歌唱中气息的训练

歌唱中气息的训练（共10篇）

歌唱中气息的训练 篇1

声乐是通过人声来表达词曲作者的创作内涵, 抒发人的内心思想和情感, 是音乐的一种外在表现形式。它是一门集生理学、物理学、心理学、音响学、哲学等学科元素于一体的综合艺术。从表现形式上它包含气息、咬宇、共鸣腔体、声音位置等多种因素。然而在众多影响歌唱水平的因素中, 最为基础的是气息与声音的科学合理的运用。

气息是歌唱的基础和动力。优美动听的声音必须依靠正确适度的气息运用, 只有调节和控制好气息, 演唱者才能够获得好的声音效果。我国清代陈颜衡在《说谭》中提到:“气者, 音之帅也。”欧洲声乐大师巴葛亚洛蒂说:“懂得呼吸和发音的人, 就懂得歌唱。”可见, 气息与歌唱有着密切的联系。

本文从学习声乐的呼吸气方法、气息训练、气息运用这几个方面来阐述歌唱气息的训练与运用。

一、歌唱呼吸气方法的建立

气息是歌唱的动力与源泉。只有科学地运用气息, 才能具备持续歌唱的能力, 才能拥有长久的艺术生命。歌唱时的呼吸有别于日常生活中说话时的呼吸。在日常生活中, 人们交流距离较近, 所需音量较小, 力度不大, 因此气息较浅。而歌唱时台上台下的距离较远, 因而所需音量较大, 力度要强, 且要根据歌曲表现的需要, 或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制、有变化地输送气息。要做到这些, 只靠日常的呼吸方法是远远不够的, 还需要经过后天艰难而漫长的学习训练、掌握科学呼吸方法才能胜任。在歌唱艺术发展的历史长河中, 人们通过不断实践, 探讨总结出了科学的歌唱呼吸方法——胸腹式联合呼吸法, 即是运用胸肋肌肉、横膈膜、腹部肌肉共同控制气息。它是我国民族声乐教学与欧洲声乐唱法中普遍采用的最有效、最科学的呼吸方法。下面简要介绍胸腹式呼吸法中吸气、呼气的生理运动过程。

1. 吸气

兴奋地打开口、鼻, 垂直向下吸气, 将气吸到肺的底部。此时两脚站稳, 背部挺直, 肩膀放松。吸气时胸腔肋骨扩张, 横膈膜下降, 使前腹和后腰前、后、左、右向外膨胀扩张, 自我感觉好像形成一个气环。在气息呼出前, 仍须保持住吸气时的兴奋扩张状态。总之, 整个吸气过程要做到快、静、深。

2. 呼气

与吸气正好是一个相反的生理运动过程, 歌唱中的呼气并不简单地等同于我们日常生活的呼气状态。所谓“吸着唱”、“吸在哪唱在哪”就是说歌唱呼气时应保持在吸气的积极状态下完成, 呼与吸形成一种对抗的力量。即呼气时横隔膜上提, 下肋回收的力, 我们称之为向上向里的力, 与吸气肌群形成的向下向外的力协同动作, 形成对抗。在呼气的过程中, 要让吸气肌肉群有控制地、慢慢地放松, 使气息通畅无阻地输出, 直至音节、乐句停顿或结束。整个过程小腹始终要收住不可放开, 胸、腹部仍努力地向外扩张, 有控制地将气匀、缓、稳地呼出。呼出的气息一定要均匀、有节制, 不能时多、时少、时猛、时弱, 破坏正常的歌唱状态, 这样才能实现声音、气息的连贯。

另外, 歌唱的换气又叫“句间吸气”、“补气”, 也是歌唱呼吸的重要环节。第一句开唱以后的句间, 能否吸好或补好气, 关系到吸气与呼气能否循环往复, 关系到已经获得的呼吸支持能否继续保持。换气时可以根据乐句旋律的进行, 也可以根据作品的表现而进行。换气的要求高, 难度大, 需要重点训练。练习时, 可以有意识地放慢歌曲的速度, 让句间换气有足够的时间和准备, 等达到熟练的程度, 逐渐加快到歌曲要求的速度, 使歌唱恰如其分地进行句间换气, 使歌唱真正具有专业水准。

二、歌唱气息的训练

练习呼吸的方法有很多, 在这里我们主要介绍以下四种。

1. 慢吸慢呼

这是训练和歌唱时常常采用的方法。打开口、鼻, 将气息慢慢吸到肺部, 横隔膜下降, 两肋肌肉向四周外扩张, 小腹向内微收。然后通过保持住两肋和横膈膜的状态, 控制住气息, 使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。就像做深呼吸运动一样, 但要注意的是吸气要与闻花时一样自然、平静、柔和。力度不要太大, 气不要吸得太多, 但要吸得深。因为力度太大, 气吸得过多, 并不能解决歌唱时气息不够用的问题, 反而容易使身体僵硬, 声音不流畅。

我们可以通过以下具体的练习来体会并获得慢吸慢呼的状态。

A.闻花香:仿佛面前有一盆花香花, 深深地吸进其香气, 控制一会儿后缓缓吐出。

B.举重物、推重物、抬重物之前的吸气感觉 (在教学中, 可以让学生边抬钢琴吸气, 边发声来体验深气息, 对歌声的支撑力。

例如在歌曲《兰花花》中的开头叙述部分, 我们就可以运用慢吸慢呼的气息运动来完成歌曲的演唱。

3. 快吸慢呼

吸气时想象自己有一位离别很久的好朋友, 突然出现在你面前, 你惊奇地倒抽一口气, 几乎喊叫出来, 就停止在这种状态上, 几秒钟后仿佛有一股外部力量将小腹向后推压, 感到小腹在与这股外来力量的对抗中, 气息徐徐向着上齿根的背后发送。这时横膈膜有力地起着支持作用。这种呼吸方法我们在演唱实践中也是经常用到的, 因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不允许歌者有很长时间的停顿, 往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现, 这就是快吸慢呼的作用。

我们可以通过以下具体的练习来体会并获得快吸慢呼的状态。

A.快而深地吸一口气后, 从牙缝中发出“咝——”声, 力求平稳、均匀、持久。

B.数数:快速吸气后从一数到十, 往复循环, 一口气能数多少遍就数多少遍, 要数的清晰响亮。

4. 快吸快呼

通过口、鼻快速、敏捷地深吸气, 气息保持适度, 然后, 快速呼出。整体感觉是一吸一松 (呼) 。

这种呼吸方法一般在情绪激烈、热情洋溢、欢快的歌曲或段落中用得较多。如歌剧《小二黑结婚》小芹的选段《清粼粼的水蓝莹莹的天》中段小芹因思念而变成梦的叙述。

此段情绪速度都加快, 声音热情激动, 因此气息的处理是快吸快呼, 唱出小芹内心的激动和喜悦。

三、气息的实践运用

掌握了正确的呼吸方法后, 并不意味着就能将歌唱好。只有把吸气熟练地运用好之后, 才能为良好的歌唱创造条件。因为每首歌曲 (或乐句) 的用气是不同的。我们在进行胸腹式呼吸时, 呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所演唱曲目的风格特点做出相应的整体安排布局和适当调整。下面我们以歌剧《江姐》的著名女高音唱段《我为共产主义把青春贡献》为例来具体分析气息在歌唱实践中的运用。

第一段:“春蚕到死—粉身碎骨也甘心”。前半段到“满人间”结束, 音乐以抒情的慢板开始。气息安排应慢吸慢呼, 起音柔缓。慢吸时气息应吸得饱满, 慢呼时气息要均匀流畅, 不慌不急, 通过气息控制好音量, 让音乐沉浸在一个肃穆的境界, 把内心的赞叹之情生动而韵味十足地表现出来。后半段:“一颗红心—心也甘”, 节奏加快, 音乐行腔坚定有力。气息安排应是快吸快呼, 吸气要求饱满而有力。动作干净, 拍子要稳, 使气息完全与音乐的情绪吻合, 把江姐坚定刚毅的性格特征表现出来。

第二段:“久盼望—热血染山川”。这段采用“慢三眼”的板式来展现江姐的革命理想。因此气息以慢吸慢呼为主, 一共六大句, 前五句每句前的换气都要深, 一大句一大句地连音唱出来。气息舒展, 声音开阔, 感情激越。最后一句“愿将这满腔热血染山川”, 在第五句唱完后快而深地换气并托住气息铿锵有力地把字咬出来, 特别是“川”字要用气息把它推出来, 把江姐博大的胸怀和豪迈的英雄气概表现出来。

第三段:“粉碎你旧世界—幸福的明天”。这段采用“摇板式”的紧拉慢唱, 气息以慢吸慢呼为主。但处理上要收放自如, 如“碎、你、界、役、链、代、来、那、幸、天”这些字气息处理上都应由小到大, 然后甩腔收音。对气息的控制能力要求比较高, 情绪起伏对比要明显, 每句换气都要深。

第四段:从“我为祖国生”到最后结束, 是全曲的高潮, 前半段到“百折不饶志如山”。这段的情绪激昂澎湃, 一拍一板。气息安排应是快吸快呼, 铿锵有力。在“青春”的长音上气息要有控制地收放, 由弱到强, 唱出内心最强音。这种激动的情绪一直贯穿到“贫贱不移”。到“百折不饶”速度突然变慢, 慢吸慢呼, 气口处气息吸得从容、饱满。“志如山”又加快, 气口处要依情绪一叹而出。后半段从“赴汤蹈火”到结尾。这段是流畅的“慢三眼”式, 气息从容, 舒缓而饱满地随着人物的感情起伏, 要把握好气息出口的轻重缓急。最后一句“不觉辛苦只觉甜”在保持高位置的同时气息要深。“甜”字气息要有控制地由小而出, 结束在弱音上。这样使英雄人物的崇高思想境界得到更高的升华。

歌唱中的气息不是一种机械的演唱手段, 它本身是有意义、有表情的。在演唱时我们要根据歌曲的旋律、情绪的松紧张弛, 抓住气息的脉络, 标出气口, 做到合理、灵活地安排好气息, 然后通过不断的练习直至能随心所欲、轻松自如地进行情感倾诉, 这样就能气韵贯通, 一气呵成地把所要表现的形象塑造得更准确、生动。

四、结语

正确的呼吸是歌唱的基础。在声乐学习中, 要注意提高对呼吸方法重要性的认识, 避免在技巧学习上盲目追求高难度、大作品, 走入歌唱学习的误区。要注意通过加强呼吸基础练习, 循序渐进, 深入透彻地掌握呼吸运用的方法, 使呼吸从“不自然”的运动过程, 逐步成为我们歌唱时的一种科学的自然状态, 从而能够根据作品表现的需要自如地调整呼吸。即便达到了这种科学的“自然”状态, 我们仍然要养成在每个歌曲演唱前, 认真分析作品特点, 统筹安排好整个作品演唱中的呼吸运动, 并进行针对性的练习的习惯, 这样在演唱实践中, 才能通过科学呼吸控制气息, 更好地表现作品、表达情感。

参考文献

[1]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究.人民音乐出版社, 2000.11.

[2]吴碧霞.论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法.中国音乐, 2009, (2) .

[3]张鹿樵.声乐入门.中国社会出版社2000年5月.

[4]郭秀芬, 黄亚玲.声乐基础教程 (第一册) (第二册) , 人民音乐出版社, 2004.4.

[5]弗.兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.上海音乐出版社, 2005.4.

歌唱的气息对声乐学习的重要性 篇2

关键词：歌唱气息声乐学习

人的生命活动分秒离不开呼吸，日常生活中人们的呼吸是本能，纯自然的状态。而歌唱中的呼吸要比生活中的呼吸夸张，它要求吸得快，吸得多，吸得深，呼气要呼得平稳，呼得慢，要有很好的控制力和弹性，民族声乐的传统经验是：“善歌者必先调其气。“可见我国老一辈民族艺术家们对于歌唱的气息运用是非常重视的，气息是歌唱的动力，呼吸得法，歌唱起来才能游刃有余。

一、歌唱的气息对声乐学习的重要性

说到气息在歌唱中的重要性，我先列举一下声乐教师，声乐大师们在教授声乐时所运用的话，“歌唱艺术是气息的艺术”，“掌握了气息就掌握了歌唱的方法”气息是歌唱的动力和源泉。声乐艺术家王秉锐先生用警示的话语提醒学生说：“把气吸下来，气吸不下来，歌唱是没有前途的”。实踐证明了气息在歌唱中具有重要位置。声乐艺术在进入了高级阶段的技巧是什么？比的是什么？是气息。谁气息掌握的好，气息技巧高，谁的歌唱技巧就高，谁就永葆艺术青春。

其实，诸如底气不足，音域不宽，都可以通过学习呼吸技巧来改善。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸不大一样。平时，人们交谈时所需要音量较小，气息浅，不需要很大的力度，而且说话时连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳，嘶哑，这种呼吸方法若用于唱歌就显得力不从心了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，并要求根据歌曲的需要，或长，或短，或强，或弱，或高，或低地有控制地输送气息 。因此，唱歌时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，是后天训练出来的。

二、气息的训练和培养

那么什么是正确的呼吸呢？首先要了解呼吸器官鼻，口，喉，气管，肺，胸腔，横隔肌，腹肌等器官，称之为呼吸器官。这些器官参与了呼吸的全过程。肺作为主要的呼吸器官，由于本身组织没有肌纤维，所以不可以作主动运动，只能依靠胸腔的扩大和缩小来带动肺的张缩，胸腔的容积是随肋骨和膈的呼吸运动而变化的，当上部的肋骨举起时，胸部变同时上举，胸腔向前后左右的方向增大（胸式呼吸）。当下部的肋骨向侧方举起时，肋骨两侧部分向两旁分开，胸腔向横的方向增大，并使膈肌下降，胸腔向上下方向增大容积（腹式呼吸）。当这些器官同时作用时，胸腔的容积向上下，前后和左右三个方面增大，使肺全面扩展起，我们生活中平时的呼吸是一种很正常，很自然的生理运动，但是，学生在唱歌中的呼吸——是在日常生活中的呼吸基础上进行的有意识的有控制的呼吸运动，但是这种唱歌的呼吸，是必须要靠后天的，专门的训练，其结果是要获得大量吸入空气的能力，而且要以一种有意识的控制力量呼出气体，以这样来使得声音圆润流畅，统一。也可以说，气息是唱歌发生的动力和基础。

良好的姿态对呼吸和歌唱有非常重要的作用，僵硬的姿态必然使呼吸和歌唱肌肉处于紧张的状态，影响通畅的呼吸和发声，松垮的姿态使肌肉和神经处于极其被动的状态，影响肌肉的收缩。从训练的一开始，就应养成良好的呼吸姿态：双脚稍分开，要舒服 ，轻松自然，要落实到气息呼出时的控制上，要以最少的气息去获得最好的音量和最长的时值，身体站直，双眼平视前方，双手垂于身体两侧或捧于胸腹间，胸稍挺而不紧，肩稍靠后而不僵，全身处于较为放松 但不是松垮的状态。

在声乐教学中，老师要树立高起点，高标准的教学思想，要强化学生的呼吸意识，提高学生的歌唱境界。学生的歌唱意识，不仅靠理论强化，而且要靠实践来强化训练。吸气技能在声乐诸多技能中占有极其重要的地位，也是较难掌握的技能。但是，只要善于思考，勤于实践，勇于探索，不断吸取中外声乐艺术的精华，就能达到歌唱艺术的高峰。

歌唱的气息训练可分为：1、慢吸急呼，2、急吸慢呼，3、慢吸慢呼，4、急吸急呼。常见的训练方法有两种，一种是“狗喘气”比时应给注意力放在“吸”上，吸气后将轻轻放松将其呼出即可，在此过程中需有一定的要求：身体自然放松，一方面要尽量保持胸廓饱满状态，另一方面运用横隔肌与腹肌不断慢慢短促的呼出，吸气中避免气息僵硬，有力吸，自然呼，使气息充满弹性也稳定。还有惊讶抽泣练习，此时对练习者也作一定要求 ，同样也是要练习者全身自然放松，吸气时，两肋迅速扩张，横隔下沉，动作要快而夸张，才能达到练习目的。稍保持一段时间然后放松。

呼吸的训练更重要的是要进行实践。通过判断声音的好坏要判断气息的方法是否正确，这也是很好的方法，确切的说，要进行口、鼻、咽、喉头、声带、胸腔等歌唱器官的协调作用，刚开始练习，可用缓慢简单的音阶练习法来练习，主要是音区的训练用流畅平稳的中等音量练习长音，有意识的隆重呼吸，使声音比较平稳均匀，在此基础上，逐步进行强弱音及音域的扩展练习。通过练习目的是加强声带的张力、柔韧性、持久性、并起到保护声带的作用，大致可用顿音，连音，顿进音结合三种方法联系，整个训练过程中，应该坚持由易到难，由简到繁，由慢到快的原则，因为初学者由于各发音器官一时适应不了容易产生疲劳，容易产生器官与器官之间合作不协调，气息冲击声带收力不均，易造成声带的病变。训练中，应适当休息，在歌唱中应处于积极兴奋的状态，使得各器官正常协调。

初学声乐者对气息的理解几乎大多是静止的，歌唱时横膈膜一味地下压，气息完全僵化，保持气息成了“僵持”，要改变气息的不良状态，就需要我们两肩放松，把气放下来唱，不要成为气息的奴隶，不是在静止而僵化的气息上歌唱，要保持气息的上下流动、通畅。

发声前将肺吸满七八成空气，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜即下压，下肋周围略微扩张上提，旁腰、后腰也自然向外扩展，这时会感到横膈膜及上腹部周围也跟着膨胀而富有弹性，喉头下的空气往下压的力量与中下肋及横膈膜处的空气往上流的力量形成对抗，这种呼吸方法就是比较科学的胸腹式呼吸法。

三、小结

总之，气息是歌唱的基础，没有良好的方法来控制和利用气息，就不可能唱出优美动听的歌声。我们应当充分重视歌唱的气息，使我们在不断的学习中建立正确的气息观，唱出气息饱满，圆润动听，明亮的歌声来。

参考文献：

[1]张权.关于演唱中国歌曲的问题[M].北京： 人民音乐出版社，1987，（1）.

[2]石惟正.声乐教学法.北京：百花文艺出版社.2002.1.

[3]胡钟刚 张友刚.声乐使用基础教程.重庆：西南师范大学出版社，2003.6.

试论歌唱气息的训练与运用 篇3

呼气与吸气是锻炼气息的重要方式, 歌唱者通过呼气和吸气的锻炼将气息运用到歌唱艺术中, 更自然地表达歌唱者想要表现出的情感体会。呼气与吸气的练习也必须讲究一定的专业方式, 把握科学的训练姿势和方法。

(一) 呼气法的训练方式。呼气法讲究顺畅无阻, 在呼气时要充分调动自己的呼吸肌, 将气流从胸腔缓缓送出, 在换气时切忌急躁。呼气越急在歌唱中的噪音就越大, 唱的音越高就越不容易把握, 因此呼气要掌握好节奏, 在保证呼气顺畅的前提下保持呼气的平缓、均匀, 连贯吐气有利于歌唱环节中更好地换气。

(二) 吸气法的训练方式。吸气的训练首先要把握好吸气的姿势, 这是训练的基础。抬头挺胸, 双肩放松, 目视前方, 在吸气的同时体验气流从喉咙划过, 感受吸气的轻重缓急, 气流的轻重与否会影响歌曲的节奏和音色。在这里为大家介绍三种不同的吸气方式:叹息式、闻香式、惊吓式。叹息式重在一个“叹”字, 借助先叹后吸的方式由急到松, 调动气息在嗓间的运动。闻香式就是运用“闻”这一动作, 在吸气的时候加深对气息的了解, 让气流缓缓送入胸腔。惊吓式是结合生活中受到惊吓时的体验, 把气流在短时间内吸入口中, 体验音乐中重气息的涌入。

(三) 换气法的训练方法。换气讲究的是吸气和呼气同时进行时的紧密配合, 呼气与吸气的连贯性也是决定气息的重要因素。在换气前要保证时间和腹部气流的充足, 不能在换气的时候突然中断。对换气要进行系统的重点训练, 把呼气和吸气有机结合起来, 只有这样才可以把气息锻炼好。

二、保持和控制气息的方法

掌握好呼气和吸气的方法, 就要对气息的保持和控制展开训练, 这是将气息融入歌唱艺术的关键。气息在不同的音乐中有不同的作用效果, 欢快的音乐需要调动更多的气流交换, 安静的音乐则需要气息沉稳, 气流交换要自然。

(一) 胸腔呼吸法。这种控制气息的方法借助胸腔来进行, 胸腔式呼吸法虽然可以将气流在胸腔中暂时储存, 但是对于气息容量小的人来说, 容易造成喉咙紧张胸闷气短。所以单纯的胸腔式呼吸法不适合气息的长期训练, 要结合其他方法才能健康有效地完成训练。

(二) 腹式呼吸法。腹式呼吸可以将气流送入深处, 尽管吸气很深但是缺点也比较明显, 它无法将气流平缓沉稳地送出, 容易造成换气障碍, 因此这种单一的方式也不是气息锻炼的长久方法。

(三) 胸腹结合法。这种方法是人们最常采用的气息训练法, 原因是它可以将胸腹结合起来, 气流在送入与呼出时得到调节和舒缓, 身体也得到放松, 不会对健康造成危害, 最重要的是歌唱表演中运用这种方法可以润色声音, 达到完美的演唱效果。

(四) 通过情感起伏调控气息。演唱技巧只是表现歌曲内涵的途径, 并不是最终目的, 歌曲表达的情感才是歌唱者真正想要呈现的。一个好的歌者懂得运用情感的变化加之气息的起伏营造出感动人心的气氛。在歌曲中铺垫了许多的情绪点, 有的欢乐、有的悲伤, 歌曲的音乐也有缓有急, 因此要借助这些点找到气息表达的节奏, 更好地控制和运用气息, 赋予歌唱艺术以灵动性。

三、实践运用中的气息交换

呼吸方法因人而异, 找到适合自己的训练方法之后需要加以实践训练, 我们以下面两个作品为例。

(一) 歌曲《黄河大合唱》。在合唱时需要歌唱者们充分利用自己的声线和音色, 调动情感来渲染。演唱时要有气势, 气息需要浑雄有力, 充满感染力, 把歌曲要表达的情感充分展现出来。

(二) 歌剧《江姐》。在演唱时, 音乐从抒情到激扬, 演唱者的情绪也要随之变化, 气息在倾吐时要注意这其中的变化, 转折要明显, 气息要富有感染力, 把握好节奏, 一气呵成, 努力把英雄气概通过歌唱抒发出来。

四、总结

歌唱的气息训练不是一朝一夕就可以做到完美的, 需要歌唱者不断练习并加以实践, 在演唱环节中不断探索, 寻找适合自己的气息训练法。在训练中不可以贪图速度而忽视自己的实际情况, 要在保证自己身体健康的前提下进行, 歌唱训练也绝不止于此, 需要更多的努力。

摘要：众所周知, 气息对于歌唱艺术来说是至关重要的, 无论是对独唱者还是对歌唱团体来说, 气息在歌唱训练中都是重中之重, 没有了科学有效的气息训练, 歌唱很难达到预期目标, 也不会使歌唱艺术更好地展现在人们面前。同样, 气息也可以使歌曲艺术内涵充分表达, 是歌唱艺术的灵魂所在。

关键词：歌唱艺术,气息,训练

参考文献

[1]雷亚林.试论歌唱中气息的处理和运用[J].音乐大观, 2013, (9) :103.

[2]赵彬.浅谈歌唱中气息训练对声乐教学的作用[J].大众文艺, 2015, (14) :222-223.

加强歌唱教学中的基本技能训练 篇4

为了提高学生表现歌曲的能力，进行唱歌的基本技能训练是必不可少的。但同时又要注意学生的年龄特点 和接受能力，唱歌技能训练应遵照教学大纲的要求循序渐近，不能操之过急，否则就会欲速则不达。

一、歌唱的姿势

良好的歌唱姿势对于歌唱者来说是很重要的，它就象战士射击、运动员赛跑一样，都需要正确的姿势，因 此，教师必须对学生的歌唱姿势给予正确的指导。

首先要结合歌唱教学实践活动，给学生做示范，使学生能够区分正确和不正确的歌唱姿势。正确的歌唱姿 势，要求是站立垂直，两脚略微分开站稳，头正、目平视、两肩稍向后移、胸自然挺起张开，腹部顺其自然收 缩，下颏收回，感觉到仿佛由小腹到两肩之间形成一条直线。另外精神要饱满，有从容之感。坐式唱歌，要求 上身自然垂直，端正，两腿弯曲分开，两手平放在大腿上，看课本唱歌时，要求两手拿课本视唱，划拍时，左 手持书，右手用小动作轻轻划拍。总之，指导原则是姿势正确自然美观，有利于歌唱和身心正常发育。同时还 应注意，学生在学习中会出现那些不正确的姿势，其主要毛病是仰头、挺胸过高、腹部过于凹进，肌肉和精神 过于紧张，既影响呼吸、发声器官的正常活动和声音的流畅，又不美观，这样就不利于歌唱和学生的正常发育 。

二、歌唱的呼吸方法

首先要使学生懂得呼吸在歌唱中是非常重要的，应掌握好，缓吸缓呼、缓吸快呼、快吸緩呼、快吸快呼的 基本歌唱呼吸练习法。

第二，教师在教学时用正确的呼吸方法示范，指导学生进行练习。

第三，正确的呼吸方法是当今广为采用流行于世的胸腹联合呼吸法，吸气时空气由口鼻、气管吸入肺中， 胸腔随之自然挺起，有向上伸展的感觉。这是由于膈肌下降，加压于腹部器官，所以腰腹部也相应地扩张，但 不要过于突起腹部，而要自然适当，颈部肌肉要自然放松，不要紧张，也不要抬肩，吸气要根据需要而决定气 量大小，从而控制和运用气息。

第四，结合实际例子进行歌唱呼吸功能的训练，例如：教唱内蒙民歌《牧歌》时，教师就应当按歌曲乐句 要求，指导学生练习和掌握比较平稳深沉的缓吸缓呼的歌唱呼吸方法。又如教唱《游击队歌》就可以按歌曲的 要求，指导学生练习快吸缓呼的歌唱呼吸方法。

第五，注意小学生年龄特征和生理特点，对正处于身体发育时期的少年，不应按成人或专业训练要求进行 训练，要注意教室内的卫生和身体保健教育，保护好少年呼吸系统诸器官。

除上述之外还应注意学生经常发生的毛病，常见有些学生发音时总是唱不够拍，唱高音时吃力，唱不准， 喉头负担也比较重等，都是因为气息不足，缺少气息的支持，不会控制和运用歌唱呼吸方法的缘故，故此，必 须掌握好科学的呼吸方法。

三、歌唱的发声方法

歌唱和说话的重要工具是人的发声器官，教师要指导学生正确发声和掌握歌唱技能与技巧。首先应了解发 声器官的构成、少年的音域声区、变声特点和嗓子保健、发声练习法等。

第一，发声器官简介及其功能

1、呼吸器官：鼻、咽喉、气管、支气管、肺、胸腹肌、横隔膜。

2、发声器官：喉头、声带等。

3、声音调节器官：咽腔、口腔、鼻腔等共鸣腔。

4、咬字、吐字器官：唇、齿、舌、上腭、下腭等。

上述所说的各发声器官，都有各自的功能，而且又是互相联系的，它们是互相密切配合、协同工作的有机 发声器官系统。在歌唱时，如能正确的控制和运用这些发声器官，声音就会清晰、动听、悦耳。

第二，小学生的音域及声区

小学生能演唱的声音，从最低到最高音之间的距离称之为小学生的音域，其总音域一般是从小学1组的a到 小学2组的c。

小学生的声区是指他们的总音域按不同共鸣腔发声，音色特点分成高、中低三个声区，中声区也叫混合声 区，是小学生原来有的自然基础音。从小学1组d到小学1组的a，这几个音容易发出比较优美动听的声音，因 此也称自然声区。因为在低高两个音区中间，具有混合音色，故被称为混声区，低声区是从小学组a到小学1组 的d，高声区则从小学1组的a到小学2组的c。在这里应当说明的是我们在选择歌曲时，要尽量适于小学生的音 域及声区，发声练习时更应如此，不要过低，过低会使学生的声音容易疲劳，也不应过度，过高易使学生的声 音造成沙哑、发炎等病变。

1、发声和歌唱时，要在学生能够自然唱出的实际音域范围之内，最好用轻声进行短时间的练唱。暂不要 求扩展音域和增大音量训练。不要大喊大叫，乱用噪子。

2、对于声带嘶哑、充血、水肿、发炎甚至失声的学生，教师要特别注意，并给予关照，指导他们听唱或 欣赏，对严重的要请医生及时检查医治。

第四、发声练习的要求和方法

发声练习是获得最佳声音的基础，因此，必须要有计划、有目的唱出一些必要的练习曲。

小学发声练习一般都要排在每节课的开头时间，不宜过长，而且要注意科学性，系统性，要少而精。唱得 正确、熟练、每支练声曲应注意难易程度，一般应当由浅入深，每支练声曲都有自己的要求，必须按要求去做 ，同时要纠正学生经常发生的喉音、鼻音、颤抖音、漏气、白声等毛病，不断给予引导及纠正，还要加以说明 讲解。

四、歌唱吐字、咬字方法

咬字就是按规范化的发音方法，找准声母的发音部位，吐字就是找准韵母的主要母音，按照“小声”的口 形加以延长并注意归韵，总之，要按字的字头、字腹、字尾的发音方法去咬字、吐字，这样才能把歌词唱得清 清楚楚，一点不能含混。

除此之外，要注意那些常有的地方口音，教师应给于纠正，加强标准话的练习及推广。教师在教学中可运 用个别示范和集体训练相结合的方法练习。

浅析歌唱中的气息压力 篇5

最常用的歌唱呼吸方法有三种:胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸法。胸式呼吸法, 又称之为横式呼吸法或肋式呼吸法。在演唱中用鼻吸气, 使空气直接进入肺部, 从而胸廓中部和两侧向身体外侧扩展, 两片肺叶横向扩张。虽然此呼吸法吸气的速度快, 但是缺乏对于气息的保持力, 所以在歌唱时, 喉部及肩颈部很容易一起“参加歌唱”, 导致声音缺乏流动性, 给听者带来“紧”和“撑”的感觉, 甚至会严重损伤歌唱机能, 显然, 这种呼吸方法不适合歌唱。腹式呼吸法, 是指吸气时隔膜向下发展, 从而脏器也被挤压到下方, 肺部成纵向伸展扩大, 通过小腹的“张”和“弛”, 来完成对呼吸的调控, 该呼吸法虽吸气吸得深, 但是速度会减慢, 气息同样缺乏灵活性, 对歌唱时的“支点”也缺乏持久力。使歌者的音色“僵硬”, 因此不利于完整歌唱。胸腹式联合呼吸法, 也可称之为隔肌呼吸法, 是前两种歌唱呼吸法的综合, 该呼吸方法注重胸部和腹部的整体性工作, 将胸腔全面扩大, 由横隔膜、小腹和两肋协调呼吸, 做到气体容量的最大化。正如我国著名的声乐专家沈湘教授所说:“吸气时, 腰部周围要有膨胀感, 两肋扩张, 胸部微微抬起, 有用额头吸气的感觉, 额头两侧的太阳穴部位有升起的感觉和胸部敞开的感觉。”该呼吸方法调动了腰部、小腹、两肋等肌肉群的相互协调工作, 是一种能充分体现“全身歌唱”的呼吸方法。这就是声乐理论中经常提到的:“气沉丹田, 关顶虚空, 全凭腰转, 两肩轻松”。

沈湘教授曾讲过:“气带动声, 声体现气。”可见, 气息是演唱的基础。为了更科学自然地歌唱, 我们就要掌握气息压力在歌唱中的关键作用。歌唱时, 我们必须充分地调动腰部、小腹、两肋、背部等肌肉群相互的协调运作、相互配合。吸气时应注意吸气的肌肉群会收缩, 胸腔、两肋自然地向外扩张, 后腰及腹部是膨胀的, 从而内脏的位置发生改变, 使肺叶充分扩张。再通过收缩小腹, 使胸腔、两肋自然地收缩, 期间形成气柱, 使体内感觉有相互对抗的力, 来完成呼气, 在这个呼气的过程中, 感受体内的对抗力, 就是气息压力。世界著名男高音歌唱家“High C”之王帕瓦罗蒂讲过:“如果掌控不了气息, 就无法唱出美妙动听的声音, 甚至毁坏嗓音。”由此可见, 气息压力的控制对于歌唱是相当重要的。歌唱中, 气息压力的控制, 其实就是对于呼气肌肉的控制。

首先, 我们要做到“气沉丹田”。吸气后, 要立刻把吸进的气控制起来, 不可立即将“气”全部放掉, 也就是“憋住气”, 稳住气, 稍作停留, 再通过收缩小腹、腰部、两肋使声音与气融合, 共同发出, 从而达到预期效果。京剧演唱中对于气息压力的控制方法是“腰要紧”, 它是气息压力控制的保证。这种方法就像我们在体力劳动中重物时, 腰要“硬”、全身使劲的感觉, 力量的控制源头在于腰。歌唱时, 我们要增强对于气息压力的认识和控制, 这样我们的演唱才能行云流水, 得心应手。其次, 根据多年声乐的学习经验, 演唱歌曲时无论高音、中音和低音, 都必须由控制气息压力来完成, 如果随意演唱, 则会使声音轻浮, 没有威力。著名的男高音歌唱家吴雁泽在向京剧大师马连良先生学唱京剧时曾说:“马老师教我收胯, 腹胀, 腰使劲。久而久之, 我便学会使用了这股子‘腰劲’, 奠定了我完成高音的基础。”可见, 我们可以通过控制“腰劲”大小的变化, 来体现气息压力的变化, 从而达到歌唱时音高的要求。

一首完整的歌曲, 不只需要好的音色, 更需要的科学的呼吸与气息压力的运用和掌握。总之, 学习声乐演唱的过程是漫长、艰苦的, 同时收获的成果也是喜悦的。要持之以恒, 掌握正确的、科学的歌唱方法, 歌唱时正确地去呼吸、自如地控制气息压力, 在不同的音域, 使用不同的气息压力, 养成良好的演唱习惯, 对高音的演唱不再畏惧, 方能使歌唱达到理想境界。

参考文献

[1]韩勋国, 韩晓彤.歌唱教程[M].武汉:武汉大学出版社, 2006.

[2]徐小鳃.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[3]石惟正.声乐学基础[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

[4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

歌唱中气息应注意的一些问题 篇6

老师通过气息来规范学生的声音, 有人说:“歌唱不过是气息的进进出出”, 气息的最主要的功能是为歌唱提供动力, 声音由气息经过声带, 使声带产生震动, 再经过共鸣腔体的美化加工, 最后变成我们听到的声音, 没有气息经过的话就没有声音, 更谈不上和气息歌唱。

往往学生在学习声乐的过程中, 由于对它的认识不够深, 接触的时间不长, 所以对于老师说的话有时会产生误解, 因为自身还没达到那样的层次, 我自己是深有体会的, 当我的专业老师要我吸气的时候, 我乖乖地吸气, 老师却说我做的不对, 然后让我看着镜子里的自己再重新做一次, 我看到自己不由自主地抬肩, 胸部跟着向上伸, 我认为这是对的, 但老师给我指出, 只要自然地吸气就行了, 不要带一些多余的动作, 这些附加动作会使身体的一部肌肉僵硬, 使声音不自然, 严重影响了歌唱者的发挥。唱歌其实是很讲究的, 有的学生在学习过程中养成了不好的习惯, 例如呼吸的时候夹杂着一些嘶嘶的声音, 这是很不雅的, 老师教我们运用口鼻同时吸气, 嘴和腔要适当地打开, 这使我们的歌唱才有气息的支撑。还有, 学生在唱高声区的时候习惯吸很多的气, 他们认为高音就要这样做, 而到了中的声区的时候就吸很少的气甚至不吸气, 这就是学生的错误理解, 其实声音的高低不是气多气少的问题而是在于你对气息、对各个共鸣腔体的运用熟不熟练的问题。气息的运用过程中, 不是吸进气越多歌唱者的声音就越大, 相反, 你吸的越多, 反而无法歌唱。很多著名歌唱家认为吸进的气息过多, 一面束缚了歌唱者的发声, 使声音显得紧张, 同时也会导致音高的不准确。在薛良的《歌唱的方法》一书中提到:“歌唱者可以观察在歌唱的小鸟是怎样用一点点的气息, 唱出那么嘹亮清脆的声音, 小鸟的体积并不大, 但声音为何这么大呢?”这句话意味着吸进的气息要适当, 不宜过多。吸进过多的气息会妨碍有关器官的活动自由和弹性, 失掉控制气息的技能, 所谓气息要深但不一定要多, 就是这样, 气吸的多了把体内的空间占满了, 肚子鼓鼓的僵在那无法歌唱, 如果我们吸少量的气, 特别是我们对某些事物感到惊讶的时候的那个状态, 在这状态下吸进的气非常的少但吸的很深, 而且身体不僵, 非常的适合歌唱。在正常的呼吸活动时, 横膈膜的活动范围很小, 因此声音听其自然。在肺里面的气息过多, 使横膈膜肌肉持续处于紧缩状态, 就影响到它的上下活动。所以, 为了有利于歌唱, 吸进的气息要减少到最小量, 只要很少的气息就可以支持一个长音, 所谓最少的吸气是指在保证能够有足够的气息就可以支持一个长音, 所谓最少的吸气是指在保证能够有足够的气息唱完一个乐句的前提下, 尽可能地少吸气。事实上, 在声音发出之后, 气息必须给予它应有的支持, 如果气息不足, 这种支持很快便会减弱或消失, 还有可能产生音不准的现象。所以关键在于懂得适当的吸气和正确而节省的运用气息。

气息是抽象的, 不是很容易就能理解的, 就好比我们小的时候, 家长教我们背一些诗歌或三字经什么的。当时我们会背了, 但里面的内容讲的是什么呢, 我们却不知道, 因为那个时候我们的知识不够, 还是不足以去理解它, 但随着我们学到的知识越来越多, 我们就会慢慢的理解它, 这其实和学习声乐是一样的, 我们现在最重要的是积累, 当积累的东西达到足够多的时候, 我们的歌唱就会有质的飞跃。

二、辩证的认识歌唱中的气息

气息是歌唱的动力, 同时对共鸣的腔体有一定的支撑作用。有些学习声乐的朋友在学习歌唱技巧的时候, 由于对它的认识不够准确而走进误区, 因此, 我们在学习声乐的过程中会遇到很多困难, 只有辩证的认识它、理解它, 才能使它产生作用。从呼吸开始说起, 歌唱的呼吸和说话的呼吸有一定的区别。应该说歌唱的呼吸要比说话的呼吸更有技术性、主动性。我们通过吸气来提供用于发声的动力, 同时我们除通过吸气来打开我们参与共鸣的器字, 并且还要用吸进的一部分流动的气息来支撑共鸣腔体, 使这些打开的歌唱腔体在发生过程中保持兴奋状态, 这样可以有歌唱所需的足够空间来产生共鸣, 因此, 呼吸的功能是不可忽视的。呼吸的重要性我们是知道的, 从自然规律上讲, 人天生是会呼吸的, 为什么我们学习声乐的朋友在学了很长时间的声乐有的反而不会呼吸了呢?这是因为想的太多了, 有了太多的顾虑反而不能像平时一样自然的呼吸。总之, 气息的训练不能违背人的自然规律, 呼吸亦是一样。在学习声乐的过程中, 我们总会听到老师说, 把气息沉下去, 气息沉不下怎么能歌唱呢。我觉得我们可以这样认为, 气息是有重量的, 自然状态下的气息是下沉的, 气息沉不下去是因为身体的某个部位太僵硬了, 导致气息受阻, 气息可能会停留在胸腔或腹腔, 使声音失却了气息的支撑, 也就谈不上共鸣了, 在传统的歌唱中, 我们总会听到“气沉丹田”的说法, 这种说法是没错的, 但我们不能仅仅认为只要把气吸到腹部就可以, 气沉丹田不是要你只有腹部吸气, 字面的理解错误也是我们容易走进误区的一个严重障碍。我们应该这样理解:气沉丹田是指要把吸进人体内, 使我们的横隔膜有一定的张力, 在感觉上胸部处有气息的支撑而腹部丹田处有气的张力, 这样才是气息的自然下沉。

我们在歌唱过程中, 感觉气息流动不起来, 也是有很多原因的, 比如说声音太重, 气息上浮等, 都会导致气息流动不起来。我们就声音太重这一点来说, 所谓声音太重就是我们平时所说的声音的笨重, 声音唱的过于响亮, 真声的成分太多。笨重的声音是不可能流动起来的, 这里的流动也是我们听觉上的泛音, 当声音出来了还要让它回来, 就像是声音碰到了墙壁反弹回来的效果, 这就是泛音, 这样的气息是流动的, 我本人的感觉就好像是用气把声音揉出来一样, 吸入胸腔的气息被腰腹部的肌肉群像揉面似的慢而有韧性的向外揉出, 如果你感觉腰腹部膨胀而不僵硬, 胸腔扩展而不憋, 气息有控制的流出, 这种感觉基本上就对了。

在歌唱过程中, 关于怎样换气是一种根本不需要考虑的事情, 但它对气息支撑有着很大的作用, 如果没有正常的换气, 根本无法完整的表达歌曲的内容。其实人体的这种功能从本质上、生理上来说, 歌唱和说话是完全一样, 但在运用两者之间存在很大的差别。说话时人不需要考虑在什么时间, 用什么方法进行呼吸。气息的进出量只要觉得合适可多可少, 因为它有充分的机会去呼吸, 不必要考虑把气吸到什么地方, 也没必要把吸入的气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度上的音上, 换气的速度出没有限制, 总之是非常随意和自由的, 而歌唱的情况则不同, 歌唱需要有意识的吸气, 并保持把吸入的气息分配在要发出的每个声音上, 而且每个音都有它特定的高度, 长度和强度, 唱一首歌曲时, 歌唱者只能休止的时候和歌词、乐句等表情允许的情况下, 才可以进行换气, 总之有意识、有准备、有计划的进行。歌唱中的气息, 我们应该辩证的看待它, 而不能简单的去理解、训练。那样会给我们的声乐学习带来不必要的麻烦。而对于初学声乐的人来说, 大家都带有一定的盲目性, 对歌唱的一些气息的说法理解不透, 只是单纯的从字面意识去理解, 况且大部分人不仅只看字面意思, 而且夸大其词。我们在歌唱中, 就应该辩证的看待我们的歌唱气息, 以及歌唱中的其他方面。声乐学习的过程是一个从自然到不自然 (这里的不自然指的是科学理论指导下的不自然) 的反复练习的过程, 最后达到科学理论指导下完全自然的歌唱。总之学习声乐就是对学习过程中的问题进行深刻思考, 只要我们明白了出现问题的原因并纠正学习方法, 所有困难都会迎刃而解的!

摘要：本文将从以下几个部分进行论述:一、对“运用气息歌唱”这一观点的理解;二、辩证的认识歌唱中的气息;三、怎样理解歌唱中的气息;四、声乐学习的过程是一个反复练习的过程。

歌唱中气息的训练 篇7

一、气息控制的含义及方法

(一)气息控制的含义。气息来源历史悠久,最初出现在《逍遥游》中的“生物之以息相催也”,意思就是大自然中各种生物的气息吹拂所致。“息”讲的就是气息,彼此之间具有紧密的联系。在这里所说的气息就是控制唱歌的气息,而气息控制就是通过一定的约束,使气息达到自己预想的结果。气息固然是人与生俱来的,但也可以通过外界的控制因素,让气息以一种特别的形式存在。

(二)气息控制的方法。在歌唱中气息控制的方法一般来说有三种:一是胸式呼吸控制法,就是利用胸腔进行呼吸,并控制呼吸的方法,这种方式能够使歌曲的呈现一种明亮的状态,但长久使用会有疲倦感;二是腹式呼吸控制法,通过深吸气,让气息直达丹田,从而扩大腹部与腰部的张力。这种气息控制法能够让人在歌唱中保持长久的演唱状态,并且会让唱歌变得十分轻松;三是,胸腹式联合呼吸法,这种方法结合了人体全身部位的力量,深入的吸入空气,能够有较长的时间会演唱。

二、歌唱中气息控制对声音的作用

(一)能表现出声音的高低。歌唱中气息控制能左右声音的高低。在一首音乐领域较宽的歌曲中,内容广泛,其声音的起伏高低具有明显的波动,在这里运用气息控制的方法就显得尤为重要。 气息控制在音乐上遵循了我国的民族传统,支点低、声音深、沉、 稳。通过把气息运至丹田的方式,让胸腹连接的部位作为气息的支撑的支点,使喉咙在松弛的状态下被打开,在演唱音乐时声音在高音区能够保持正常的震动与调节的状态。比如,在演唱高音歌曲时,演唱者通常在演唱歌曲高音部分时,喉咙中的会厌会向两侧扩张,自然的呈现出一种管筒的状态,让声音从下至上,喷涌而出。 而在演唱低音部分时,不能丝毫松懈对气息的控制,还要让气源源不断的被提起来。能否正确的在唱歌时控制气息,不仅仅会影响到歌曲的演唱结果,还会影响唱歌的寿命。唱歌不能纯粹的靠嗓子去吊歌,而是要通过控制与支持气息的方式,赋予歌曲灵魂。

(二)能表现出声音的强弱。将歌曲通过艺术的表现形式表达出来,声音的强弱对比就是重要的表达方式。在演唱的过程中,需要释放强大的共鸣音响,这时就需要找到喉咙中能发挥共鸣腔体作用的具体位置。在同样的音高中,人体呼出的气流能够带给声带压力的大小就能直接的决定声音的强弱,若是压力过大,声音就会越强烈,相反的,如果压力过小,声音就会越弱小。声音中气息的压力源就是人体中的横膈肌,通过不停的收缩,让气息能够不断的向胸腔部位推进,从而进入声门。所以在演唱强音的时候,人体腰的部位会有明显的坠落感,这就是气息在运转。弱音需要有演唱的技巧才能正确的将其表现出来,既要控制声音的振幅,又要让音乐产生共鸣。演唱弱音的部分,需要将加强控制气息的能力,这样才能让弱音具有穿透的力量。

(三)表现出声音的连、顿。演唱歌曲时,能够让声音能保持连贯性,控制气息具有十分重要的作用。同时,控制气息还影响着发音与呼气,保证了正确的发音与演唱的节奏。在感受声音的连音过程中,横膈膜会有明显的扩张感,并在内部形成反作用,将声柱升上来。声柱一路将经过胸腔、声带、共鸣腔,在这一过程中,人体的其他部位也要随着声柱的上升而变化。缓慢的回收腹部,将气流均匀的输送出来,并强有力的控制这股气流,使其温柔的被释放出来。顿音也需要相同的表现技巧,不同的是顿音的气流控制需要利用腹肌的运动收缩功能,让气流直达声带,将声音送到头腔共鸣区。让声音富有弹性的表现出来,只有长期采用正确的练习方式, 并借鉴生活中其他生物的吸气方式。

(四)能充分的表现出感情。唱歌,不仅仅是简单的将歌曲以声音的方式表现出来,更多的是将情感寄托在歌曲中,声情并茂的演唱出来。只有在歌唱中添加了感情这一味添加剂,才能让歌曲打动人心。总的说明了感情在歌唱中重要的作用。歌曲中常常隐含着情绪的表达,在表达情绪中的喜怒哀乐时,需要控制气息的力度, 才能完整的将情感表达出来。比如,在演唱曲风欢快,具有明朗的感情歌曲时,控制气息的幅度不需要太大,要灵活的结合腹部与横膈膜的功能,表达出最真实的情感;而在演唱一些具有明显的仇恨歌曲时,需要增大控制气息的幅度,不断的运用气息,要让听者明显的感知到演唱者的愤怒感。演唱歌曲的技巧中,气息控制只是一部分,只有结合其他的演唱技巧,再通过灵活的转变、结合,根据歌曲的类型进行准确的定位,才能完美的将歌曲演唱出来。

三、结语

浅谈气息在歌唱中的合理运用 篇8

歌唱被越来越多的人作为表达自己情感的一种方式,越来越普及,很多人也不再注重用什么方法去唱,只要声音能打动人,并能够很好地表达自己的感情,大家都觉得好听,其他的就都不重要了。在专业的歌唱领域中,我们不仅需要漂亮的声音,更重要的是需要掌握科学的方法,打好歌唱基础,才能在歌唱中更好地发挥自己的所长,将歌曲表现得更好。

歌唱最重要的一点就是要先学好歌唱的呼吸,也就是气息。帕瓦罗蒂曾说过:“谁掌握了呼吸,谁就掌握了歌唱”,可想而知,气息在歌唱中的重要性。

学过唱歌的人应该都听过这样一句话:“歌唱是呼吸的艺术”,而在我们平时的声乐学习中,我也体会到了没有气息的歌唱是根本不行的,所以对气息的探讨和深究是很有必要的。著名男高音歌唱家卡鲁索曾说过:“一旦掌握了呼吸艺术,学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步”。(1)唐末段安节撰《乐府杂录》曰:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音,既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”(2)有论者解释说,“调”的意思是指“调整好歌唱前的情绪和状态”。其实不然,这里讲的就是要调理好“气”——呼吸,即掌握正确的歌者呼吸方法。若想达到“遏云响谷之妙”的歌唱境界,首先要有“调其气”的真功夫。在民族传统唱法中,也认为气息是歌唱的基础,并强调“气催声发,声靠气传,无气不发声,发声必用气”。不仅这样,气息还会直接影响到歌唱的音准、音质、艺术表现等,这些基本的歌唱要素都达不到,又岂敢说歌唱呢。

我们听到别人唱出的声音能够传的很远,声音很透亮,这一切一切都与气息有着不可分离的关系,因为“有气才有声,有声必有气。”

二、吸气与呼气的良好控制

歌唱的呼吸是在人的歌唱意识控制下进行的,我们需要用我们的神经系统去控制身体的各个机能。呼吸其实就是由两个动作构成的,一个是“吸”,一个是“呼”。先来说说吸气,在歌唱中最重要的就是吸气,我们听的最多的是用“闻花”或以“打哈欠”来比喻歌唱的吸气,它的基本原理是将外面的空气通过口或鼻吸进肺中,再由肺部呼出空气,在横膈膜中形成压力,吹动声带而发声。

呼气,用最形象的比喻就是我们日常生活中的叹气。生活中,这些叹气声是比较随意的,但这个气息的量是很强的。在歌唱时,我们不能把吸进来的气一口气给放了,而应该与吸气很好地协调、配合与合作,将吸进来的气保持住,在腰的周围形成一股压力。歌唱最重要的是,在呼气时保持住吸气的状态,就是肚子膨胀着的时候,缓缓地将气吐出来。帕瓦罗蒂说过,腰围的膨胀像充满气的轮胎,说人的气息在腰上。那为什么说像充满气的轮胎呢,因为它有弹性。所以我们在练习时要自然,不要瘫,不要僵,更重要的是不要把呼吸吸在小腹上。在歌唱时,我们要保持歌唱的姿势,收腹、提臀,保持腰围的膨胀,这是很重要的。横膈膜在此时要保持吸气的下沉,然后将气息缓缓吐出来,也就是说要有控制地呼出。与此同时,也要注意节省气息,要在需要换气的地方换气,不要随意乱换气。出气时应和声音同时发出来,避免漏气。这种有控制地呼气,也是需要长时间的锻炼才能获得满意的效果地。许多歌唱者将歌唱发声呼吸方法分为三种:胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹式联合呼吸法,而大多专家都比较提倡胸腹式联合呼吸法。下面就结合这种方法,来谈谈气息的合理运用。胸腹式联合法是现在比较推崇的声乐呼吸法,它是合乎人们的生理规律和正常呼吸的方法,其基本原理是通过外肋间肌的收缩,提起肋骨,扩展胸腔,吸入空气进肺,当内肋间肌收缩时,可牵引肋骨后降、胸腔缩小,使横膈膜下降,产生腹部的对抗,使空气从肺内呼出。

为了使气息能有力度、有节制地慢慢呼出,吸进来的气要在一刹那间就控制起来,然后再立即转化为呼气的状态。胸廓、两肋以及上腹部要轻轻地挺住,不要使刚吸进来的气马上都撒出去,做到自然而有弹性的气息控制状态,直到播报的内容允许我们一刹那间补充一口新气为止。实际上,此时就是控制的开始,也就是说,要有意识地控制住已经处在收缩中的吸气肌肉群,两肋及横膈不要马上回缩,以便维持胸廓的扩大。如果把人体比作一只船,那么两肋就是船桨,要有划桨的感觉,向外撑开。否则,两肋一松,腹肌无力,气马上就呼完了。但横膈本身具有一定回升的弹力,两肋也有一定的重量,此时两肋及上腹部的呼气肌作控制性的收缩,当这种收缩的力量恰好超过支撑胸廓能扩大的吸气肌的力量时,气息便会有节制地呼出。但在呼气动作结束时,胸廓才会恢复到原来状态。此外,在呼气时,后颈稍挺起,提起软腭,打开后声腔,放松喉部与下巴,这几部分的状态都是同时出现的。

三、歌唱中的换气处理

在歌唱中,我们需要换气,这是歌唱中的重要环节,我们也称之为“气口”,简单地说,换气就是在歌唱中间吸气。歌唱换气正确与否,将直接影响着歌曲演唱的质量和效果。

歌唱时要计算如何用气,对所唱的歌曲预先要设计好在哪些地方换气。一般都在曲调的两个乐句之间换气,初学者气不够用,可以先多换几次气。在换气时,要尽量照顾到乐句的流畅。有些乐句之间没有休止符,那么就要靠缩短换气前一音的时值来进行呼吸。如果呼吸时前一音不缩短,后一音的时值就会被呼吸占去,拍子就不准了。有的时候碰到一首歌曲,就给你半拍的时间吸气,这时候你也可以用快吸慢呼的方法,在很短的时间内完成吸气的过程,但呼的要慢。这个过程中,很多人容易提肩膀,这也是很多人的弊病,我们的身体状态是自然的、放松的,只需要腰的扩张是平稳地向外。平时练习时,我们可以在呼气时哼鸣。

换气不仅是气息用完了需要补,更主要的是需要情感表达。我们的语言有抑扬顿挫,歌唱也一样,歌唱中的换气一般是在一个乐句之后进行的,有时为了加强语气、渲染气氛,在某个重点的字的前后停顿,并采用特定的换气方式,有时是根据歌曲的需要,延长或缩短换气的时间,对歌曲的演唱做换气的处理,这也是需要技巧的。有时候有些同学在课堂上,老师觉得他音质很好,唱歌的基本功也很好,可在专业的考试、表演时,由于没有重视对作品中“换气”的处理,出现高音没有想好就唱、乱换气等现象,这些都是需要在声乐学习过程中学习、改进、加强和锻炼的地方。

在换气时如何减少换气的声音。正确歌唱的换气应该是气息在运动时,发声状态不动,声音流畅的前提下进行的,这样的换气会给人一种自然轻松的感觉。在唱歌时换气声音很大,有些人觉得是气流小的原因,我觉得不完全是。例如,我们正常的呼吸,几乎没有声音,但在唱歌换气时,会大口吸气,是不是因为吸气太快所以发出的声音呢,我觉得也不完全是。那么我们用呼气去练习,我们叹口气“哎……”,这时我们发现是有声音的,但这是一个自然的过程。同样,我们用同样的方法,但不发出声音,我们是可以做到的。按照这种方法,来改变我们的习惯,可以将这个换气时发出声音的毛病,慢慢地改掉。

摘要：气息是歌唱的源动力,良好的气息运用将对演唱效果产生决定性的影响。所以应将气息作为声乐学习中的一个重点,并对其进行合理的运用。本文结合演唱实践,对此进行了具体的分析。

关键词：声乐演唱,气息,合理运用

参考文献

[1]罗倚琪.声乐艺术实践[M].上海:上海交通大学出版社,2006.

[2]肖黎声.声乐理论基础[M].上海:上海音乐出版社,2009.

歌唱中气息的训练 篇9

关键词：德奥艺术歌曲     歌唱语言训练    《菩提树》   “二度创作”

德奥艺术歌曲产生于欧洲浪漫主义音乐时期，德文名称为“Lied”，中文翻译为“利德”，意为“歌曲”。 德奥艺术歌曲与流行于乡村市井的民间歌谣有很大区别，它是由作曲家精心创作的具有较高专业性以及较强艺术性的一种独唱声乐作品，（目前约定俗成的观点是专指舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫等作曲家根据歌德、海涅、席勒等著名诗人的诗词创作的抒情歌曲。）音乐和诗歌的“完美结合”是作曲家的创作理念同时也是德奥艺术歌曲的最重要的艺术特征。这种“完美结合”必须体现在演绎者的“二度创作”上，所以需要演唱者对歌曲进行较多的“精雕细琢”，最终才能原汁原味地呈现德奥艺术歌曲独特的艺术魅力。

声乐套取《冬游》是舒伯特在临死前一年（即1827年）根据威廉.缪勒的组诗《冬游》中的二十四首诗谱写成的一部声乐套取。内容揭示了一系列冬日的凄凉景色，从中反映出主人公内心的失望惆怅。二十四首歌曲中流传最广的是第五首《菩提树》，深受我国音乐爱好者的喜爱，现已成为高师声乐教材中经常使用的一首声乐歌曲。这首歌塑造的艺术形象是“孤独、苦闷”的流浪者。然而，笔者通过多年的观察，尽管很多学生具备一定的歌唱技巧，但演唱这首歌曲并不能使音乐和诗歌 “完美结合”，达到“感人”的境地;分析其原因，主要是学生们不重视德文的发音、歌词的理解，以致演唱时技巧与歌词内涵的表达呈现脱离情况，造成歌曲的艺术表现力与感染力明显不足。以下笔者兼以这首歌为例，对如何训练德奥歌曲中的歌唱语言部分提出自己的一些方略。

一、 重视语言在德奥艺术歌曲演唱中的作用

德国伟大的艺术歌曲创作大师——沃尔夫相当重视语言，在谱曲之前，反复朗诵歌词，直到旋律在脑海里形成。所以他说：“语言第一，然后才是音乐。”诠释者也应如此。笔者观察到许多外国声乐专家来我国讲学的第一件事情就是帮助学生们纠正不正确的单词发音，他们强调在声乐演唱时，语言必须放在最重要的位置，其次才是演唱技巧与音乐表现;由于每种语言都具有自身的独特之处，所以采用不同语言“二度创作”的作品才会形成不同的风格韵味。反观国内的声乐教学，很多教师常常忽视歌唱语言在演唱中的重要性。笔者曾经做过调查，对几位学习过《菩提树》这首歌的学生提问：“Brunnen” 为何意？那几位学生全都认为是“门”的意思 。实际上，这个词的正确翻译为“水井” 。这样的结果让人瞠目结舌。殊不知，歌词词意还没弄懂，又怎么能合适地表达出歌曲的情感？

笔者还了解到在国外的许多音乐院校中，会设有专门的正音课来帮助解决学生的歌唱语言问题。如在奥地利维也纳的国立表演艺术大学音乐学院，就设有一门针对声乐学生歌唱语言的叫做Korrepetition（声乐指导）的必修课程。在这门课程上，教师运用了多种教学手段，一方面逐字逐句地为学生讲解歌词语言的特点，以及每个单词、句子的意思;另一方面非常严格地规范学生们每一个发音的口型、舌尖的位置;直到所有学生能够准确流利地掌握歌词含义和发音后，才开始歌唱。所以，为了跟国际声乐教学接轨，笔者以为在教学实践中应该重视歌唱语言训练，树立“语言第一，其次是音乐”的教学理念。

二、必须了解德语的基本特点

从学生学习艺术歌曲的情况来看，绝大部分是“照猫画虎”，即跟着录音学唱，教师主要对歌唱技巧与音乐处理方面进行一些指导，也就相对地放低对语言的要求。造成艺术歌曲没有“艺术性”演唱效果;为了更好地演唱歌曲，原汁原味地呈现德奥艺术歌曲的风格与韵味，必须要求学生对德语的发音、拼读规则更好地了解、掌握。以下对德语的基本特点作个介绍：

首先，德语单词构成较为复杂（相对于意大利语），德语共有二十六个字母：五个元音字母和二十一个辅音字母，它们代表和组成了四十二个音素（音素是语言的最基本的单位，它由字母及字母的特有的组合而成）;其中元音音素是十八个（其中七个复合元音和三个变元音），辅音音素是二十四个（其中十七个为复合辅音）。德语中发音的基本元素是元音，而元音与辅音的关系又很重要，所以要想把字唱得生动，在把元音唱得好的同时，也要兼顾到辅音，二者缺一不可。

其次，需要指出的是，一般情况下，一个字母代表一个音素，如Tore [to：r]（大门）由四个字母组成，每个字母代表一个音素，但很多情况下，也会出现一个字母代表两个甚至几个音素（如元音字母e代表三个音素，即长音[e：]、短音[ε]和非重读音 [i）或者两个及两个以上字母代表一个音素的情况（如复合元音ei、ai均代表音素[ai]，辅音群sch三个字母也代表一个音素[∫]，tsch四个字母代表一个音素[t∫]等）。歌唱时一定要区别这些不同的概念。

再次，必须要弄清楚，德语单词有单音节、双音节和多音节之分，音节的定义是一个元音（单元音、双元音以及重叠元音）或者一个元音加上一个或者几个辅音构成，所以一个单词当中有几个元音就有几个音节，如Nacht（夜…里）中只有一个元音，称为单音节词，Liebe（可爱的）词中有两个元音，称为两个音节，Lindenbaum（菩提树）一词有三个元音，则为三个音节等。音节分为开音节和闭音节，以元音结尾的音节叫开音节，如Leide（忧伤），So（如此）。以辅音结尾的音节叫闭音节，如Brunnen（水井），Traum（梦）等等。具体划分规则有如下两种：（1）两元音之间只有一个辅音时，该辅音属于后面一个音节（但有些辅音群如ch、sch、？等为一个不可分的辅音），如Rau——schen（沙沙作响） ;Sei——nem（它的）等。（2）两元音之间有几个辅音时，最后一个辅音划为下一个音节，如Man——che（很多） ;Ko——pfe（头）等。

另外，为了准确地诠释作品内涵，对德语发音的重音落点及基本规则应有所掌握。具体归纳以下几点：（1）一般情况下，重音落在第一个音节上，如Brunnen（水井）;Seinem（它的）等。（2）少数词的重音在第二个音节上，如Wohin（去哪里）;April（四月）等。（3）带有非重读前缀的词的重音在基本词的重读音节上（非重读的前缀一般有be-、er-、ent-、ge-、ver-、zer-），如geselle（小伙子）; entfernt（远离）等。（4）重读前缀一般有An-、auf-、aus-、mit-、vor-、等，如Angesicht（面部）vorbei （经过它）等。（5）外来词的重音一般在最后一个音节上，少数外来词的重音在倒数第二个音节上，如Student（学生） Kolegin（同事）等。除了以上几点，还有一些特殊的规则（歌词中较少出现），这里不再一一枚举。

三、合理、规范地进行歌唱语言训练

在演唱德奥艺术歌曲前，需要对歌唱语言作以下方面的训练：

1.正音训练

语言准确、清晰是唱好德语歌曲的首要条件。而在德语歌曲的学习演唱中，发现许多学生采用速成的方法，在每个德语单词下面标注相对应的汉语拼音，来替代音标，造成演唱时的发音模糊不清、词义表达不准，从而不能很好地诠释作品，所以纠正不正确的发音首当其冲是歌唱语言训练的第一步。《菩提树》这首歌中歌词内容较多，教学中发现学生容易唱不准的地方也比较多，必须要一一纠正。例如：许多学生对元音字母e的发音了解不全面，演唱时都发一种类型的音，实则不是如此，这个元音应该具有三种情况的发音，即长音[e：]、短音[e]和非重读音 [？]，演唱时必须加以区分。歌词中发长音[e：]的单词有：dem（省略词）、steht（站着）、her（这里）、jenem（那个）;发短音[ε]的单词有：es（它）、Geselle（小伙子）、wendete（转动）、entfernt（远离）、f？ndest（将找到）;发非重读音 [？]的单词比较多，有：Brunnen（水井）、seinem（它的）、schatten（树荫）、manches（多的）等等。

为了保证歌声更加生动，能够体现纯正的“德国味”。要对学生进行夸张的咬字、吐字训练。一方面需要把歌词中复合元音有过程的“念”出来，如seine（它的）和Lindenbaum（菩提树）两个单词， 前者要求演唱者将“ei”这个复合元音比较夸张地唱出来，有“念字”的感觉，后者要求演唱时要有从“a” 到“u”过渡的痕迹， 这样的“念字” 感觉会使得歌唱声音更加丰满，充满韵味;另一方面在对待德语的辅音处理时，也应特别强调发音准确、清晰，需注意以下两点：第一点，对待字头辅音发音， 需要较夸张的口型动作唱出。例如： schatten（树荫） 中的“sch”， 应圆嘴唇前噘发翘舌音[∫]。第二点， 不可忽视任何一个句尾的辅音， 哪怕看似简单的单词， 例如：ein（一棵），演唱时也要将辅音“n”清晰的送出。

2.语感的训练

（注意韵脚、节奏感）在演唱德奥艺术歌曲的时候， 尽管每个单词的发音清晰、准确，也不意味着就已经具备能够生动表达歌词内涵的能力，还需要进行语感的训练：即歌词朗诵的韵律感培养。由于德语的诗歌十分强调诗歌的节奏、韵式和韵类，（朗诵时与中文诗歌一样具有韵律感）所以很多艺术歌曲的歌词是按照一定的诗歌韵律写成，《菩提树》这首歌也不例外;分析如下：这首歌中有多处押韵的地方，共押了4个韵脚：“ - aum”如lindenbaum traum，“ - ort”如wort fort ，“ - acht”如nacht gemacht，“ - icht”如angesicht dort nicht。训练时要求学生把音符剥离，采用抑扬顿挫的语调伴随歌曲节奏朗读，注意诗中每段的不同节奏， 区别前后段歌词的不同感情， 体现诗中韵式的结构美、品味韵脚的精致美等，由慢至快反复练习，直到学生能够熟练准确地掌握字与字的连接以及句子的语感韵脚， 这样从微观（ 词） 与宏观（ 句子） 两方面同时进行， 最终完成好语感的训练。以《菩提树》的第一段歌词为例：

3.培养学生对原文歌词的理解力

我国高师院校学生对于德奥艺术歌曲的演唱把握，绝大多数来自于对意译歌词的理解和领悟，尽管意译歌词考虑到了诗歌的文学性，较为有利于歌词与旋律的配合，可是却融入了译者更多的主观因素，（同一首歌曲会出现不同的译文）从而直接影响着歌唱者对作品内涵深层次的表达。所以笔者认为对于德奥艺术歌曲的掌握最好是从理解原文意思着手。如果歌唱者不精通德语，或许对语言背后的文化理解存有偏差，但可以比照字典采用直译的方式，弄懂每一个德文单词的意思。这样通过对原文原句进行逐字翻译，不改变句子本身的语法结构，以此避免“二次理解” 的偏差，尤其可以解决对于重唱名词、弱唱介词等方面存在的一些基本的歌唱语言问题，最终使得歌词表达更加顺畅、准确。以《菩提树》第一段歌词为例：

Am Brunnen   vor dem     Tore     da  steht ein Lindenbaum;

直译： 在…水井…旁  在 [-]    大门…前 那里 站立 一棵 菩提树;

意译：（在门前的水井旁有一棵菩提树;）

ich trumt' in seinem Schatten   so  manchen süssen  Traum.

直译： 我   梦见   在…它的   树荫…下 如此   多的   甜蜜的  梦

意译：（在它的树荫下我做过许多美梦。）

ich schnitt  in  seine     Rinde   so manches liebe  Wort;

直译： 我 雕刻   在…它的（树）皮…里 如此 多的  可爱的  字;

意译：（我在树身上刻了许多可爱的话语;）

es zog  in Freud  unt  Leide     zu  ihm  mich  immerfort.

直译：它  招引 在…欢乐  和   忧伤…中  向  它   把我  不断地。

意译：（在欢乐和忧伤中，它不断召唤我到它那里。）

参考文献

[1]陈言放，詹士华.意法德英歌唱语音指南[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[2]黄灏.意德歌唱语音指南[M].长沙： 湖南文艺出版社，2006.

[3]李维渤，赵庆闰.德国艺术歌曲字对字译词[M].北京： 中央音乐学院出版社，2005.

浅谈气息在歌唱中的重要性 篇10

关键词：歌唱,气息,支点,方法

在我们学习声乐的过程中, 气息是我们研究的课题。什么是唱歌?直白的讲就是带着气息大声的说话。而在歌唱实践中也经常因为气息问题, 影响到了歌唱者的表情、音准、音色、及歌曲的完整性。我国古代声乐理论中就有“善歌者必先调其气”的论述。这足以可见, 气息在歌唱中的重要性。

一、气息的原理

要想唱好歌, 首先要掌握科学歌唱的气息, 认识人体的气息生理结构并要运用科学的训练方法加以巩固。人体的呼吸系统是一个有机的整体, 它由多个呼吸组织器官组成。而我们人体每完成一次呼吸, 就要通过多个呼吸器官共同协调工作。在整个呼吸生理过程中, 发挥作用最大的是肺、口腔、鼻、气管和横膈膜。我们要在呼吸过程中找到气息的支点——后腰。通过横膈膜以下腰腹部的力量来与气息做对抗, 以保持气息的稳定性和灵活性。

二、歌唱中气息的控制

在我们日常训练和歌唱过程中经常会出现气息不够用和憋气的问题, 除了与气息状态保持有关, 还有一点就是我们在歌唱过程中气息不够松弛, 歌唱中气息是需要控制的, 气息控制的好于不好直接影响歌曲的流畅性。但是我们往往过多的吸气, 以至于会引起呼吸器官和腰腹部肌肉的僵硬, 从而导致气息不够灵活。所以, 我们要学会放松, 自然的呼吸, 有的人吸气太浅, 就会产生声音虚, 气息没有支点。在一个就是找叹气的感觉。叹气是我们日常生活中的习惯动作, 最好就是找打哈欠的状态去体会叹气的状态。

我们平时说话的状态和歌唱时的状态是有区别的。歌唱者要在说话中唱歌, 要在说话的基础上咬字, 而且咬字要松弛, 每一个字要咬在位置上。咬字就是要归韵, 归韵的过程就是放松的过程, 如果归韵不到位, 或者咬字太紧, 唱出的声音音色上死板, 如果过于松弛, 就会让人感觉听不清在唱什么。因此我们要把每一个字都要唱在气上, 这样才能唱出浑厚圆润的声音。在咬字的同时离不开气息的支持, 因此我们一定要气息吸到横膈膜一下, 也就是说气沉丹田, 以腰作为一个支点, 在腰腹的推动下, 把气息沉下来, 气息是向下的声音是向上的, 利用这一相反的对抗力才能更好的歌唱。

三、歌唱中气息的训练

我们在歌唱过程中气息的训练至关重要, 这关乎到整个作品的演唱水平的体现。首先要保持一个积极兴奋的歌唱状态, 身体自然挺拔;其次, 面部表情要自然放松, 眼睛要目视前方, 注意力集中;最后, 胸部舒展, 保持上挺的姿势, 两肩要自然下垂。只有采取这样的积极状态, 气息才能运用自如。打开喉咙这是歌唱时最基本的状态, 但是这和气息是有直接关系的, 如果气息上浮喉头就会上提, 所以, 我们要做深呼吸, 因为在深呼吸的同时, 喉头就会自然放下来, 喉头就会打开。

弱声练习对气息的练习是非常有帮助的, 因为好多人喜欢大声的唱歌, 可是由于方法的问题会造成声带疲劳, 音色不集中等一系列问题。所以, 弱声练习正好可以避免这些问题, 弱声练习对气息的要求更严格, 这需要对气息的控制要非常小心, 而且要用很高的发声位置去歌唱。

四、歌唱中气息常见的问题及纠正方法

对于歌唱者来说, 由于还不会很好的去控制气息, 在练习过程中会经常出现各种各样错误的姿态, 比如说耸肩, 喉头上提, 全身僵硬, 导致憋气, 致使气息不够流畅, 面部扭曲, 脸红脖子粗, 这些都是错误的做法。但是要想做好这些方面, 首先要有一个积极兴奋的歌唱状态, 然后要调整身体, 整体放松, 自然的深呼吸, 去体会声音的支点, 这个支撑点就是来自后腰的力量, 气息的支点在下面, 而声音的位置在上面, 正是这一上一下的作用力, 我们才能更有效的控制气息, 才能唱出好听的声音。只有通过这样不断的练习才能提高我们的演唱水平和演唱能力。

五、结论

要想唱好一首歌, 不仅要有好嗓音, 更重要是需要气息的支撑。在练习气息的过程中, 各位声乐学习者应根据个人的实际情况去探索研究适合自己的一套科学的训练方法。如若毫无章法的乱练不但不会取得进步还会损坏自己的嗓子反而适得其反。所以演唱者应该养成良好的练声习惯。

参考文献

[1]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

[2]王宏建.艺术概论[J].北京:文化艺术出版社, 2001.

[3]赵淑云.歌唱艺术与实践[M].杭州:浙江大学出版社, 2001.

[4] (意) 马腊费奧迪.卡鲁索的发声法:嗓音的科学培育[M].人民出版社, 2000.

[5]周小燕.声乐基础[M].北京:北京高等出版社, 1990.

[6]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社, 2000.