, 转而强调的是狼身上原始野性, 他希望将这种蛮性的血液注入到蒙昧沉睡的中国人的身体中去。 同时, 鲁迅也强调狼身上的如启蒙者般孤独与自尊气质。 《孤独者》里的主人公魏连殳像一匹受伤的狼, “当深夜在旷野中嗥叫, 惨伤里夹杂着愤怒和悲哀……”[17]魏连殳是鲁迅的孤独心灵的另一面, 所以狼也即鲁迅自己的化身, 是五四时期的启蒙知识分子在无人回应中悲鸣、嘶吼, 狼就象征和隐喻他们。

友人曾给鲁迅“猫头鹰”的绰号, 而鲁迅也乐于接受。 在中华民族的传统心理中, 猫头鹰和乌鸦一样, 是不祥之鸟, 它预示死亡、凶事的来临。《文选·曹植〈赠白马王彪〉诗》:“鸱枭鸣衡扼, 犲狼当路衢。 ”在这里鸱枭、豺狼, 都是比喻小人。然而, 鲁迅却背道而驰, 以诗赞誉猫头鹰, 并以之自称“我的言论有时是枭鸣, 报告着大不吉利事, 我的言中, 是大家会有不幸的”[18]。 鲁迅不愿发无病呻吟, 或粉饰太平之声, 而发猫头鹰似的“恶声”来唤醒麻木沉醉的世人。

(二) 奴性代表的动物隐喻———猫、狗

鲁迅承认过自己是“仇猫”的, 也必痛打“落水狗”。 他对猫的“仇恨”, 从《猫和兔》便可看出, 在《狗·猫·鼠》中也光明正大地列举了自己仇猫的原因: 它欺凌弱者, “与人们的幸灾乐祸, 慢慢地折磨弱者的坏脾气相同”[19], 它总是“一副媚态”。 猫作为一种文学意讽刺的是有奴性的现代知识分子。通过对猫残忍吞食兔子和杀害小隐鼠的故事, 鲁迅批判的是猫的凶残和虚伪。 猫表面温顺和善, 内心残暴凶狠, 对于生命肆意玩弄, 但又装模作样媚态十足。 在这篇文章中, 鲁迅看似只是说猫, 实则穿插着对道貌岸然的“绅士”“学者”这些正人君子们虚伪本性的批判。

“叭儿狗”“鹰犬”、“洋大人”的“宠犬”、“丧家犬”等等狗的形象在鲁迅作品中一一出现。 鲁迅将狗形象中的各种性格特质和象征意蕴与社会中某些类型的人物相联系, 成为一种“社会相”类型形象。 种种“狗相”形成了“中国现代社会走狗”类型展。 《“丧家的”“资本家的乏走狗”》中说:凡走狗, 虽或为一个资本家所豢养, 其实是属于所有资本家的, 所以它遇见所有的阔人都驯良, 遇见所有的穷人都狂吠。 ”走狗的唯利是图, 势力被批驳地无遗。 鲁迅最痛恨的狗应该是“叭儿狗”, 它“虽然是狗, 又很象猫, 折中、公允、调和, 平正之状可掬, 悠悠然摆出别个无不偏激, 惟独自己得了‘中庸之道’似的脸来。 ”狼丧失野性后便成了狗, 而叭儿狗是所有狗中最腐化堕落的。 鲁迅以此讽刺的是依附权贵、摇尾乞怜的知识分子。 无论是“猫”还是“狗”他们无一例外的是“奴性人格”的代表, 隐喻堕落退化的, 丧失脊梁的奴性知识分子。 除此之外, 任人宰割的羊所代表的盲目无知的民众, 文本中出现的其他弱小被欺凌的兔, 鸭等弱者形象均是鲁迅 “爱与怜”的对象。

三、人兽并行的动物隐喻对其他作家的影响

继鲁迅之后, 越来越多的作家通过人兽并行的写作模式来控诉和反抗社会的黑暗。 作家善于从兽的角度出发来审视人类世界, 以一种隐秘讽刺的方式来批判人的社会。 这也形成了一种新的文学理念。 周作人, 作为鲁迅同时期的作家, 也是鲁迅最亲密的胞弟, 他的“浮躁凌厉, 平和冲淡”的写作风格与鲁迅大有不同, 但是他的笔下也创作了一个“草木虫鱼”的世界。从二十年代到五十年代, 周作人以“草木虫鱼”为题材创作了一系列小品文, 开辟了自己的文学园地。 周作人在《草木虫鱼小引》中写到:“有些事情, 固然我本不要说, 然而又有些是想说的, 而现在实在无从说起。 不必说到政治大事上去。 即使偶然谈谈儿童或妇女身上的事情, 也难保不被看出反动的痕迹, 其次是落伍的证据来, 得到古人所谓的笔祸。 ”在无法畅所欲言, 发声必招致祸端的年代, 周作人只能将所欲之言转换深藏在看似平淡之语中, 所以我们在读《金鱼》、《苋菜梗》等散文时, 仍能体会到看似消闲文字背后的批判意味。 胡适也评价他:“用平淡的谈话, 包含着深刻的额意味。 ”尽管并未如鲁迅一般形成完整系统的动植物隐喻世界, 但也是将动植物引入文本, 作为主题来展现现实社会复杂性和矛盾性。同时, “周作人用代词‘他们’而非‘它们, 可见作家从人称上就为“草木虫鱼”巩固了一种根深蒂固的人学理念”[20], 有别于古典文学的对动物缺乏人性关怀。

人与兽平行叙事方式, 实则是寄寓意于动物。 从许地山以蜘蛛补网表达宗教情怀的 《缀网劳蛛》, 到梅娘以 “鱼”、“蟹”喻女性生存困境, 以老马“这刻不知道下刻的命”写出当时人民的悲惨命运的臧克家, 现代文学的人兽平行叙事就从未中断过。 而延续到当代, 以动物叙事的文本层出不穷, 八十年代寻根作家, 张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、韩少功的《飞过蓝天》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》、张承志的《黑骏马》、高行健的《野人》, 九十年代一批长篇小说, 陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《怀念狼》、二十以世纪初, 姜戎的《狼图腾》、迟子建的《额尔古纳河右岸》, 以及系列小说, 红柯的西部小说, 杨志军的荒原系列等, 这构成了一个范围广博而有章可循的文学图景。

对当代作家来说, 他们在这种传统叙事的基础上对内容和形式都有所继承与突破。 在内容上, 新时期文学的承续了鲁迅“通过对野性的呼唤来激发人性”这一特点, 以这些年最为火热的狼系列中的《狼图腾》来分析。 姜戎的《狼图腾 》, 将狼性中的爱、自尊、坚忍与人性的自私自利、凶狠残忍和贪婪愚昧作对比, 来控诉人性的罪恶和退化, 而在狼身上寄托对正义、富有活力, 自尊顽强的人性回归的期盼。 作家们往往“将狼叙事转化为人类身份和宿命的景观探测, 狼承担起了人类意志抒发的载体。 ”在形式上, 作家们也超越现实主义手法的限制, 将浪漫甚至魔幻的元素加入文学中, 例如莫言的《生死疲劳》、《蛙》。 《生死疲劳》继承了古代神话小说丰富的想象力、传记小说夸张的笔法和寓言故事讽刺的语言风格, 写执着于土地的农民经六道轮回变成动物, 又透过各种动物的眼睛, 审视五十多年来中国乡村社会农民与土地关系变迁, 讲述这场喧嚣而痛苦的蜕变史。魔幻因素是以往作家未曾尝试的。 而西部作家红柯也曾表示:“我一直把童话看作文章的最高形式, 因为那是生命黄金时代的梦想和尊严。 ”无论是童话、神话或者寓言, 都是以一种浪漫的形式将动物与人类平行并置, 或是以动物代替人的身份展现人性变迁、人类历史, 或是借助自然界的动物促成人精神上的成熟, 都属于人兽并行的动物叙事种类。 只是与鲁迅相比, 当代作家有构建动物隐喻体系的意识, 但在社会批判的指向性和深刻性上仍难达到鲁迅的高度。

鲁迅笔下的国民性 篇2

在读过鲁迅的小说之后，我认为，它不仅仅是中国白话文的开端，更重要的是，他用他的笔深刻的揭露了封建主义，强烈的批判了那个病态的社会对于人们在精神上的摧残。也许是他真正的意识到了这一点，所以，他才强调人们精神上的解放才是最根本的，在精神上”立人”，才是这个社会的根本出路。

读过他的小说之后我感觉，他的所有小说的思想内容都是真正的紧扣于那个时代的。那个时代的封建思想仍然根深蒂固，于是他写了《狂人日记》来真正的揭露封建思想对于人们的毒害，强烈的抨击了封建卫道士的虚伪与欺骗，在最后，他发出了“救救孩子”这样的发人深省的话语，孩子是这个时代的希望，只有孩子才是真正的觉醒者，才是真正没有被这个时代所玷污的人。有的人说“狂人”代表的是那个时代觉醒的一部分人，这个是不可否认的，即使他被作者赋予了一个有迫害症的病人，但是他在自己的日记中真正描述了封建思想是“吃人的”这一事实，作者在文中点出了“陈年流水簿子”和“一直吃到徐锡林”等细节，这些都比喻了我国长久的封建主义统治和革命党人遭受迫害的事实。他用自己的经历来告诉了所有读者在农村封建主义的强大，更多的说在那个时代封建主义的强大。但是在最后的最后，作者却告诉读者，狂人病好之后他选择了做官，做官是什么，是为封建势力服务的，所以我认为，即使狂人曾经代表过那一批觉醒的人，但是由于封建思想的强大，由于先进思想的薄弱，最终这一结局还是代表了在那个时代封建思想将先进思想打败这一事实。也许作者想告诉我们的是，想真正的将封建思想清除，不仅仅靠的是一批人的觉醒，而是应该靠一个时代的人的觉醒，更重要的是一个国家的觉醒。

那个时代农民在物质上与精神上有着双重的痛苦，于是他写了《故乡》，用闰土与他之间的故事提出农民问题。他在一次回到故乡的时候，他所看见的已经再也不是孩童时代的那些人，是一批被灌了封建思想的人们。在面对闰土最终说出的“老爷”的时候，他说他似乎打了一个寒颤，他们之间已经隔了一层可悲的后障壁了。后障壁是什么，我想是先进思想与封建思想之间的鸿沟，那个鸿沟是不可逾越的，仅仅是因为闰土作为当时农民的代表，他们已经被深深地注入了封建思想，在精神上就已经被落后的思想真正的占领了。而当闰土拿走了一副香炉和烛台的时候，这些已经完完全全的被证实了。一个被封建思想占领了的农民，一个深受了封建思想毒害的农民，在面对土地与饥饿问题的时候，像当时所有农民一样他选择了相信于神灵，给予了无形界以希望。这个行为不正是封建落后的人们所共有的行为吗！

那个时代，鲁迅一层一层的扒开了封建的外衣，一层一层的揭露了社会的弊病，他用他的笔作为利剑直刺国民的敏感神经，唤醒国民的精神觉醒。那个时代，是鲁迅用他的笔，撬开了深住于国民心中的封建大门。

鲁迅笔下的鲁镇 篇3

关键词：病苦；疗救；美丽而神秘；禮教观念和封建迷信；激励猛者

鲁镇，鲁迅笔下的故事有好几次都发生在这里。《孔乙己》的故事发生在鲁镇，闰土的故事发生在鲁镇，看社戏的故事发生在距鲁镇不远的平桥村，祥林嫂的故事发生在鲁镇的“我”的本家四叔家，这里是鲁迅作品中故事发生的典型环境。我以为，鲁镇实在是封建社会中国农村的一个缩影。

作者笔下“我”的故乡有《社戏》中童年时的故乡，有《祝福》中中年时的故乡，有老年时见到闰土时的故乡，作品似乎是一幅幅剪影，展现了“我”的故乡不同时期的风貌。我想，这实在是有意为之，既体现鲁迅先生的艺术功力，亦体现了鲁迅先生思想之深刻。中国是一个传统的农业国，中国的问题至少在一定时期内是农村问题，鲁迅先生为我们揭示了问题的症结，“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”

钱理群教授说：“鲁迅正是这样一位具有原创性的现代思想家和文学家。”他思考的最大特点是，始终立足于中国的土地，从中国的现实问题出发，而对问题的开掘，又能够探测到历史和人性的深处和隐蔽处。他的思想与文学既有极强的现实性，又具有超越性和超前性。他给我们的是思想的启迪。所以，我们每一个语文教育者，都应指导学生去阅读鲁迅作品，使学生对鲁迅等民族大师的思想与文学有一个基本了解，奠定一个深厚的精神底子。

鲁镇是美丽而神秘的。月下看戏时，“两岸的豆麦和河底的水草所散发出来的清香，夹杂在水汽中扑面吹来，月色便朦胧在这水汽里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的。”“回望赵庄戏台，又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。”闰土月下刺獾时，“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”阅读这些文字，我们眼前仿佛浮现出一幅幅奇异的图画来，美丽而空灵，朦胧而神秘。有趣的是这些美景都处在月色中。在回故乡时所见却是“天气又阴晦了，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，时空的对比，一神秘美丽，一萧瑟衰败，勾起人们无尽的遐想和沉思。

鲁镇是充满童趣的，作者把这种童趣集中表现在一群孩子们身上。月下看戏，双喜等小伙伴为满足“我”看戏的念头，卖力地划船，把一条小船摇得“像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿”。回家路上摇船的饿了，阿发提议偷自家的青豆（因他家的大得多）煮豆吃，因怕阿发娘哭骂，各人又到六一公公的田里又偷了一大捧，试想生活在水乡的孩子们，谁都有这样的经历吧？读着这样的文字，怎不会露出会心的微笑呢？“我”和闰土小时候，“不到半日，我们便熟识了，和”我“聊雪天捕鸟，月夜看瓜，一个天真烂漫、无邪有趣的小英雄。我们姑且不论日后的闰土变得和“我”隔膜麻木，但可以肯定说，“我”和闰土都有过一个充满趣味的快乐童年。

鲁镇还有几个苦命的女人。杨二嫂像一个圆规一样愤愤不平地诉说，祥林嫂像一个疯子一样絮絮叨叨地倾诉，柳妈像一个巫婆一样神神秘秘地撺掇，还有一群在鲁四老爷家臂膊在水里浸得通红的劳作的女人们，她们都是一群没有权利去拜祭神灵的女人，她们不仅遭受苦难生活的折磨，还遭受世俗的鄙弃，人们的冷漠，甚至鬼神的诅咒（他们相信）。她们的命运只能像祥林嫂一样鄙夷地生活，无助地挣扎，在祝福中死去。

鲁镇弥漫着浓重的迷信气氛。鲁镇的女人只有为祝福忙碌的份儿，却没有参加祝福仪式的权利；六一公公说“读过书的人才识货，乡下人不识好歹”；咸亨酒店有穿长衫的坐着喝酒的人，也有穿长衫站着喝酒的孔乙己，还有一群站着喝酒的短衣帮；鲁镇有可以将孔乙己打成重伤的丁举人（孔乙己大概是偷书了吧），不许祥林嫂参加祝福仪式的鲁四老爷；杨二嫂说“我”放了道台，有三房姨太太，出门便是八抬大轿”。仔细推敲，原来鲁四老爷是有钱的老监生，丁举人是学而优则仕的举人，孔乙己是读过书却未中举的读书人。

鲁镇的“看客”很多。孔乙己窃书被打，人们嘲笑他；孔乙己虽读书却连半个秀才也捞不到，人们嘲笑他；孔乙己被丁举人打折腿，人们嘲笑他；他争辩哀求都无济于事，在人们的说笑声中大约的确死了。祥林嫂原本更应得到人们的同情，但看客们却把祥林嫂的不幸当作消遣的故事来听，这群“幸运的”做稳了奴隶的看客们取笑祥林嫂被逼改嫁，取笑她额头的伤疤，撺掇祥林嫂去捐门槛，她在同类中并未得到一丝温情，最后在祝福声中凄然死去。

“我”是鲁镇上人和事的见证者。小时候，“我”是快乐的，因有双喜、阿发、闰土等快乐的小伙伴；稍大些，在咸亨酒店当小伙计；后外出求学，应是有新知识、新见闻的知识分子。但我并不敢直面乡村的苦难，不敢回答祥林嫂“魂灵”的问题，在祝福声中逃离鲁镇。我们无需给“我”贴上阶级的标签，但鲁迅先生揭示了一个当时的重大问题：知道症结，如何疗救？如果在语文教学中，能达到这样的目标，我以为就足矣。

可以这样说，在山清水秀的鲁镇，有“我”快乐的童年，也上演了一幕幕人间悲剧。鲁迅先生以自己高超的艺术技巧，敏锐的思想触角，犀利的文笔解剖了社会的躯体，激励猛者前行。

鲁迅笔下的儿童世界 篇4

鲁迅先生投笔从文首先关注的是人。人, 成为他思考问题的出发点和最终的价值归宿。他说“国人之自觉至, 个性张, 沙聚之邦, 由是转为人国。……人立而后凡事举。”鲁迅先生的梦想让中国人结束几千年非人的状态, 而像真正的人一样生活于世界。这在他的《我们现在怎样做父亲》中有所体现。他对长幼秩序进行了颠覆, 所论的都是道德, 然而, 综观他的道德观与伦理学说, 最突出的是鲜明的“人”的出发点和“人”的立场。“‘中国的圣人之徒’, 最恨人动摇他的两样东西。一样不必说, 也与我辈绝不相干;一样便是他的伦常, 我辈却不免发几句议论, 所以株连牵扯, 很得了许多‘铲伦常’, ‘禽兽行’之类的恶名。他们以为父对于子, 有绝对的权利和威严;若是老子说话, 当然无所不可, 儿子有话, 却在未说之前早已错了。”鲁迅先生认为后起的生命, 总比以前的更有意义, 更近完全, 因此也更有价值, 更可宝贵, 前者的生命, 应完全相反, 他的散文名作《风筝》明确提出了以幼者为本位的儿童教育观。开头纵笔描写风筝时节的风光, 但我是向来不爱放风筝的, 不但不爱, 并且嫌恶它, 因为我以为这是没有出息孩子的玩艺。作者这样写反衬叙事主体“我”曾经粗暴地打击小兄弟放风筝兴趣的不合理。小兄弟那时大概十岁内外吧, “多病, 瘦得不堪, 然而最喜欢风筝, 自己买不起, 我又不许放, 他只得长着小嘴, 呆看着空中出神, 他的这些, 在我看来都是笑柄, 可鄙地。”这段描写, 已经使读者很同情这位小兄弟了, 接着而来的事情更突出了这位弱小者的被损坏形象。“我”因为多日不很看见他了, 但记得曾经他在后院拾苦竹, 便悟出他是躲在堆积杂物的小屋里做风筝, 一推开门, 果然在尘封的杂物堆里发现了他, 蝴蝶风筝的竹骨放在旁边, 小风轮也将要完工。从这段描写中可以看出, 文中的“我”显然是受到传统思想的影响, 把放风筝这种正常的娱乐活动, 看作是没有出息的孩子的娱乐活动, 不但自己不爱放, 而且不许小兄弟放。一旦发现他私下里做风筝, 就以兄长的威风加以摧残。而“我”思想的终于觉醒, 是在中年受到新思潮的影响之后。《风筝》中的自省之情写得非常真切, 作者将“诗”与现实结合, 一再更深切地表达出他的儿童教育思想。

赤子之心:理性与情感的交融

儿童, 是一个个个体的存在, 他们体态各异, 性情不同, 命运各异。在日常生活中, 我们称他们为“孩子”。鲁迅先生在其作品中, 也以自己的视角为我们刻画出了双喜, 阿发这几个聪明、活泼、能干的农村孩子形象。

双喜, 阿发和其他的几个孩子, 为了能让小亲戚迅哥儿赶去赵庄看社戏, 便借了六一公公的船, 并以种种理由说服迅哥儿的外祖母和母亲, 消除他们的迟疑与担忧:“我写包票, 船又大。迅哥儿向来不乱跑。我们又都是识水性的, 在双喜的劝说下, 大人们终于同意了。孩子们便一哄的出了门。跳下船, 双喜拔前篙。阿发拔后篙, 向赵庄飞奔。………戏台上一个老旦唱个不停, 叫人厌烦, 大家又在双喜的提议下, 回转船头, 路上经过罗汉豆田, 双喜他们便要请我的客。为了能让迅哥儿吃到好的罗汉豆, 阿发要求“偷”他家的。还是双喜想的周到, 以为再多偷, 阿发娘是要哭骂的, 于是大伙又到六一公公的田里又各摘了一大捧, 那当然是一顿美餐了。迅哥儿到后来还念念不忘的说:“真的, 一直到现在, 我实在在没有吃过那夜似的好豆, 也不再看到那夜似的好戏了。”与其说鲁迅不忘那顿好豆, 倒不如说他是永远惦念双喜, 阿发这群小朋友一片赤诚的深情。在作者的笔下, 这些童年回忆中, “童年”是小说叙述的本“事”。

儿童视角:叙述童心的方式选择

儿童视角是以儿童的感知方式、认知方式以及儿童的价值观和精神导向观察叙事情景中的人和事。由于小说本质的虚构性、视角自身的设定性, 儿童视角呈现出的特点, 是受制于作为写作主体的小说家的“儿童观”的。在逐渐被看成有别于成年人的特殊社会群体的过程中, 儿童也逐渐变成了一个相对固定的文化符码意义上的象征体系。

实际上, 我们每个人的一生, 可能或早或晚, 都会有这样的时刻到来:他不断拨开时光的迷雾, 重返孩提时代。对童年的回忆潜藏于男男女女的心底, 无论他身处何时何地, 也无论这回忆是甜蜜, 是苦涩还是疼痛。到过绍兴鲁迅故居的人都知道, 所谓百草园者, 只不过是住宅后面一个极普通的小园子, 既无亭台楼阁, 亦非曲径通幽, 所有的只是几畦蔬菜和一些野草。但在《从百草园到三味书屋》这一回忆体散文中, 却被描写的极富情趣, 这就是感情的存在。儿童不像成年人那样身处一个由习俗, 偏见, 虚伪以及全盘接受所构成的牢笼中, 他们具有某些成年人所不具有的天赋, 在对周围的人, 事进行价值判断时充满着纯粹的热情以及童年的坦率和公正, 这使他们摆脱了成人世界的利益驱动和复杂性, 有可能对世界做出更人性化的判断。

摘要：鲁迅笔下的儿童形象是他塑造的众多艺术形象的有机组成部分, 具有独特的审美意义和深厚的文化内涵。以拓荒者的身份开辟新路, 在前人没有走过的土地上, 为现代文学构筑了一道别样的风景。他的“以幼者为本位”, 让幼者“幸福的度日, 合理的做人”的儿童观, 在今天仍有着重要的启示作用。

鲁迅笔下的国民性 篇5

一、摘瓜不算偷。

《故乡》中少年闰土跟“我”谈他夏夜和爹一起管西瓜时说“走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算

偷的。”原来，他们管的只是“獾猪、刺猬、猹”。由这里可见摘瓜解渴不算偷在当时当地是普遍如此，这反映了昔日故乡人民群众善良淳朴、热情好客的淳厚民风，衬托出记忆中故乡的美丽可爱。这段借少年闰土之口说出的话与二十多年后亲眼见到杨二嫂等女人到“我”家来“说是买木器，顺手也就随便拿走”等等顺手牵羊、明偷暗抢的丑陋行为形成鲜明的对照，进一步反衬出现实生活中农村破产、劳动人民痛苦的生活以及人与人之间的冷漠隔膜关系。

二、先偷自家豆。

在《社戏》一文中，几个乡间小友设法陪我去看戏，夜归途中大家决定偷一点豆子来煮吃。双喜问偷谁家的时，阿发非常爽快地说：“偷我们的罢，我们的大得多呢。”“偷”，《辞海》意指“背着人做事”，阿发甘心冒着被娘知道“要哭骂”的危险，主动请偷自家豆，正反映了农村少年的热情天真、淳朴善良以及勇于承担责任的品格。

三、偷豆得赠豆。

《社戏》中小伙伴们偷豆吃，“在阿发家的豆田里，各摘了一大捧”，“到六一公公的田里又各偷了一大捧”。他们曾担心，“倘给阿发的娘知道是要哭骂的”，但后文并未写到挨骂，显然是没有骂(来源：好范文 http:///）；他们曾顾虑用了细心的八公公船上的盐和柴，会被知道并挨骂，但第二天“并没有听到什么关系八公公盐柴事件的纠葛”；他们偷了六一公公的豆，六一公公的反应，一是嗔网怪：“偷了豆，不肯好好的摘，踏坏了不少”，委婉而又亲切的语气中带着惋惜，又饱含着宽厚、仁慈和善良；二是肯定：既然是请客，“这是应该的。”对“偷”的肯定其实是源于对小客人的尊重，这与开头“一家的客，几乎也就是公共的”相照应，体现了周围群众热情好客的淳朴风尚；三是询问：豆可中吃？体现出对客人而非豆子的关心；四是夸赞：读过书的人才识货。在这个“百分之九十九不识字”的小村庄里，他们处处流露出对读书人的敬慕和尊重；五是赠豆：这显然是对小客人称豆子“中吃”“感激”之余最高的奖赏，其质朴、善良、纯真的性情跃然纸上。为什么几个大人都没有骂呢？就是因为在他们看来，孩子们这样做不是为偷而偷，而是为请客而偷，不骂体现出对小客人的尊重。为什么作者说“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆”？难道偷来的才好吃吗？自然不是，而是因为在看戏、偷豆过程中，“我”处处体会到了农家孩子天真活泼、热情能干的优秀品质，体会到他们与“我”之间产生的纯真、亲密、友好关系，以及当地人民那种淳朴、善良、友爱、无私的美好品质。也正因为如此，那场并不精彩的、令人昏昏欲睡的夜戏到文章末尾作者却强调成“也不再看到那夜似的好戏了”。

四、没偷反被诬。

《故乡》中忠厚老实得迟钝、麻木的中年闰土竟被豆腐西施杨二嫂诬陷。杨二嫂“在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后，便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去”。老实巴交的闰土当然不需要这么做，因为主人“凡是不必搬走的东西，尽可以送他，可以听他自己去拣择”。他根本不必将东西偷藏在灰堆里，尽可大大方方地拿走。但不知道内情的杨二嫂对他的诬陷却深刻地揭示出现实生活中像闰土这样老实巴交的农民不但受着“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”的侵扰、折磨，甚至还受到周围那些与他一样生活在水深火热之中的杨二嫂们欺负、侮辱的残酷事实，作者借此对封建社会人与人之间冷漠隔膜的关系进一步给予了无情的揭露和批判。

五、明偷受宽容。

“那豆腐西施的杨二嫂，自从我家收拾行李以来，本是每日必到的。”她来干什么？用母亲的话说，杨二嫂等一些女人来“说是买木器，顺手也就随便拿走的”。有何为证？有她亲口所说：“迅哥们，你阔了，搬动又笨重，你还要什么这些破烂木器，让我拿去吧。”一个“拿”而非“买”，可见来者之意不在买。有“我”亲眼所见：她一面“絮絮的说”，一面慢慢向外走，顺便将“我”母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。有“我”亲耳所闻：她“在灰堆里，掏出十多个碗碟来”，在诬陷是闰土藏的之后，“便拿了那狗气杀……飞也似的跑了”。对于这样一个强拿硬要、明偷暗抢、自私自利的杨二嫂，迅哥一家却既没有当面揭穿她的把戏，也没有将她绳之以法，更没有像丁举人

对孔乙已那样打断她的腿。这种极度的宽容，显然寄寓了“我”对劳动人民生活日趋贫困的悲惨遭遇深切的同情。

六、窃书不算偷。

“读书人的事，能算偷么？”这是《孔乙己》中身为读书人的孔乙己荒唐而又可笑的观点。读书人偷东西本来是比杨二嫂之流更为可耻的行为，但孔乙己却是非常认真的、发自内心的不以为耻，以至于与人争辩时“涨红了脸，额

上的青筋条条绽出”。在那个“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会，灵魂已经被科举制度毒害得扭曲、变形、麻木的孔乙己固执地认为读书是高人一等的，读书人所做的事当然比那些粗俗的短衣帮高雅，因而狡辩读书人窃书不能算偷。这显然代表了当时孔乙己之类没落文人的普遍心态，但麻木不仁的孔乙己们哪里知道这种思想恰恰是造成他们悲剧的根源。

七、因偷被打残。

浅论鲁迅笔下的劳动人民形象 篇6

鲁迅小说中着力塑造劳动人民的形象，目的是通过对他(她)们苦难生活和麻木精神状态的形象描绘，揭露旧社会反动统治阶级政治上压迫、经济上剥削、精神上奴役广大劳动人民的罪行；揭露旧社会对劳动人民带来的心灵奴役和精神痼疾。正如鲁迅自己所说：“将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续以短篇小说的形式发表出来”，“将这示给读者，提出一些问题”，从而，“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。”

《药》中的华老栓对荒唐无稽的人血馒头能治肺病的迷信深信不疑，用多年积蓄下来的一点钱从刽子手康大叔手中买来了人血馒头时，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情都置身度外了。他现在要将这里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福”。华老栓就是这样愚昧无知，那些看客对夏瑜之死，不但无动于衷，反而围观，作为谈笑的资料。这充分说明，麻木不仁的不光是农民，还有更多的民众同样愚昧无知。

《故乡》中的闰土，同样深受封建思想的毒害。当闰土与小时候兄弟相称的“我”见面时，连声地叫“老爷”，这说明封建的宗法制度深深地毒害了闰土。封建地主阶级的残酷经济剥削使得闰土“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上很深的皱纹”，“红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像松树皮了”。封建思想的毒害，使闰土变得迟钝、迷信、木偶一般。鲁迅对闰土的描绘，既是对反动统治阶级经济剥削的抨击，又是对他们精神上毒害农民的罪行的揭露。

而《阿Q正传》中的阿Q是深受反动统治阶级精神胜利法所毒害的落后农民的典型。阿Q的精神胜利法表现在生活的许多方面，他和别人口角时，却说：“我们先前……比你阔多啦!你算是什么东西!”他头上有癞头疮，当别人嘲笑他时，他自我解嘲地说：“你还不配……”，似乎这癞头疮是一种高尚的标志。阿Q还深受封建礼教的毒害，相信“不孝有三，无后为大”的孔孟说教，相信“男女之大防”的谬论，他还“以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以向是‘深恶而痛绝之的”。这些腐朽的封建思想使得阿Q愚昧、麻木、落后、无知。鲁迅对其态度是“哀其不幸，怒其不争”。

《祝福》中的祥林嫂，便是旧中国深受四种权力毒害的农村劳动妇女的典型形象。祥林嫂并非不想为自己的丈夫守节，但她自己是没有独立选择的权力的。婆家像卖牲口一样卖掉了她，使她守节不成。祥林嫂精神上受到摧残，“只有那双眼睛间或一轮，俨然还是一个人”，但封建道德最终还是吞噬了她的灵魂。祥林嫂原本是坚韧的，具有很强的耐力，既勤劳又淳朴。她提出“一个人死了以后，究竟有没有灵魂”的问题，虽表现有反抗精神，但她是无可奈何的，最终还是没有逃脱自己的悲剧命运。

谈谈鲁迅笔下的细节描写 篇7

为了抓住特征, 使人物更具有典型性, 鲁迅在小说中常采用人物白描的手法, 寥寥数笔, 主人公便给人留下了极为深刻的印象。如《孔乙己》中有好几次写到孔乙己的脸色, 这些“脸色”的描写, 对于刻画人物性格特征, 推动故事情节的发展, 突出小说的主题思想, 都起着重要的作用。

第一次写孔乙己的“脸色”是在他出场的时候:孔乙己“青白脸色, 皱纹间时常夹些伤痕”。孔乙己是一个深受封建科举制度残害的下层知识分子, 一生穷愁潦倒, 既未能进学, 又不会营生, 再加上他好喝懒做, 不愿以自己的劳动去争取生存的劣性, 使他的生活连温饱都得不到保障, 穷得“将要讨饭了”。因此, 他不可能有上流社会达官豪绅那种“红光满面”、脑满肠肥的“富相”, 只能是“青白脸色”。这“青白脸色”的描写, 再配合他那件“又脏又破”的长衫, 不仅形象地揭示了孔乙己的社会地位, 而且为下文进一步刻画孔乙己这个人物的性格特征作了铺垫。

第二次写“脸色”是在有人揭发孔乙己偷了书的时候:“孔乙己便涨红了脸, 额上的青筋条条绽出, 争辩道, ‘窃书不能算偷’……”。孔乙己本是“青白脸色”, 但当有人肆意耍弄他, 揭他的短的时候, 他就“涨红了脸”, 竭力争辩, 企图维护自己“读书人”的面子。这“涨红了脸”的描写, 一方面揭示了孔乙己受封建科举制度的毒害之深, 另一方面也流露了孔乙己内心的羞愧, 表明他不是惯偷, 而只是不得已偶尔为之。

第三次写孔乙己的“脸色”是在有人问他“你怎么连半个秀才也捞不到呢”的时候:“孔乙己立刻显出颓唐不安的模样, 脸上笼上了一层灰色”。这“灰色”脸色的描写, 表现了孔乙己因捞不到秀才而被人家取笑戮到内心隐痛时那种失望、颓唐的悲凉心理, 显示了他深受封建教育和封建科举制度毒害所产生的头脑僵化、迂腐不堪的习性。

最后一次写孔乙己的“脸色”, 是在他被丁举人打折了腿, 用手“走”到酒店的时候:“他脸上黑而且瘦, 已经不成样子”。这“黑而且瘦”的脸色, 加上用手爬着“走”, 可想而知他是怎样在受尽了折磨之后死里逃生, 苟延残喘活下来的。当掌柜取笑他时, 孔乙己只是低声应答掌柜的讪笑, 露出“恳求”的眼色, 显现出他横遭摧残后那种畏缩、害怕、绝望无告的心境。这里, 作者为我们描绘了一个封建制度和封建文化牺牲者的血淋淋的悲惨画面。至此, 孔乙己的悲剧形象也就大体完成了。

通过简简单单的故事情节依据精巧的艺术构思, 作者便把一个具有喜剧性质的悲剧人物活生生地展现在世人面前——孔乙己。

运用动词, 对描写对象作动态造型, 是鲁迅小说中十分常见的方法, 这种细节也最能反映一个人的个性、品质和修养。如, 鲁迅在《药》中对康大叔递给华老栓人血馒头的那段描写:“黑的人便抢过灯笼, 一把扯下纸罩, 裹了馒头, 塞与老栓;一手抓过洋钱, 捏一捏, 就转身去了, 嘴里哼着说……”这是一个生动传神的细节:“抢”、“扯”、“裹”、“塞”四个动词的连用急促而又蛮横, 展示了人物粗野的本性;一“抓”一“捏”, 嘴里还“哼”着不干净的话, 足见其对金钱贪婪的占有欲。作者用这一连串的动作, 给康大叔作了生动的造型, 显示出人物的立体感, 使这一形象显得真实、丰满。

精心提炼人物台词, 用语言描写细节来让人物吐露心迹, 从而作性格上的刻画, 是鲁迅小说的一种重要技法。如《阿Q正传》中在阿Q宣布“投降”革命之后, 有一段自语自唱:“好, ……我要什么就是什么, 我欢喜谁就是谁。得得, 锵锵!悔不该, 酒醉错斩了郑贤弟, 悔不该, 呀呀呀……得得, 锵锵, 得, 锵令锵!我手执钢鞭将你打……”这段《龙虎斗》中的戏文写出了阿Q飘飘然的心境。其中前面的一句自语揭示了阿Q心中革命的目的:“要什么就是什么”“欢喜谁就是谁”, 反映了他对革命的不理解;而带鼓点的《龙虎斗》这段戏文吟唱, 表现出了阿Q内心中的得意和盲目性, 也揭示了他对革命的无知和盲目乐观。从这段话中, 我们可以看到阿Q的无知、盲目的“精神胜利法”性格是他的精神领域的主导, 而且这一性格一时一刻也没有离开他的躯体。

由此可见, 细节描写是刻画人物性格的重要方法, 抓住细节描写有利于情节的发展、人物形象的塑造、主题思想的表达, 能更好地反映人物性格特征, 增强作品的艺术感染力。

摘要：细节描写是指抓住生活中的细微而又具体的典型情节, 加以生动细致的描写。它归根到底是为塑造人物形象服务的, 细节描写越生动传神, 人物的个性就越鲜明突出。这一点, 在鲁迅的众多小说中得到了较好的体现。本文就此谈谈看法。

鲁迅笔下的辛亥革命 篇8

一、由于辛亥革命时期革命党人的软弱性和妥协性,

不愿意同帝国主义彻底决裂, 也不能彻底地摧毁封建势力, 因此使一部分人投机革命, 从内部破坏革命。

如在《祝福》中, 首先写祝福的情境, 最后总结性地写道:“年年如此, 家家如此———只要买得起福礼和爆竹之类的———今年自然亦如此。”这段话显示了辛亥革命后, 中国农村并未发生什么新的变化:阶级关系照旧, 风俗习惯依旧, 人们的思想意识陈旧。一句话, 封建势力和封建迷信思想对农村的统治依旧。

又如《阿Q正传》中《不准革命》部分开头这样写道:“未庄人日见其安静了。据传来的消息知道, 革命党虽然进了城, 但还没有什么大异样。知县大老爷还是原官, 不过改称了什么。而且举人老爷也做了什么———这些名目, 未庄的人都说不明白———官、带兵的人也还是先前的老把总。”这一段内容, 淋漓尽致地说明了辛亥革命并没有彻底地摧毁封建势力, 许多人摇身一变, 由封建官僚变成了革命的有功之臣。类似的还有《阿Q正传》中的“假洋鬼子”, 他是地主钱太爷的大儿子, 因为留学东洋, 回来之后, 脑后装起假辫子, 手里拿着“哭丧棒”, 人们便视他为“假洋鬼子”, 一个帝国主义和封建势力的混血儿。他依仗着地主阶级的权势和买办阶级的金钱, 横行乡里, 鱼肉百姓。当辛亥革命的浪潮波及未庄时, 他觉得有机可乘, 立即见风使舵, 投机革命, 居然成了未庄第一号“革命人物”。他与“素不相能”的赵秀才沆瀣一气, 结成反动联盟, 打着“咸与维新”的旗号, 到静修庵去打碎了“皇帝万岁万万岁”的龙牌, 顺带抢了观音娘娘座前的一个宣德炉, 便算完成了“革命”的大业, 俨然成了真正的革命党。后来, 又到城里拉关系买来自由党的银桃子 (徽章) , 于是撒谎吹牛, 甚至厚颜无耻地与黎元洪称兄道弟, 以“革命元老”自居, 借此抬高自己, 篡夺革命权利。

再如《范爱农》一文讲到光复后的绍兴, 尽管“满眼都是白旗, 然而貌虽如此, 内骨子是依旧的, 因为还是几个旧乡绅所组织的军政府, 什么铁路股东是行政司长, 钱店掌柜是军械司长……”。这令我们真实地感悟到革命潜伏着失败的危机。

这些事例, 一再暴露了辛亥革命的不彻底性。许多人投机革命, 由封建的官僚变成了革命的“有功”之臣。这些人混进革命党内部, 从内部破坏革命, 出卖革命, 这注定了革命失败的命运。

二、资产阶级由于其软弱性和妥协性, 始终不敢发动

和依靠广大农民群众参加斗争, 使自己脱离了广大人民群众, 在同敌对势力的斗争中, 处于孤立无援的地位。

鲁迅先生在《阿Q正传》中描写了阿Q这样一个典型的农村人物。他生活在赵太爷、钱太爷、“假洋鬼子”等地主阶级和买办阶级所统治的未庄, 生活极为贫苦。由于长期封建思想的毒害, 他因袭着许多封建思想意识, 以为“革命党就是造反, 造反便是与他为难”, 所以“一向深恶痛绝”。在未庄, 他经常处于屈辱和失败当中, 由于他阶级地位和社会地位的低下, 由于他对地主阶级和那个黑暗社会的痛恨, 因此他有自发的革命要求, 希望通过抗争改变自己的现状。例如在辛亥革命波及未庄以后, 他凭直觉意识到这一场革命对他这样一无所有的贫苦农民是有利的, 不禁心向往之, 于是决定“投降”革命党, 勇敢地喊出“造反”的口号。他对革命的解释:第一是报私仇, 第二是拿东西。阿Q的这种革命观, 反映了他对地主阶级的仇恨, 反映了处于贫困地位的农民的许多合理的要求, 说明他是真心实意地欢迎革命向往革命的。但是, 由于他对革命一无所知, 所受封建思想毒害极深, 因此他的革命要求中夹杂着许多落后的意识和营私利己的思想, 甚至达到敌我不分的严重地步, 竟然投靠“假洋鬼子”去寻求参加革命党的阶梯。

阿Q参加革命的的全部过程, 形象地说明了辛亥革命同农民的关系:革命不关心农民, 农民不理解革命。像阿Q这样的农民虽有自发革命的要求, 也只能以这种自私落后的思想投机革命, 这可以看出革命严重脱离了广大人民特别是农民。革命之前所造的舆论 (自由、民主、平等思想及共和国思想) , 农民阶级仍是一无所知。因此, 在以后的斗争中, 资产阶级得不到农民阶级的支持, 革命的果实被善于在复杂的斗争中保存自己实力的地主阶级所窃取是有其必然性的。

《药》这篇小说中的主人公夏瑜, 是资产阶级民主革命者, 他对资产阶级民主革命有明确认识, 对革命矢志不渝、毫不动摇。但他的革命主张不为群众所理解, 他的革命行动没有得到群众的支持, 他的牺牲也没有赢得群众的同情。他讲革命道理, 人们感到气愤;他挨牢头毒打, 人们幸灾乐祸;他说“阿义可怜”, 人们说他“疯了”;他被封建王朝杀害, 人们“潮一般地”去看热闹;甚至他母亲对他的英勇献身也不以为荣, 反而感到“羞愧”;更可悲的是他为革命所喷洒的热血, 竟成了贫农华老栓儿子治病的“良药”。夏瑜的死是悲凉的、寂寞的, 从他身上不难看出辛亥革命脱离群众的弱点:没有唤起民众、发动群众、依靠群众。鲁迅先生以“药”为主题, 具有深刻的含义:愚昧的群众享用的革命者的鲜血, 不是医治痛苦的良药;资产阶级脱离群众的革命, 不是疗救中国社会的良药。要医疗群众的痛苦, 疗救中国社会, 必须启发群众觉悟, 动员群众起来革命, 才是取得革命胜利的一剂良药。

中国广大的下层民众, 除了某些进行了“滑稽而可笑”的革命, 更多的则是根本都没有触及。《风波》中的江南农村, 革命于他们来说仅仅是剪不剪辫子的区别。小说结尾写道复辟失败, 七斤家的“风波”平息后, 一切又恢复了旧态, 七斤的女儿六斤又被裹了小脚, 生活仍如一潭死水。小说通过一个偏僻乡村的场景, 喻示了整个中国的状况, 写出了辛亥革命并没有革掉农民头脑中的封建观念, 农村存在着帝制复辟的思想基础, 真实地描绘出辛亥革命没有启发农民觉悟的致命弱点。

三、鲁迅作品揭示了半殖民地时期触目惊心的国民

劣根性:愚昧、麻木、冷漠, 尖锐地揭露了封建家族制度和礼教的“吃人”本质。

阿Q是处在辛亥革命时期, 生活在未庄的种种矛盾之中的一个愚昧、落后、不觉悟的农民典型, 但他的“精神胜利法”却概括了人类精神的某些共同弱点。阿Q的“精神胜利法”来自不断反抗中的不断失败, 虽然表面看也是一种反抗方式, 但却完全是一种落后的消极的东西。正是由于“精神胜利法”的支配, 阿Q无法在屈辱中奋起, 只能在失败中求生, 它对处于压迫地位的人们起着阻碍觉醒、麻痹斗志的作用。封建统治者为了维护自己的统治, 向来采取暴力镇压和精神奴役的政策, 利用封建礼教、封建迷信和愚民政策。在阿Q身上, 我们可以看出封建精神奴役的“业绩”和被奴役者严重的精神“内伤”。1840年鸦片战争之后的中国历史, 是受列强侵略和掠夺的屈辱史, 封建统治阶级在这种特殊的历史下, 形成一种变态心理, 一方面对侵略者奴颜婢膝, 表现出一副奴才相, 另一方面对自己统治下的臣民又摆出主子的架子, 进行疯狂的镇压、凶狠的盘剥。鲁迅不止一次地对这种畸形变态心理作出精妙的概括:“遇见强者, 不敢反抗, 便以‘中庸’这些话来粉饰, 聊以自慰。所以中国人倘有权利, 看见别人奈何他不得, 或者有‘多数’作他护符的时候, 多是凶残横恣, 宛然一个暴君, 做事并不中庸。”列强对中国的侵略已到了割地赔款、丧权辱国的地步, 但统治者偏要自称“天朝”, 沉醉在“东方的精神文明”之中, 追求精神上的胜利。这一思想深深毒害着处于下层的劳动人民。我们从《阿Q正传》中就可以看出, 阿Q和赵太爷, 在某种程度上, 其实都是一路货色, 假如阿Q得势, 将是又一个赵太爷;假如赵太爷失势, 则又会是活脱脱的一个阿Q。

鲁迅在《狂人日记》中写道:“四千年来时时吃人的地方, 今天才明白, 我也在其中混了多年;大哥正管着家务, 妹子恰恰死了, 他未必不和在饭菜里, 暗暗给我们吃。我未必无意之中, 不吃了我妹子的几片肉, 现在也轮到我自己, ……有了四千年吃人履历的我, 当初虽然不知道, 现在明白, 难见真的人!……没有吃过人的孩子, 或者还有?救救孩子。”

《狂人日记》指出封建社会实质是披着仁义道德的吃人猛兽。封建统治者在打天下血流成河时全然不见他们说孔孟之道, 反倒是他们打下江山后就开始用孔孟中的仁义道德来约束百姓, 让大家都尊崇仁义道德。尊崇仁义道德本身没错, 可是日薄西山的清政府一面仁义道德一面又贪污腐化, 一面仁义道德一面又欺压百姓。封建思想深深毒害着当时的百姓。

在《祝福》中鲁四老爷因为祥林嫂死了丈夫从而在录用祥林嫂时感到不愉快, 并且不让她碰贡品;以及后来祥林嫂改嫁后, 鲁四老爷家对她态度的改变;还有大家把祥林嫂死了孩子当作故事来一遍又一遍地听, 无一不反映出封建末期人们的麻木, 封建礼教对广大妇女的戕害和吃人的本质。

总之, 辛亥革命是中国资产阶级领导的一次很不彻底的革命, 其根本原因在于资产阶级的软弱性和妥协性, 他们不愿意也不可能彻底地推翻帝国主义, 更不愿更不可能彻底地推翻封建势力 (毛泽东, 《新民主主义论》) 。正因为如此, 辛亥革命不但没有建立起强有力的革命政权, 而且没有根本地打碎地主阶级的国家机器, 也没有触动半殖民地半封建的经济基础。虽然他们在纲领中曾经提出“平均地权”的主张, 但却没有满足农民对土地的要求, 也不敢以解决土地问题为手段, 去唤起民众, 组织和吸收中国革命的主力军———农民来参加革命。因此辛亥革命后的中国农村依然如故, 封建势力不仅没有受到打击, 反而利用资产阶级的妥协性, 纷纷投机革命, 抢夺和把持了各级政权, 反过来镇压和屠杀革命者。封建思想继续侵蚀和毒害广大人民群众的灵魂, 这必然导致革命的失败。

摘要：因为资产阶级的软弱性和妥协性, 辛亥革命不是一场成功的、彻底的革命。在鲁迅笔下, 辛亥革命的弱点暴露无遗。本文结合鲁迅作品, 对此进行了分析。

日本学生很熟悉鲁迅笔下的闰土 篇9

据《国际先驱导报》消息, 位于日本仙台市博物馆内的“鲁迅之碑”, 迎来了建碑50周年的纪念日, 约有90名中日友好团体人士以及鲁迅的粉丝们参加了当日举行的纪念仪式。作为中国现代对日本影响最大的文学家和思想家, 鲁迅的作品自战前就成为了日本的畅销书。在曾经留学过的仙台, 他的名字更是家喻户晓。每逢鲁迅逝世周年纪念, 都会有来自日本全国各地的粉丝们赶来仙台敬献鲜花。鲁迅1904年至1906年在仙台医学专门学校学医, 这是日本东北大学医学部的前身。在那里, 鲁迅遇到恩师藤野严九郎, 写出了著名的散文《藤野先生》。由于有鲁迅作品被收入到日本的中学国语课本, 这在一定程度上奠定了鲁迅的读者基础。其中, 几乎所有日本学生都读过他的小说《故乡》。据传有人曾看到日本的中学生在网上饶有兴趣地议论“闰土”这一人物:“闰土为什么要把十多个碗碟埋在灰堆里?”一些中学生说, “这是为了不被人偷走”, “鲁迅写把东西埋在灰里, 说明当时鲁迅的心情也像灰一样黯淡”。日本学生们不觉得“闰土”离自己很远, 反而觉得他是一个值得细细研究的、有深度的人物。

简析鲁迅笔下祥林嫂的形象 篇10

祥林嫂勤劳、朴实、忠厚、善良, 然而, 在精神上的折磨, 精神上所受的打击, 却使她异常的脆弱, 终于在鲁镇祝福的爆竹声中, 饱尝人间的辛酸后, 怀着无限的恐惧, 含恨离开了那个不属于她的世界, 祥林嫂的悲剧是谁造成的呢?毛泽东同志在谈判封建社会占支配地位的政权、族权、神权三种权力之后, 又向我们指出“至于女子除受这三种权力的支配外, 还受男子的支配 (夫权) , 这四种权力:政权、族权、神权、夫权, 代表了全部封建宗法的思想和制度, 是束缚中国农村妇女的四条极大的绳索”。

祥林嫂精神上的不可忍受的痛苦, 使她死亡的主要原因就是来自封建社会夫权、神权的迫害, 最后吞噬了她的生命, 特别是夫权的迫害, 其实加在祥林嫂身上的神权的压迫、归根结底也还是为了巩固夫权的统治。祥林嫂一开始嫁给了一个比她小十岁的男人, 她表现出中国封建社会那种“嫁鸡随鸡, 嫁狗随狗”的顺从, 当祥林死后, 她逃到了鲁镇, 做了鲁四老爷家的的雇工, 虽然干的是些沉重的活, 但她反而满足, 嘴边渐渐地有了笑影, 脸上也白胖了。好景不长, 祥林嫂婆婆还是把他带回去了, 且逼她嫁给贺家镇的贺老六, 那时的祥林嫂可是异乎寻常, 以死来做抵抗。

为什么这时的祥林嫂以自己的生命为代价拼死反抗?因为“饿死事小, 失节事大”, “夫为妻纲, 好女不嫁二男”的夫权思想, 可容忍贞洁的寡妇, 但却不能容忍再嫁的女人, 祥林嫂为了生存, 为了适应当时的社会, 为了做一个从一而终的好寡妇, 她以生命为代价, 拼死拼活地反抗。再婚后祥林嫂似乎得到了暂时的幸福, 但是不幸的事件接踵而至, 第二个丈夫的死和阿毛的被狼吃掉, 彻底摧毁了她的精神支柱, 从此她便降入到麻木的精神状态之中了。逢人就是“我真傻……”祥林嫂的再婚已经使她精神上受到了整个社会封建舆论的歧视, 贺老六的死和儿子阿毛被狼吃掉使得这个“谬种”更是为封建礼教的不容, 而更为残酷的是同在鲁四老爷家做工好姐妹柳妈给了致命的打击:“再一强或者事情撞一个死就好了。现在呢, 你和你的第二个男人过活不到两年, 倒落了一件大罪名, 你是, 你将来到阴司去, 那两个死鬼的男人还要争, 你给了谁好呢?闾罗大王只好把你锯开头、分队他们, 我想, 真是……”这时的祥林嫂脸上露出更恐怖的神色, 她的精神支柱彻底跨了。转机再来了, 柳妈告诉了她到土地庙里捐一条门槛, 当作替身, 给千人踏, 万人跨, 赎了这一世的罪名, 免得死了去受罪。“祥林嫂自从受了柳妈的指教, 经过一年的时间, 她从四婶手里支取了历来积存的工钱, 换算了十二块鹰洋, 请假到镇的西头去, 但不到一顿饭后, 她便回来, 神气很舒畅, 眼光也分外有神, 高兴似的对四婶说:“自己已经在土地庙捐了门槛了”。

在这段简短的叙述中, 我们可以清楚地看到祥林嫂的单纯、朴实、具有强烈生存欲望;不甘受命运支配的强韧性格。自从到土地庙里定了门槛后, 她重新看到了洗雪耻辱罪过避免死后灾难的希望了。”这时, 在她万念惧丧中, 似乎已经照进了一缕温暖的阳光, 她觉得自己已经重生了, 不再是以前那个“谬种”了, 所以“当冬天的祭祖时节, 她做得更出力, 看四婶装好祭品和阿牛将桌子抬到堂屋中央, 她便坦然的去拿酒杯和筷子”。“你放着罢!祥林嫂!四婶慌忙大声说”。这句话犹如晴天霹雳!使重新生活的祥林嫂的整个灵魂崩塌了, 心一下子从高空中跌落了低谷, 她所有的希望都成了泡影, 原来一切只不过是一种幻觉而已。这致命一击使本身精神脆弱的祥林嫂一下子崩溃了, 这无异于阴间阳间合一的法庭对祥林嫂的最后宣判!就这样勤劳、善良的祥林嫂, 沦为乞丐, 最后倒毙在漫天的大雪之中。

鲁迅笔下的国民性 篇11

【关键词】鲁迅 女性形象 妇女

引言

中国封建社会的妇女生活在社会的最底层，受着政权、族权、夫权、神权的残酷压迫。鲁迅先生在同情她们的命运，关注她们生活的同时，鲁迅也对她们的解放道路作了深层次的探索。妇女要获得真正的解放，必须首先取得政治上的翻身，经济上的独立权，必须推翻封建制度，必须进行深沉坚韧的战斗。

1鲁迅作品中的典型女性形象解析

鲁迅笔下的女性经历了三个阶段：一阶段为蒙昧不知，浑然不觉自己的悲剧命运是历史和社会的悲哀，她们的思想紧紧受到封建制度的束缚和禁锢；二阶段为开始觉醒，但反抗力有限。这些女性已然意识到了自己应该而且可以为自己的权益去争取，或至少去做些什么，但由于对封建制度的认识有限，最终还是屈从在封建制度的高压之下；三阶段为奋起抗争。这些女性受过新思想的熏陶，深刻地认识到造成女性悲剧命运的根源，渴望通过自身的斗争来获得人格的独立和个人的自由。她们具有民族责任感，不仅希望女性得到解放，更希望整个中华民族得到解放。

1.1封建社会的女性形象—蒙昧不知

《祝福》中的祥林嫂与《明天》中的单四嫂是封建社会的悲剧角色。

《祝福》中描写展示出：祥林嫂勤劳、善良、任劳任怨、逆来顺受，从来没有想过反抗。即使是她反抗再嫁，也仅仅是维护封建“节烈”观的一种表现。她将自己的希望寄托于鬼神迷信，将自己的辛苦所得拿去捐一条门槛，任万人践踏。最后，在人们的祝福声中，祥林嫂结束自己悲惨的一生。

《明天》中的单四嫂形象是：她也是个寡妇，靠着纺纱养活自己和儿子，她将一切的希望都寄托于自己的儿子身上，但是当宝儿病了以后，她求过签，许过愿，求何小仙，最后宝儿是吃了何小仙的药而死去的，但是周围的人没有一个同情她，单四嫂无法忍受这样精神上的悲哀只求能在梦里与宝儿相见。

这两部作品表明出是封建社会政权、族权、神权、夫权四条绳索将她们置于死地的，仔细研究作品会发现像祥林嫂她们这样的妇女，从来没有想过争取做人的权利。鲁迅揭示她们受着封建统治阶级意识形态对她们疯狂的奴役和压迫，以及她们在意识形态上的精神创伤，说明当时许多像祥林嫂那样麻木生活的女性还是大有人在。

1.2反抗与妥协的雏形—开始觉醒

鲁迅要为这些受歧视和压迫的女性解除冤屈，揭示问题所在，因此在《离婚》、《风波》、《肥皂》这些作品中，鲁迅成功塑造了像爱姑、七斤嫂，这些敢于公开抗争而又泼辣刚烈的妇女形象。

《离婚》中的爱姑虽然是个泼辣敢于抗争的妇女，但是在婚姻的问题上她还是一个失败者。当她的丈夫姘上了寡妇要离弃她时，她整整闹了三年，并与兄弟一起拆了丈夫家的灶，出了恶气。但是在七大人、卫老爷等官僚地主的威压下，她可悲地把希望寄托在“七大人”身上，最终在“七大人”面前，精神防线轰然倒塌。其实，爱姑外强中干，对弱者逞强，对强者软弱，从勇于反抗到妥协，这就是她的经历。

而在《风波》中的七斤嫂对自己的亲人和好心人个个是横眉冷对，非怒即怨，无比霸道；而对待仇人却小心翼翼、客气讨好，见到赵老爷“心坎里便禁不住突突地跳”，“竭力陪笑”，这样亲痛仇块的事，她做起来可是自然无比。由此可见，七斤嫂是个一股凶悍之气，语言粗俗，个性扭曲，欺善怕恶的精神上的空虛与，感情上的苍白人物，这就是鲁迅对她的写照。

从以上这些形象来看，鲁迅通过刻画这些中产阶级中的女性，虽然她们也是在反抗，以自己的言语，自己的行动，对当时那个社会中的不满而表现出来，很泼辣很蛮横，但是在那样的环境里，男性还是整个封建社会的主体，社会不认可她们，不管她们怎样的反抗，结局还是悲剧的，这只能说明即使是中产阶级的女性还是逃不了被社会的践踏，她们的身上虽然有进步的地方，她们的反抗意识已经慢慢浮现。

1.3女性觉醒的代表—奋起抗争

在五四运动后，女性觉醒或者是妇女解放的提倡都显得越发强烈，而在鲁迅的作品中，女性的觉醒与解放意识的升华，这一转变，在《伤逝》与《纪念刘和珍君》中是最为突出的，其中的子君与刘和珍君更是定义为当时的新女性，都是知识分子，也由此作为女性觉醒中的代表典型。

子君与先前所提到的形象不同的是，她受过知识的熏陶，是被“五四”新风浪吹醒的知识青年，在《伤逝》里，她是为了争取婚姻自由，不顾一切非议与讥笑，勇敢地冲出家庭，在她这形象中，要求个性解放的呼声是最坚强的。但是个性的解放却离开社会的解放而单独解决，没有远大理想的爱情也就失去了基础，例如：涓生和子君由于社会的压力，经济的逼迫，思想性格的弱点，最后还是被迫分手，社会的困窘，使得她的幸福是短暂的，最后还是幻灭。

鲁迅通过对这三类女性形象的描写，鲜明而深刻地展现了当时社会的妇女地位和形态，并希望她们能清醒地认识到自己的处境和命运，认识自己灵魂中沉重的奴隶意识，争取和男人平等的地位，争取做人的价值，真正摆脱被奴役的处境。然而，怎样才能使女性脱离被压迫被奴役的地位，获得真正的做人的权利？这也是鲁迅深切关注和一直思考的问题。鲁迅意识到女性个性意识的觉醒，女性个性自由和权利的确认，是女性获得解放的必要条件。

2鲁迅的妇女观

鲁迅塑造了单四嫂、祥林嫂、爱姑、子君这几个血肉丰满的艺术典型，通过她们在封建社会及其道德礼教迫害下的悲苦人生命运，揭露和批判了封建宗法制度的黑暗和愚民政策所造成的罪恶。这是鲁迅塑造这些妇女形象的目的之一。

怎样才能使妇女脱离被压迫被奴役的地位，获得真正的，争得做人的权利，这也是鲁迅深切关注和一直思考的问题。鲁迅对封建社会及其制度历来主张进行坚韧的战斗。为此，在他的作品中，多处描写了女主人公们的挣扎与反抗。对这些女性们身上表现出的对封建恶习势力的奋不顾身的反抗行为，鲁迅显然是无限赞同与极力支持的。鲁迅的这一态度，与他指出的妇女要获得解放，必须把妇女解放运动融入社会革命大潮之中，只有解放了社会，妇女才能最终解放自己的观点是一致的。

结束语

鲁迅先生的妇女观为女性的解放指明了方向。女性的解放包括经济独立和思想独立两方面。经济独立是基础，思想独立是前提。女性的独立首先要有独立的意识。只有拥有独立的人格，女性才有了争取的动力，才可能去为了人身自由而不懈奋斗。

【参考文献】

鲁迅笔下的四个文化名人 篇12

其时最惹我注意的是陈独秀和胡适之。假如将韬略比作一间仓库罢, 独秀先生的是外面竖一面大旗, 大书道:“内皆武器, 来者小心!”但那门却开着的, 里面有几枝枪, 几把刀, 一目了然, 用不着提防。适之先生的是紧紧的关着门, 门上粘一条小纸条道:“内无武器, 请勿疑虑。”这自然可以是真的, 但有些人———至少是我这样的人———有时总不免要侧着头想一想。半农却是令人不觉其有“武库”的一个人, 所以我佩服陈胡, 却亲近半农。

这里我必得记念陈独秀先生, 他是催促我做小说最着力的一个。

刘半农

半农的活泼, 有时颇近于草率, 勇敢也有失之无谋的地方。但是, 要商量袭击敌人的时候, 他还是好伙伴, 进行之际, 心口并不相应, 或者暗暗的给你一刀, 他是决不会的。倘若失了算, 那是因为没有算好的缘故。

我爱十年前的半农, 而憎恶他的近几年。这憎恶是朋友的憎恶, 因为我希望他常是十年前的半农, 他的为战士, 即使“浅”罢, 却于中国更为有益。我愿以愤火照出他的战绩, 免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊。

梁实秋

在梁先生, 也许以为给主子嗅出匪类 (“学匪”) , 也就是一种“批评”, 然而这职业, 比起“刽子手”来, 也就更加下贱了。

周作人

周作人自寿诗, 诚有讽世之意, 然此种微辞, 已为今之青年所不憭, 群公相和, 则多近于肉麻, 于是火上添油, 遽成众矢之的, 而不作此等攻击文字, 此外近日亦无可言。此亦“古已有之”, 文人美女, 必负亡国之责, 近似亦有人觉国之将亡, 已在卸责于清流或舆论矣。

至于周作人之诗, 其实是还藏些对于现状的不平的, 但太隐晦, 已为一般读者所不慷, 加以吹擂太过, 附和不完, 致使大家觉得讨厌了。