音乐理论

音乐理论（精选12篇）

音乐理论 篇1

其实我们都知道, 一首经久不衰的音乐, 一支百唱不厌的老歌, 他们都是经典之作, 这其中的的原因除了音乐本身的旋律很轻畅、歌词很唯美外, 更大程度上是它给人们心灵带来的感受、它所传达的信息的亲近生活性、精神的或振奋或忧伤、情感的激昂或伤感以及它所倡导的价值观符合大众的精神取向。然而当我们追本溯源, 不难发现, 其实造就一首经典的根源是在于音乐要素的搭配完美。那么音乐要素具体包含的内容是什么就是我们所要探究的、揭晓的。

一、音乐要素的内容

1. 旋律的含义及其在音乐中的作用

旋律的另一个名称也叫曲调, 它是音乐的基本要素之一, 它建立的基础是节拍和调子, 单个的节拍和调子经过艺术家的整合融汇就形成了忽高忽低的、具有一定的逻辑性的有组织有节奏感的美妙运动。其实, 旋律就是一个个音符经过思维的加工或串联或并联、加工后质变而来的结果。旋律的表达不同的情况下是不同的, 那么这是什么原因导致的呢?音色是最直接的影响因素, 具体表现为人的声色和所配的乐器上。听古典音乐的旋律, 它所表现的更唯美一点, 让人忍不住去幻想美好的事情, 心灵也归于一片宁静;听浪漫音乐的旋律, 我们更多感受到的是它的细腻、, 这些让听者的心也不禁的变得柔软、温润起来。所以说音乐给人的感觉是广阔还是温婉、是宁静还是喧嚣, 都取决于音乐本身组合出来的旋律上。

2. 节奏的定义及其在音乐中的作用

节奏指的是节拍的快慢和重复的频率, 具有时间的艺术感。每首音乐的快慢都取决于对节奏的掌握程度。可以说节奏是音乐进行的动力之源, 是音乐的灵魂, 它在一首音乐中起着举足轻重的作用, 节奏的存在及其所有的特点决定了一首音乐的风格。从定义中我们可以知道, 节拍和节奏是相互依存的, 节拍推动了音乐前进的脚步, 给音乐以一定程度的动感, 这种动感使音乐不至于杂乱无章、毫无头绪而言, 而节奏又将这些元素融合在一起, 让它们有自己的生命。比如摇滚乐, 摇滚乐之所以能够使万千人们为之倾倒, 就是因为他的节奏够疯狂, 节拍够疯狂, 听得出来, 摇滚乐的切音分音节奏很明朗, 而每一个切分音的间隔也很明确, 这就是整体感觉起来很振奋, 很鼓舞人心, 让人热血沸腾;再说传统音乐, 传统音乐的节奏就是属于悠远绵长类型的, 尤其是中国的传统音乐, 它没有在节奏上给予过多的明确的各种音阶的改变, 而是本着沉稳的态度来表达一个民族的文化。所以说不同的节拍、不同的节奏所创造的出来的音乐风格是完全不一样的, 在某种角度来讲, 节拍和节奏的相辅相成为音乐的基调奠定了一定的基础, 它们和谐的存在于音乐之中, 为音乐创造了无穷的、奇妙的魅力。

3. 和声的含义及其在音乐中的作用

和声是指两个以上不同的音按一定的规则同时发声而构成的音响组合。和声力包含了两个很重要的因素, 调性、调式和调性。从调性上来讲, 分为主调和从属调, 主调祈祷的主和弦的作用, 处于相对稳定的位置, 起到的是核心结构里的作用;从属调为曲式的发展做好了铺垫;调性的确定可以为音乐的发展决定好布局和和声的特点。和声又与旋律有密不可分的联系, 因为主调音乐具有织体层次, 分为旋律、衬托声部和低音进行。一首音乐都是从和声的角度先对主体旋律的结构进行剖析的, 然后分析衬托声部的和声特点, 使之与主旋律的结构相匹配。

二、如何运用好音乐要素来指导音乐的学习

1. 音乐要素的变化要和音乐情感结合在一起

音乐本身就是一门艺术, 所以它是一种情感的表达, 是情感的载体, 它的特殊性就在于音乐的旋律或者内容是对情感的一种表达、宣泄。所以学习音乐一定要依附于情感, 通过对音乐的深层次解析来把握音乐所反映的情绪和情感的特质。这种解析还不能仅仅停留在音乐表面上, 要发自内心的去感受、去体验, 去挖掘音乐要素在不同阶段的变化, 从而感受音乐情感的变化, 以求达到一种美轮美奂的艺术境界。

2. 场面变化要渗透音乐要素的变化

当我们欣赏一首音乐的时候, 最先进入我们耳畔的是这首音乐的主旋律, 或忧郁悲伤、或慷慨昂扬;其次我们感受到的才是音乐节奏的快慢, 力度的强弱, 最后才会注意到演奏出这首音乐的乐器是什么。所以我们多数情况下我们只分开来的注意了这些音乐要素, 而没有把他们结合在一起, 通过音乐要素的变化来想象、判断它所表现的画面。以《爱劳动》为例, 它首先是以活泼的旋律来表现小和尚的状态, 然后以笨重、低沉、浑厚的旋律来表现老和尚的体态和状态。不同的旋律通过不同的音色才为我们呈现了不同的场景, 让我们感受到了别样的画面。所以在欣赏音乐时我们不能只把眼光停在音乐的表面上, 忽略了音乐的要素。再以《三个和尚》为例, 整首音乐中既有悠闲的、欢快的旋律, 又有紧张的节奏, 我们要通过音乐的快慢和旋律的变化来感受音乐要素的变化所带来的强度的改变, 要知道, 是因为音乐要素的变化才带来了音乐场景和音乐场面的变化。

三、总结

音乐是一种有别于语言的、别样的情感表达方式和艺术表现形式, 也是沟通感情的桥梁, 还是宣扬价值观, 文化精神的手段, 所以欣赏好音乐对于我们自身也是一种提高。透过音乐的表象, 通过对音乐要素的掌握和探究来欣赏音乐, 有助于我们更好的体验音乐的美感, 也让我们的心灵得到净化, 最重要的是让我们的道德和智慧得以提升。

参考文献

[1]方一帆.高中音乐鉴赏教学中的审美教育探究[D].陕西师范大学;2011年.

[2]路应昆.文词格律与词曲音乐兴衰[A].中国诗歌与音乐关系研究——第一届与第二届“中国诗歌与音乐关系”学术研讨会论文集[C].2002年.

[3]巴奈·母路.灵路上的音乐[D].福建师范大学;2002年.

[4]张进.流行音乐的特点及其发展[J].南京航空航天大学学报 (社会科学版) .2001年01期.

音乐理论 篇2

很多概念是民乐的乐理中没有系统研究或记录的。很多人有这样一种错觉，就是绝对音高辨别能力比相对音高鉴别能力要更重要。事实上，比较音绝对高鉴别能力与相对音高鉴别能力就和比较苹果和橙子一样，是没什么意义的。绝对音高和相对音高的辨别实际上是两个不同的，但是却互补的技术，都是可以通过后天的训练达到的。davidlucasburge说过，绝对音高鉴别就和用眼睛分辨颜色一样，当听到一个音的时候，具有音高鉴别能力的人不需要调音器就可以告诉你这个音是什么。甚至有的人可以说出这个音是以什么频率的a作为标准音的(442，443，444……)。

经过观察，我发现，具有音高鉴别能力的人以学西洋乐器的为主，尤其是学钢琴的。而相对音高的鉴别，就是可以通过耳朵，听出音程关系，也就是说，具有相对音高鉴别能力的人不一定可以听出一个和弦里的每个音高，但是可以分辨出和弦的类型，比如说“大三和弦”一类。通常我们在调音的时候，调地一根弦主要是跟标准音对，第二根弦的时候，我们往往会听和第一根弦的音程关系来做调整，这就是相对音高鉴别的一个很常见的应用。那么，两样技术怎么合作呢?简单来说，相对音高鉴别可以告诉你和弦的性质，而决对音高鉴别可以告诉你和弦具体的位置是什么。也许，有的人会有疑问，“如果一个人掌握了绝对音高鉴别，不是可以很轻松地找出听到的音程关系吗?”实际上并不是这样的，有的人可以听出不同的音高，却分辨不出和弦的种类，和弦的类型与其说是一种乐理概念，更多是一种感觉。就好比我们学语言，笔画构成了一个个我们熟悉的字，就好像音符构成了我们熟悉的音程，可是字只有放在句子里才会有准确的含义，就好像和弦，只有在乐句里才有含义。有的人认为绝对音高辨别比相对音高辨别更为重要和直接，事实上不然，音乐不是由单个的音符组成的，相对音高辨别能力可以让你在听到音乐的第一瞬间，分辨出音乐的旋律性。

以《无穷动》为例，能够辨别决对音高的人听《无穷动》会听到很多升升降降的音，而只能够辨别相对音高的人，可能会发现中间有些部分其实是一个转调。相信很多人也有这样一中经历，听一首歌，很好听，很喜欢，然后自己拉着玩，这是因为我们的相对音高辨别关系帮我们确定了旋律，但是当我们找到乐谱一看，似乎我们并没有找对调，这就是没有决对音高辨别能力的缺点了。

音乐理论 篇3

近日,中国音乐家协会、中央音乐学院和徐小平艺术基金就“中国音乐金钟奖理论评论奖”活动事宜达成协议。三方共同协商,决定自2009年起,“中国音乐金钟奖理论评论奖”的评审由中央音乐学院永久承办。中国音乐家协会、中央音乐学院和徐小平艺术基金协商组成该奖项的评委会办公室做好评审的组织工作。

2009年11月1日,三方合作协议正式签署。中国音乐家协会分党组书记、常务副主席徐沛东,中央音乐学院院长王次炤和新东方文化发展研究院院长徐小平分别代表参与方在合作协议书上签字。根据协议,中国音乐家协会和中央音乐学院将负责中国音乐金钟奖理论评论奖的评审工作,徐小平艺术基金负责资金的资助。

新东方教育科技集团董事、新东方文化发展研究院院长徐小平先生在自己事业不断发展的同时,一直关注着中国文化事业的建设和发展,将许多精力投入到公益事业上。近年来,徐小平先生开始大力捐助各种公益事业,他曾为汶川地震捐赠一百万人民币,为中国农业大学捐赠一百万资助贫困学生,捐助贵州和延安的希望小学。2006年在母校的音乐学系设立了200万元的“徐小平基金音乐学学术论文评奖”,如今他再次斥资1000万元在中央音乐学院设立“徐小平艺术基金”,中央音乐学院将从此项基金中拨出专款对中国音乐金钟奖音乐理论评论奖的评奖工作进行资助。

与其他的艺术类评奖相比,全国性的音乐理论学术评奖可谓是凤毛麟角,此次徐小平先生特别对很少受人关注的音乐理论评论事业进行资助,更显得弥足珍贵,显示出他作为事业成功人士对社会的责任感和对文化事业的支持。徐小平艺术基金的成立和捐赠仪式将在近日举行。对徐小平先生能够用自己创业所得,资助音乐理论和评论事业我们深表敬佩。

音乐理论 篇4

1 两者之间存在的联系和冲突

不可否认的是, 如果音乐理论和音乐创造力的培养能够很好的被结合为一个整体, 那么对于音乐人的培养和音乐的整体发展都会有很大的意义的。首先, 对于音乐学科的教学必须要注重形象的演绎和情感的抒发, 可以存在天马行空的想象, 但是必须依据一定的科学理论基础, 对于这一块的结合, 虽然在界内受到了广泛的关注, 但是也有人提出了不同的观点;即, 如果一味的追求理论, 会不会限制音乐创造力的发展, 毕竟将这两者的结合, 是一次没有任何借鉴经验的伟大尝试, 有这样的担忧也在情理之中。

2 重视理论知识的培养

音乐理论和创造力的培养在某种意义上或许真的存在不可逆的矛盾, 但都是在具备了相当的理论知识之后, 才会出现的情况。在音乐初级阶段的学习, 对于知识理论的重视是很有必要的;只有具备了足够的理论基础才能为日后的音乐创作提供灵魂。从名人的发展历程中我们也能很直观的看到, 无论是贝多芬亦或是巴赫在音乐的成长道路上都经历了无数的基本理论知识苦练;透过哲学分析, 我们也可以看到所谓的音乐创造力是在某一个时间点内, 受各方面综合情感和客观因素的影响, 进而将自身的音乐提高到一个很高的高度, 但是这并不是独立的存在, 音乐创造力的出现正是平时的音乐理论和刻苦练习两者量变而发生质变的后果。当然过多理论的束缚会不会影响创造力的发展, 这是一个值得反复思考的问题, 而我认为在教育学习的过程中, 为了达到既有量变到质变的变化, 又不至于出现束缚创造力培养的目的, 就一定要把握好音乐理论和音乐创造力培养相互结合的一个度。

3 音乐理论与传统音乐、现代音乐的关系

传统音乐为了能够更好的满足当前人们的口味, 进行了稍为的调整和编排, 但是其与音乐理论之间的联系一直都是非常紧密的;此外, 传统音乐为了能够更好的立足和发展, 其对于音乐创造力的需求从某种意义上来说是要大于现代音乐的, 如果当代的音乐人没有足够充实的音乐理论作为基础是很难对时间跨度大的传统作品进行重新编排和调整的。

此外, 近年来随着流行音乐的不断发展, 包括普通大众在内越来越多的非专业音乐人士对于声乐演唱技巧产生了浓厚的兴趣和极大的关注度。但是这并不意味着受众忽视了对演唱者通过歌曲演唱来传递情感, 这也就是说, 从声乐表演这个环节来进行分析, 其也属于一种情感要求非常丰富的音乐艺术形式。

由此我们可以看出, 音乐创造力在传统音乐和现代音乐中虽然有一定的影响, 但是关系却十分微妙, 从文章探讨我们可以看出, 对于传统音乐进行的二次创作对于创造力的要求相比之下会更强一点;对于现代音乐来说, 正是由于传统音乐下形成的一些音乐理论进而束缚了其在某些方面的创造力。

由此, 我们可以看出音乐理论和创造力之间是一种辨证的矛盾关系, 可以广义的解释为科学与人的主观思想之间的联系与冲突;假如, 一个音乐人主观的就想要不断提高自己的综合素质, 这也就意味着他需要在我们谈的这两方面进行练习。问题就在于, 科学的理论会不会太多的左右他的思想, 如果是, 那么他具备自己打破这种束缚取得成功的能力吗?其次, 就东西方艺术的差异上来看, 东方艺术更加注重体现作者本人的心境, 西方的艺术更多的讲求对某一事物的客观表达;因此, 我认为这个问题需要从两个方面入手来看待, 单纯的赞同某一种观点, 排斥另一种观点这都是不客观的。最后, 也是最重要的一点我们还需要考虑到主体的不同, 贝多芬为什么是贝多芬, 是因为他通过自身的不断努力具备了将音乐理论和自身的音乐创造力最大限度结合的能力, 因而他成功了。

4 结语

无论是音乐理论还是创造力, 对于艺术家来说都是非常重要的两个环节, 单纯的追求上一方面放弃;另一方面的“瘸腿”。艺术家显然是不会有太大造诣的;但是, 由于这两者之间本身就存在一定的矛盾, 因此, 如何将其有机的结合发挥出最大的功效, 是我们值得进行研究和讨论的。但是, 正如文章最后谈到的一样能不能在这两者之间找到平衡, 或许也是艺术家能否取得更大成就的关键因素。

摘要：就音乐领域的学习来看, 音乐理论和音乐创造力看起来没有任何联系, 但是音乐创造力的培养是离不开音乐的基本理论的, 但就时间经验来看, 音乐创造力的提高与扎实的音乐理论知识是分不开的。音乐理论即是对音乐进行研究的理论, 而音乐也是培养一个人的创造力的重要学科。音乐创造力的概念来源于西方, 音乐创造力看似是一种无法被实质量化的东西, 但是其深刻却很大的影响着一名音乐人的成就和能够到达的高度。因此, 该文将以此为突破口就音乐理论与创造力之间的培养关系进行一个简要的分析。

关键词：音乐理论,音乐创造力,培养关系,分析研究

参考文献

[1]郑虹.儿童音乐创造力培养的理论研究与教学实验[D].西北师范大学, 2012.

[2]郑茂平.音乐心理学及其研究的方法学探讨[C]//中国音乐家协会音乐心理学学会.第二届全国音乐心理学学术研讨会论文集.2011:31.

[3]刘沛.音乐教育-音乐心理研究的历史视野和前沿课题-理论背景与研究个案[C]//上海音乐学院.第三届全国音乐心理学学术研讨会论文集.2011:110, 143.

音乐理论 篇5

前言

音乐教育哲学理论发展悠久，国内外均有不同成熟的哲学观念，如我国的“审美核心哲学、宗教美育哲学、多元化音乐哲学”，如国外的“实践音乐哲学、智能音乐哲学、功能音乐哲学”等等，这些哲学观念从不同的角度，采取不同的方式，提升音乐教学的质量，如今取得了显著的成功，但社会的发展以及时代环境的变迁不断促进着教育理论的改观，任何理论学问都不是一成不变的，在当代，音乐教育者们提出了“创造为核心的哲学理论”，以此来推动音乐的继续发展，本文就针对这一问题进行具体分析，阐述这一理论是如何应用在时间课程当中。

一、创造音乐教育哲学观的含义与时代背景

音乐在教学发展的过程中从来不是单一的“教――学”导向，教师在教学的过程中与学生共同学习，教师与学生都属于创造的主体，也就是音乐哲学史上提出的“双主体”理论。音乐教学分为两个主要板块，第一是技巧第二是天赋，不可否认在音乐学习中没有“后天努力”这一种学习方式，教学者和学习者都能够通过技巧改变音乐的形式，但技巧却无法持续促进没有天分的音乐人继续创造，因此创造音乐又成为“天分音乐的表现”，在“双主体”和“天分音乐的表现”两重作用力的推动下，创造音乐哲学理念初步诞生，其理论价值观在于：“提倡学习者不断的提升自身对周围知识环境的价值与意义的理解，融入到自身擅长的音乐天赋领域中，挖掘教学者对学习者的引导能力，提升学习者对正确音乐价值和意义的理解，从擅长领域出发，不断的将新的知识融入到对音乐的理解中，最终实现创造”。这一价值标准贯穿整个音乐创作当中，包括：编曲、作词、表演、舞台，以核心创造音乐能力促进这些领域的持续发展。因此综合来看创造音乐哲学观的含义在于提升主体对音乐的认知与拓展能力，激发创造性。

二、“如何创造音乐”

音乐创造为核心的音乐教育要解决的中心问题是“如何创造音乐”。也就是使学生关注自己如何创造音乐，提高创造音乐的兴趣、欲望、能力和水平。为了达到这一目标，就应当了解和熟悉历史上的古人、现当代的今人是如何创造音乐的。要学习历史传统、熟悉历史传统、理解历史传统，不仅学习、熟悉、弘扬母民族的音乐历史文化传统，而且要学习、熟悉其他各民族的音乐历史文化传统，还应当理解现当代的今人是如何创造音乐的，关心现实，熟悉现实，了解现实。不仅熟悉、理解母民族现实音乐生活中的音乐创造的状况、动向和新发展，而且了解、熟悉当今世界上各民族音乐生活中的音乐创造的状况、动向和发展趋势。然而，这些又必须最终归结到培养学生“如何创造音乐”的一立足点，有利于促进学生音乐创造观念、行为、能力、水平的提高。

三、音乐创造为核心的音乐教育的课程

“如何创造音乐”是这一哲学观念的核心，但理论与实践结合是检查“创造”能力的具体方式，我们如何将“创造核心”的哲学理念应用在在教学当中，才是具体的实践能力表现，作者认为要从三个方面分析这一问题，第一改变课程设置，我国音乐教学的课程设置普遍还停留在“以教学大纲”为纵深的教学方式上，而教学大纲的编制也仅采取了“灌输式”教学理念，因此在整个教学过程中，即无法实现理论意义的改革，也无法实现实践的拓展。为此打破这一传统方式改变课程设置安排至关重要，加设“音乐理解、音乐表现、音乐历史、音乐环境”这些课程，让学生对所处的音乐环境有一个清晰的了解，同时增设体验与创造、感知与表现、评价与反思的理论指导空间，让学生对音乐的价值与意义进行理解，并充分引导学生向自身喜好方向过度。第二改变课程实施，“灌输式”教学时抹杀学生创造能力的关键，因此在实施的过程中应当将“灌输”模式改为“引导模式”，教师应当从音乐教育者的身份转变成启迪者，这意味着教师要进一步增加音乐专业及与音乐专业相关的理念，以确保能够对学生的思考及提出的问题作出有效的解答和判断，给与学生明确的目标指向，促进学生进一步的挖掘自身潜力，在音乐创作、鉴赏、表现等课堂活动中，帮助学生开打音乐思路，当然创作音乐哲学是“双主体”教学理论，一方面是教师对学生的积极引导，同时离不开学生对教学的认知，因此作为学生要积极的参与与实践，在这一过程中可以有限度的将自身认为正确的音乐理念引入到学习过程当中，充分的与教师分享自身的所见所得，不拘泥于现有的教学思路，也不拘泥于对陌生理论探讨的避让，切实从自身想法出发，对学习问题提出自己的想法。第三改变课程的评价方式，教师良好的评价方式能够最大程度的激发学生的`潜能，在评价的过程中教师要认真做到两点，时候先是认真听取，学生在创造的过程中并没有具体的理论指导思想，因此往往是“念头”，不能涵盖所有的只是理论，因此出现“天马行空”的构思，这是教师应当与学生细谈，将学生的“念头”用理论包装起来，反馈给学生正确的发展方向。其次“过犹不及”，评价最注重的就是适度评价，无论好坏教师都应当在尊重学生原有学习基础上以及个人素质表现上对学生的新创造进行评价，站在学生的角度看自身的评价是否合理，给与一定褒奖和中肯的评价，刺激学生成长的过程中又要防止评价过度现象，因人、因时、因事而定，提升学生的学习欲望。

结语

“创造”为核心的音乐哲学理论的关键要素在于对理论的拓展、对价值意义的思考、对教学方式的改变，三者缺一不可，而教师与学生作为这以理论当中的双主体，一方面要积极拓展自身四轮，一方面也要注重理论实践的双结合，只有切实的从教育、思想、理论等方面出发，才能完善这一理论价值系统。

参考文献

[1]阎小青.音乐创造哲学教学审美教育的培养[J].文艺生活・文艺理论，(4).

[2]王畅.多元化哲学理论观音乐教学中的运用[J].教育信息技术，(11).

[3]杨志华.新课改下音乐创造教学的问题与策略探讨[J].科教导刊，2009(35).

音乐理论 篇6

一、中国当代流行音乐批评与理论研究的阶段特征

与实践相伴而行的中国当代流行音乐批评与理论研究同实践发展一样,呈现出阶段性的面貌特征。

第一阶段质疑与争议阶段(1979年—1985年)

20世纪70年代末至80年代中期,虽然大陆的流行音乐还处于萌芽阶段,但音乐评论界却开始积极介入,他们以《人民音乐》、《音乐研究》、《北京音乐报》(1989年改为《音乐周报》)、《黄钟》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐》等音乐核心期刊、报纸为平台,就当时音乐文化界的思想意识和音乐实践的新动态展开了一系列讨论。其间争议的焦点有:

1.对新时期流行音乐所持有的观念态度以及流行音乐性质问题展开探讨

这个时代多数人对“流行音乐”过敏,甚至“谈流色变”,人们宁可用国际上已有的称谓“通俗音乐”来替代“流行音乐”的叫法,以便回避与二三十年代旧上海的“时代曲”及当时潜入大陆的所谓邓丽君的“靡靡之音”产生连带关系或联想作用。这恰恰引发了一系列有关“流行音乐”概念性的争议。

当时有大量的文章对流行音乐、通俗音乐、轻音乐的概念内涵进行界定,认为对流行音乐概念的清晰度,将左右到人们所持有的观念态度,更进一步影响音乐艺术的创作表演实践和整个社会风尚。

文章普遍认为“流行音乐”是一种消极、庸俗的音乐,“是三十年代的靡靡之音在新的历史条件下的延续,二者一脉相承,是音乐生活的一种污染,与社会主义、共产主义道德观念、爱国主义思想及社会风尚背道而驰。”但宋扬的《群众歌曲?流行歌曲?》一文则认为流行歌曲从某种意义上来说也可看成群众歌曲,时乐濛在《我对通俗歌曲的理解》中也认为通俗歌曲是人民大众音乐生活的主体,它的社会价值关键在于它的质量而不在于它的称谓。

这些音乐批评与理论研讨,以严谨的治学作风对几个概念内涵进行疏理,并就流行音乐的历史发展渊源、性质内涵、艺术特征、社会影响等问题展开广泛的讨论,以期引导人们对流行音乐有一个正确的理解和认识,其中一些观点难免武断和偏激,也反映出那个时代人们对新生社会音乐现象认识的局限性。

2.对流行音乐作品和表演实践问题的争议

首先,是对港台流行音乐的争议,并聚焦于邓丽君演唱的流行歌曲,尤其是一些30年代旧上海流行的“时代曲”——《何日君再来》、《美酒加咖啡》、《夜上海》等作品,当时被认为是“靡靡之音”。1981年以《北京晚报》、《北京音乐周报》为平台对刘雪庵的《何日君再来》展开了一番争论。周荫昌撰写的《因人立废,不可复次——从〈何日君再来〉谈起》一文引发了丛木、梁茂春、犁力等人的积极回应,畅言他们对《何日君再来》这首歌曲的优劣所持有的不同观点,其激烈程度可见一斑。

其次,是对大陆抒情歌曲创作实践的探讨。改革开放后近十年,大陆“抒情歌曲”的创作如火如荼,1986年,文化部、广电部主持的“全国青年喜爱的歌”这一活动,不仅对抒情歌曲的创作进行了阶段性的总结,而且也是这一音乐文化景观的生动记录。理论界对大陆流行音乐的先驱——抒情歌曲做出了相应的反映,1986年至1987年发表于《北京音乐周报》上的众多文章纷纷就这些具有通俗化倾向的抒情歌曲所体现的时代精神和时代音调等问题进行了热烈的争论。

再次,是对大陆初露端倪的流行歌曲的评议。具有探索意味的大陆早期流行歌曲——《幸福不是毛毛雨》、《军港之夜》,它们的艺术形象、艺术格调、音调及演奏风格、歌词的立意等问题也成为音乐评论的热门议题。

最后,是对表演实践的争议。主要集中在对李谷一、朱逢博、程琳和谢莉斯等人的演唱风格以及演唱歌曲的争论上。

1979年底,电视片《三峡传说》插曲《乡恋》的探戈舞曲节奏及演唱者李谷一的“气声”唱法引发了从专业音乐工作者到广大人民群众参与的争议大波。以严伟《听李谷一唱〈乡恋〉有感》为代表的系列文章,普遍认为“这是对港台流行音乐在风格上的低级模仿”;然而《动人的佳作》、《博采众长自成一格》、《亲切感人的抒情歌曲》则道出了欣赏这种唱法,并认为它是一种创新的呼声。之后,歌唱家朱逢博、谢莉斯及刚刚崭露头角的小歌星程琳都因“演唱风格”成为音乐评论界关注的人物。

这些音乐评论各抒己见,褒贬不一,既反映出人们对大陆长期以来一统天下的“高、尖、硬、响”的演唱风格向港台流行歌曲“轻、柔、低、绵”唱风的转变而持有的开明观点,也反映了部分不适应这种变迁而持有的相对保守思想。

总的来说,这个阶段中国流行音乐的实践在模仿式的探索中萌芽成长,理论批评则在质疑与争议中初步成型。以音乐专业人士为主展开的质疑与争议此起彼伏,打压与扶持各不相让。从表面上看,音乐批评与理论研讨大都仿佛在就事论事,广泛地探讨通俗音乐、流行音乐、轻音乐等概念内涵,争论关于表演风格、演唱风格、歌曲创作风格等实践问题,但实际上却是在探讨一个很深刻的问题——流行音乐这种新兴的音乐艺术的本质性以及它是否应该在中国大陆存在、扎根、发展,它对国家、人民和社会各方面的影响有多大,也就是说,它触及到音乐界一个思想是否解放的根本性问题。这些争议从现在来看有失偏颇,有些言论甚至危言耸听,让人觉得流行音乐在中国大陆命运的不可预测,但恰恰也是这些评论,这些激扬的文字,给了流行音乐一个引人注目的机会,使当时还处于蹒跚前行的流行音乐扩大了其影响力,无形中为流行音乐的发展铺陈着道路,推动了流行歌曲这一新生事物在大陆的前行。

第二阶段认可与探究阶段(1986年—1996年)

1986年至1990年,诸多核心音乐期刊上依然陆续刊登有关流行音乐概念辨析,批判与思考性的文章。说明在这个破冰前行的情势下,流行音乐要得到社会认可绝不是一蹴而就,一帆风顺的,它以新的方式不断地警示着人们对流行音乐性质进行再思考。但是有些态势却令人欣慰:

1.流行音乐研讨会对理论的推动

这个时期,文化部门开始更加重视流行音乐这一新兴音乐文化现象。1986年,全国各地召开的大大小小的流行音乐研讨会不下几十个,随后这种研讨会依然陆续地举办。①

1988年在河南郑州召开的第一届全国通俗音乐研讨会,最具深远意义。会议不仅聚集了全国各地通俗音乐创作、表演、评论方面的专家,而且牵动了各地文化部门和广播电视媒体的神经。“关于它(流行音乐)存在的合理性、产生的必然性,已经不再是这次会议关注和争论的中心,会议自始至终围绕通俗音乐的现状和它面临的使命这个主题展开了理论研究。”②除此之外,还探讨古今中外通俗音乐的历史源流,介绍和分析国外流行音乐的理论,讨论通俗音乐的名称、它的民族性和艺术性和商品属性等问题,并对通俗音乐今后的发展提出了许多建设性的意见。

这些研讨会的举办标志着理论批评从第一阶段——民间自发性的探讨,上升到了有组织的集思广益的研讨阶段,它们广泛地探讨流行音乐过去的成败得失,流行音乐面临的局势,并提出建议,为流行音乐的健康发展起到积极的推动作用。

2.对流行歌坛现象跟踪

首当其冲的歌坛现象是“西北风”的兴起。1986年由《信天游》唱响的“西北风”歌曲一时间风靡大江南北,并且由此乘兴而掀起的“东北风”、“东南风”真可谓风卷东西南北方。“西北风”歌曲的异军突起引起了音乐评论界的高度重视,发表于《音乐天地》1988年8期的几篇文章很具有代表性。比如杨瑞庆的《面对西北风歌潮的思考》,孙焕英的《西北风——中国通俗歌曲的回归》以及彭根发的《有感于“黄土地旋律”的拱起》,对“西北风”歌曲兴盛的文化根源、社会心理做了比较充分的探讨,对其艺术特征也做了一定的分析,论证了“西北风”歌曲兴盛的必然性与合理性,可谓仁者见仁、智者见智。

随后是摇滚乐。崔健的《一无所有》为中国流行音乐发出了一声振聋发聩的呐喊,在音乐批评理论界同样一石激起千层浪。金兆钧的《崔健与中国摇滚乐》一文,剖析了崔健的摇滚乐在中国的地位及价值,是正面评价崔健摇滚乐的佐证。随后近十年,中国新兴摇滚乐的发展状况及前景,摇滚乐的沉浮起落及其社会文化动因都不同程度受到理论批评的关注。韩钟恩的《当代知识分子与摇滚乐及其文化转型》代表了理论界从另一层面对摇滚乐的研究。

再次是“新民谣”、“校园民谣”。秦杰的《民谣与民歌》与金兆钧的《民谣运动,请刹车慢行》这两篇文章对1994年兴盛的“新民谣”以及后来被冠以“纯真年代游吟诗”美誉的“校园民谣”做了真实的报道与评论。

3.流行音乐的创作技术理论、演唱理论,音乐史学、社会学、美学等角度更深层次更广领域的理论研究也在逐步展开

创作技术理论是我们认识和掌握音乐必不可少的途径,这个时期理论界在流行歌曲的和声、曲式、旋律形态、民族风格等问题的分析上较早迈出了尝试的步伐③。

从1986年第二届青歌赛设置了通俗唱法奖项以后,通俗唱法的理论研究不再停留在评价与责难上,而是更加切入实际地探讨方法。陆续发表于《人民音乐》、《黄钟》、《中国音乐》等核心期刊上的文章④为后人积累了较为丰富的资料。

音乐史学的研究梳理了我国近代史上流行音乐的几次潮头,清晰了中国流行音乐的历史渊源。曾遂今、金兆钧、杨晓鲁等人在流行音乐社会价值论、社会心理学、传播学理论研究领域里做出了开拓性的研究。而《流行音乐问题与音乐美学问题研究》(修海林)与《中国新时期流行音乐创作的美学观念》(金兆钧)都让人看到了从美学角度切入流行音乐研究的星星之火。

这个时期中国流行音乐发展纷繁复杂、歌坛潮起潮落,恰似一个经历着光荣与梦想的时代。理论界顺应时代的需要,在对流行音乐认可的前提下,展开了一系列的音乐批评与理论研讨。可喜的是,这些研究已经逐步摆脱就事论事的层面,并从表层逐步深入到里层,从现象到形态技术理论、从演唱方法拓展到音乐史学、社会学、美学等诸多研究领域。其特点可以概括成跟踪与探究、认可与引导、推动与拓展的理论研究态势。

第三阶段深化与超越阶段(1997年迄今)

之所以将这个阶段称为深化与超越的阶段,是因为从音乐史学、实践技术理论、普及欣赏、社会学、文化学等角度具备体系特征的流行音乐专题研究开始浮出水面。

1.史料研究拓展了时空隧道。代表性的专著或编著有《十年——1986—1996中国流行音乐纪事》,它集中展示了1986—1996年的中国流行音乐发展状况和音乐批评与研讨的热点。金兆钧的《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》是第一部把中国当代流行音乐作为整体来论述的专著;此外付林的《中国流行音乐20年》、李皖的《倾听就是歌唱》、于今的《狂欢季节——流行音乐世纪飓风》、李皖的《李皖的耳朵——触摸流行音乐的隐秘脉络》几部专著都具有史料和评论相结合的性质特征。

2.实践技术理论走向专业而系统。例如,翟继峰、张桐柱合著的《通俗歌曲理论与运用》对当代流行歌曲作曲法、演唱法、配器法也做了比较全面的论述;付林的《流行歌曲写作新概念》则更为集中地研究流行歌曲音乐部分的创作理论。《流行音乐和爵士乐和声学》(任达敏著)部分内容涉及到中国当代流行歌曲的和声分析。

《中国当代流行歌曲的文学阐释》(马树春著)和《当代流行歌曲修辞学研究》(王彬著)这两部专著分别从文学与修辞学角度对当代流行歌词进行了系统的阐释;《流行歌词写作新概念》(付林、王雪宁著)则更多地传授创作流行歌词的理论方法。

《通俗歌曲演唱技巧》(李艳梅主编)、《流行歌曲演唱新概念》(付林著)等著作对流行歌曲演唱进行了专题研究。

3.流行音乐欣赏与普及性手册遍地开花。上海音乐学院陶辛主编的《流行音乐手册》;陈国权的《请跟我来——通俗音乐欣赏》;郭静舒的《中外通俗歌曲欣赏》著述把古今中外的流行音乐揽括在研究中,是很好的普及性欣赏丛书。

4.具有学术价值的论文亦不容忽视。王思琦的博士论文《1978—2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究》,开拓了从文化学角度对流行音乐进行专题研究的领域。雷美琴的博士论文《中国当代流行歌曲的审美品评》,在音乐美学领域研究方面具有开拓性的意义。另外,肖鹰的《〈阿姐鼓〉与90年代文化》,李传华的《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》,赵勇的《从精神涣散到听觉退化——试析阿多诺的流行音乐接受理论》,周海宏的《有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析》等文章立足于美学的角度,分别对新时期流行音乐进行审美探讨,对发展进程进行鸟瞰,对具体作品进行分析阐释,均具有一定的学术深度。

当流行音乐实践已进入被誉为“怀旧与回顾”的季节时,音乐批评理论研究也开始沉淀,进入反思、归纳、深化的阶段。这个时期音乐批评与理论研究不再只是现象的附属或是回应,而具有了更多的独立性,也更加理性,学术研究的深度和广度都在拓展,开始出现能自成体系的,具有一定理论深度的专题研究。研究队伍在不断充实,有不少学院派人士的参与。特别是研究者们对“如何进行理论体系和学科建设,如何借鉴国外流行音乐研究前沿的方法论,目前国内流行音乐研究存在的一些问题”等流行音乐研究方法的反思给后来

者带来极大的启示。

二、音乐批评与理论研究的焦点及方法论探讨

1.流行音乐的定义

流行音乐的概念内涵是研究者们必然要面对的问题。这不仅因为民众对当代流行音乐的概念内涵产生过较多偏颇的理解,诸如“流行音乐就是流行的音乐”、“流行音乐就是黄色歌曲”等,更因为概念内涵的定位直接影响到理论研究的立足点及时间历史范畴,从而关系到研究语境的准确性和科学性。当代研究者大都从历史的角度出发,对流行音乐(popular music,pop)加以解释,并对当代流行音乐的文化内涵进行考察,认为当代流行音乐是具有城市性(包含商品性、时尚性、娱乐性)、非主流意识(亚文化特征)、科技性等丰富文化内涵的多细胞体,力求澄清社会上

对流行音乐概念混淆、误解的现象。

2.与流行音乐相关的社会学问题

研究流行歌曲的社会学问题主要从中国当代流行音乐产生、发展、流变的社会动因,流行音乐的社会价值,流行音乐的传播理论,流行音乐的商业性,青少年追星现象的心理探究,卡拉OK、排行榜、MTV效应等方面入手。但从流行文化的角度,宏观地把握有关流行音乐的本质属性、流行音乐的内在矛盾冲突、流行音乐

发展变迁的社会心理则有待于深入系统的探讨。

3.流行音乐与教育的关系问题

流行歌曲能不能进大、中、小学课堂是争论已久的话题。从一开始的明令禁止,到后来的默许,再到善意的引导,这是一个艰难的蜕变过程。如今流行歌曲能不能进课堂已基本达成共识,但如何科学地利用这一拥有大量听众的音乐资源,为学生树立理性的审美观念、培养健康的审美情趣,同时开发合理适用的配套教材,建立系统、完善的教学体系,寻求个性化的教学方法,逐步将流行音乐从民间的,大众化的层面提升到专业

教育的水平,还是摆在流行音乐理论界和教育界面前

的艰巨任务,也是亟待解决的一个问题。

4.流行歌曲的词、曲、唱

歌词的研究大都从传统的文化学、修辞学以及流行歌词的创作特点及方法等角度涉猎⑤,它的音韵学研究理论还鲜为人触。旋律形态学的研究也有待于系统

深入化。

“通俗唱法”与“流行音乐”是当代音乐生活的中一对孪生议题,就“三分法”(即美声、民族、通俗)的合理性多数人持有“‘三种唱法的藩篱是可以打破的,它们存在互相交融的发展趋势”的观点,并脚踏实地地探索“通俗唱法”的发声方法特点以及它存在的弊端和改进的措施。但对流行歌手们各自的音质、个性与特色、“唱”及“演”的技法、风格等方面的审美研

究却较少涉足。

5.流行歌曲的民族化问题

流行歌曲从传统的民族音乐中汲取营养成分,给流行乐坛的发展注入新的活力,是大陆流行歌曲创作的一个普遍现象。从80年代的“西北风”到90年代的“新民谣运动”,都反映了流行歌曲从民族音乐中寻求发展的趋势。流行歌曲融合民族音乐元素,浸染民族气质,创作出大气的、原创性的作品是理论研究要探寻的方向。此外,“翻唱民歌”是将民歌流行化,但怎样的“翻唱”才是成功的演绎,给人带来美感、重新体现民

歌在新时期的价值和意义等问题,都有待于进一步的深入探讨。

6.流行歌曲的雅俗问题

对于流行歌曲的雅俗定位及雅俗品评,人们或就“通俗本质”而谈,或持“大俗必大雅”的观点,或认为当代的流行歌曲就是过去的民歌,不妨称之为“新民歌”,争议虽然沸沸扬扬,然大都浅尝辄止,针对具体

作品的雅俗的层次、品味、格调以及它的形态表现的研究均缺乏力度。

三、音乐批评与理论研究存在的问题及前景展望

1.理论研究队伍问题

当21世纪来临,给流行音乐发展研究带来了新的前景,有些专业学院开设了流行音乐课程,不少流行歌曲被选编进了基础教育中小学的教材里面,社会各界对流行音乐的重视为流行音乐的研究者们带来了信心,也提供了一个很好的氛围。专业人士在不断介入流行音乐的理论研究领域,许多音乐院校的硕士、博士生也都将流行音乐纳入到自己的研究课题,这是特别值得欣慰的新动向。但是,我们也应该看到其中的不足,比如,目前理论研究队伍与实践者缺少沟通,形成理论与实践各行其道的局面;乐评人与专业人士各自为阵,没有联手意识;大陆与港台研究缺少互动交流,没有形成强强联手的系统研究氛围,这些因素都将制约理论

研究的发展步伐。

2.理论研究方法问题

首先是哲学美学研究方法论。目前,从哲学美学角度切入的真正有分量的理论研究还是很单薄。如何合理地借鉴国际前沿的研究方法,如何在哲学美学领域寻找支撑流行音乐研究的理论基石;流行音乐的哪些方面亟待纳入音乐美学的研究对象,以至于在实践中已经和“艺术音乐、民族音乐”成鼎足之势的流行音乐

不要徘徊在哲学美学视野之外而被理论研究边缘化,是研究者应该思索的问题。

其次是风格研究及微观研究。国外的流行音乐早已有成熟的风格归类,而中国的流行音乐却避而不谈风格,这是一个不正常的现象。流行歌曲作品的形态分析、歌手演唱的个案研究等微观研究也相当薄弱,这些

都是理论应当加强关照的方面。

3.学科建设问题

目前的史料过多汇编的痕迹,或带有个人写作的感情色彩,跨越的年代不够。教材的编写、音乐作品的资料库这类系统化的史料建设还相当零乱。将流行音

乐作为专业来开课的音乐院校也是凤毛麟角,学科建设的问题极其艰巨。

总之,我们期待一个理性而强大的理论研究队伍,呼唤崭新的研究方法,并建立健全合理的与实践配套

的理论研究体系呈现于世人面前。

①1986年第三届“国际通俗音乐研究大会”和首届“社会主义文化中的通俗音乐理论讨论会”;1988年1月《音乐研究》和中央音乐学院共同召开的关于流行音乐座谈会;1988年河南郑州召开的第一届全国通俗音乐研讨会;1993年3月以《中央音乐学院学报》平台围绕流行音乐话题展开的讨

论以及1994年7月首次广州流行音乐研讨会等等。

②《突破与超越:通俗音乐面临的紧迫课题——“全国通俗音乐研讨会”述评》,《中国音乐学》,白帆,1988年2期。

③代表文章有《谈通俗音乐的和声运用》(孙川)和《浅析通俗歌曲的曲式特点》(刘馨声,《人民音乐》)《通俗歌曲及其传播的民间音乐本质》(伍国栋);《通俗歌曲的民族性》(宋

扬)等。

④《通俗歌曲中的喊唱》(田丁,《人民音乐》,1988.3);《通俗歌曲唱法初探》(姚峰,《黄钟》,1989.2);《关于通俗唱法的音色》(郑向群,《黄钟》,1989.3);《谈通俗歌曲的演唱》(陈婷,

《中国音乐》,1992.3)。

⑤《关于流行歌曲的“文学之美”》(李新潮、李大新);《流行歌词的语言陌生化》(徐凯、叶娇);《流行歌词辞格的含蓄美及其文化解析》;《略论流行歌曲的文学之美》(马树春);付

林编写的《流行歌词写作新概念》等。

雷美琴 北京师范大学认知神经科学与学习国家重点实践室博士

数理维度下的音乐理论认知 篇7

可见, 理性科学与艺术的关系也竟然如此亲密, 有此也导致了音乐数理逻辑这一概念的提出。音乐数理逻辑的提出并非是一种社会发展的必然趋势, 不能否认发展会使人意识到两者的联系。但是如果纵观音乐发展史, 会发现数理逻辑的发展在音乐史上的影响是历久且深远的。早在公元六世纪, 毕达哥拉斯学派就认为, 音乐之所以神圣而崇高, 就是因为它反映出作为宇宙本质的数的关系, 他们以数的规律阐明了声音的和谐原理, 建立起了“美的数”观念, 并且直观到音乐实体, 着眼于它的物理属性、结构、比例, 从自然哲学的角度加以数学的抽象。从而人们得出了“美在和谐”的结论, 为音乐美学奠定了一块基石, 毕达哥拉斯学派为音乐的发展形成强有力的推动力。然而对于艺术的追求, 不仅需要知其然, 更需要知其所以然。认识事物都是需要一个循环往复的过程, 美在和谐, 不仅仅是对理性思维的高度遵循, 而且为艺术与科学建立了一座桥梁。

其实, 建立在数理关系上的律制学就是一个佐证, 它反映了音乐与数理关系的重要性。

一、乐音的音阶结构

音阶结构学, 也即率制学。我国古代的音乐思想理性特征就是严格建立在以中和音乐审美价值上的深奥逻辑。南宋时王灼曾说:“古代岂无度数……无法度, 则如何得奇声和 (《碧鸡漫志》) , 其中法度与度数明确指出了音乐中的数理逻辑及规律的事实。目前来说, 十二平均律、五度相生律和纯律是为大家所熟知的。

十二平均律就是将八度音高结构平均分成十二个音程相等的半音律制, 从某种意义上来说, 十二平均律就是一种等比数列。平均小二度音程即为100音分, 平均大二度音程即为200音分, 每一个八度音程, 即为100×12=1200音分。这种律制早在古希腊时就有人提出了, 但是世界上最早根据数学来制定十二平均律的是我国明朝的音乐家朱载堉。

同样重要的“五度相生律”与“纯律”对律制的发展也起着很大的影响。

五度相生律。毕德哥拉斯提出“一切皆数”的理论, 并通过他的鎯头理论证实了八度音之间比例关系。所谓五度相生就是根据复合音的第二分音 (这里指第一泛音) 和第三分音的纯五度关系, 由某一音开始向上推一个纯五度, 产生一次律, 再由次一律向上推一纯五度, 再产生一律, 如此一来相继产生的音律叫五度相生律, 他的EF, BC之间的半音要比其他两种小。

纯律是于五度相生律用以构成的二次分音, 和第三分音, 再加入第五分音来作为生律要素。它的EF, BC之间的半音要比其他两种大, 被称为大半音, 中世纪教堂的唱诗班是用纯律演唱的, 对和声的高度讲究, 以及这种律制的影响现在几乎无发再现。由于纯律与五度相生律差异的各自特点, 不方便转调, 因而十二平均律的均等性, 便是它可以在近百年来广泛流传的原因。

三种律制仅仅是反映了律制中数理因素的渗透, 因此形成了各式各样的音阶结构, 如古代大音阶, 纯律大音阶。不同的生律方式也决定了在不同乐器种类上的运用, 例如, 五度相生律多用于单声音乐, 而纯律由于生律方式的原因, 多用于多声部。随着作曲技术及时代的发展。作曲家不满足于禁锢的思想下的作曲方式, 衍生出更加富有逻辑性的音乐。

二、理性化的作曲技法

数理关系不仅表现在音阶结构方面, 同样可以表现在具有旋法关系的、有科学组织原则的音乐旋律上。

传统音乐中的后调性时期, 面对音乐创作上的新局面, 勋伯格则选择推翻了一切均衡力量, 摒弃了古典的作曲原则和结构因素。理解勋伯格的关键在于他一生中所画的70多幅自画像, 这种由绘画引申而来的相对于印象主义我们称之为表现主义。他的作品《月迷皮埃罗》和单人剧《期待》是典型的表现主义的作品。前者系根据颓废派诗人吉罗的诗写成, 整个文学作品充满了恐怖、狂乱、怪诞的内容。《期待》则写了一个女人穿过阴暗的森林寻找情人, 而找到的却是情人的尸体的故事。

在这些作品中, 勋伯格不仅使用调性和失去和声感的对位, 并且使用了极度夸张的语调化旋律, 称为“说白歌唱”。这两部作品在节奏上可以说是毫无节奏可言, 在对位上使用的也是背离了传统和声的写作手法, 在调性上把十二个半音的地位看的同等重要, 此时, 人们称之为无调性作品, 1820年以后才被冠以“十二音序列技法”之名。十二音序列技法的具体理念创作是, 将半音音阶中的十二个音任意排成一年音列, 然后以倒置、逆行等技法加以处理, 除非所有的音都出现过, 否则任何一个音不得重复。如此理性的创作技法, 是作曲家们积极的探索与发展才提出的重要的结构思维模式, 继而发展为整体序列主义结构思维, 整体序列主义是在勋伯格十二音序列手法的基础之上的继续发展。勋伯格的学生韦伯恩彻底打破了传统音乐中多声陈述方法, 织体点描化的倾向, 使音响成为不能纵横分离的整体而音响本身就是他所要表达的作品内容。十二音的现代作曲体系体现了较严格的数理逻辑结构, 整体序列使它发展到了相对的极致。表现主义的音乐发展已经被人们称为脱缰的野马, 任意自由, 标新立异。作曲家们用这种方式宣泄情感, 表达愤懑。虽然很多批评家对此提出质疑。从可听性来说, 序列技法大量的上滑音下滑音, 大量的半音进行以及它的不对称性, 都是对先者的一种挑衅, 但这并不足以影响到数理关系存在的重要性以及地位。

万事万物都要遵循它的客观规律, 尊重它存在的意义。再者, 物理性就是音乐要素的本质属性, 音乐能够被我们听到, 源于声波的传递。

数理关系在音乐中的渗透还表现在精神与物体存在的同一性上, 比如物理学与音乐学的互交性就是反映了数理在音乐美学中的应用, 这也是音乐美学方法论的具体体现。波形, 是声音表现的最基本形态, 自然界中的波分为机械波, 电磁波和物质波。机械波和电磁波是比较常见的波。而物质波则被认为是物质存在的普遍形式。声波、光波、地震波是有物质点位置震动, 所以被归类为机械波, 声音是由机械振动产生的。我们可以通过测量物体的质量, 弹性系数与振动频率的经验公式, 物体的质量越大, 那么振动的也越缓慢, 这些都是物理波形的基本属性。

声波这一物理概念, 其属性可以归为频率、振幅、延时、泛音等。渗透到音乐中主观意识上的反映就是高低、强弱、长短、音色等。人类的听觉频带为20h Hz至20k Hz, 这个频段的声音为“可闻声”。但由于年龄的不同, 听觉上的差异、人为的训练以及环境条件等许多原因, 每个人的听觉范围也有差别。对音的敏感度也有所不同。举个例子来说:声波在空气中的传播速度为340m/s。声源和听者之间相对运动速度不为零时, 根据物理学知识中的“多普勒效应”, 舞蹈或行进中的音乐表演常使音高不准确。但事实上人们仍能容许这种不准确, 因为大部分听众并没有专门接受专业的听音训练。所以, 载歌载舞或行进中的音忽高忽低也是可以被人能够接受的。这种现象在生活中常见再例如救护车驶过, 距离越远音越低。事物的物理性是以认识客观规律为出发点, 它作为科学技术的参与者与必要因素。随着科学技术的发展, 数理关系与音乐的关系更加紧密, 更为理性的电子音乐, 应运而生。

三、电子音乐的的理性应用

20世纪上半叶, 作曲家们为了突破传统, 对原有的作曲技法进行了颠覆性的改造, 对基于大小调式建立起来的作曲法, 进行了“反思”, 产生了许多新的作曲技法, 如上文所说的无调性、序列主义等。随着科技的发展, 在数字化技术出现以后, 作曲家便利用数字化技术为音乐提供了无数种音响, 无论是乐音还是噪音, 甚至突破了人们想象的极限。例如:利用声音的循环, 再运用各种频率、时间、动态处理效果器的进行畸变处理, 可以制造出意想不到的音响效果。这种变化现代化音乐的创作开辟了一个新的天地, 也使原有的审美习惯和美学法则发生了翻天覆地的变化。

数理逻辑思维, 尤其是数理概念性的思维, 在现代音乐创作分析、现代音乐创作中, 扩展思维和创作手法也有着积极的意义。其离散数理的特征更充实了原有的音乐数理逻辑概念。简单说就是把构成一部作品的各种元素, 作为数理逻辑思维的参数看待。如:音高、音色、节奏、音区、音域、演奏、力度、织体、休止, 在结构音乐作品和发展音乐手法中平等看待。同时, 以一种独特的组织音乐的程式, 合理的使用程序设计中的随机函数, 造成有序中的无序结果, 使计算机在音乐领域更加深入的应用, 有控制的使计算机在有序的数理逻辑思维中生成无序而丰富的音响效果。

其实我们不难看出, 无论是从律制的发展, 作曲技法的发展, 以及声音的物理性和现代化音乐的应用, 音乐所表达的内化的思想都是离不开数理逻辑因素。我们暂不讨论它渗透的程度, 就它的存在性而言, 我们应该尊重客观事实, 适当的重视理性因素在音乐中的作用。纵观音乐发展史, 理性思维与音乐之间关系紧密远远深于表面上所看到的。这种内化后的因素, 在音乐中的渗透从古到今, 不是为了等待人类去发现这其中的奥妙。物质决定意识, 它早已存在, 人类通过反复的认识。对这种实质性的物质有了了解, 并期望得以发展。这一切并不是完全建立在公式与数理上的。纯粹的理性也只能为音乐作为框架, 如果一味的去使用, 也讲会陷入机械唯物主义的怪谈。如果对于音乐是完全感性的看待。那么也是很片面的。只有把理性与感性能的和谐统一。才能真正领悟音乐的美。于是, 把音乐艺术放到哲学的高度来看待, 把艺术本体当作情感本体的物态化对应物。

音乐理论 篇8

一、多元文化音乐教育的相关立场

尽管我们想快速的改变中国自己的优秀民族音乐边缘化的问题, 但是这不是一蹴而就的, 也不是要彻底的去否定现在的音乐教育系统、多元文化的观念是要让民族音乐可以得到传承, 所以应该建立一个辩证立场。西方的音乐经过了很多阶段, 主要有巴洛克期, 古典音乐期, 浪漫时期和现代主义时期等等。现代主义音乐是建立在理性之上的, 它也是理性感性相统一的, 一般说来理性占音乐系统中的主导地位。现代主义的发展是后现代主义, 后者更是颠覆了传统的理性, 以非常强烈的反抗意识, 突破了传统的手法, 在本质去分析了现代主义与后现代主义音乐教育的立场, 尽管它们之间的分歧是不容易调和的, 但是依然它们有很紧密的联系。因为音乐的每一个的发展阶段全部存在一种传承的关系, 让我们可以在后现代主义的音乐作品里去发现存在的现代主义音乐的一些内容, 而且也能够在现代主义音乐作品里发现超前后现代主义的影子。布洛克写的《美学与教育》曾经写出了一种观点, 它说对很多人来说, 需要在现代主义于后现代主义进行适当的平衡, 而且要从它们中去吸收更加有价值的要素, 不是偏向哪一种观点。作者看到, 维持适当平衡, 不但可以意味它们都存在一部分互补的价值, 还说明了它们在音乐教育的相关理论里面, 是存在让大家不能全面否定的理念, 比如说后现代主义对一些传统文化的全面的彻底的否定, 把艺术完全等于生活, 否定了审美教育这些基本的观点, 其实我们是可以利用比较温和包容的音乐态度去融合二者精华, 创立平衡与辩证的音乐教育立场。

二、多元文化音乐教育与民族音乐文化传承

1. 多元文化音乐教育就是中国民族音乐进行文化传承的最重要的途径。

在劳动和民间的活动过程中, 劳动人民使用音乐进行自乐, 所以无意识音乐教育行为, 比如像环境的影响, 社会音乐文化的活动这些都是让传统的音乐文化可以继续有效的传承下去的渠道。可是有意识和目的的音乐教育活动传播的是音乐里最主要的经验, 它可以让音乐学习者在很短的时间里最大程度的去学习到系统的音乐知识。所以多元文化的音乐教育是民族音乐文化传承的重要途径。它的优势就在于:它向人们传播的内容有很高的概括性, 传播的内容组成了基础的音乐文化内容, 让学习者对以前的人的音乐文化产生适应性, 这样就可以保存音乐文化在传统方面的系统和连贯, 确保拥有民族风格音乐文化继续的得到传承。

中国民族的音乐风格特征比较稳定。所以音乐教育在音乐文化的再生和传播中是不能缺少的工具和手段, 它已经成为音乐文化传播和进步必须的方法。保存音乐文化和保持音乐文化的基本生存是多元文化音乐教育主要的基本职能。

2. 多元文化的音乐教育在借鉴国外的音乐文化上可以推动民族音乐的进步和发展。

我们的音乐文化在传播, 保存和创造的整个流程中, 新的音乐文化要素会不断的产生和发展。所以音乐文化经历历史的变迁变成了不能否认的一个事实。音乐文化在变迁里面传播起到了很重要的作用, 它让音乐文化在社会和社会进行有效的流动。音乐文化传播需要有特定的传播路径, 方法, 媒介, 在这方面音乐教育有很大和很重要的优势。 (1) 音乐教育对传播的有两个功能, 分别是选择和整理, 它让音乐文化的主要内容得到传递。 (2) 在进行音乐教育中接受正确的反馈信息, 修改传播的途径和方法, 确保音乐文化在传播上是正宗和准确的。 (3) 使用正确的教育方法, 最大程度的加强传播范围和传播影响力。 (4) 用好最优化方法, 让学习者可以方便接受, 让传播者和受传播者建立稳定良好的联系。

总结

音乐文化存在的形式说明了音乐教育音乐文化主要的表现方式, 音乐教育是一定音乐文化形式反作用在音乐文化本体的呈现, 让音乐教育自己表达了非常深刻的文化内涵。我们要批判的继承音乐文化良好的传统, 同时还要正确的理解时代精神、在了解本国音乐现状的基础上再面对世界音乐, 这些才是我国的音乐文化进步和提升的关键。所以我们要把音乐教育的相关研究放在音乐文化这个条件下才能有生命, 必须要对事音乐教育里人文内涵给出足够的重视和关注, 才可以让音乐教育变成在音乐文化的传承活动中的中坚力量。

摘要：音乐教育是人类音乐文化的表现方式, 我们要对音乐教育中的民族内涵进行关注, 把音乐教育放在音乐文化的背景里面才会让音乐教育充满生命。多元文化的音乐教育可以充分的发挥文化的传承功能, 笔者详细的阐述了多元文化音乐教育理论下的民族音乐文化的传承的相关立场。

关键词：多元文化,现代主义,民族,音乐,传承

参考文献

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[2]管建华, 纪主潮.多元文化音乐教育国际研讨会文集[M].西安:陕西师范大学出版社, 2015.

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[4]吴跃跃.音乐教育协同理论与素质培养[M].长沙:湖南教育出版社, 2016.

音乐理论课激发学生主观能动性 篇9

大学学习是一种崭新的学习方式, 既富于挑战又激励着学生去创新和发现。这种学习方式要求学生充分发挥其主观能动性, 将四年的时光在思考、学习、实践中渡过。主观能动性给了学生了解自己所学专业的主观意愿和学习动力;促使学生努力思考如何提高学习效率获取更多知识和技能;并在学习的实践中发现自己的不足, 以旺盛的精力将积极的学习状态保持下去。本文将从分析大学生学习特点入手, 结合音乐理论课的课程性质, 提出激发学生学习的主观能动性的教学实例, 以供方家探讨。

大学生学习特点简析

大学和中小学是人才成长的不同阶段, 因而学习的特点也各有不同。充分认识大学学习的特点, 能更好地激发他们学习的主观能动性。经过一定的归纳和总结, 笔者认为与主观能动性关系密切的学习特点有以下几点。自主性, 郭沫若说过:“教育的目的是养成自己学习, 自己研究, 用自己的头脑来想, 用自己的眼睛来看, 用自己的收来做”。这种精神就是学习上的自主性, 大学生的这种自主性主要表现在:学生有更多的自由支配时间;, 学生在学习内容上可以超越教师讲授的知识范围;学生从过去以记忆为主的再现性学习方法向以理解为主的应用型学习方法转变。多元性, 课堂教学虽然还是大学生学习的主要途径, 但已不像中小学那样几乎是唯一的途径。大学里除课堂学习外, 自修课占一定比例, 还有各种学术报告、讲座、学会、研究会以及参加社会实践、科技咨询等。探索性, 大学学习不仅包括学习和接受前人总结的间接知识, 而且含有探索人类尚未发现的未知知识。爱因斯坦强调指出:高等教育必须重视培养具备会思考、探索问题的本领。这种探索性不仅保险在大学生完成课程设计, 毕业设计或毕业论文以及看家学术报告会上, 而且表现在所学的课程内容上。

这几个学习特点互相联系、互相促进。自主性是大学学习的主要特点, 是大学生独立意向的反映。多元性是自主性特点在学习内容和学习途径上的反映, 探索性是自主性在思维方式的反映, 也是大学生成才的基本途径。教师在进行课程设计时必须充分考虑到这些学习特点, 结合课程性质, 才能激发学生的主观能动性, 达到教学预期效果。

如何在音乐理论课调动学生的学习积极性

音乐理论课伴随音乐专业学生的整个学习过程, 它们在不同学习阶段, 给学生必要的理论支持和学习指导。但这类课程涉及大量音乐、历史、文学等知识, 而略显繁复和枯燥, 又由于不像声乐、器乐等表演类课程形象、生动, 具有较强的应用性和实践性乃至实用性, 因此不仅被多数学生所忽视, 更无法激起学生太多的学习性趣。针对以上情况笔者根据不同课程性质结合大学生的学习特点, 设计多种配套教学方法并均取得了较好的效果, 现略举几例, 以供大家参考。

为提高大学生计算机的操作和应用能力, 各大高校都将计算机应的相关课程作为公共必修课集中开设在大学一年级, 其中包括WORD、EXCEL、POWERPIONT (PPT) 等。但除WORD应用较多外, 其他的内容多数停留在书本和理论上而没有机会得到真正的实践和运用。多媒体教学手段是现代教学的首选, 大多数教师都会选择集图像、声音、文字于一体的PPT辅助教学, 音乐理论课的教学更是如此。笔者在《中国音乐史》的教学工作中, 已经连续三年让学生自由组合三、五人一组, 将规定的学习内容制作成PPT, 并上讲台展示自己的作品。初始阶段, 学生都觉得很盲目, 但最后都能通过自己的努力和同学之间的协作如期的完成作业, 并各有创新, 有的甚至比教师的教学课件都做的好。这种方式不仅让学生在课余时间自主学习, 实践了自己的计算机基础, 还通过网络查询了大量知识以及课本上没有的相关消息, 其学习内容远远超过了教师讲授的范围。另外, 大量的学生习作中, 不乏丰富的内容和新颖的观点, 它们是学生学习创新的体现, 也是师生交流的媒介, 给教师创造了再学习的机会, 真正体现了“教学相长”。

对于英语程度较低的音乐专业学生来说, 《音乐专业英语》这门课程的开设, 效果一直不佳, 甚至还很勉强。2008年, 数以百计的奥运歌曲, 唱遍了大江南北, 其中一些优秀作品给人们留下了深刻印象。笔者在《音乐专业英语》课堂上, 要求学生选择自己映像最深刻的奥运歌曲, 用英语进行评述, 其中必须涉及大量音乐专业术语。当笔者在查阅学生作业时, 惊喜的发现, 他们各抒己见, 出色的完成了作业, 虽然有些语法错误, 虽然有些“中国式英语”的味道, 但已经很难能可贵。其效果远超过单一让学生学习专业词汇和相关语法、文章等。在音乐欣赏课上, 鼓励学生走上讲台, 展现自己的风采, 向同学们介绍自己喜欢的音乐。在轻松愉快的课堂气氛中, 师生共同赏析、共同感受、共同学习。教师也在这种教学过程中获得了学生的喜爱、理解和信任。

教师的角色的转化

另外, 激发学生主观能动性还存在一个不可忽视的问题, 那就是教师角色的转变。长期以来, 教师习惯夸大自己在课堂上的“主导”作用, 把学生当作教学的对象, 一味地灌输, 学生在被动学习的过程中, 不敢提出自己的意见或感受, 完全背离了教学的宗旨。笔者认为教师应转变自身的观念, 把自己看成是课堂教学的总导演。在教学过程中充当一个组织者、引导者的角色, 而不是一个好与坏、对与错的评判人。而真正的台前主角是学生, 以学生为主体学生, 充分发挥他们的主观能动性。学生的的想象力是极其丰富的, 一些奇怪的想法都会激发教师的灵感。当学生的想法被老师采纳, 学生也会感到非常的自豪, 教师与学生之间才能实现真正的互动。美国教育家杜威曾经说过:“教师在教学中只是起协助学习活动的助手作用, 要让学生在创作的活动中学习。”此外, 教师还应该让学生在平等的环境中愉快的学习, 尽可能多创造机会, 让学生展现自己的风采, 发挥自己的特长, 让他们感受到学习和参与的乐趣。

基于生活世界理论的幼儿音乐教育 篇10

生活世界是近年来西方哲学关注的重要问题, 最早对生活世界进行较为系统研究的是德国的哲学家胡塞尔 (E.Husserl) 。在胡塞尔看来, “生活世界”主要指我们个人与各个团体生活于其中的现实而又具体的环境。为此, 胡塞尔对生活世界提出了以下四个特征:首先, 生活世界是一个非课题性的世界, 也就是说, 生活世界是一个始终存在着的世界。“生活世界总是一个预先被给予的世界, 总是一个有效的世界, 并且总是预先存在着的有效世界, 但这并不是由于某个意图, 某个主题, 或按照某个普遍的目的而有效。每一种目的都是以它为前提的, 而且已经以它为前提了, 并且, 在科学工作的进展过程中, 始终都要重新以它为前提, 即以作为一个按照其自己的方式存在着的而且恰好是存在着的世界为前提。”1其次, 生活世界是一个奠基性的世界。生活世界的态度要先于其他的态度并构成其他态度的基础。再次, 生活世界是一个主观的、相对的世界。生活世界是始终在不断地相对运动中为我的存在之物的总体, 每个人的生活世界都是不相同的, 生活世界的真理是相对于每个个体生命的真理。最后, 生活世界是一个直观的世界, 生活世界的事物是日常的, 是人们的感官可以触及得到。海德格尔以“生存论”为基础探讨了生活世界, 其生活世界理论旨在追问“存在的意义, ”追求一种对现实生活的关注和对抽象实体世界的拒斥。在他看来, “存在”是在主客体分化之前的混沌原初的状态, 是存在物自身的呈现和展示。任何一个存在者都有其存在, 但只有人才能提出和追问存在的问题, 才能揭示存在者的存在意义, 因此, 人是一种特殊的存在者, 即“此在”, 这种“此在”是一种人的存在。此在的本质是生存, “在世之中”是“此在”的日常生活。可见, 海德格尔把生活世界当做人的存在的直接呈现, 看做一种人与世界尚未分化的原初状态、一种以活生生的体验为基础的存在状态。维特根斯坦以“生活形式说”说明只有与生活形式浑然一体的日常语言才是人们应该关注的对象, 从而在现代西方语言哲学中实现了语言回归人、回归日常生活、回归社会实践的转向。哈贝马斯以交往理性来分析生活世界的内涵, 认为交往行动深深根植于生活世界之中, 并在生活世界中展开, 交往行动表达着生活世界的内容, 生活世界则为交往行动提供了“背景性的支持。”交往行动必需以生活世界为基础, 以生活世界的在先存在为根本前提。

二、基于生活世界的幼儿音乐教育建构

回归生活世界的幼儿音乐教育主要针对幼儿音乐教育中脱离生活世界的问题而提出, 确切地说, 它是一种彰显人性化、体现主体性和发展性的教育理念, 以此意义出发, 幼儿音乐教育应从以下几个方面进行思考:

1、以人为本的幼儿音乐教育目标取向

生活世界是一个直观的、人的生命存在的综合性世界, “生活世界是人存在于其中的世界, 它的中心是人, 是人的生存和人生价值。离开对人的生存和发展的关注, 就没有生活世界。”2因此, 生活世界关照下的幼儿音乐教育首先是人的教育, 幼儿是生活世界中的人, 回归生活世界的幼儿音乐教育强调的是以幼儿的发展为本, 它凸显的是幼儿在教育中的主体地位, 彰显了教育的人本意识与生命意识。幼儿音乐教育只有扎根于幼儿的生活世界才能真正实现幼儿的身心全面发展。

以幼儿为本的幼儿音乐教育目标取向需要建立平等的对话式的师生关系。教师需要尊重学生的主体地位, 一视同仁地对待每一个学生, 要常给学生表现音乐的机会。教师善于倾听幼儿基于个体生活世界的音乐体验和表现, 并与学生平等地对话和交流, 从而建立起良好的师生关系。

2、幼儿音乐教学模式的多元化

生活世界关注人的存在, 体现的是人的主体性。作为生活世界中幼儿在实际的教育中处于主体地位, 他们具有自主性和主动性。生活世界中的人是开放的个体, 它存在于各种关系之中, 主体间彼此交往而存在, 生活世界是建立在日常交往合作的基础上。生活世界是一个充满不同主体探究和体验的世界, 因为“生活世界是一个直观世界, 是一个直观地被经验之物的世界, 因而随经验主体的不同而具有相对性。”3以生活世界观照幼儿音乐教学模式突破了以往的单一化模式, 而转向以幼儿生活世界为基础的音乐教学模式的多样化, 这就需要改变以往“教师灌输式的讲, 学生被动的接受”而无视幼儿自主性和主动参与性的局面, 倡导幼儿的合作、探究、体验式的教学模式。

合作是音乐表现和表演的重要特征, 合作的形式多种多样, 如幼儿音乐教学过程中合唱声部的协调配合, 舞蹈时对动作与队形的协调配合, 打击乐器演奏时各个声部的协调配合等, 还有在音乐活动中集体、小组、个人合作所进行的讨论、交流、配合等学习方式。例如歌曲《火车开啦》教学中, 教师可以引导幼儿自由结合成四人一组 (一人扮演司机, 三人扮演乘客) , 自己编创四人配合的歌表演动作。

互动探究教学是教师引导幼儿主动探索学习的一种模式。在教学中, 教师创设一定的教学情境, 幼儿通过自己自主、独立地发现问题来获得知识、技能、情感与态度。这种教学模式容易激发幼儿的学习兴趣, 能够培养幼儿的创造性思维能力, 可以引导幼儿在实际的动手操作过程中通过创造性想象和表现去体验感悟音乐的节奏、音高、速度、力度等要素, 并在此基础上创造性地表现音乐。如儿歌《我爱我的小动物》, 教师引导幼儿根据基于个人生活世界的喜好来选择动物的模仿叫声, 幼儿之间互相交流模仿的动物叫声, 幼儿在相互倾听中学会了许多动物的叫声。在此基础上, 教师教唱歌曲的旋律, 在幼儿熟悉旋律的基础上引导幼儿自己编配歌词。

体验是指:“以学生主动参与教学活动, 直接亲身体验作为教学的主要形式。”4体验感悟表明了主体与客体的融合。幼儿音乐教育的核心是审美, 这个过程是情感、认知和行为协调的过程。体验是在过程中实现的。由于音乐是音响的时间和情感的艺术, 所以说没有时间流动过程, 音乐的情感便无从释放。幼儿听赏、表现、律动、游戏、创造活动的过程也是接触音乐进行情感表达和体验的过程。体验教学模式要求教师在教学中多倾听、多感受、多积累。

3、幼儿音乐教育的建构性

建构主义者认为, 每个人都以自己的方式理解世界, 建构世界。建构一方面是对信息 (学习材料) 意义的建构, 即运用已有经验理解、超越新信息;另一方面是对原有的经验的改造与重组, 即按具体要求对记忆系统中已有信息的建构。情境、协作、会话、意义建构是学习环境的四大要素。

幼儿音乐教育的建构性体现了幼儿音乐教育活动中的生活化特征。我们要意识到在生活中积累幼儿的音乐经验或内在图式的重要性, 在生活中引导幼儿感受丰富多彩的音乐, 培养他们的音乐耳朵, 积累他们的音乐经验, 将音乐与生活经验紧密相联, 例如, 鸟的鸣叫声, 潺潺的流水声, 汽车的鸣笛声……这些音响都是生活中易于寻找的, 也是幼儿音乐启蒙的宝贵素材, 引导幼儿对这些来自生活的声音的感受可以使幼儿从小对周围的声音有一种敏锐的感觉和观察以及辨别, 从而积累丰富的音乐内在图式, 促使幼儿对音乐进行创造性地表现。因此, 在幼儿的音乐教育中应贴近幼儿的生活, 幼儿音乐教学活动可以选择与幼儿游戏、生活、学习、劳动等密切相关的作品, 如《郊游》、《翘翘板》等等。还有幼儿喜欢的卡通音乐, 如《天线宝宝》等, 这些活动可以激发幼儿感知生活、体验生活、发现生活、表现生活的乐趣。

注释

11张廷国.胡塞尔的“生活世界”理论及其意义[J].华中科技大学学报 (人文社会科学版) .2002. (5)

22郭元祥.“回归生活世界”的教学意蕴[J].全球教育展望, 2005 (9)

33郭元祥.论“生活世界”的教育——兼论教育中的生活问题[J].教育研究与实验, 2000 (5)

世界民族音乐教学的理论基础 篇11

关键词：世界民族音乐：多元文化：哲学基础；音乐观念：音乐文化模式

长期以来，人们期待着建立一个与西方音乐教学体制相对独立而完整的中国音乐教学体制。倘若要使中国的音乐教学体制在世界各种音乐体系教学中获得它自身的、任何其他体系不能取代的价值和意义，使它摆脱以西方音乐的理论框架来解释中国音乐和非西方音乐，中国音乐教学体制的建立就必须立足中国自身的文化语境而具有它自身的理论思想基础。

2006年教育部《文化多样性的世界宣言》中，大会把文化多样性提升到了“全人类共同遗产的高度，认为文化多样性正如大自然中的生物多样性那样对于人类而言是不可或缺的”。由此，多元文化音乐教育的课程已经走向成熟，多元文化音乐教育的观念也已经开始在世界范围内建立。为了适应新的全球文化的发展趋势，中国的音乐教育也应该与时俱进。在中国提倡世界多元文化的音乐教育不仅是对当今社会全球化发展的策略，同时也是新时期我国政治、文化、教育、学科与学术发展的总趋势，符合当今中国与世界“和平与发展”的主题。而在中国当前音乐教育的背景下如何去进行世界多元音乐文化的教学，是我们目前音乐教育领域一直在积极探索并令人困惑的一个难题。因为，一个新的音乐世界具有他自己相对的独立体系、规则和程序，当我们遇到一种新的音乐文化的时候，可能是兴奋的和感到刺激的，但也有可能会感到一种挑战性和迷茫。同时，以往的音乐经验、概念和期待将被受到冲击和挑战。因此，在这种多元文化的语境下，我们要寻求一种新的视野来进行世界不同传统音乐文化的教学，将中国的文化传统与“陌生”音乐世界的文化传统结合起来，并参照西方音乐教育体制中相对合理的因素来进行世界民族音乐文化的教学。

一、音乐的观念与教学方法

在当今多元文化音乐教育的语境下所面临的难题是，我们如何跨文化的去学习和理解世界各民族的音乐文化?作为以文化理解为基础的音乐教育或教学方法，在教授外国传统音乐文化的时候应该坚持以文化的实践为基点，立足于本土音乐教育的现实来思考和建构一种符合所要教学的传统音乐文化的方法。笔者认为，理解各民族的音乐观念非常重要，这是理解和学习世界各民族音乐文化的前提和基础。在当前多元文化音乐教育的语境中所进行的世界传统音乐文化的教学倘若不去理解“他者”的音乐观念，仅仅是按现行音乐教育体制中所谓的“音乐作为技术”的方式来体验该种音乐中的“美”与“不美”，这势必会重演传统认识论哲学中将音乐的主体与客体分离的做法，以至于最后得出此种音乐是美的、那种音乐是不美的那种“二元对立”的价值判断。因此，在多元文化音乐教育中要把握的一个最重要的问题是：“每一种音乐传统都有其自身的传承过程，并根据其音乐概念和非音乐概念产生自己的教育学、教学法，柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出民间音乐传统局内人所借鉴的可能性，但这并不能说，这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是实用的。”文化理解的音乐教育更关心的他者主体是如何看待音乐和理解音乐的概念和内涵的。而关于音乐的概念是我们探究一种音乐体系知识的根基，因为这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，如果没有对这些概念的理解，就不会对这些音乐有真正的理解。“理解音乐是由文化来界定的，而这又基于界定音乐的文化的语言，语言成为文化认知心理学及哲学解释学的重要根基。因为没有普遍适用于一切文化的音乐概念和音乐审美概念。”埃利奥特认为：“音乐教育约定俗成的审美哲学并不能提供可以理解音乐的与音乐教育的本质意义。”世界音乐不是“欣赏课”(脱离地方文化语境的欣赏)，更不是“技能课”(脱离地方文化语境的技能学习)，教学世界民族音乐文化，我们确实应该走出晦涩的把音乐视为“社会一文化的声学现象”的定义。一个国家的教育体制必须要立足于自身的文化传统，在学校音乐教育中必须要有自己的语言体系(包括音乐语言、哲学语言、艺术语言等)的教学。在教学世界音乐文化的时候我们还要考虑这种外来文化的音乐语言、哲学语言、艺术语言，在保存音乐文化的正宗性和多样性的同时，我们必须要有自己独特的教育思想和教育体制。在上文中作者也已经提到，关于不同的文化体系下的音乐文化应该使用不同的教学方法。

在上个世纪的70年代以来，西方教育科学领域已经发生了重要的教育“范式转换”，即开始由探究性的教育规律转向寻求情景化的教育意义。这种“范式转换”在课程与教学研究领域有突出表现。课程研究领域开始超越以“泰勒原理”为代表的具有理性主义性格的“课程开发范式”，走向“课程理解范式”——把课程作为一种多元“文本”来理解的研究范式。教学研究领域则走出仅作为教育心理学之应用学科的狭隘视域，开始运用多学科对话来解读教学的无尽意义。音乐教育的哲学也已经从音乐作为技术的观念转向音乐作为文化的教育中来了。因此，关于建构教学世界民族音乐文化的理论，正如钟启泉先生所言，我们要“立足中国课程与教学研究领域的现实问题，既扬弃中国古代课程与教学话语，又与世界其他文化体系中的课程与教学话语展开真正意义上的对话，在这种‘扬弃’与‘对话’中建构具有民族文化风格的课程与教学理论。”

二、世界民族音乐课程教学中的几点提示

因地理、历史、宗教、哲学、美学等因素的特异性，而生成了与众不同的音乐文化观念、社会活动、音乐曲目以及物质文化等。因此，在后现代音乐教育学中，教学世界民族音乐，首先我们必须要重新审视目前的音乐教育教学模式并努力去探索一种不同于原来的教学方法或模式，以期达到对世界各民族的传统音乐的最佳理解与视界融合，使我们对中国目前的音乐教育模式有一种全新的思考，并获得音乐教育模式的多重视野。不同的音乐文化其教学的目标、方法以及课程的价值评估标准也是不同的。因世界各民族音乐文化所表现出的差异性，在此就如何教学世界民族音乐文化给大家作几点提示或建议，以期对世界音乐文化的教学有所帮助。

1.理解“音乐文化模式”

根据音乐人类学家提顿对音乐文化模式的理解，它可以包括四个层次和维度，即音乐的观念、音乐的社会组织、音乐的曲目、音乐的物质文化

等。在教学世界各民族音乐文化时，我们可以参考和借鉴这种文化模式，注意音乐与各种文化因素之间的自然链接，以期达到用文化对音乐或用音乐对文化的最佳的解释和描述。切忌将音乐与其产生、发展以及变迁的地理、历史、宗教、哲学等因素割裂开来，简单的描述与相关内容的拼贴将会失去音乐作为文化的价值或文化中的音乐的内涵。因为，理解一种音乐也就是认识一种音乐文化模式，它包含多种维度或多种层次。音乐作为一种普遍的文化现象，按现象学教育学的认识，正如范梅南所说：“一个现象的意义或本质并非是简单的或一维的，而是多层次的。”教学世界民族音乐文化的理论和方法也应如此，即坚持多维度、多层次的视角，将其作为多种文本来进行理解和学习。

2.相关文化知识的了解

(1)历史与地理

每一个民族的文化传统和其地理环境的变化和社会环境因素的变迁有着直接的联系。因此，我们学习和理解世界民族音乐不得不考虑和关注有关的地理环境变化和社会变迁等因素的影响。

(2)宗教信仰与社会习俗

音乐是作为人类社会群体中普遍的一种文化现象、人类一种生活方式而现实存在的，音乐文化的产生、延续及发展等历史过程，都使得我们无法将音乐与地方土著的宗教信仰与社会习俗分开，并深受其信仰体系和社会习俗的影响。宗教是传统音乐文化赖以生存和发展的重要语境，当然，诸如一些自娱的音乐、劳动歌曲等虽然不具有普遍的社会意义，但从某个维度上来讲它是世界各民族原居民社会习俗文化的一个折射。因此，了解世界各民族的宗教信仰与社会习俗等知识对学习和理解世界民族音乐具有重要的社会价值和意义。

(3)文化审美

一个民族的审美传统和习惯，显现了该文化的音乐价值观念。我们在欣赏和学习非西方的传统音乐时，不能再戴着“单色眼镜”或仅仅用十二平均律的耳朵来进行“量化”，这对非西方人来说是极不公平的。了解一种音乐，首先就是要了解其产生的文化语境和审美习惯，这种多元的“地方性”的音乐观念的确立是我们教学世界音乐的关键。因此，那种在当前音乐教育中所产生的文化误读的尴尬局面就可以避免了。

3.教学手段的立体化：听觉、视觉与其相关文化因素的结合

世界音乐课程从某种意义上来讲不能简单的等同于一般意义上的“欣赏课”，世界音乐课程中的“欣赏”不能单纯的抛开其各个层面的文化来进行音乐听觉、视觉等方面的活动，这是当前音乐教育过程当中将音乐仅仅作为审美客体的做法，即音乐教育以审美为核心。而在当前多元文化音乐教育的语境中，音乐文化不能简单的等同于音乐艺术作品，因此，世界音乐不是“欣赏课”的涵义就不言而喻了。

音乐现象学教育学将音乐作为人的生活世界中的音乐来学习，音乐与人类的生活世界是不能截然对立的。音乐来自于生活，音乐文化的学习必须立足于生活，这样才能通过生活来了解人们生活世界中音乐文化的内涵所在。管建华先生认为： “音乐现象学教育学则倾向于人类音乐现象意义的阐明，以‘人’或‘有目的、有意识的能动的存在’为主，理解音乐生活结构的文化意义，其中包含哲学的、情感的、宗教的、民俗的、经济的、政治的、教育的、娱乐的等等文化意义。”因此，世界音乐的教与学，需要建立一种视、听、读解综合手法上的一种课程教学方法，使音乐文化的学习立体化、直观化并具有实践性，这是一种多维空间、方法的教学。只有这样我们才能对该地区的传统音乐达到文化理解的目的。因为，音乐的学习不是简单的“模式化”的欣赏，也不是纯粹的音乐技能技巧的学习。我们要从技术层面的学习、审美范式的理解转变到音乐文化实践的教学中来。因此，在多元音乐文化的大花园中，不仅音乐的种类是多元多样，其音乐文化学习的模式和手段也应该是多元的，比如与音乐的观念、曲目、社会活动以及物质文化相关的宗教信仰体系、哲学、政治学、社会学、美学、历史学等内容与多维立体的教学方法和过程。

结语

音乐理论 篇12

一、初学者在乐理学习上应引起重视

在现在的社会发展中,知识高速发展,互联网不仅带来了便捷和快速,同时也导致了学习的浮躁。很多人会疏忽理论知识的重要性,特别是对于许多音乐专业的初学者来说,这个问题是极为突出的。甚至有的高校出于经济利益以及时间等等原因,也会削弱了音乐理论基础知识的课时量,殊不知这是极为错误的,学生在学习时不能单单的只强调对于实践技能的学习,也就是不能光学习专业技能科目。这样的学习是建立在无基础上的空中楼阁,让学生只知其一而不知其二,有些老师虽然对于理论有一些基础的讲解,但是这都是建立在短期速成的指导思想下,这样会使学生在学习音乐的过程中对音乐理论基础知识不了解,对知识的理解还停留在表面上。对于基础理论的重视程度还远远不够,认为基础理论知识教学过于简单,太过于基础甚至是“不容易出成绩”,只注重实践技能的高低,音乐理论基础知识跟随实践技能的讲解,讲到哪知识学到哪,使学生乐理基础知识极为不系统,不全面,基础较为薄弱。这种现象极为普遍和广泛,特别是在现代社会中很多速成乐器的学习基本上是不教授理论的,如葫芦丝学习、吉他学习、架子鼓学习甚至是声乐学习,出于速成的目的导致不用学习理论只进行实践教学。很多的音乐专业学习者也是出于升学或者其他的目的,并不是从音乐本身出发而学习音乐,这与社会风气是有极大关联的。这其中以吉它学习举例:教学中最常用的也就是音乐基础理论中的和弦,对于和弦只讲授如何弹奏以及使用方法,并不详细讲解和弦的构成、使用、稳定性以及如何正确进行和弦连接,导致学生只知道一首歌如何使用而不能使个性问题变为普遍性,解决不了学生在其他歌曲中如何使用和弦的问题。

二、注重基础,以理论推动艺术实践

那么相对初期的音乐专业学习者来说,即使是经过一段系统训练的音乐学习者,对于音乐理论也有着或多或少的误区,在现今的音乐教学中,必须要认清一些教学准则,教学准则指的是运用大量的感性的认识,上升到理性认识,并且还包含我们提到的实践与理论的结合,在我们所知的哲学原理中,特别是马克思主义哲学原理中提到过,事物都需要有一个认识的过程,这种认识是一个多层面的认识,需要从感性认识到理性认识的过程,并且要想对事物的认识达到最佳,就必须让理论、实践、在知识的层面上结合,这样才能够更好地、更准确的认识这个事物。

在音乐教学,“教”与“学”这个双边活动中,老师就必须或是应该让学生在音乐相关课程学习的过程中间,主动地去学习理论基础知识,在教学的同时,还要将培养学生应具备的,极为基础的音乐实践技能,这才能使学习音乐的学生能够运用所学的音乐实践技能来反向印证音乐基础知识。但是在教学过程中,也就是在教授或讲授基础理论的中间,老师也同时要用理论来结合实践以及训练,甚至可以从音乐的最基础开始学习,经过系统的理论知识学习与音乐技能训练能够让学生在学习中经常运用到相关知识,例如,一首乐曲或一首音乐作品中,节奏与节拍这种具体的练习通常是在一起的,所以,不论在节奏的练习中加入节拍的练习还是在节拍的练习中加入节奏,只有这样富有成效的练习,才能够让相关的学生在学习中演变成前面所提到的认识的过程,也就是简单到复杂、浅显到深入、生涩到熟练,这既是一个量变的过程,同时也是质变的结果。

对于实践科目来说,有很多的歌唱者、演奏者、舞者,对于理论的研究,特别是音乐基础理论的研究都不是很深,甚至很多专业人士认为,因为本身并不是从事理论研究的,所以只需懂得一部分基础理论即可。这种专业态度是极其不科学的,因为只要从事音乐相关门类的学科,无论是歌唱、演奏还是舞蹈,都离不开音乐这一范畴,歌唱者和演奏者都离不开乐谱,而乐谱都是由音乐基础理论来构成的,所以必须熟练掌握音乐基础理论,才能够更好地解读声乐和器乐的谱面,理解乐谱的内涵,才能更好完成相关声乐和器乐作品。而舞蹈是一门听觉与视觉结合的艺术,也是声音与肢体的完美结合,而声音也是音乐的特性之一,在前文我们已经进行了叙述,所以,综上所述,所有专业音乐者,不论是理论还是实践都必须熟练掌握甚至是精通音乐基础理论。

三、结语

专业音乐学习者不论是理论还是实践科目,都应该熟练掌握音乐基础理论,在这一问题上,很多的专业音乐理论学习者会很清楚的认识到,音乐基础理论对于他们专业学习的重要性,因为他们本身就是研究音乐理论方向的,不论是和声、复调、曲式分析、作曲等等科目,都必须了解,甚至精通音乐基础理论,因为这是音乐的语言,是研究的基础,必须在这个基础上才能够更好地对于更深层次的,极为专业的音乐专业理论进行探索和研究。

参考文献

[1]李重光.音乐理论基础.人民音乐出版社,2007

[2]常晓君.谈音乐教师应具备的素质.辽宁行政学院学报.2009